CAMP MIASMA - ADOLESCENZA, SESSO E MORTE: IF IT GETS TOO REAL, YOU CAN ALWAYS TURN IT OFF

Mentre appassionati e addetti ai lavori parlano incessantemente di crisi e alcune fasce d'età sembrano sempre meno interessate all'audiovisivo nell'accezione più tradizionale, il 2026 sta offrendo finalmente la meritata vetrina a talenti anagraficamente compresi tra i 20 e i 40 e, curiosamente, molti di essi sembrano trovare il proprio habitat nell'horror. Sebbene non sia agli esordi come Curry Barker o Kane Parsons, Jane Schoenbrun rientra a pieno in questa new wave di voci estremamente interessanti ed efficaci nel raccontare il mondo contemporaneo tramite il linguaggio orrorifico e, dopo l'acclamato Ho visto la TV brillare (I Saw the TV Glow, 2024), dirige Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte (Teenage Sex and Death at Camp Miasma). Prodotto da MUBI e presentato al Festival di Cannes, dove vince anche la Queer Palm, il film riceve il plauso unanime della critica e anche in Italia i risultati al botteghino sono tutt'altro che negativi, considerando la limitata distribuzione e il pubblico a cui è rivolto.

Protagonista della pellicola è la giovane regista Kris Williams (Hannah Einbinder), che in seguito all'ottima accoglienza al Sundance del suo esordio dietro la macchina da presa, in cui rileggeva (almeno nell'ultimo terzo) Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) dal punto di vista della tenda della doccia del Bates Motel, viene assunta da uno studio hollywoodiano per dirigere un remake/prequel di Camp Miasma, uno slasher che aveva avuto un grandissimo successo negli anni Ottanta, tanto da generare una lunghissima saga. Da grande fan del franchise, Kris intende scritturare l'attrice protagonista del primo capitolo, Billy Presley (Gillian Anderson), che però vive lontana dai riflettori da decenni proprio nei pressi del campeggio in cui fu girato il film. Quando la protagonista incontra l'ormai ex attrice tra le due si instaura un fortissimo legame personale, oltre che artistico.

I bellissimi titoli di testa di Camp Miasma (d'ora in poi concedetemi di abbreviare il titolo intero), che denotano la cura con cui è stata ricostruita l'intera mitologia legata a una saga cinematografica (e non solo) fittizia, potrebbero fare pensare allo spettatore più smaliziato di trovarsi dinanzi all'ennesimo horror metacinematografico, sulla scia di Scream (Wes Craven, 1996) o Behind the Mask - Vita di un serial killer (Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, Scott Glosserman, 2006), ma la pur apprezzabile componente citazionista non si limita al gioco di rimandi con il pubblico o alla rievocazione di quanto già esaustivamente esposto da Craven e Williamson. Schoenbrun, con la consapevolezza di un'autrice a tutto tondo, fa del suo terzo lungometraggio il passo successivo di un percorso personale e artistico in cui il suo rapporto con cinema e serie tv va di pari passo con quello con il suo corpo e la sua identità di genere. Se in Ho visto la TV brillare la passione viscerale di Owen e Maddy per il serial The Pink Opaque aveva permesso ai due di trovare finalmente un punto di contatto con altri esseri umani con il medesimo disagio esistenziale, oltre a una valvola di sfogo nei confronti di una realtà che non gli pertiene, stavolta la cineasta statunitense, data per assodata la propria queerness, esplora le sue emozioni verso il corpo e tutto ciò che ne consegue. 

Che si ami o si odi, l'horror è indubbiamente il genere della corporeità per eccellenza e ancor di più lo è lo slasher, dove i giovani corpi di adolescenti vengono costantemente esibiti, prima nei momenti di gioco e di erotismo, successivamente nella lotta per la sopravvivenza alla mattanza del killer di turno. L'arcaica connivenza tra Eros e Thanatos, che ha fatto le fortune di racconti come fiaba, tragedia e, per l'appunto, slasher, stuzzica lati dello spettatore che vanno ben oltre il piacere intellettuale o la semplice affezione verso la sorte dei personaggi della diegesi, toccando direttamente le corde dell'Es e il desiderio più o meno inconscio di ogni ragazzo o ragazza di conoscere l'oscurità che alberga nel mondo, persino quello della sua interiorità. L'autrice, evidentemente a suo agio con la letteratura accademica sull'argomento, ma anche con il corpus filmico nato da Black Christmas (Bob Clark, 1974), mette in relazione due donne agli antipodi per anagrafe, ruolo sul set, autostima, confidenza con il proprio corpo e approccio al filone nel tentativo di raccontare la fondamentale tappa di sintesi tra Es e Super Io, ovvero l'Io. Kris, che affronta ogni aspetto della vita con astrazione intellettuale e accademico distacco, vive una relazione amorosa aperta nella quale è solamente una comparsa e non riesce a provare alcun piacere nel sesso, che affronta come una sorta di tassa da pagare per poter stare vicino alle persone per cui prova interesse. Billy, d'altro canto, non sembra nutrire alcuna necessità impellente di avere persone accanto, ciononostante, dopo una traumatica prima esperienza sessuale sul set di Camp Miasma, sembra estremamente a suo agio con ciò che le provoca piacere, ne parla apertamente e non antepone mai la sua soddisfazione a quella dei partner. Questo non significa che abbia raggiunto una perfetta armonia con sé stessa, come dimostra l'ossessiva riproposizione della maschera di Little Death (nome chiaramente non casuale), il villain della saga in cui ha recitato, in ogni suo dipinto. Come Es (Billy) e Super Io (Kris) da soli non sono sufficienti, le due donne trovano un ideale equilibrio solamente quando si incontrano e permettono all'altra di penetrare, come la lancia del killer, le proprie barriere: l'attrice torna così finalmente a recitare dopo anni di reclusione autoimposta, venendo a patti con la violenza subita sul set, mentre la regista accetta le esigenze del tutto irrazionali del suo corpo, soprattutto quelle meno accomodanti per il politically correct e certe devianze ideologiche che inquinano il sacrosanto progressismo delle nuove generazioni. Simbolo di questa rivalutazione della fisicità, del desiderio e dell'erotismo, in ogni sua accezione, è l'accettazione del fascino che gli slasher esercitano, ormai da circa cinquant'anni sul pubblico, ancor di più su quello femminile o queer, alla faccia delle costanti condanne moraliste di certa critica o di taluni studi universitari sul genere, che hanno non solo anteposto pregiudizi manichei sulla complessità estetico-poetica di questi film, ma, cosa ancor più grave, fatto sentire colpevoli generazioni intere di spettatori per aver amato queste opere, al punto da dover poi inventarsi sequel, reboot o requel revisionisti o atti di pubblica ammenda, alla stregua di un Galileo Galilei dinanzi all'inquisizione.

Camp Miasma non è solamente il sopraggiunto momento di accettazione di Schoenbrun del suo corpo, è la messa in pratica di questo percorso interiore attraverso l'arte, perché, a differenza del discontinuo e involontariamente didascalico Ho visto la TV brillare, regala al pubblico esattamente ciò che teorizza, ossia un tripudio di piacere intellettuale e irrazionale al contempo, per il quale non dovremo mai chiedere scusa a nessuna multinazionale che vuole ripulirsi la coscienza con una spruzzata arcobaleno di facciata.

PARTHENOPE: È IMPOSSIBILE ESSERE FELICI NEL POSTO PIÙ BELLO DEL MONDO

Uno dei mantra che ripete, quasi ossessivamente, almeno da qualche anno a questa parte un vate della riflessione filmica nostrana quale è Gianni Canova è che il cinema, come l'arte in genere, deve provocare, dividere e scuotere. Se in Italia qualcuno è ancora capace di farlo, parlando sia al grande pubblico, sia a quello più cinefilo, questi è Paolo Sorrentino. Amato quasi incondizionatamente all'estero, specie negli Stati Uniti, nella madrepatria è al centro di dibattiti all'uscita di ogni sua nuova fatica. Situazione puntualmente verificatasi anche quest'anno, in cui firma Parthenope. Presentato in concorso al Festival di Cannes, il film incontra fin da subito reazioni contrastanti, che estremizzano le posizioni sulla sua filmografia fin qui assunte portando però, in una quasi naturale conseguenza, a buonissimi risultati al botteghino italiano, come spesso accade alle opere divisive.

Ambientato principalmente intorno alla metà degli anni Settanta, il lungometraggio segue il percorso di maturazione dell'omonima protagonista (Celeste Dalla Porta), la cui giovinezza apparentemente perfetta, frutto anche di una bellezza ai limiti del prodigioso, viene totalmente distrutta dal suicidio dell'amato fratello Raimondo (Daniele Rienzo). Il turbolento lutto viene in parte mitigato solamente dai suoi studi di antropologia, che le permettono di conoscere il professor Marotta (Silvio Orlando), che tenta di guidarla tra le acque profonde dell'età adulta.

Limitarsi a recintare la gargantuesca ricchezza di spunti presente in Parthenope tramite una manciata di righe è un compito quanto mai arduo, per cui mi limito a riflettere su uno degli elefanti nella stanza dei pareri scaturiti: di cosa parla? Fin dal titolo e dalla mitologica sequenza della nascita della protagonista è chiaro l'obiettivo di Sorrentino, ossia rendere questo personaggio la personificazione di Napoli e della sua dimensione altrettanto mitologica, figlia delle origini elleniche e di una costante opera di mistificazione e narrazione di cui è contemporaneamente soggetto e oggetto ancora oggi. La giovane, nata dal mare come Afrodite proprio come la stessa città, incarna, attraverso un viatico da Bildungsroman che è solo strumento simbolico, l'intero spettro del variegato rapporto che con lei instaura l'umanità che le gravita intorno e come, nel corso degli anni, questi cambi, a seconda appunto dell'età. Parthenope in gioventù è la perfezione adamantina, la statuaria e folgorante bellezza di un periodo della vita in cui la meschinità della vita adulta è più lontana della linea dell'orizzonte, al punto da risultare persino stupida agli occhi dell'adolescente che vive il capoluogo campano. Come si può andare via quando si ha tutto? Questo lo si può comprendere soltanto alla morte dell'innocenza, rappresentata in questo racconto allegorico da Raimondo, ammaliato dalla luccicanza partenopea fino a sfidare i taboo etici più basilari nello slancio vitalistico della giovinezza, senza però avere le spalle abbastanza larghe da sopportare l'ombra che la luce più fulgida emana. Bello anch'egli come una divinità pagana, intrinsecamente e fatalmente legato alla sorella e oggetto del desiderio, mostra immediatamente quell'attrazione per la easeful death, come cantava un esteta quale John Keats (cantore della bellezza del sud Italia), a cui si riferisce anche il dandy disincantato dal volto stanco ed ebbro di Gary Oldman, che forse simboleggia proprio quello che sarebbe diventato Raimondo se non si fosse lasciato andare (verbo caro alla poetica sorrentiniana e più volte ripetuto durante il film).

Proprio il John Cheever interpretato con folgorante aderenza dal divo britannico introduce quella lunga serie di figure che aprono gli occhi alla protagonista sulle molteplici brutture e tipologie umane (si parla pur sempre di una antropologa) che popolano e gravitano intorno a Napoli e che da essa cercano di carpire fino all'ultima goccia di sangue/bellezza, come quel vampiro cui Oldman aveva regalato una infinita malinconia nel capolavoro di Francis Ford Coppola (Bram Stoker's Dracula, 1992). Persino coloro che non se ne rendono conto o lo fanno senza malizia continuano imperterriti a chiedere un pezzo di Parthenope senza però darle mai niente in cambio, senza mai provare a lenire il dolore viscerale della perdita. Dal seducente e spietato camorrista, dal volto di quel Marlon Joubert che sembra suggerire una sorta di what if sul futuro di Marchino Schisa di È stata la mano di Dio (Paolo Sorrentino, 2021), fino all'eterno spasimante Sandrino (Dario Alta), passando per il luciferino cardinale Tesorone (Peppe Lanzetta), tutti accarezzano il sogno di avere tutta per sé la divina bellezza della città ma privandola di qualunque reciprocità. Lo scandaloso discorso dell'attrice in decadenza Greta Cool (Luisa Ranieri), insieme al suo aspetto tristemente pomposo come nell'esemplificazione dell'umorismo pirandelliano, riassume il peccato originale dell'eterna tristezza che attanaglia Napoli e il popolo napoletano, troppo occupato a succhiarne la linfa vitale e incolpare l'altro per fare concretamente qualcosa che ne lenisce le ferite. Tutto diventa dunque carnevale, folklore finanche mito e mistero ma per mascherare una truffa, in primis verso sé stessi, come quella della liquefazione del sangue di San Gennaro.

Eppure se da millenni chiunque posi gli occhi su quella giovane incompiuta non può fare a meno di innamorarsene follemente un motivo deve esserci e Sorrentino ce lo ricorda, estetizzando agli estremi quella che solo per un occhio distratto può essere una semplice pubblicità di profumi costosi lunga 136 minuti.

PERFECT DAYS: POESIA DEL QUOTIDIANO O ISOLAMENTO VOLONTARIO?

Un nome come quello di Wim Wenders non necessita presentazioni, mentre per chi, magari tra gli appassionati di cinema più giovani, basti il consiglio di recuperare anche solamente un'opera immortale come Il cielo sopra Berlino (Der Himmel über Berlin, 1987). A distanza di circa sei anni dal suo ultimo lungometraggio, accolto peraltro tiepidamente da critica e pubblico, torna nel corso del 2023 alla ribalta con Perfect Days. Nato come progetto documentaristico commissionato per ritrarre il mondo dei bagni pubblici giapponesi, il cineasta tedesco decide invece di passare alla fiction, con risultati eccezionali, dato che la pellicola viene acclamata universalmente prima al Festival di Cannes e successivamente in tutti i paesi in cui viene distribuita, tanto da essere una seria candidata per la vittoria della statuetta per la miglior produzione internazionale agli Academy Awards di quest'anno.

Il film ritrae la vita piuttosto semplice e abitudinaria di Hirayama (Koji Yakusho), uomo di mezz'età che si occupa delle pulizie delle toilette pubbliche della città di Tokyo. Dopo alcuni giorni in cui la propria routine viene presentata e ripetuta senza alcuna variazione, alcuni incontri, in particolare quello con la nipotina, la incrineranno parzialmente, approfondendo anche carattere e origini del personaggio.

Pur essendo girato nel 2023 è evidente, fin dalla prima sequenza, come Perfect Days risieda in uno spazio che vive a cavallo tra le dimensioni temporali. Esattamente come Hirayama, che ascolta solamente musicassette di artisti anni Settanta e non ha la minima idea di cosa sia Spotify, il film è ambientato nel presente e viene girato in digitale ma con una forma ben più vicina al mondo dell'analogico e di quel cinema moderno di cui Wenders è stato tra i maggiori esponenti teutonici. Il formato quadrangolare riporta alla mente, oltre agli esperimenti recenti di autori come David Lowery e Zack Snyder, il cinema delle origini, in particolare le vedute dei Lumière, che proprio come la macchina da presa di Wenders catturavano passaggi della quotidianità di persone comuni, senza le spettacolarizzazioni tipiche invece del classicismo americano. L'afflato estatico e contemplativo invece, insieme ovviamente all'ambientazione nipponica, evidenziano un riferimento alla filmografia di Ozu che è sempre stata presente nell'immaginario dell'autore di Paris, Texas (1984), al quale lo avvicina però anche una delle riflessioni più interessanti che la pellicola esplora nel corso della sua seconda metà.
Se inizialmente, persino quando lo scapestrato quanto ingenuo collega ne incrina la perfetta routine, il protagonista sembra vivere un'esistenza pienamente realizzata nella sua semplicità, quasi bucolica, rispetto a quella a cui abitua la società contemporanea, una serie di dettagli sempre più macroscopici (dal sentimento per la proprietaria di un ristorante all'incontro con la sorella) svelano una realtà emotiva ben più complessa, che mette in forte dubbio l'idea di un elogio quasi in stile Metastasio della vita lontana dal frastuono e dalla frenesia post-capitalista con cui molti critici lo hanno superficialmente definito. Girato con uno stile evidentemente più vicino alla poesia rispetto alla prosa, il film si rivela nel corso del minutaggio molto più ambiguo di quanto possa sembrare nelle prime sequenze, esattamente come lo è la vita reale di tutti noi, in special modo di chi, come Hirayama, sente di non riuscire ad aderire al mondo della maggioranza, come spiega in uno dei rarissimi momenti di loquacità alla nipote adolescente quando quest'ultima gli chiede come mai avesse smesso di avere rapporti con la madre.
La scena finale è in tal senso emblematica e riassume con una forza espressiva più unica che rara proprio il dilemma insito in ogni uomo e in questo caso su quanto ci sia di volontario e realmente felice nella scelta del protagonista.

Perfect Days è in definitiva un'opera di straordinaria dimostrazione delle possibilità di cui dispone il cinema per indagare l'uomo contemporaneo, che ci ricorda quanto presente e passato possano convivere nell'arte quando si trova tra le mani e lo sguardo di un grande autore. Nel caso qualcuno avesse dei dubbi, Wenders è davvero tornato alle vette liriche degli angeli silenziosi che vegliavano sull'umanità allo sbando della Berlino anni Ottanta.

FALCON LAKE: LO SPETTRO DEL PRIMO AMORE

Non di rado attori e attrici passano dall'altro lato della cinepresa, talvolta con risultati discreti ma dimenticabili, specialmente quando dirigono se stessi, in altri casi però riescono a dimostrare una visione tanto personale da fare invidia a numerosi registi con anni di esperienza alle spalle. Di questa categoria fa senza dubbio parte Charlotte Le Bon, che dopo aver recitato in notevoli produzioni internazionali debutta alla regia di un lungometraggio con Falcon Lake. Presentato all'edizione 2022 del Festival di Cannes, il film ottiene il plauso unanime della critica, compresa quella italiana, mentre il pubblico nostrano può recuperarlo da qualche mese in streaming tramite Rai Play.

Protagonista della pellicola è Bastien (Joseph Engel), tredicenne francese in vacanza in Canada con la famiglia, grazie alla quale conosce Chloé (Sara Montpetit), più grande di tre anni ma con cui instaura in breve tempo un rapporto molto speciale dopo aver parlato del presunto fantasma che aleggia sul lago intorno al quale trascorrono le vacanze estive.

Dall'ormai lontano XVIII secolo, grazie al più noto romanzo scritto da Goethe, la narrativa ha iniziato a interessarsi sempre di più al processo di maturazione degli adolescenti, dando vita a quel genere denominato romanzo di formazione o Bildungsroman. Falcon Lake rientra appieno in questo tipo di racconto, in special misura per quanto concerne la scoperta dell'amore. Materiale dunque tutt'altro che nuovo ma che, come ci insegnano i maestri dell'arte di raccontare, può sempre colpire il pubblico per il modo in cui queste esperienze così vicine a tutti noi vengono messe in scena. Le Bon, nonostante sia alla sua prima prova registica, dipinge, quasi letteralmente, un'opera di raro lirismo, chiaramente figlia di precedenti cantori dell'adolescenza come Rohmer o Truffaut ma in grado di divincolarsi dal semplice manierismo tramite un'interessante commistione con atmosfere e persino elementi narrativi tipici del gotico anglosassone. La plumbea luce che emana l'ambiente del lago, così caro anche ad autori ottocenteschi quali Coleridge e Mary Shelley, così come i costanti riferimenti a presunte presenze fantasmatiche, donano al lento e inesorabile sviluppo di un sentimento in grado di legare fortemente Bastien e Chloé, al netto delle tante differenza caratteriali e di modi di vivere, un retrogusto tetro. La morte sembra aleggiare sempre dietro l'angolo, aumentando anche il senso di urgenza e precarietà tipico del primo amore, che per quanto potente e sconvolgente possa essere vive sempre su un sottilissimo filo, finendo quasi sempre per esaurirsi in un tempo tanto breve quanto impossibile da dimenticare. 

Per esprimere al meglio questo singolare coming of age gotico la cineasta franco-canadese opta per un approccio totalmente distante dalla visione hollywoodiana del filone, privilegiando i silenzi allo sproloquio, la luce naturale, persino nelle sequenze notturne, all'illuminazione posticcia di tanti teen movie e una coppia di attori protagonisti estremamente credibili, sia per età che per la capacità di rendere palpabile tutta la frenesia erotica della scoperta di sé. Il climax con cui i due si avvicinano sempre di più viene scandito anche da un crescendo dal punto di vista fisico, proprio a sottolineare quanto sensoriale, tattile e misterioso sia l'innamoramento tra ragazzi, come evidenziato dall'insistenza sui morsi alle mani o dai tanti contatti fisici precedenti alla vera e propria esperienza sessuale tra Bastien e Chloé.

Se il buongiorno si vede dal mattino Falcon Lake rappresenta il migliore degli auspici possibili per la carriera da cineasta di Le Bon, avendo diretto uno dei migliori racconti di formazione girati da anni e un'opera prima da ricordare a lungo.

RAW: LA FAME DI VITA GIOVANILE IN CHIAVE HORROR

In un panorama europeo e mondiale che finalmente sembra pronto a riconoscere, in primis mediaticamente, il ruolo creativo delle donne nel cinema spicca la figura di Julia Ducournau, vincitrice della Palma d'oro con il controverso (nella migliore delle accezioni dal mio punto di vista) Titane nel 2021. Prima però di ottenere uno dei riconoscimenti più prestigiosi per qualunque regista la parigina dirige Raw - Una cruda verità (Raw, 2016), con cui riesce già a trovare una propria fetta di pubblico tra gli appassionati di horror e un eccellente riscontro dalla critica, come testimoniato dalla vittoria del premio FIPRESCI alla rassegna sopracitata.

Il film segue l'arrivo all'università di Justine (Garance Marillier), totalmente abnegata al proprio sogno di diventare veterinaria. L'impatto con la nuova realtà, nonostante qui ritrovi anche la sorella maggiore Alexia (Ella Rumpf), è purtroppo molto negativo, in primis a causa degli eccessivi riti a base di nonnismo organizzati dagli studenti dell'ultimo anno ai danni dei novellini, tra cui in particolare il momento in cui la ragazza, fieramente vegetariana, viene costretta a mangiare un pezzo di carne di coniglio. Da qui la sua vita viene completamente sconvolta, con costanti disturbi fisici e soprattutto l'incalzare di una insostenibile fame di carne. Umana.

Sebbene Raw rappresenti il suo esordio al lungometraggio, Ducournau dimostra con quest'opera una conoscenza del genere di riferimento e, soprattutto, della teoria femminista legata allo stesso davvero capillare, che mette in pratica tramite quello che a tutti gli effetti è un coming of age ancora prima di un horror. Sulla scia di quanto fatto in precedenza da De Palma e Kusama, la regista transalpina ricorre ai canoni del racconto dell'orrore per esprimere quello, ben più reale, del traumatico passaggio dall'adolescenza all'età adulta, che diventa ancor più complesso quando è vissuto da una ragazza. Justine, infatti, come Carrie, vive con disgusto il processo di conoscenza del proprio corpo e della carne in generale, a causa di un'educazione votata al diniego totale del valore della stessa, incarnato nel caso del capolavoro depalmiano dal milieu religioso, mentre qui dalla scelta di famiglia per una dieta rigorosamente vegetariana, che però, come si scoprirà nel finale, nasconde solamente sotto il tappeto la proverbiale polvere di una vita che non può mai essere fatta di assoluti, bianchi e neri. Questa privazione vissuta per anni esplode in un bisogno insaziabile di matrice cannibalistica, chiara metafora di quella fame tipica di ogni ragazzo alle prese per la prima volta con le infinite possibilità offerte dalla libertà dalle imposizioni genitoriali: fame di amore, amicizie, sesso, droghe e tutte le trasgressioni che per un ventenne equivalgono alla vita vera. Una sorta di rivoluzione moltiplicata alla seconda nel caso di una giovane donna, poiché, oltre a dover fisiologicamente sopperire alle esperienze impossibili da provare nell'ambito del focolare domestico, viene quotidianamente frenata anche dagli innumerevoli pregiudizi e dalle catene dei moralismi di una società ancora culturalmente intrisa di maschilismo, per cui, ad esempio, un uomo può sfogare liberamente i propri appetiti sessuali mentre la medesima cosa diventa un marchio di infamia per una ragazza.

Ecco che in questo contesto esplode il cosiddetto mostruoso femminile teorizzato da Barbara Creed, trasformando la naturale fame di Justine in una dipendenza dalla carne umana che travalica quella ben più volitiva di Jennifer's Body (Karyn Kusama, 2009), anche perché finisce per assumere anche caratteri maggiormente freudiani quando si interseca a quella di Alexia e il rapporto tra le due diventa centrale nella narrazione. Come in una sorta di rilettura al femminile di Inseparabili (Dead Ringers, David Cronenberg, 1988) prima della serie tv, Ducournau mostra attraverso gli apparenti atteggiamenti opposti alla vita e all'uso del proprio corpo da parte delle sorelle proprio le conseguenze delle restrizioni imposte sul mondo femminile dalla visione patriarcale della società, che non a caso portano, almeno nel caso di una delle due, a una cattività che in fondo riguarda da vicino chiunque viva ai margini della conformità.

Raw rappresenta, in conclusione, non soltanto un esordio eccezionale, bensì una pellicola eccezionale tout court per la capacità di sfruttare i caratteri dell'horror per raccontare i travagli reali vissuti da buona parte di tutti noi durante la crescita, peraltro con una maturità di sguardo e un'eleganza formale che vanno al di là di qualsiasi semplicistico trend sintetizzato da termini come horror art-house o elevated horror.

EO: IL BUON SELVAGGIO AI TEMPI DEL CINEMA DIGITALE

In mezzo a professionisti esemplari e prolifici dell'industria hollywoodiana e assidui frequentatori dei festival più prestigiosi del panorama mondiale vi sono ancora oggi figure anche biograficamente più singolari, che potrebbero ispirare essi stessi la fantasia di qualche collega regista o romanziere, come ad esempio Terrence Malick. Oggi però mi riferisco al polacco Jerzy Skolimowski, attivo dietro la macchina da ormai più di cinquant'anni ma anche davanti alla stessa, persino nel blockbuster per eccellenza The Avengers (Joss Whedon, 2012), o con pennelli e tavolozza. Un artista a trecentosessanta gradi, che, nonostante l'avanzare dell'età, dimostra ancora una vivacità intellettuale invidiabile, confermata dall'uscita nel 2022 del suo ultimo film, EO, presentato in concorso a Cannes e capace di ottenere la candidatura al miglior film internazionale all'ultima edizione degli Academy Awards.

Protagonista assoluto della pellicola è un asino, dal quale prende il titolo l'opera, che in seguito alla chiusura del circo nel quale si esibisce con Kasandra (Sandra Drzymalska) è costretto a un lungo peregrinare in giro per l'Europa, dalla natia Polonia fino all'Italia. Nel corso di questo errare incontra una moltitudine di esseri umani, alcuni estremamente gentili con lui, al pari della sua vecchia padrona, mentre altri ne mettono persino a repentaglio la vita, come alcuni ultras che lo picchiano per aver distratto il rigorista della squadra che supportano.

Fin dalla breve sinossi appena esposta risulta evidente l'ispirazione, apertamente confermata e rivendicata dal suo autore, di EO a una pietra miliare della settima arte quale Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966), con il quale condivide il punto di vista di un asino e persino alcune svolte del racconto. Naturalmente girare un film con un modello tanto prestigioso aumenta anche i rischi, come in fondo dimostra l'accoglienza tutt'altro che straordinaria riservatagli dalla critica nostrana, eppure Skolimowski, che conosce come pochi il cinema bressoniano, rende proprio un soggetto ormai non più così originale, soprattutto dal punto di vista formale. Rielaborando il modernismo e il rigore estetico del suo maestro, il cineasta polacco porta avanti il proprio percorso di scoperta e adattamento dei linguaggi tipici del digitale, spesso ai confini della video arte, a un background dalla matrice ancorata nelle nouvelle vague europee degli anni Sessanta già visibile nel precedente 11 Minut (2015). Scegliendo di adottare pienamente il punto di vista del protagonista sulla narrazione, la macchina da presa rifiuta le classiche angolazioni ad altezza umana o i campi lunghi da narratore onnisciente, facendo sì che il profilmico sia costantemente filtrato dalla soggettività dell'asino, motivo per cui viene del tutto abbandonata ogni velleità di pura oggettività propugnata dal decoupage americano. Da questa totale connivenza tra mdp e oggi e interiorità di EO scaturisce in primis una potenza emotiva non così preventivabile per un lungometraggio avente come personaggio principale un animale privo di parola, che invece sovrasta di gran lunga per quanto concerne l'empatia dello spettatore uomini e donne inquadrati, che spesso risultano soltanto meri figuranti, alla stregua di quei paesaggi che si susseguono rapidi dal finestrino di un viaggiatore. Viaggiatore proprio come lo stesso asinello, che come un viandante di teutonica matrice culturale, scopre tramite incontri più o meno fugaci una grande varietà di umani, che però, al netto di alcune eccezioni, si rivelano quanto mai crudeli nei confronti degli animali; talvolta nei confronti del protagonista, in alcuni casi invece con altri fratelli del mondo animale. 

Per mettere in luce proprio la diversità dell'ex circense rispetto all'egoismo e perfino al sadismo umano Skolimowski adopera un registro espressivo che distorce sovente il classicismo, come ad esempio le soggettive tinte di rosso che sottolineano la dimensione espressiva di quanto inquadrato, poiché EO, a differenza di quanto pensano ancora oggi molti, prova eccome dei sentimenti, è capace di ricordare ed è talmente emotivo da arrivare persino a vendicare delle mucche destinate al macello provocando la morte di un perfido allevatore. Pur ricalcando a grandi linee il cammino cristologico al centro della pellicola diretta da Bresson, l'autore di La ragazza del bagno pubblico (Deep End, Jerzy Skolimowski, 1970) vi aggiunge caratteri tipici della propria poetica, rendendo maggiormente sfumato il giudizio etico sui personaggi, facendo dell'asino un buon selvaggio di rousseauniana memoria aggiornato però al relativismo tipico del mondo post-11 settembre, dove nessuno è mai totalmente innocente e puramente buono; eppure se qualcuno vi si avvicina, scegliendo addirittura la via del martirio pur di abbandonare un'esistenza tanto sofferta e votata al male, lo fa sicuramente di più un outsider come un animale da soma.

UNDER THE SILVER LAKE: LO SMARRIMENTO DI UN'INTERA GENERAZIONE

Nell'era del web 2.0, della democratizzazione dell'arte e delle piattaforme di streaming che aumentano considerevolmente la vita di ciascuna pellicola sembra incredibile che gli italiani abbiano potuto godere di una distribuzione ufficiale di Under the Silver Lake (David Robert Mitchell, 2018) solamente a distanza di ben cinque anni dall'uscita ufficiale. Eppure si tratta di un'opera candidata alla Palma d'oro a Cannes e preceduta da It Follows (2014), che aveva posto le basi per il successo di quell'horror americano d'autore che ha reso la A24 una delle case di produzione più in voga del decennio, tanto da arrivare all'Oscar per il miglior film quest'anno. Nonostante un'accoglienza altalenante da parte della critica e uno scarso risultato al box office, il film ha rapidamente acquisito un seguito da cult movie tra gli appassionati e adesso scopriremo perché.

Protagonista del lungometraggio è Sam (Andrew Garfield), trentenne losangelino che passa le giornate a oziare, principalmente cercando messaggi subliminali in vecchi programmi televisivi o facendo sesso con un'aspirante attrice (Riki Lindhome). Una sera trova il coraggio di avvicinare la sua nuova vicina di casa, Sarah (Riley Keough), con la quale trova un'inattesa affinità ma che il giorno seguente sparisce senza lasciare alcuna traccia. Il giovane decide dunque di lanciarsi nella ricerca di quest'ultima, finendo in un esteso sottobosco che lega tra di loro showbiz e senzatetto della città.

Analizzare la narrazione di Under the Silver Lake risulta un'operazione davvero ardua, così come può essere per lo spettatore riuscire a tenere il passo dei continui salti mortali di un impianto assolutamente anticlassico, il cui unico fil rouge risiede in Sam, le cui peregrinazione da un lato all'altro di Los Angeles ricordano quelle di Joaquin Phoenix in Vizio di forma (Inherent Vice, Paul Thomas Anderson, 2014). Quello che potrebbe sembrare un racconto ipertrofico, che procede per accumulo sfilacciandosi fino a superare le ambizioni dell'autore in realtà si rivela semplicemente la più coerente realizzazione dell'imperituro senso di smarrimento provato dal protagonista, assorto a sineddoche di un'intera generazione di millennials arrivata alla soglia dei trent'anni senza aver trovato alcuna Stele di Rosetta in grado di rendere leggibile il mondo lasciatogli da padri e nonni. Proprio come i protagonisti della saga di Scream, il giovane dal volto di Andrew Garfield tenta di rintracciare dei possibili significati all'interno della cultura pop in quanto unici strumenti con i quali sembra poter analizzare la vita ma anche quest'ultimo appiglio naufraga dolorosamente quando scopre che persino dietro un simbolo di ribellione giovanile come i Nirvana si nasconde il Compositore (Jeremy Bobb), simbolo di quelle generazioni precedenti che manovrano le vite dei figli come dei burattinai da teoria complottista. 

Impossibile dunque scindere a livello teoretico la pellicola dal precedente It Follows, del quale riprende proprio la dialettica generazionale, aggiornandola però ai giovani adulti rispetto agli adolescenti e trasportandola nel cuore della Mecca del cinema, che domina ogni singola inquadratura ma finendo per essere decostruito e smitizzato, proprio al fine di sottolineare la totale mancanza di comunicabilità tra genitori e figli, come già evidenziava la scena iniziale con il colloquio telefonico tra Sam e la madre, in cui neanche la proposta di guardare lo stesso film sembra riuscire a ricucire un rapporto fin troppo distante.

Ancora una volta le musiche di Disasterpeace forniscono un apporto fondamentale alla narrazione, anche se in questo caso il musicista abbandona il sound elettronico a cui è solito per richiamare la tradizione più classica della Golden Age hollywoodiana, sottolineando l'intenzione da parte di Mitchell di scardinare il mito della cinefilia, così come lo si può riscontrare anche nella scelta di imbastire un plot inizialmente assimilabile ai canoni del noir postmoderno per poi strabordare in un crescendo di situazioni sempre più grottesche e impossibili da incanalare in un genere della classicità.

Under the Silver Lake, in conclusione, conferma il talento del proprio autore e anche i cardini della sua poetica tramite un racconto ricco di fascino e possibili chiavi di lettura, requisiti ideali per dare vita a una folta schiera di cultori.

CRIMES OF THE FUTURE: EVOLUZIONE DELLA SPECIE UMANA ATTRAVERSO L'ARTE

A distanza di ben otto anni dal discusso Maps to the Stars (2014), David Cronenberg torna nel corso del 2022 alla regia con Crimes of the Future, mettendo fine a un'attesa mai così lunga in tutta la sua carriera per i tanti fan del cineasta canadese. Presentato in concorso al Festival di Cannes, senza però ricevere la Palma d'oro, il film riceve il plauso di gran parte della critica di settore, che ne sottolinea la prossimità verso la prima parte di carriere del regista, ma uno scarso ritorno economico, certamente dovuto alla limitata distribuzione in sala, persino negli Stati Uniti.

Ambientato in un non ben precisato futuro distopico, il racconto segue le vicende della coppia, sentimentale e lavorativa, composta da Saul (Viggo Mortensen) e Caprice (Léa Seydoux), divenuti celebri per delle performance artistiche in cui quest'ultima rimuove chirurgicamente degli organi in eccesso prodotti dal corpo del compagno come dei tumori. L'uomo viene successivamente coinvolto in un indagine governativa su un gruppo di presunti bio-terroristi che hanno modificato il proprio corpo per renderlo in grado di nutrirsi unicamente di plastica, tra i quali spicca Lang Dotrice (Scott Speedsman), che chiede al protagonista di effettuare un'autopsia sul figlio come nuovo happening, mostrando al mondo intero l'incredibile mutazione del ragazzino, anche lui divoratore di oggetti in plastica ma fin dalla nascita.

Molti hanno sottolineato come Crimes of the Future funga da compendio dell'intera filmografia cronenberghiana e ciò risulta effettivamente innegabile: il titolo è lo stesso di una delle sue prime opere, le macchine così simili ai lavori di Giger richiamano eXistenZ (1999), l'onnipresenza di schermi Videodrome (1983), la chirurgia Inseparabili (Dead Ringers, 1988) e così via. Questo potrebbe far pensare a un lavoro autoindulgente e desinato quasi unicamente ai cultori delle sue passate pellicole ma, in realtà, tutti questi riferimenti rivelano una dialettica di superamento di quanto fatto precedentemente, in completa sintonia con il concetto di superamento dei limiti del corpo umano al centro della narrazione. Certo il post-umanesimo non è nuovo alla poetica del regista canadese, eppure mai aveva lo aveva portato alle sue estreme conseguenze, sia teoretiche che estetiche: la scelta di ambientare il racconto in un tempo futuro di cui lo spettatore vede soltanto spazi vuoti e fatiscenti e di cui conosce, a livello politico e sociale, unicamente enti governativi dispotici e pervasivi, contrapposti a una sorta di resistenza formata da una versione post-umana di militanti ecologisti, arrivati a modificare il proprio organismo pur di salvare la Terra dall'inquinamento. Allo stesso modo i corpi di ciascun personaggio sembrano in totale disfacimento, non essendo più in grado di provare dolore o piacere e persino di nutrirsi senza enormi sforzi, resi possibili unicamente dal supporto di macchine dalle sembianze organiche, non a caso introdotte da un'inquadratura che sembra scaturire dall'immaginazione di Franz Kafka. Completamente smarrita in tale contesto di totale mutazione anestetizzante, l'umanità sembra trovare ancora un briciolo di spiritualità e di rapporto con i sensi unicamente nell'arte, a sua volta però strettamente connessa con le modificazioni dell'involucro e di ciò che contiene, come se soltanto arrivando al contatto diretto con l'interiorità fisica del nostro io sia ancora possibile provare una qualche forma di sentimento o piacere. Emblematica in tal senso è la sequenza in cui Caprice si lascia andare a una fellatio al compagno non rivolta verso i suoi genitali, bensì verso la fessura sul suo stomaco tramite cui può toccare direttamente con la bocca gli organi interni, confermando peraltro quanto affermato da un altro personaggio in seguito a una performance dei protagonisti, ossia che la chirurgia è il nuovo sesso.

Una frase provocatoria, anche nel citare con una certa ironia l'ormai iconico motto di Videodrome, che cela un ben più problematico e interessante legame tra chirurgia e sesso all'insegna della produzione artistica. Ecco che Cronenberg non solo inserisce all'interno della propria riflessione body-horror anche elementi provenienti dalla sua produzione post-2000, ma supera quanto già affermato in passato rendendo esplicita anche la trasformazione dell'idea di opera d'arte in concomitanza a quella antropologica, sociale e politica: i confini stessi tra cosa sia l'evento artistico, chi sia l'artista e se esista ancora un oggetto da contemplare sfumano fino a perdere ogni consistenza, tanto da portare l'ispettore che collabora con Saul a mettere in dubbio ogni singolo elemento dell'arte portata avanti da questi e dalla compagna, da chi sia difatti l'artista e in cosa consista questa presunta arte.

A partire proprio dall'espressione creativa Cronenberg mostra, attraverso una forma rigorosa e opprimente, privilegiante inquadrature strette e fisse, un processo in divenire cominciato già nel presente di totale mutazione del concetto stesso di umanità, in ogni sua sfaccettatura, rendendo Crimes of the Future un caso esemplare di fantascienza sociologica, in grado di aprire gli occhi sulla nostra realtà quotidiana tramite un futuro ipotetico che assume ogni anno contorni sempre più inquietantemente reali.

PERSONAL SHOPPER: I FANTASMI DEL MONDO 2.0

Formatosi all'interno della critica prima di passare dietro la macchina da presa; Olivier Assayas ha sempre flirtato con il mondo dei generi, sebbene abbia frequentato assiduamente i festival più "arthouse" e ripudiato ogni facile etichetta legata allo stile o a topoi narrativi. Nel 2016 dirige, però, quella che è probabilmente la sua opera più vicina al genere per eccellenza del cinema popolare, ossia l'horror: Personal Shopper. Presentato al Festival di Cannes, il lungometraggio divide nettamente spettatori e addetti ai lavori, con sonori fischi alla prima proiezione da una parte e il premio per la miglior regia dall'altra. Un'accoglienza bifronte quanto mai adatta all'opera e adesso scopriremo perché.

La pellicola si districa attraverso le solitarie giornate di Maureen (Kristen Stewart), divisa tra il lavoro come assistente in materie di shopping per una top model e le proprie capacità medianiche, che tanta di sfruttare per mettersi in contatto con il gemello defunto, a causa di una malformazione cardiaca che condivide proprio con la sorella. A complicare ulteriormente la connivenza tra queste due parti della vita della protagonista contribuisce la comparsa di un anonimo interlocutore, che, tramite messaggi sul cellulare, perseguita la donna e la incoraggia a seguire i suoi istinti più nascosti.

Fin dalla soprastante breve sinossi è possibile evincere l'evanescenza della narrazione di Personal Shopper, caratteristica peraltro che risulta tra i temi centrali dell'opera in toto. Assayas dissemina il racconto di tracce, possibili punti di partenza per trame tipicamente di genere, come la ghost story d'ispirazione asiatica delle prime sequenze o il thriller tecnologico legato allo stalking del misterioso autore degli sms. Persino a livello di atmosfere, costruzione della tensione e scelta delle inquadrature tutto sembra presagire una chiara svolta in una di queste direzioni: i lunghi piani sequenza con suadenti movimenti di macchina nelle scene in cui Maureen cerca di contattare il fratello ricordano puntualmente la fase più horror di Kiyoshi Kurosawa o Ring (1998) di Hideo Nakata, mentre la staticità successiva sembra ammiccare a lavori che sperimentano con la tensione degli schermi quali Searching (Aneesh Chaganty, 2018) o Unfriended (Levan Gabriadze, 2014).

La svolta, pero, resta sempre soltanto accennata, potenziale e il racconto sceglie di conseguenza di non scegliere, in totale aderenza con la propria protagonista. grazie anche a una interpretazione flemmatica di Kristen Stewart, sempre più a suo agio con cineasti in grado di dirigere davvero il suo talento, ogni singola azione della donna delinea un emblematico riflesso della condizione di assoluta incorporeità dell'essere umano contemporaneo. Continuamente sospesa tra un lavoro di totale mancanza di contatto umano e l'altro, tra un mondo dei vivi a cui partecipa solo tramite comunicazioni a distanza e quello dei morti a cui non crede neanche fino in fondo, la personal shopper che dà il titolo al film risulta forse un fantasma ben più autentico anche delle inquietanti e sparute apparizioni sullo sfondo di alcune inquadrature e a renderla tale non è certo l'abituale repertorio che lo spettatore ha imparato a conoscere tramite decenni di horror a tema soprannaturale. L'incorporeità, la fugacità dell'esistenza di Maureen nasce in primo luogo da una incapacità di rapportarsi con gli altri esseri umani attraverso la fisicità, la presenza e la relazione diretta: gli unici momenti in cui dialoga con esseri umani presenti fisicamente dinanzi a lei riesce soltanto ad accennare frasi di circostanza e la sua mimica tradisce un disagio più marcato rispetto anche a quello provato nei riguardi degli strani messaggi che riceve sul cellulare. Un disagio che vive in realtà anche con il proprio io, arrivando spesso a chiedersi, in maniera più o meno esplicita, chi sia davvero. Emblematico di tale assenza di autodeterminazione è la trasgressione che la protagonista si concede indossando, di nascosto, gli abiti della propria datrice di lavoro e con cui arriva fino a masturbarsi. Un impeto di Eros e Thanatos esasperato non solo dallo scambio d'identità provocato dall'utilizzo di beni altrui, ma anche dalla successiva scoperta della morte di quest'ultima, come se il desiderio sostituirla avesse preso forma dopo aver aleggiato nell'universo astratto dell'Iperuranio platonico.

Con Personal Shopper Assayas realizza, in conclusione, una pellicola tanto sfuggente nella propria identità quanto la sua protagonista, che, in un'attualizzazione dei concetti del gotico al mondo della tecnologia imperante in cui viviamo oggi, materializza la propria incapacità di relazionarsi con se stessa e il mondo fisico tramite gli spettri. Gli stessi spettri in cui la solitudine esistenziale contemporanea sta trasformando tutti noi, a maggior ragione dopo una pandemia che ci ha reclusi per più di un anno nelle bare costituite dalle nostre abitazioni.

RITRATTO DELLA GIOVANE IN FIAMME: UTOPIA FEMMINILE SU TELA

La stagione cinematografica del 2019 è stata dominata, quantomeno per ciò che concerne festival e premi della critica, a quasi ogni latitudine da Parasite (Bong Joon-ho, 2019), arrivato persino a strappare le più importanti statuette ai titoli americani nel corso della notte degli Oscar. Prima del trionfo in terra statunitense il film sudcoreano aveva ricevuto anche la Palma d'oro, dando il via proprio a quella ascesa mondiale appena menzionata. Alla suddetta rassegna francese però anche un'altra pellicole ottiene un consenso pressoché unanime e ben due premi, quello per la miglior sceneggiatura e la Queer Palm: mi riferisco a Ritratto della giovane in fiamme (Portrait de la jeune fille en feu, 2019), scritto e diretto da Céline Sciamma. Un plauso universale che permette all'opera di finire nella lista delle migliori dell'anno redatte da tantissime testate, certificando un successo certamente meno popolare del trionfatore agli Academy ma altrettanto olistico.

La pellicola, ambientata nella Francia del XVIII secolo, all'indomani della rivoluzione, mette in scena l'incontro tra Marianne (Noémie Merlant), pittrice chiamata a ritrarre di nascosto la coetanea Héloise (Adèle Haenel) per conto della madre (Valeria Golino), contessa che, per esigenze economiche e il precedente suicidio dell'altra figlia, ha costretto la ragazza a lasciare il convento in vista di un matrimonio di convenienza con un uomo di Milano. Dopo un primo periodo di convivenza piuttosto teso, culminato nella distruzione del primo ritratto, le due donne, con il sostegno dell'inserviente Sophie (Luàna Bajrami), si avvicinano sempre più, fino a innamorarsi perdutamente, pur sapendo che al ritorno della contessa da un viaggio di alcuni giorni questa relazione è destinata a concludersi.

L'amore proibito è un tema senza alcun dubbio ricorrente nel cinema contemporaneo, sempre più, per fortuna, disinibito nel raccontare rapporti che travalichino gli stereotipi comuni e un repertorio etico che necessita di abbandonare la tendenza all'esclusione di qualunque forma di minoranza. Quanto un argomento diventa così diffuso è inevitabile che a sancire la riuscita della trattazione risulta la qualità dell'opera e il coraggio di usare strumenti personali per affrontarlo, proprio come accade con Ritratto della giovane in fiamme. L'incipit, che crea una cornice posteriore cronologicamente alla love story cuore pulsante dell'opera, mette subito in chiaro le coordinate attraverso cui Sciamma intende scandagliare una relazione esterna alla morale comune: dialettica continua con un ben preciso momento storico per l'Occidente e filtro artistico.

La scelta della seconda metà del Settecento, oltretutto in Francia, inevitabilmente richiama alla mente l'incombente rivoluzione, così come le già ben radicate, almeno all'interno dell'élite culturale, idee illuministe, portatrici di laicismo e rinnovato spirito tollerante nei confronti dei costumi. Un parallelo piuttosto evidente con le vicende di stretta attualità, con i paesi europei ancora divisi tra una porzione di popolazione quanto mai aperta al completo riconoscimento dei diritti di comunità discriminate da secoli e una lieve maggioranza silenziosa ancora troppo ancorata ai modelli culturali imposti dalla tradizione cattolica. All'interno di tale opposizione si muovono destini, aspirazioni, affetti e umori di un gruppo che di minoritario in realtà non ha proprio nulla, le donne. Trattate come pedine per strategie economiche, costrette a spostarsi da una reclusione all'altra e persino a sottoporsi volontariamente a decisioni dolorose, in senso sia fisico che psicologico, solamente dai capricci maschili. Questo è l'orizzonte a cui lo spettatore viene messo dinanzi nel corso della pellicola, spesso anche con scelte estetiche dotate di una certa brutalità, come ben esemplifica la sequenza dell'aborto di Sophie e quella presenza di un bambino al suo fianco che strania con un contrasto tanto sincero quanto crudele. A rompere gli schemi di questo universo patriarcale è la partenza della contessa, che nel film assume dunque un ruolo estremamente ambivalente, assimilabile a quello di Bernarda Alba all'interno della celebre drammaturgia composta da Federico Garcia Lorca, dove è proprio una autoritaria figura femminile a fare le veci dell'autorità maschile. Il personaggio interpretato da Valeria Golino lascia, d'altro canto, trasparire anche attraverso alcune sfumature di dialoghi ed espressioni facciali tutto il dolore per una condizione che gli è stata imposta in maniera del tutto simile a quanto accaduto alla figlia. Un dettaglio che le dona un velo malinconico equiparabile a quello sui volti delle due protagoniste negli anni successivi al loro incontro. In assenza della padrona di casa la triste residenza, orfana anche dell'ultimo baluardo patriarcale, si trasforma per circa una settimana in una sorta di repubblica utopica completamente femminile, priva delle convenzioni sociali rigidamente imposte del protocollo del tempo e del potere degli uomini. Marianne ed Héloise, il cui nome non a caso richiama l'eroina del romanzo filosofico di Rousseau, possono finalmente vivere il proprio amore in libertà, scoprire la bellezza dei loro corpi e delle emozioni che scaturiscono dal contatto con la persona amata e persino una banale partita a carte con la terza donna della casa assume i toni di un'occasione di liberazione e felicità mai esperita. La storia, purtroppo, ci dice da secoli che ogni utopia è destinata a vita breve e quindi anche in questo il sogno d'amore delle due giovani donne somiglia a una di quelle utopie socialiste ed egalitarie relegate all'oblio dai grandi eventi e dall'ingordigia dei centri di potere.

Già nelle righe antecedenti ho accennato ad alcuni riferimenti letterari presenti nel film ma è ogni sua singola inquadratura a rappresentare un inno alla potenza dell'arte come espressione dell'io più autentico dell'individuo, a partire persino dai titoli di testa, realizzati in forma di pennellate su uno sfondo bianco. Le lunghissime inquadrature, spesso prive di movimenti di macchina, assottigliano la discrepanza con il mondo della pittura, già centrale per motivi diegetici, e l'uso di un'illuminazione in gran parte affidata ai raggi del sole o a specifiche fonti immerse nel buio intensificano l'impianto pittorico della messinscena. Una sequenza in particolare, quella del piccolo falò con altre donne del luogo che ispira anche il quadro che dà il titolo al film, con i suoi contrasti cromatici tra il rosso e il giallo del fuoco e la completa oscurità circostante citano con grande dovizia di particolari alcune opere di Francisco Goya, un maestro non solo dei giochi di luce ma anche del loro uso espressivo per dare voce a frange della società solitamente escluse dall'arte accademica. Una scelta estetica che permea l'intero corso del lungometraggio e che non si limita semplicemente ad appagare la vista e l'erudizione del pubblico, bensì esalta un'idea di arte come più pura e inarrestabile forma di ribellione nei confronti delle ingiustizie e delle convenzioni sociali: le rivoluzioni, come quella giacobina, esplodono e nel giro di mesi o anni muoiono, le sommosse vengono spesso soffocate nel sangue ma un atto di sfida al potere costituito degli uomini come un ritratto di famiglia con un dettaglio legato all'amore per un'altra donna non potrà mai perdere il proprio valore libertario. Uno di quei tanti piccolo dettagli che rendono Ritratto della giovane in fiamme un trionfo della potenza di ogni forma d'arte nell'affermare noi stessi, a dispetto di qualsivoglia forma di controllo che tarpa le ali dei nostri sentimenti.

PARASITE: BRUTTI, SPORCHI E UMANI

Fin dagli albori di questo terzo millennio il cinema sudcoreano ha dimostrato una vitalità inedita per il paese, capace di alternare e ibridare produzioni d'autore e di genere in grado di mettere all'angolo i blockbuster statunitensi all'interno del mercato autoctono e di esportare nel resto del mondo figure registiche sempre più rispettate. Tra i nomi più noti fuori dai confini del paese asiatico vi è sicuramente quello di Bong Joon-ho, del quale non si possono non ricordare in tal senso anche le produzioni occidentali ad alto budget come Snowpiercer (2013) e Okja (2017), con quest'ultimo al centro di una lunga sequela di polemiche legate alla sua candidatura alla Palma d'oro pur essendo una produzione Netflix, non destinata dunque alla distribuzione in sala. Dopo due anni dalla suddetta pellicola il cineasta coreano è tornato a lavorare nel paese natio dirigendo Parasite, a oggi il suo miglior exploit al botteghino in carriera e primo film sudcoreano ad aggiudicarsi il più importante riconoscimento del Festival di Cannes.

Centro della (atipica) narrazione è la famiglia di Kim Ki-woo (Choi Woo-shik), giovane dotato di intelligenza e buona preparazione culturale che però non gli hanno permesso di superare i test dell'università. Insieme al padre Kim Ki-taek (Song Kang-ho), la madre Kim Chung-sook e la sorella Kim Ki-jeong (Park So-dam) vive in un trasandato seminterrato mantenendosi con piccoli lavoretti occasionali mal retribuiti. La possibile svolta a una situazione familiare di grande difficoltà viene offerta inaspettatamente da Min-hyuk (Park Seo-joon), amico fraterno di Kim Ki-woo benestante che propone al ragazzo di prendere il suo posto come insegnante privato di inglese per una ragazza di ottima famiglia. Utilizzando tutto il proprio estro creativo e quello dei propri familiari il protagonista tenterà di sfruttare l'ingenuità di Park Dong-ik (Lee Sun-kyun) e di sua moglie Park Yeon-gyo (Cho Yeo-jeong) per permettere a tutta la famiglia di essere assunti dai suoi ricchissimi datori di lavoro, senza però svelare il legame di parentela che lega ciascuno di loro.

Come accaduto già in gran parte delle sue opere precedenti anche con Parasite Bong Joon-ho lavora, con intelligenza e astuzia, mescolando i generi classici, fino a dare vita a un film polimorfo, in grado di cambiare pelle come un rettile nel corso della sua durata. In questo caso specifico l'autore di The Host (2006) "accomoda" lo spettatore nei ranghi di una black comedy per circa metà lungometraggio per poi innestare una marcia da polifonia composta da elementi horror e thriller che accompagnano un'anima solista da dramma sempre più angosciante. E proprio come nel sopracitato monster movie i topoi di genere diventano per il cineasta coreano strumenti per poter riflettere sulla condizione umana all'interno di una società fortemente capitalista e ormai priva di una classe media come quella coreana. Le due famiglie al centro della pellicola rappresentano in maniera evidente i lati opposti di una barricata creata da logiche economiche e culturali rese possibili solamente da una sfrenata rincorsa al benessere ostentato dagli Stati Uniti, non a caso continuamente citati come sorta di terra promessa da Park e consorte, scontratasi con l'iceberg costituito dalla crisi economica mondiale del 2008 e dalle trasformazioni socio-economiche derivanti dalla digitalizzazione massiccia della vita contemporanea, simboleggiata dalla centralità dello smartphone all'interno del film. La prima metà sembra dunque rielaborare in chiave personale e grottesca la lezione della commedia all'italiana (la presenza di un brano di Morandi all'interno della colonna musica potrebbe essere un indizio in tale direzione) in cui le tante risate strappate nascondono in realtà un velo di estrema malinconia e rabbia verso una lotta di classe tutt'altro che diluita rispetto ai tempi in cui per primo ne parlò Karl Marx. Persino l'eccelsa eleganza formale con cui Bong riprende sia le brutture della famiglia Kim che l'elegantissima casa dei Park, i lunghi piani sequenza ricchi di morbidi movimenti di macchina e la ricercatissima composizione delle inquadrature anziché raffreddare il lato emozionale del film riescono ad accentuare la partecipazione empatica dello spettatore nei confronti dei quattro truffatori. Come dei novelli Totò risulta impossibile non patteggiare per Kim Ki-woo e gli altri, poveri diavoli mossi solamente dalla necessità a oltrepassare i confini della legge e in fondo senza mai ferire le proprie "vittime", a loro volta descritti senza alcun intento aprioristicamente antiborghese dal regista.
Ecco così che è il subentrare nella vicenda da commedia agrodolce della ex governante e di suo marito, poveri tra i poveri, disperati tra i disperati a segnare il cambio di registro, sia formale che narrativo. La rapida ed inesorabile escalation che trasforma la black comedy in tragedia sanguinolenta si consuma non a caso quando a confrontarsi e scontrarsi si trovano esponenti della medesima classe sociale dei più indigenti, mostrando la volontà di Bong di rimarcare come la vera tragedia della contemporaneità (in special modo in Corea del sud ma non solo) risieda in realtà nella lotta tra poveri conseguente proprio all'acutizzazione delle disparità sociali attuali. Trovare un compromesso che possa permettere a entrambi i gruppi di poveri di riscattare almeno in parte la dignità da sempre agognata appare una chimera, una possibilità irrealizzabile che viene scartata immediatamente in favore di una violenza sempre più fisica e distruttiva. Una violenza così pervasiva da lenire persino l'immagine fino a quel momento piuttosto positiva della famiglia benestante, della quale inizia a emergere lentamente ma inesorabilmente il disprezzo verso la classe "inferiore", simboleggiato dal cattivo odore che emanerebbe Kim Ki-taek.

Parasite, tirando le fila, mette in scena non tanto la lotta di classe, la contrapposizione ormai otto-novecentesca tra borghesia e proletariato quanto invece ciò che unisce e ciò che divide esseri umani. Uomini e donne, ragazzi e ragazze nei quali non esiste una malvagità o una bontà aprioristica ma soltanto una serie di rocambolesche circostanze che portano fratelli e sorelle appartenenti alla medesima specie a farsi del male.

DOLOR Y GLORIA: UNA VITA IN 24 FOTOGRAMMI AL SECONDO

Pedro Almodóvar è internazionalmente divenuto sinonimo non solo di quella rinascita socio-culturale vissuta dalla Spagna negli anni Ottanta, in seguito alla definitiva chiusura dell'esperienza franchista, ma dell'intero panorama cinematografico iberico, al punto di essere riconosciuto persino dalla persona più indifferente alla settima arte. Con un tempismo quasi esoterico nel 2019, a circa quaranta anni dal suo esordio dietro la macchina da presa, il cineasta castigliano presenta al Festival di Cannes il suo lavoro più autobiografico: Dolor y gloria. La pellicola segna un vero e proprio trionfo per l'autore di Donne sull'orlo di una crisi di nervi (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), vincendo numerosi premi in tutto il mondo (al momento è in corsa anche per due Golden Globes) e ritrovando i favori anche del pubblico dopo un paio di tappe poco fortunate all'interno di un percorso di grandissima qualità.

Centro di gravità permanente del film è Salvador Mallo (Antonio Banderas), regista reduce da decenni di successi indimenticati ma nel pieno di una paralisi sia nel lavoro che nella vita privata causata, almeno in apparenza, da una lunga serie di problemi di salute. L'abbondanza di tempo libero permette all'uomo di riflettere sul proprio presente ma soprattutto sul passato, dall'infanzia in povertà vissuta affianco della volenterosa madre (Penelope Cruz) passando per due storie d'amore con uomini accomunati solamente dalla dipendenza dall'eroina. Proprio l'incontro con Alberto Crespo (Asier Extendía), attore protagonista di una delle sue opere più celebri, e con Federico (Leonardo Sbaraglia) porteranno a una svolta per l'impasse del regista.

Qualunque spettatore con una minima cognizione della filmografia di Almodóvar non può che notare quanto della sua vita reale si trovi nelle disavventure e nella caratterizzazione di Salvador, rendendolo in tutto e per tutto un alter ego dell'autore. Utilizzando l'amico Banderas come una sorta di avatar videoludico nel quale riversare la propria personalità, il proprio passato, i tormenti della diversità in un paese profondamente cattolico e vissuto per decenni tra le sbarre della dittatura, l'amore per il cinema e la nostalgia tipica dell'età che avanza, il cineasta spagnolo gira quello che potrebbe essere considerato il suo 8½ (Federico Fellini, 1963). Con i capolavoro felliniano il film in analisi condivide non solo la natura autobiografica e autoanalitica, bensì anche la discrasia temporale e soprattutto il ricorso a una mise en abyme che si rivela man mano sempre più raffinata e idonea a poter rappresentare lo stato d'animo di un uomo non più giovane diviso tra i rimpianti del passato e il desiderio di vivere il futuro che potrebbe attenderlo. La struttura a scatole cinesi della pellicola, barocca solamente in apparenza, cela in realtà una vena metacinematografica essenziale all'intimo racconto almodovariano poiché, come rivelato da Mallo all'interno del monologo che fa recitare ad Alberto, in ogni suo ricordo, fin dall'infanzia, c'è sempre stato il cinema e solo attraverso l'occhio della cinepresa riesce ad affrontare le questioni in sospeso trascinate per anni.
Attraverso una forma che unisce il gusto per il décor raffinato degli esordi al lavoro di sottrazione attuato nell'ultima parte di carriera, l'autore di Tutto su mia madre (Todo sobre mi madre, 1999) riesce a dare vita a una riflessione sul proprio vissuto di uomo e regista attuando gli stessi propositi che il suo alter ego enuncia nelle discussioni con il suo ex attore protagonista (si pensi, per esempio, alla categorica negazione delle lacrime) e, allo stesso tempo, toccando tutti quei temi che in circa quarant'anni di carriera lo hanno reso uno dei più importanti cineasti viventi. L'equilibrio con cui dosa emozione struggente e tenerezza quasi adolescenziale per filmare l'incontro tra Salvador e Federico è materiale che può scaturire solo dallo sguardo di un maestro, eppure a rubare la scena resta la tempesta di tonalità che colorano il rapporto con la madre, altro tema cardine della filmografia almodovariana. Un'esplorazione, attraverso spazi e tempi sempre diversi, di quello che appare come un mistero insondabile almeno quanto quello della natura una e trina di Dio secondo il dogma cristiano: come può una madre rifiutare di accettare la natura di un figlio che indubbiamente ama e per il quale ha vissuto un'esistenza intera? E come può un figlio perdonarla e convivere con la consapevolezza di averla delusa, pur amandola con tutto se stesso?

Salvador non pronuncia alcuna parola, alcuna frase che possa rispondere chiaramente al dilemma ma quel ricordo che si trasforma in ripresa cinematografica pare la più eloquente delle enunciazioni. L'amore non basta a salvarci ma il cinema sì.

SONATINE: IL PARADISO SOSPESO TRA VIOLENZA E (INEVITABILE) MORTE

Se Takeshi Kitano è considerato tra i maestri del cinema (asiatico e non) contemporaneo lo si deve in primis al Leone d'oro vinto da Hana-bi (Hana-bi - Fiori di fuoco, 1997) ma il suo primo vero exploit al di fuori della terra d'origine, dove peraltro i suoi primi lungometraggi erano stati tutt'altro che campioni d'incassi, è in realtà costituito dal precedente Sonatine, scritto, diretto, interpretato e montato dall'autore di Violent Cop (1989) nel 1993. Presentato a Cannes nella sezione Un Certain Regard, il film ha lentamente ma inesorabilmente conquistato i palati prima europei e poi statunitensi, complice anche l'assenza di quel pregiudizio diffuso in Giappone verso il regista causato dal suo passato da attore e autore di programmi televisivi comici.

Al centro delle vicende raccontate all'interno della pellicola vi è lo yakuza Murakawa (Tskeshi Kitano), stanco e disilluso dopo una vita in cui ha scalato le gerarchie di una delle bande che domina Tokyo e dunque intenzionato a ritirarsi dalle attività illecite. Prima che possa abbandonare la criminalità il boss gli chiede, come ultimo lavoro, di recarsi a Okinawa per risolvere la contesa tra due bande in affari con la loro. Nonostante i numerosi e accesi dubbi sulla missione Murakawa obbedisce ma, arrivato alla meta insieme ai suoi uomini di fiducia, scopre, come temuto, di essere stato attirato in una trappola.

Definire Sonatine un tipico yakuza movie sarebbe una semplificazione estrema, per non dire addirittura un errore. Analizzando il versante prettamente narrativo dell'opera in questione si potrebbe definirla tripartita, più come una sinfonia in tre movimenti che non come la tipologia di composizione musicale richiamata dal titolo. Il primo movimento è quello che può essere, pur con le sue unicità, ricondotto agli stilemi del genere yakuza, i seguenti cambiano notevolmente registro: un adagio per la sezione centrale e un malinconico epilogo folgorato da alcuni lampi di violenza cruda, spiazzante e assolutamente lontana dalle estetizzazioni dei coevi lavori tarantiniani. Al centro, non a caso, c'è però quel segmento riconducibile, volendo mantenere la metafora musicale, a un adagio che è il cuore pulsante della pellicola e l'esplosione compiuta della poetica e dello stile di Kitano. Costretto a rifugiarsi con i pochi sottoposti sopravvissuti all'attentato nemico in una piccola casa abbandonata sulla spiaggia, il protagonista ammazza il tempo inventando giochi in cui si mescolano, in maniera sempre più perturbante, trivialità e bestialità, infantilità e violenza. Esemplare di questo meccanismo è certamente la sequenza con la roulette russa, capace di esplicitare in pochi minuti l'intera Weltanschauung kitaniana, dominata dalla consapevolezza dell'onnipresenza della morte all'interno della vita di ogni uomo e delle scelte che compie. La vita come un lungo percorso in cui tutto accade in funzione della fine, della meta. Una visione del mondo estremamente nichilista che rende evidente i motivi per cui il cineasta nipponico resti così affascinato dai mafiosi, personaggi costantemente appesi al filo che lega vita e morte, ma che trova una luce all'interno dell'oscurità nella meraviglia della natura, o meglio in parte di essa: il mare. Costantemente nel cinema di Kitano il mare diventa una sorta di luogo in cui la spirale di violenza e morte si arresta; un limbo, una terra di mezzo tra questi due estremi che regolano la vita degli yakuza (e non solo) che dunque assume i caratteri di una paradiso sulla Terra.
La parte centrale del film ambientata in spiaggia segna, come già anticipato, non solo la prima e matura enunciazione dei temi cari all'autore di Violent Cop ma anche la piena realizzazione di un percorso stilistico che porta il regista ad affrancarsi pienamente dai cardini del genere per giungere a uno stile personale e riconoscibile. Dopo la prima parte ancora legata al gangster movie in versione nipponica Kitano abbandona il ritmo sostenuto nel montaggio e le inquadrature strette dilatando enormemente i tempi, allargando il quadro. In questo modo si crea una distensione spazio-temporale di carattere chiaramente contemplativo, adatto in tutto e per tutto a quella sorta di momentanea pausa dagli oneri dell'esistenza di un criminale. Il gangster movie si colora dei tempi, delle attese e del rigore stilistico di maestri del passato come Ozu o Antonioni, rievocato da Beat Takeshi in particolare con l'attenzione rivolta verso il vento, protagonista assoluto di pellicole come L'avventura (1960) o L'eclisse (1962).

Sonatine può essere dunque definito uno yakuza movie? Forse sì ma uno yakuza movie dotato di un lirismo tanto inatteso quanto sconfinato. Un lirismo che ha aperto le porte del mondo al signor Kitano e che ha permesso al mondo di conoscere il complesso e affascinante universo di un ex comico che riflette costantemente sulla morte.