BACKROOMS: I NONLUOGHI NEL MONDO DIGITALE

Quasi replicando, come ironizzato da alcuni meme, quanto accaduto nell'estate del 2023 con la contemporanea distribuzione di Oppenheimer di Christopher Nolan e Barbie, diretto da Greta Gerwig, i primi germogli estivi del 2026 in sala sono monopolizzati da due titoli estremamente diversi tra di loro, ma accomunati da due caratteristiche: il genere horror e la giovanissima età degli autori. Il primo di questi titoli è Obsession (Curry Barker, 2025), già analizzato qui, mentre l'oggetto dell'analisi di oggi è Backrooms, firmato dal ventunenne Kane Parsons. Il film, prodotto da A24 e nomi di peso all'interno del panorama orrorifico americano quali James Wan e Oz Perkins, con circa 135 milioni di dollari incassati in tutto il mondo è al momento il più grande successo commerciale nella storia della celebre casa di produzione indipendente e al contempo anche la critica sta premiando l'esordio al lungometraggio di Parsons, seppur con qualche asperità in più in Italia.

Rielaborando il concetto alla base dell'omonima web serie diretta dallo stesso regista, a sua volta originata dall'immagine divenuta virale su 4chan e le relative creepypasta, la pellicola vede il frustrato Clark (Chiwetel Ejiofor), architetto costretto a vendere mobili in un fatiscente negozio, dove peraltro vive in seguito al divorzio dalla moglie, scoprire nel piano inferiore del suddetto edificio un passaggio verso una infinita sequela di stanze apparentemente vuote, di cui nessuno conosce origine e funzione. La prima persona a cui confida l'esistenza di questo luogo misterioso è la sua analista Mary (Renate Reinsve), che, sebbene visivilmente colpita dal racconto, non riesce a credere che possa essere reale, per cui l'uomo si decide a portarle delle prove a sostegno.

Un lungo piano sequenza in soggettiva, con una qualità visiva che evidenziano esplicitamente l'utilizzo di una vecchia telecamera a minicassette, tra le asettiche pareti di uffici che hanno però qualcosa di inspiegabilmente inquietante apre Backrooms, facendo di essi un manifesto programmatico di ciò che vuole comunicare. La connivenza tra analogico e digitale, cifra stilistica molto cara alla web culture contemporanea (pensiamo a vapowave e altre tendenze che rimediano l'estetica anni Novanta) che ammanta l'intero lungometraggio viene esplicitata fin da subito, non solo perché il racconto si svolge nel 1990, con tutto ciò che comporta diegeticamente e non, ma perché l'incipit appena citato fonde immediatamente la matericità della pellicola e della grana che contrassegnano la ripresa fintamente amatoriale con cui viene introdotto uno dei tre protagonisti del film, l'insieme di backrooms, mentre, al contrario, la totale mancanza di umanità, mascherata da un'apparente quotidianità di pareti, porte e mobili che vengono ripresi porta alla mente tutto ciò che delinea l'intelligenza artificiale e tutto ciò che produce, così simile alla mano dell'uomo a un primo sguardo, così come sinistramente diverso nel dettaglio. Nel corso della narrazione è proprio Clark, che non a caso sogna ardentemente di realizzarsi come architetto, a spiegare con grande efficacia a Mary il sottile scarto naturale e artefatto che alberga nelle stanze, fornendo una perfetta definizione di uncanny valley, concetto psicologico ed estetico allo stesso tempo, di chiara matrice freudiana (l'Unheimlich), spesso applicato proprio al mondo dell'arte digitale e delle immagini generate al PC per poter delineare ciò che risulta piacevole e realistico all'occhio e distinguerlo da tutto quello che, superando perfino i tratti dell'Iperrealismo di metà Novecento, arriva a disturbare l'osservatore nel tentativo di essere fin troppo quotidiano.

Un insieme di teorie trova la sua sintesi più compiuta in un neologismo coniato, tutt'altro che casualmente nel 1992 dall'antropologo Marc Augé: nonluogo. Tramutatosi attraverso la vulgata di internauti poco avvezzi alla lettura di saggi di filosofia o antropologia in spazi liminali, il sopracitato sostantivo indica uno spazio di passaggio, tipico della società capitalista, che presenta tutte le caratteristiche superficiali di un ambiente umano, come una casa, senza però coglierne l'essenza, divenendo così un simulacro di esso nel quale l'uomo, seppur abituato a passarvi una fetta molto ampia della propria esistenza dalle logiche della società dei consumi, non riesce a trovarsi a proprio agio, cogliendone in maniera più o meno conscia il lato più perturbante, proprio come quando un oggetto arriva nella zona più disturbante dell'uncanny valley. Seppur esasperato nella sua accezione più vicina all'orrore, Parsons dà forma con innegabile perizia a questo afflato teorico attraverso le innumerevoli e multiformi immagini che caratterizzano il mondo parallelo nascosto dietro la parete del negozio di Clark. Tra cartelli con scritte al contrario e scale in posizioni totalmente inservibili, fino ad arrivare a umanoidi che sembrano uscire dal pennello di Picasso o Braque, il cineasta californiano concretizza il perturbante che viviamo tutti noi in un mondo progressivamente disumanizzato, dietro però una facciata di continuità rispetto all'antropocentrismo che caratterizza la società fin da quando l'uomo ha dato vita al cosiddetto contratto sociale. Un processo certamente esploso con la nascita di un vero e proprio universo parallelo quale è il web, già sviscerato con perizia nel 1999 dalle sorelle Wachowski in Matrix (The Matrix in originale), ma che era già iniziato con la diffusione delle macchine e la susseguente alienazione di cui parlava Karl Marx quasi duecento anni fa, per cui la costante compenetrazione di analogico e digitale di cui si fregia la regia di Parsons va ben oltre la semplice strizzata d'occhio ruffiana allo stile di A24 o alle mode pseudo-vintage degli anni Venti del Duemila. Il pastiche, la perdita di confini certi, la confusione esistenziale e la frustrazione epistemologica che ne derivano oltre a essere i parametri che caratterizzano le tragedie personali di Clark e Mary sono il cuore pulsante del male di vivere che tutti noi conosciamo da adulti contemporanei, motivo per il quale i due personaggi sono sagacemente trattati più come avatar dello spettatore che non da round character veri e propri, totalmente fuori luogo in un cinema che intende rispecchiare la spersonalizzazione attuale.

Pur con forme e narrazioni quantomai distanti Backrooms e Obsession si completano a vicenda, aprendo gli occhi al pubblico su quanto sia diffuso quel malessere indefinibile che attanaglia le loro, solo apparentemente, fortunate vite.

OBSESSION: LA SOLITUDINE DEGLI ONANISTI PRIMI

Mentre alle nostre latitudini resta un vacuo esercizio di lessico specialistico, la cosiddetta democratizzazione dei mezzi di riproduzione e distribuzione offerta dall'avvento del digitale, in concomitanza con l'espansione del web 2.0, ha permesso a molti registi di farsi notare dagli studios americani attraverso cortometraggi o piccole serie caricate direttamente su YouTube e piattaforme affini. Tra nomi come quelli di Fede Alvarez, Kogonada e i fratelli Philippou il 2026 ha visto l'arrivo nelle sale di tutto il mondo del secondo lungometraggio di Curry Barker, Obsession, horror co-prodotto da Blumhouse, che segna il definitivo salto verso Hollywood di un classe 1999 formatosi proprio sul web. Nonostante un budget risicato anche per gli standard della celebre casa di produzione fondata da Jason Blum (meno di un milione di dollari) e l'assenza sia davanti, sia dietro la macchina da presa di nomi di richiamo, il film, ancora in sala in questo momento, sta facendo registrare cifre prossime ai 100 milioni al botteghino, di pari passo con recensioni entusiastiche da parte di addetti ai lavori e semplici appassionati.

Bear (Michael Johnston), protagonista della pellicola, è un giovane commesso di un negozio di musica molto introverso che da anni prova dei forti sentimenti verso la collega Nikki (Inde Navarrette). Poco prima che quest'ultima lasci definitivamente il lavoro per seguire le proprie aspirazioni letterarie, il ragazzo tenta di esternarle il suo amore, ma senza riuscirvi. Mentre l'altra rientra in casa dopo essere stata accompagna dal protagonista, questi, ormai disperato, prova a utilizzare un bastoncino della fortuna che intendeva regalarle, al quale chiede di esaudire un unico desiderio: fare in modo che Nikki lo ami più di ogni altra cosa al mondo. Incredibilmente il desiderio si realizza, con conseguenze però tutt'altro che rosee.

A partire dalle primissime sequenze, dove l'atmosfera da commedia romantica young adult viene sagacemente interrotta da alcuni, piccoli ma potenti, elementi di disagio, Obsession mette in mostra un'idea di cinema fortemente ancorata un immaginario pop totalizzante, che va dal cinema di genere all'animazione, passando per la web culture, i meme e tutto il panorama audiovisivo formatosi attraverso lo scroll dei reel di Tiktok. Questo mash-up di influenze non si traduce però in un semplice gioco di matrice postmoderna di riconoscimento delle fonti, bensì in un racconto quantomai connesso con il contemporaneo e in grado di interrogarlo senza pregiudizi o incomprensioni anacronistiche. Il mondo in cui si muovono Bear e i suoi amici, la cui età viene volutamente omessa per avvicinarsi al limbo anagrafico in cui versano Millennials e Gen-Z, è fin troppo quotidiano per la stragrande maggioranza del pubblico, che si riconosce nelle dinamiche che li caratterizzano senza alcuna difficoltà, persino quando si allude (non troppo velatamente) ai problemi psicologici del protagonista, abituato ad assumere psicofarmaci come ormai molti di noi. Anche il suo imbarazzo verso l'interazione con le ragazze rispecchia fedelmente quello di una fetta molto ampia di chi si trova dall'altro versante dello schermo e a questo punto sorge spontanea una domanda: lo stesso vale anche per il desiderio, più o meno inconscio, di imporre il proprio "amore" a un'altra persona? In un mondo ideale la risposta sarebbe no, ma in quello reale è chiaramente sì.

Sfruttando abilmente, come i migliori autori che lavorano con questo genere, gli strumenti offerti dall'horror, Barker mette in scena una relazione tossica certamente estremizzata nelle conseguenze violente, ma al contempo drammaticamente familiare nelle trame di sottomissione e abuso, dove ben prima delle derive fisiche e persino gore a essere distrutta è la psiche di chi si annulla pur di soddisfare i capricci emotivi e/o sessuali del partner. Una condizione spesso, purtroppo, figlia del machismo che ancora attanaglia una società che persegue l'uguaglianza solamente sulla carta, a cui però si unisce, in un concentrato pericolosissimo alla progressiva e quasi inesorabile disumanizzazione di ogni aspetto dell'esistenza, in nome dell'autodeterminazione a tutti i costi, persino a discapito della salute fisica e mentale altrui.

Già dopo pochi minuti chiunque può constatare quanto Bear sia ben più affine e a suo agio insieme a Sarah (Megan Lawless), altra collega segretamente innamorata di lui, eppure piuttosto di provare a dare una chance a un rapporto vero, all'insegna della reciprocità e della scoperta e accettazione dell'altro, preferisce riporre le sue speranze in un presunto oggetto magico che possa permettergli di realizzare la sua fantasia morbosa di controllo su Nikki, con la quale certamente va d'accordo e intesse una duratura amicizia, ma che nella sua mente si rivela poco più di un bellissimo pezzo di carne su cui riversare quello che crede dovrebbe essere una storia d'amore. Un'idea di rapporto umano puramente onanistico, dove il partner non è un essere umano alla pari, bensì un prolungamento di sé, un oggetto la cui unica utilità deve essere quella di soddisfare qualsivoglia necessità egoistica si abbia. Un utensile facilmente sostituibile nel momento in cui dovesse stancare o non adattarsi perfettamente alle proprie esigenze. Persino il tragico finale conferma in ultima istanza una visione del mondo e dei rapporti totalmente egocentrico, privato di qualunque pensiero verso i sentimenti e la condizione dell'ex collega. 

Dinamiche che peraltro si riflettono anche nell'amicizia tristemente asimmetrica tra il protagonista e Ian (Cooper Tomlinson), con il secondo che sfrutta il primo come spalla patetica, utile a esaltare il proprio ego di maschio alfa, a conferma di una situazione di deserto empatico che va ben al di là delle storie d'amore tossiche.

Da questo punto di vista lavora egregiamente anche la struttura formale del lungometraggio. A partire da un aspect ratio tutt'altro che panoramico come quello di 1.50 : 1, passando per l'insistenza su movimenti di macchina che si avvicinano in maniera quasi impercettibile ai volti dei personaggi, fino alla prevalenza cromatica di grigi e marroni che ricordano il cinema di Kiyoshi Kurosawa, l'intento del giovane cineasta è chiaramente quello di evidenziare la soffocante solitudine di fondo dell'umanità attuale, in cui il principio hobbesiano dell'homo homini lupus non si riflette più soltanto degli scontri di forza tra sfruttati e sfruttatori, borghesi e proletari prendendo in prestito il lessico marxista, ma in ogni singolo individuo, a prescindere dallo status sociale o economico. La vera ossessione è quella per noi stessi e non c'è divisione ideologica che tenga, siamo tutti colpevoli come Bear.