THE OUTRUN - NELLE ISOLE ESTREME: LET THE OCEAN TAKE ME

A distanza di dieci anni dall'uscita dell'album che ha reso famosi, almeno tra gli appassionati di metalcore, gli Amity Affliction la cineasta tedesca Nora Fingscheidt scrive e dirige un film che mi ha immediatamente evocato quel Let the Ocean Take Me, cantato anche nel ritornello di Don't Lean on Me: The Outrun (2024). Il film, voluto fortemente dalla coppia formata da Saoirse Ronan e Jack Lowden, entrambi co-produttori, è un adattamento dell'omonima autobiografia di Amy Liptrot, co-sceneggiatrice insieme alla regista teutonica, presentato al Sundance Festival, dove ha ricevuto ottime recensioni, mentre in Italia è passato pressoché inosservato.

Seguendo un andamento cronologicamente non-lineare, la pellicola segue il tentativo di tornare a vivere davvero da parte di Rona (Saoirse Ronan), quasi trentenne laureata in biologia con problemi di alcolismo. Dopo essersi disintossicata in una comunità per 90 giorni, la giovane lascia Londra per le Orcadi, dove vivono i genitori, seppur separati. La convivenza con i due non è semplice, così come il progressivo reinserimento nella società tramite un lavoro per una ONG che si occupa di preservare la fauna locale, mentre i ricordi del passato e la mancanza del suo ex fidanzato Daynin (Paapa Essiedu) contribuiscono alle difficoltà della protagonista.

The Outrun inizia con la voce fuori campo di Rona che racconta allo spettatore di alcune particolari figure della mitologia norrena in grado di alternare forma acquatica e umana, ma che se restano sulla terraferma troppo a lungo restano intrappolate nell'involucro terrestre, anelando per il resto della loro esistenza il ritorno tra gli abissi, mentre la macchina da presa si sofferma proprio sulle onde dell'Atlantico. Un prologo quanto mai profetico per la narrazione che segue, il cui andamento ciclico e paratattico ricorda l'azione delle onde stesse e che mette in scena la costante battaglia di una donna che sembra trovare la propria ragione d'essere solo a contatto con il mare. La giovane biologa, del quale vengono mostrati frammenti di vita fin da quando è bambina, appare sempre fuori posto, vicina solamente all'apparenza alle persone che la circondano, che raramente riesce a comprendere. Probabilmente è questo disagio esistenziale, la consapevolezza di non appartenere a nessun luogo, esasperata anche dalla disorientante vastità di una metropoli come Londra, che la porta a rifugiarsi nell'alcol, senza il quale, parafrasando quello che dice a un compagno nel percorso di riabilitazione, non riesce proprio a vedersi felice. Nei flashback del suo percorso universitario e della convivenza con Daynin, l'unica persona con cui intrattiene conversazioni che non siano di pura circostanza, è quasi sempre alticcia o completamente ubriaca, che si tratti di contesti felici o di ricordi dolorosi. Una dipendenza che la porta a fare terra bruciata intorno a sé, sul piano lavorativo prima e poi su quello personale, perdendo proprio l'amore della sua vita e, in una spirale discendente, arrivando a toccare il fondo quando subisce un tentato stupro.

Il turbine di salti temporali tra presente e passato rende evidente anche quanto abbia influito sul disagio cronico della ragazza la convivenza con la precaria salute mentale del padre, le cui crisi dissociative distruggono a poco a poco il nucleo famigliare di Rona, ma sembrano al contempo confermare l'affascinante ipotesi di matrice mitopoietica che padre e figlia siano in fondo anime incomprese e cronicamente infelici poiché nate per vivere tra le forze ancestrali della natura, in particolare il vento nel caso dell'uomo e il mare per la giovane. Una sorta di interpretazione in chiave panica della malattia mentale tanto efficace poeticamente grazie in primis alla straordinaria interpretazione di Ronan, il cui corpo si rivela un serbatoio infinito di storie ed emozioni come un aedo di epoca omerica, ma in misura non inferiore alla potenza immaginifica della regia di Fingscheidt, che rende palpabile la connessione tra la protagonista e i suggestivi paesaggi delle Orcadi attraverso illuminazione rigorosamente naturale e un uso del colore fortemente simbolico, che si ritrova nelle variegate sfumature del cielo nordico, così come in dettagli apparentemente insignificanti come le tinte di capelli di Rona o le variazioni nello smalto sulle sue unghie. Esemplare la lunga sequenza priva di dialoghi nei minuti finali della pellicola, in cui la danza liberatoria della giovane piano piano si tramuta nei movimenti di un direttore d'orchestra i cui strumenti musical sono le primigenie forze della natura, le uniche in grado di aiutarla realmente a uscire dal tunnel della dipendenza quando vi si abbandona completamente, come in un coraggioso bagno tra le gelide acque dell'oceano tra i richiami dei versi delle foche.

In un momento storico di progressiva e fantasmatica smaterializzazione dell'esperienza umana, The Outrun è una splendida, seppur sofferente, esperienza aptica resa possibile solo dalla magia del cinema.   

LIKE CRAZY: ANATOMIA DI UN AMORE CONTEMPORANEO

Il Sundance Film Festival ha lanciato nel corso degli anni molti giovani talenti provenienti dalla scena indipendente statunitense, alcuni dei quali divenuti autori ben riconosciuti a livello globale mentre altri continuano a cercare una propria dimensione stabile. Più o meno a metà tra queste due categoria si potrebbe collocare Drake Doremus, autore di pellicole che non sono ancora riuscite a fare breccia nel pubblico generalista ma che nel 2013 colpì profondamente il festival fondato da Robert Redford con Like Crazy, suo secondo lungometraggio. Girato con un budget davvero irrisorio per gli standard hollywoodiani il film conquistò la critica americana, lanciò la carriera da star di Felicity Jones e portò una credibilità nuova al compianto Anton Yelchin.

La pellicola segue, nel corso di alcuni anni, l'evoluzione della storia d'amore sbocciata all'università tra Jacob (Anton Yelchin) e Anna (Felicity Jones). Quello che sembra un idillio perfetto viene però bruscamente interrotto dalla burocrazia americana, che impedisce alla ragazza, di cittadinanza inglese, il ritorno negli USA a causa della violazione dei termini del permesso di soggiorno durante l'estate che i due innamorati hanno passato insieme. La distanza forzata costringe la coppia a separarsi, a provare a vivere due vite distinte ma con la consapevolezza di essere ancora importanti l'uno per l'altro.

L'amore non è certo un tema nuovo al cinema, per usare un eufemismo, eppure raramente capita di vederlo sul grande schermo così vicino al vissuto dello spettatore, specialmente se in quella fascia d'età compresa tra i venti e i trent'anni. Like Crazy ribalta i topoi della commedia romantica classica avvicinando la propria disanima del rapporto di coppia a un modello cinematografico rintracciabile nella trilogia di Richard Linklater iniziata con Prima dell'alba (Before Sunset, 1995). Doremus, rievocando esperienze autobiografiche, dona vita a una narrazione partorita dall'unione tra una sceneggiatura quasi del tutto priva di dialoghi e l'apporto drammaturgico dei suoi attori protagonisti, in maniera non dissimile da quanto fatto dal cineasta di Houston. Attraverso questa metodologia di scrittura i personaggi di Jacob e Anna risultano estremamente naturali e il loro feeling come coppia produce un'empatia da parte del pubblico molto potente, amplificata dall'uso insistito di inquadrature ravvicinate, come se la cinepresa divenisse essa stessa un prolungamento dei corpi e degli occhi dei due giovani. A tal proposito l'autore di Equals (2015) rinuncia a cineprese professionali in favore di fotocamere reflex, ben più agili e in grado di donare alla fotografia del film un look che ricorda le riprese private che tutti noi utilizziamo per immortalare momenti particolarmente importanti della nostra vita, specialmente quando si tratta di relazioni sentimentali. Una scelta estetica che allontana l'opera dal modello citato, così come l'ampio ricorso a jump cut ed ellissi temporali completamente opposte al concetto di unità cronologica e topologica della trilogia con protagonisti Ethan Hawke e Julie Delpy.
Proprio spazio e tempo diventano nel corso del lungometraggio fattori fondamentali: la romance tra Jacob e Anna viene esplorata nel corso di un periodo temporale ampio e la sua evoluzione viene letteralmente segnata dalla dimensione spaziale. La distanza forma un primo ostacolo all'amore che lega i due, portandoli a prendere strade divergenti, a conoscere nuove persone e forme di autorealizzazione senza però che riescano mai a dirsi davvero addio. Una situazione paradossale in cui, inevitabilmente, con lo scorrere del tempo il sentimento finisce per assumere le forme dolorose del suo ricordo, dando vita così a un finale aperto da cui traspare tutta l'amarezza nei confronti di un fato avverso. Un destino che, come purtroppo quasi tutti noi sappiamo, spesso porta l'amore a vivere una parabola discendente di questo tipo, resa nel caso dei personaggi splendidamente interpretati da Anton Yelchin e Felicity Jones ancor più tragica dall'intervento di elementi esterni (con tanto di velata ma non troppo critica alle leggi sull'immigrazione americana post-11 settembre).

SENZA SANTI IN PARADISO: UNA LETTERA D'AMORE ALLA NEW HOLLYWOOD

Negli ultimi anni i (più o meno) giovani autori che riescono a raggiungere il mercato mainstream attraverso i successi di critica ottenuti all'interno del filone indipendente americano incarnato dal Sundance sono molti, come può facilmente dimostrare l'esempio eclatante offerto da Ryan Coogler con il suo cinecomic campione di incassi e vincitore di ben tre Academy Awards Black Panther. David Lowery non ha ancora raggiunto vette commerciali di tale livello eppure ha già diretto un lungometraggio ad alto budget per la Disney (Il drago invisibile, Pete's Dragon, 2016) e il commiato al set cinematografico di Robert Redford The Old Man & the Gun (2018); traguardi resi possibili in primis dal film che intendo proporre oggi, Senza santi in paradiso (Ain't Them Bodies Saints). Quest'opera, realizzata nel 2013, è stata presentata proprio al celebre festival patrocinato dal già citato Redford dove ha conquistato immediatamente i favori della critica e la possibilità di una distribuzione internazionale, purtroppo rivelatasi in seguito piuttosto deludente.

Ambientata in un imprecisato momento storico individuabile negli Stati Uniti degli anni Settanta la pellicola ruota attorno alla tormentata storia d'amore tra Bob Muldoon (Casey Affleck) e Ruth Guthrie (Rooney Mara), due giovani che vivono in una piccola comunità di campagna compiendo rapine. Proprio quando la ragazza resta incinta la coppia viene coinvolta in uno scontro a fuoco con le forze dell'ordine durante il quale l'amico fraterno di Bob, Freddy, resta ucciso e Ruth colpisce a una spalla il poliziotto Patrick Wheeler (Ben Foster). Conscio della gravità della situazione lo stesso Bob decide di arrendersi e di consegnarsi alla polizia, assumendosi la colpa della compagna e dunque finendo condannato al carcere per lei. A circa quattro anni di distanza l'uomo riesce a evadere di prigione nel tentativo di ritrovare la donna amata e la figlia Sylvie ma la situazione è resa ancor più complicata dal rancore che cova nei suoi confronti Skerritt (Keith Carradine), da alcuni uomini intenzionati a uccidere il protagonista e dal rapporto di crescente affetto che viene a crearsi proprio tra Guthrie e Patrick.

Come affermato esplicitamente anche dal regista Senza santi in paradiso non è un film narrativamente complesso, non si focalizza sulla detection o sulla complessità dei piani del racconto. Questa chiara dichiarazione di intenti è la prima prova di come l'opera in questione viva non solo diegeticamente in una dimensione atemporale: non solo le vicende che coinvolgono Bob e Guthrie vengono ambientate in un contesto spaziotemporale imprecisato, che mescola gli ultimi decenni del Novecento a un immaginario western molto forte ma l'intero impianto filmico scelto da Lowery tradisce una rielaborazione certamente contemporanea di un modo di fare cinema passato, più precisamente quel periodo ormai mitico definito New Hollywood o Hollywood Reinassance. Il fatto che una larga fetta di critica statunitense abbia paragonato la pellicola alla prima filmografia di Terrence Malick rappresenta (stranamente per i canoni di questi confronti spesso azzardati) un ulteriore indizio dell'ispirazione visuale e poetica loweriana. In tale direzione si muove anzitutto la decisione di girare in 35 mm in luogo dell'ormai usuale digitale, così come il ricorso costante all'illuminazione naturale, resa ancor più evidente e vivida dalle numerosissime tracce di rifrazione della luce sulla macchina da presa, un marchio distintivo non solo del precedentemente menzionato autore di La rabbia giovane (Badlands, 1973) ma di tutto quel movimento di rinnovamento del cinema americano che sbatteva in faccia alla vecchia Hollywood infrazioni della grammatica classica come questa. Rievocano tale momento storico e culturale anche le musiche di influenze folk composte da Daniel Hart ma soprattutto la tragica love story che si trova al centro della narrazione.
Bob e la sua amata non possono non rievocare il ricordo di Bonnie e Clyde, capaci di aggiornare il mito dell'amore impossibile di Romeo e Giulietta donandogli dei connotati di criminalità moralmente giustificabile e di ribellione giovanile. Certo il finale di Gangster Story (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) sanciva una punizione potremmo dire divina per quella rivolta nei confronti della legge, prima etica e poi penale, e anche Lowery sembrerebbe in un certo senso confermare come il titanismo del personaggio interpretato da Casey Affleck possa portare solamente a una morte prematura, eppure nel frattempo il regista porta attraverso delicati flashback, contraddistinti da long take di grande eleganza, lo spettatore a empatizzare in maniera strenua con lui, con la sua lotta contro il mondo intero per la donna che ama. Allo stesso tempo l'autore di A Ghost Story (2017) fornisce una analoga, se non addirittura superiore, introspezione anche a Gurthie, donna capace di crescere al meglio una bambina da sola nonostante il peso del rimorso per essere la causa dell'incarcerazione dell'uomo della sua vita, la crescente solitudine e il tentativo di celare ogni debolezza per resistere all'estenuante attesa del ritorno di Bob. La donna dunque assume un ruolo ben diverso rispetto al personaggio di Faye Dunaway, figlio anche di una attualità nella quale l'universo femminile ha acquisito una rilevanza e una indipendenza ben maggiore rispetto a quello che poteva percepire Penn, così come di matrice più contemporanea è la presenza di un una terza figura che si interpone tra i due protagonisti. Patrick appare inizialmente quasi come un McGuffin hitchcockiano per poi trasformarsi lentamente in una figura che da un lato rende palpabile, concreto il senso di colpa della bandita col volto di Rooney Mara e dall'altro però finisce per trasformarsi ineluttabilmente in quell'uomo, in quel padre che Bob, ribelle per natura seppur dotato di buon cuore (si pensi a come tenti fino all'ultimo di non uccidere i suoi assalitori), non sarebbe mai potuto essere. Un amico, magari un compagno che certamente possiede codici morali meno progressisti ma che, grazie a una sensibilità resa quasi tangibile dal calore dei colori che monopolizzano le inquadrature in cui appare, sembra voler mostrare una volontà di Lowery di nobilitare un passato più remoto (la Hollywood classica, i valori della famiglia americana) che pur con i suoi limiti ha costituito le radici degli Stati Uniti.

Senza santi in paradiso si pone in definitiva come un lavoro non solo di mirabile bellezza estetica ma soprattutto ricco di strati di significato. analizzabile e apprezzabile su diversi livelli e capace di colpire le corde dell'emozione di qualunque tipo di spettatore. E scusate se è poco.

TAKE SHELTER: LA MALATTIA DI UN UOMO COMUNE SINEDDOCHE DI UN MALE GLOBALE

Risale all'ormai lontano 2011 la seconda fatica del talentuoso Jeff Nichols, il pluripremiato Take Shelter. La pellicola venne presentata al Sundance dello stesso anno per poi venire proiettata alla settimana della critica del Festival di Cannes, con tanto di vittoria. A conferma del prestigioso riconoscimento la critica si è dimostrata estremamente favorevole nei suoi confronti, nonostante uno scarso interesse da parte del pubblico.

Le vicende narrate ruotano attorno al semplice operaio dell'Ohio Curtis (Michael Shannon), marito della dolce ma allo stesso tempo determinata Samantha (Jessica Chastain) e padre di Hannah, bambina molto piccola affetta da mutismo, probabilmente non dalla nascita. La loro vita sembra scorrere senza intoppi fino a quando l'uomo non comincia a soffrire di strani incubi, tutti accomunati da una tempesta. Ai sogni iniziano ad aggiungersi anche allucinazioni riguardati sempre il suddetto diluvio, cosa che porta Curtis a credere di essere schizofrenico, proprio come sua madre, e a compromettere i rapporti con le persone care e il proprio lavoro.

Per il film della propria conferma Nichols sceglie coraggiosamente di attingere ad alcuni spunti narrativi di genere (per la precisione appartenenti al thriller psicologico e all'horror) per aumentare la potenza visiva e metaforica di quello che, soprattutto formalmente, è a tutti gli effetti un prodotto prettamente autoriale, nell'accezione cara alla tradizione europea. A confermare questa volontà vi sono le già citate visioni del protagonista, le quali da un lato richiamano un certo immaginario apocalittico tipico dell'horror soprannaturale e si confondono molto spesso con le sequenze prettamente reali, come accade in molti esponenti del thriller psicologico, ma dall'altro lato vengono inserite con grande precisione in un registro formale di assoluta compostezza e precisione. La macchina da presa non diviene mai nervosa ed evita eccessivi movimenti, privilegiando al contrario inquadrature fisse di grande eleganza e la profondità di campo, soluzioni che, coadiuvate da un montaggio tutt'altro che rapido, fanno sì che il lungometraggio ripudi le rigide norme dei generi.

A tanta cura formale il cineasta e sceneggiatore statunitense unisce un'attenzione notevole in fase di scrittura per i personaggi: persone comuni, quasi dei simboli della famiglia qualunque americana, il cui equilibrio viene scosso da ignote minacce esterne, il cui carattere straordinario le fa sentire ancora più inadeguate al momento di dover reagire. La difficoltà appena descritta non può non divenire per lo spettatore una metafora o meglio una sineddoche di situazioni che riguardano fette del genere umano ben maggiori, ossia la paura dei paesi occidentali nei confronti delle minacce terroristiche. Sicuramente l'autore (come ha confermato di persona in maniera velata) aveva all'epoca in mente il ricordo ancora vivo nella propria nazione della ferita subita l'11 settembre del 2001, un fulmine a ciel sereno che, come le tempeste immaginate da Curtis, spazzò via tutte le sicurezze di un popolo intero e non solo. Per lo spettatore del 2017 diviene, però, lampante quanto la sineddoche possa calzare a pennello anche con lo scompiglio generato in Europa dagli attentati sempre più frequenti causati dagli esponenti dell'Isis, soprattutto a causa del senso di impotenza e di completo smarrimento vissuto dal cittadino medio di nazioni come la nostra Italia.

Al di là di ogni riferimento alla cosiddetta "grande storia" resta di grande pregio la costruzione psicologica dei protagonisti in sé, grazie anche a un lavoro straordinario degli interpreti, tra i quali spicca la prova di Michael Shannon, che rifiuta le solite esagerazione cinetiche attribuite alla maggior parte dei personaggi affetti da malattie mentali optando per una caratterizzazione fatta soprattutto di sguardi pregni di significanti e una stasi del corpo che rimanda al blocco provocato dalla paura.
Tirando le somme finali non posso non consigliare a tutti voi almeno una visione di Take Shelter, un film di rara bellezza estetica sommata ad una altrettanto rara sensibilità nei confronti dell'uomo comune, figura troppo spesso screditata di questi tempi e a queste latitudini.

THE WITCH: TRA CINEMA MODERNO E HORROR CONTEMPORANEO

Presentato per la prima volta all'edizione 2015 del Sundance Film Festival, The Witch rappresenta il lungometraggio d'esordio per Robert Eggers, autore anche del soggetto e della sceneggiatura. In seguito al successo riscosso ai festival il film ha ricevuto una distribuzione mondiale l'anno successivo, ottenendo un ottimo riscontro anche commerciale, tanto da farlo diventare immediatamente il fenomeno horror dell'anno. Scopriamo adesso se tanto clamore sia quanto meno giustificato dalla qualità del prodotto.

Ambientata nel New England del diciassettesimo secolo la pellicola segue le vicende di una famiglia puritana che, a causa delle convinzioni religiose fondamentaliste del pater familias, si ritrova a vivere isolata da tutti nei pressi di una foresta. Il nucleo è composto dai due genitori e cinque figli, il più piccolo dei quali (appena nato) svanisce misteriosamente nella sequenza iniziale. In seguito a questo doloroso evento tra i protagonisti comincia a serpeggiare un crescente sospetto nei confronti dell'altro, mentre realtà e superstizione si mescolano rendendo indistinguibili i propri confini.

Sono principalmente due gli elementi che stupiscono dai primi minuti e che distinguono The Witch da gran parte del genere horror attuale: l'ambientazione storica ricreata con una ricerca filologica meticolosissima (si pensi al linguaggio utilizzato dai personaggi o ai loro costumi) e il ritmo tutt'altro che frenetico, ben lontano dal montaggio da videoclip a cui il cinema mainstream a stelle e strisce ci ha abituati. Con il trascorrere della pellicola in particolare spicca proprio la regia di Eggers, scandita da lunghe inquadrature fisse dal forte richiamo alla pittura fiamminga secentesca esaltate dalla fotografia basata sulla luce naturale ad opera di Jarin Blaschke. Sequenze come quelle ambientate in interni al calare del sole, con la sola luce delle candele come fonte di luce, non possono non richiamare la pittura di Caravaggio, proprio come decenni fa Terence Malick  (con la collaborazione del direttore della fotografia Nestor Almendros) nel  mai troppo lodato I giorni del cielo (Days of Heaven, 1978).

Tanta eleganza visiva non diviene mai puro esercizio di stile grazie a una sceneggiatura votata all'ambiguità morale e percettiva, una vera e propria cifra stilistica distintiva dell'intero film. Centellinando i momenti realmente horror il giovane cineasta americano riesce a creare un'atmosfera opprimente e cupa nella quale far esplodere, durante la seconda metà, tutto il rancore e la diffidenze che si è venuta a creare nella religiosissima famiglia rappresentata. Religione che si trova perennemente al centro della narrazione in quanto causa dell'isolamento dei personaggi rispetto al resto del mondo e filtro attraverso la quale ogni vicenda viene vissuta, specie quelle maggiormente dolorose. Proprio a causa di questo potente velo in grado di deformare la realtà diviene difficile affrontare da un punto di vista prettamente empirico ciò che accade nelle sequenza finali: non intendo addentrarmi in spoiler dannosi anche perché ciò che risulta davvero degno di nota sono l'enorme mole di simbolismo creata dai piani lunghi del regista e la profonda ambiguità di tutto ciò a cui lo spettatore assiste. La mancanza di certezze evidenti ha sempre costituito il vero e proprio distinguo del cinema moderno rispetto a quello classico, insieme alla priorità dell'immagine rispetto alla narrazione e alla negazione poetica delle regole della grammatica filmica, tutte caratteristiche rintracciabili nel film in analisi, come se il giovane autore avesse utilizzato l'impalcatura del genere (in questo caso horror) solamente per poterne sfruttare l'enorme mole di immaginazione e allargare infine il grado di ambiguità persino alle ambizioni del film stesso.

In conclusione The Witch può essere considerato uno dei migliori lungometraggi d'esordio degli ultimi anni, un esempio di come ormai la vecchia dialettica tra cinema di genere d'autore sia superata e soprattutto di quanto il cinema possa ancora essere appetibile per il grande pubblico senza perdere la ricercatezza del linguaggio.