THE OUTRUN - NELLE ISOLE ESTREME: LET THE OCEAN TAKE ME

A distanza di dieci anni dall'uscita dell'album che ha reso famosi, almeno tra gli appassionati di metalcore, gli Amity Affliction la cineasta tedesca Nora Fingscheidt scrive e dirige un film che mi ha immediatamente evocato quel Let the Ocean Take Me, cantato anche nel ritornello di Don't Lean on Me: The Outrun (2024). Il film, voluto fortemente dalla coppia formata da Saoirse Ronan e Jack Lowden, entrambi co-produttori, è un adattamento dell'omonima autobiografia di Amy Liptrot, co-sceneggiatrice insieme alla regista teutonica, presentato al Sundance Festival, dove ha ricevuto ottime recensioni, mentre in Italia è passato pressoché inosservato.

Seguendo un andamento cronologicamente non-lineare, la pellicola segue il tentativo di tornare a vivere davvero da parte di Rona (Saoirse Ronan), quasi trentenne laureata in biologia con problemi di alcolismo. Dopo essersi disintossicata in una comunità per 90 giorni, la giovane lascia Londra per le Orcadi, dove vivono i genitori, seppur separati. La convivenza con i due non è semplice, così come il progressivo reinserimento nella società tramite un lavoro per una ONG che si occupa di preservare la fauna locale, mentre i ricordi del passato e la mancanza del suo ex fidanzato Daynin (Paapa Essiedu) contribuiscono alle difficoltà della protagonista.

The Outrun inizia con la voce fuori campo di Rona che racconta allo spettatore di alcune particolari figure della mitologia norrena in grado di alternare forma acquatica e umana, ma che se restano sulla terraferma troppo a lungo restano intrappolate nell'involucro terrestre, anelando per il resto della loro esistenza il ritorno tra gli abissi, mentre la macchina da presa si sofferma proprio sulle onde dell'Atlantico. Un prologo quanto mai profetico per la narrazione che segue, il cui andamento ciclico e paratattico ricorda l'azione delle onde stesse e che mette in scena la costante battaglia di una donna che sembra trovare la propria ragione d'essere solo a contatto con il mare. La giovane biologa, del quale vengono mostrati frammenti di vita fin da quando è bambina, appare sempre fuori posto, vicina solamente all'apparenza alle persone che la circondano, che raramente riesce a comprendere. Probabilmente è questo disagio esistenziale, la consapevolezza di non appartenere a nessun luogo, esasperata anche dalla disorientante vastità di una metropoli come Londra, che la porta a rifugiarsi nell'alcol, senza il quale, parafrasando quello che dice a un compagno nel percorso di riabilitazione, non riesce proprio a vedersi felice. Nei flashback del suo percorso universitario e della convivenza con Daynin, l'unica persona con cui intrattiene conversazioni che non siano di pura circostanza, è quasi sempre alticcia o completamente ubriaca, che si tratti di contesti felici o di ricordi dolorosi. Una dipendenza che la porta a fare terra bruciata intorno a sé, sul piano lavorativo prima e poi su quello personale, perdendo proprio l'amore della sua vita e, in una spirale discendente, arrivando a toccare il fondo quando subisce un tentato stupro.

Il turbine di salti temporali tra presente e passato rende evidente anche quanto abbia influito sul disagio cronico della ragazza la convivenza con la precaria salute mentale del padre, le cui crisi dissociative distruggono a poco a poco il nucleo famigliare di Rona, ma sembrano al contempo confermare l'affascinante ipotesi di matrice mitopoietica che padre e figlia siano in fondo anime incomprese e cronicamente infelici poiché nate per vivere tra le forze ancestrali della natura, in particolare il vento nel caso dell'uomo e il mare per la giovane. Una sorta di interpretazione in chiave panica della malattia mentale tanto efficace poeticamente grazie in primis alla straordinaria interpretazione di Ronan, il cui corpo si rivela un serbatoio infinito di storie ed emozioni come un aedo di epoca omerica, ma in misura non inferiore alla potenza immaginifica della regia di Fingscheidt, che rende palpabile la connessione tra la protagonista e i suggestivi paesaggi delle Orcadi attraverso illuminazione rigorosamente naturale e un uso del colore fortemente simbolico, che si ritrova nelle variegate sfumature del cielo nordico, così come in dettagli apparentemente insignificanti come le tinte di capelli di Rona o le variazioni nello smalto sulle sue unghie. Esemplare la lunga sequenza priva di dialoghi nei minuti finali della pellicola, in cui la danza liberatoria della giovane piano piano si tramuta nei movimenti di un direttore d'orchestra i cui strumenti musical sono le primigenie forze della natura, le uniche in grado di aiutarla realmente a uscire dal tunnel della dipendenza quando vi si abbandona completamente, come in un coraggioso bagno tra le gelide acque dell'oceano tra i richiami dei versi delle foche.

In un momento storico di progressiva e fantasmatica smaterializzazione dell'esperienza umana, The Outrun è una splendida, seppur sofferente, esperienza aptica resa possibile solo dalla magia del cinema.   

THE FABELMANS: LA VITA CHE SI FA CINEMA

Chiunque abbia frequentato in maniera piuttosto assidua la filmografia di Steven Spielberg, ossia almeno 3/4 della popolazione mondiale grazie a classici come Lo squalo (Jaws, 1975) o I predatori dell'arca perduta (Raiders of the Lost Ark, 1981), attendeva da almeno un paio di decenni una sua autobiografia, vista la costante ispirazione al proprio vissuto personale in ogni sua opera, persino quelle più fantastiche e apparentemente prive di apporto alla scrittura dell'autore. E il 2022 ha finalmente portato in dote il tanto atteso The Fabelmans, liberamente ispirato ad alcune fasi cruciali della giovinezza del regista tramite gli avatar della famiglia che dona il nome alla pellicola. Osannato all'unanimità dalla critica il film si rivela però una grande delusione al box office, segnando il peggior risultato nella carriera del cineasta americano e l'ennesima conferma della profonda crisi vissuta dal cinema d'autore in sala, dove ormai sembra che il pubblico preferisca recarsi unicamente per i nuovi episodi dell'universo Marvel.

Il lungometraggio segue il percorso di formazione del giovane Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle) a partire dalla sua prima volta in sala, durante la quale la visione di Il più grande spettacolo del mondo (The Greatest Show on Earth, Cecil B. DeMille, 1952) segna la sua infatuazione verso il cinema, passando per l'adolescenza, contraddistinta dall'impegno verso la direzione di film amatoriali sempre più professionali ma, soprattutto, i problemi legati alla separazione dei genitori (Michelle Williams e Paul Dano).

A cominciare dallo sguardo meravigliato dinanzi alla scena del treno diretta nel capolavoro di DeMille, The Fabelmans mette in mostra alcuni punti cardine sia della propria forma che del proprio percorso narrativo. Pur inserendosi in un filone particolarmente florido, ossia quello delle autobiografie cinefile sublimato da 8 e 1/2 (Federico Fellini, 1963), il film con quel topos così familiare agli appassionati di Spielberg avverte immediatamente lo spettatore di quanto di più prezioso l'autore di E. T. l'extraterrestre (E. T. The Extra-terrestrial, 1982) abbia imparato da ragazzo e perfezionato nel corso della sua carriera: se amiamo così tanto il cinema non è soltanto per lo spettacolo che riesce a offrirci, specialmente dinanzi al grande schermo, bensì per la sua capacità di mistificare e, spesso, mitizzare la realtà. La presenza di una certa dose di romanzesco all'interno di qualsiasi opera ispirata a fatti realmente accaduti è assodata persino per lo spettatore meno smaliziato ma come riesce davvero la settima arte a falsificare il reale senza provocarci la sensazione di essere raggirati e soprattutto perché lo fa? Il regista statunitense, utilizzando come tramite un LaBelle che nel corso del lungometraggio assume tratti sempre più somiglianti a sé, soffermandosi costantemente sulla scoperta di nuove tecniche o di mezzi espressivi sempre più sofisticati da parte del protagonista da applicare ai suoi progetti filmici afferma con vigore che il racconto in essere non è semplicemente quello di come Steven sia diventato Spielberg, ma quello di come un ragazzo qualsiasi possa affrontare il dolore attraverso le possibilità di modificare il mondo reale tipiche del cinema. 

Attraverso un processo non dissimile da quello esplorato da Michelangelo Antonioni nell'immortale Blow-Up (1966), il cui esempio diventa palese nel corso della sequenza in cui Sammy mostra alla madre il film girato durante il campeggio di famiglia, la pellicola si sofferma in primis proprio sullo straordinario impatto che può avere sulla vita vera la padronanza delle molteplici possibilità formali offerte dalla macchina da presa, dal montaggio e da tutto l'apparato tecnico che rende possibile la magia chiamata cinema. Una buona profondità di campo permette di cogliere sullo sfondo dell'inquadratura un amore clandestino che forse soltanto l'ingenuità dell'infanzia celava all'occhio, un paio di ralenti trasforma un bullo antisemita in un eroe sportivo che sembra in grado di volare e un adolescente può persino provare un genuino senso di perdita per dei commilitoni immaginari grazie a una eccellente direzione degli attori. Il potere della celluloide non conosce limiti tra le mani di un artigiano dedito anima e corpo all'arte, tanto da diventare l'unico mezzo attraverso cui un ragazzo alle prese con la perdita dell'innocenza può accettare l'inaccettabile, dalle prime delusioni amorose alla distruzione di un nucleo famigliare che sembrava assolutamente perfetto. 

Ecco perché è impossibile non amare The Fabelmans: perché non racconta solamente le origini cinematografiche di un maestro ma, in primo luogo, quanto sia dolorosa la scoperta del lato oscuro dell'universo e che pur essendo il più bello ed emozionanti dei rifugi, il cinema altri non è che un rifugio da questa terribile verità.

È STATA LA MANO DI DIO: CULMINE E ORIGINE DEL REALISMO MAGICO SORRENTINIANO

Dopo aver raccontato con Le conseguenze dell'amore (Paolo Sorrentino, 2004) l'opera che lo ha confermato tra i migliori talenti del cinema italiano del terzo millennio, non posso esimermi dal dedicare una manciata di righe all'ultima fatica del cineasta partenopeo. È stata la mano di Dio, prodotto da Netflix ma con una discreta distribuzione anche in sala sul finale del 2021, segna il ritorno cinematografico di Sorrentino alla propria città natale, così come un nuovo inizio nel suo rapporto con critica e pubblico, sottolineato da numerose e prestigiose candidature internazionali e da un notevole passaparola tra gli spettatori.

Ambientato nella Napoli degli anni Ottanta, in preda al fervore per l'arrivo di Maradona nella squadra di calcio della città, il film racconta la forzata maturazione di Fabietto Schisa (Filippo Scotti), la cui adolescenza spensierata all'interno di una colorita famiglia borghese, viene sconvolta dall'improvvisa morte, causata da una fuga di gas, degli amati genitori (Toni Servillo e Teresa Saponangelo). Incapace di trovare un senso a quanto accaduto, il ragazzo capisce di potersi aggrappare solamente al suo sogno: diventare regista.

Come affermato a più riprese nel corso della sua promozione, È stata la mano di Dio rappresenta quanto di più autobiografico Sorrentino abbia mai scritto o diretto. Sebbene molto del suo carattere, delle proprie ossessioni e del suo passato fosse presente già nelle opere precedenti, così come molto di ciò che viene portato sullo schermo in questa sua più recente fatica sia del tutto immaginario, la pellicola presenta evidenti punti di contatto con la reale vicenda dell'ancora giovanissimo Paolo, la cui vocazione cinematografica nasce proprio a poca distanza dall'incidente che lo trasforma in orfano. Destino fatale a cui sfugge, proprio come il suo alter ego filmico, grazie all'intervento divino dell'idolo Maradona, a quei biglietti per la partita del Napoli che lo allontanano dal padre e la madre nel lasso temporale più importante.

La familiarità in cui si districa la cinepresa nel corso del lungometraggio no significa però che l'autore de Il divo (2008) perda di vista l'unicità del proprio sguardo e del suo modo di raccontare il mondo. Parafrasando quanto affermato in una delle sequenze chiave dell'opera dal regista Antonio Capuano (Ciro Capano), il director non si disunisce in nome dell'aderenza alla realtà, bensì sfuma il proprio magniloquente senso della composizione e il piacere per la battuta sagace con il vivido ricordo dell'indimenticabile Napoli del primo Scudetto, della spensieratezza precedente la caduta della Prima Repubblica ma anche del contrabbando di sigarette e degli status symbol kitsch assurti a palliativi per una miseria che non ha mai abbandonato l'ex capitale del regno borbonico. La filmografia sorrentiniana vive fin dagli esordi di un crescente realismo magico, fieramente ispirato alla negazione del Neorealismo operata da Fellini (del quale viene, non a caso, menzionata proprio l'affermazione secondo cui la realtà sia scadente) e all'idea di poter individuare sempre elementi di meraviglioso anche all'interno della più meschina delle milieu. In fondo la pellicola vive in primo luogo come riproposizione di ricordi dell'adolescenza del regista e non esiste episodio del passato che la memoria non mitizzi attraverso alterazioni della fattualità, rendendo in tal senso quanto mai opportuno per la narrazione lo stile sempre in bilico tra mondanità e fantasia di Sorrentino.

La grande novità rispetto alla precedente produzione del cineasta napoletano risiede, dunque, nel raccontare non più un uomo nel pieno della maturità e dei rimpianti per un'innocenza perduta molti anni addietro, bensì nel mostrare finalmente il momento esatto di quella perdita e, nel fare ciò, una reazione che, a giudicare dal finale e dall'autobiografismo fin qui descritto, porterà il protagonista a non disunirsi, come invece era successo al giovane Gep prima di inabissarsi nella squallida fauna romana ne La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013). Fabietto, seppur ancora molto insicuro e distrutto dal "tradimento" causato dall'essere stato abbandonato dalle persone che più amava, capisce che il suo grande e forse stupido sogno può aiutarlo a convivere con il dolore, rifiutando l'escapismo del fratello maggiore e l'oblio pronosticatogli dalla baronessa, facendolo diventare finalmente Fabio, un uomo fatto e finito, capace di avere qualcosa di personale da raccontare, con l'aiuto delle tantissime storie che Napoli offre ogni giorno.

Sarebbe impossibile negare alla città, infatti, il ruolo di co-protagonista. Il film inizia con un lungo piano sequenza che parte dalle sponde del mare che la bagnano per arrivare poi nel suo cuore pulsante, fatto, non a caso, da quel misto di sacro e profano, miseria e nobiltà che rendono unico il capoluogo campano. Le strade, gli interni delle case, i costanti riferimenti al mare, non dissimili da quelli dell'unica altra pellicola della filmografia sorrentiniana ambientata nella sua amata terra, L'uomo in più (2001), diventano non solamente una manifestazione dell'interiorità del giovane Schisa (alla stregua della Roma de La grande bellezza), ma liriche disserzioni di una città che ogni suo abitante porta con sè ovunque vada. Solo apprezzando la centralità che questa possiede per il regista assume un senso estremamente pregnante ed emozionante la scelta di Napule è quale unica canzone all'interno dell'intera pellicola.

Fabio/Paolo ha imparato a non disunirsi non soltanto rispetto a se stesso, ai valori insegnatigli dagli amati genitori, al proprio sogno e al "disprezzo" per una realtà scadente, ma anche nei confronti di un luogo dell'anima che soltanto chi non ha mai visitato neanche per un giorno può non amare.

DOLOR Y GLORIA: UNA VITA IN 24 FOTOGRAMMI AL SECONDO

Pedro Almodóvar è internazionalmente divenuto sinonimo non solo di quella rinascita socio-culturale vissuta dalla Spagna negli anni Ottanta, in seguito alla definitiva chiusura dell'esperienza franchista, ma dell'intero panorama cinematografico iberico, al punto di essere riconosciuto persino dalla persona più indifferente alla settima arte. Con un tempismo quasi esoterico nel 2019, a circa quaranta anni dal suo esordio dietro la macchina da presa, il cineasta castigliano presenta al Festival di Cannes il suo lavoro più autobiografico: Dolor y gloria. La pellicola segna un vero e proprio trionfo per l'autore di Donne sull'orlo di una crisi di nervi (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), vincendo numerosi premi in tutto il mondo (al momento è in corsa anche per due Golden Globes) e ritrovando i favori anche del pubblico dopo un paio di tappe poco fortunate all'interno di un percorso di grandissima qualità.

Centro di gravità permanente del film è Salvador Mallo (Antonio Banderas), regista reduce da decenni di successi indimenticati ma nel pieno di una paralisi sia nel lavoro che nella vita privata causata, almeno in apparenza, da una lunga serie di problemi di salute. L'abbondanza di tempo libero permette all'uomo di riflettere sul proprio presente ma soprattutto sul passato, dall'infanzia in povertà vissuta affianco della volenterosa madre (Penelope Cruz) passando per due storie d'amore con uomini accomunati solamente dalla dipendenza dall'eroina. Proprio l'incontro con Alberto Crespo (Asier Extendía), attore protagonista di una delle sue opere più celebri, e con Federico (Leonardo Sbaraglia) porteranno a una svolta per l'impasse del regista.

Qualunque spettatore con una minima cognizione della filmografia di Almodóvar non può che notare quanto della sua vita reale si trovi nelle disavventure e nella caratterizzazione di Salvador, rendendolo in tutto e per tutto un alter ego dell'autore. Utilizzando l'amico Banderas come una sorta di avatar videoludico nel quale riversare la propria personalità, il proprio passato, i tormenti della diversità in un paese profondamente cattolico e vissuto per decenni tra le sbarre della dittatura, l'amore per il cinema e la nostalgia tipica dell'età che avanza, il cineasta spagnolo gira quello che potrebbe essere considerato il suo 8½ (Federico Fellini, 1963). Con i capolavoro felliniano il film in analisi condivide non solo la natura autobiografica e autoanalitica, bensì anche la discrasia temporale e soprattutto il ricorso a una mise en abyme che si rivela man mano sempre più raffinata e idonea a poter rappresentare lo stato d'animo di un uomo non più giovane diviso tra i rimpianti del passato e il desiderio di vivere il futuro che potrebbe attenderlo. La struttura a scatole cinesi della pellicola, barocca solamente in apparenza, cela in realtà una vena metacinematografica essenziale all'intimo racconto almodovariano poiché, come rivelato da Mallo all'interno del monologo che fa recitare ad Alberto, in ogni suo ricordo, fin dall'infanzia, c'è sempre stato il cinema e solo attraverso l'occhio della cinepresa riesce ad affrontare le questioni in sospeso trascinate per anni.
Attraverso una forma che unisce il gusto per il décor raffinato degli esordi al lavoro di sottrazione attuato nell'ultima parte di carriera, l'autore di Tutto su mia madre (Todo sobre mi madre, 1999) riesce a dare vita a una riflessione sul proprio vissuto di uomo e regista attuando gli stessi propositi che il suo alter ego enuncia nelle discussioni con il suo ex attore protagonista (si pensi, per esempio, alla categorica negazione delle lacrime) e, allo stesso tempo, toccando tutti quei temi che in circa quarant'anni di carriera lo hanno reso uno dei più importanti cineasti viventi. L'equilibrio con cui dosa emozione struggente e tenerezza quasi adolescenziale per filmare l'incontro tra Salvador e Federico è materiale che può scaturire solo dallo sguardo di un maestro, eppure a rubare la scena resta la tempesta di tonalità che colorano il rapporto con la madre, altro tema cardine della filmografia almodovariana. Un'esplorazione, attraverso spazi e tempi sempre diversi, di quello che appare come un mistero insondabile almeno quanto quello della natura una e trina di Dio secondo il dogma cristiano: come può una madre rifiutare di accettare la natura di un figlio che indubbiamente ama e per il quale ha vissuto un'esistenza intera? E come può un figlio perdonarla e convivere con la consapevolezza di averla delusa, pur amandola con tutto se stesso?

Salvador non pronuncia alcuna parola, alcuna frase che possa rispondere chiaramente al dilemma ma quel ricordo che si trasforma in ripresa cinematografica pare la più eloquente delle enunciazioni. L'amore non basta a salvarci ma il cinema sì.