BACKROOMS: I NONLUOGHI NEL MONDO DIGITALE

Quasi replicando, come ironizzato da alcuni meme, quanto accaduto nell'estate del 2023 con la contemporanea distribuzione di Oppenheimer di Christopher Nolan e Barbie, diretto da Greta Gerwig, i primi germogli estivi del 2026 in sala sono monopolizzati da due titoli estremamente diversi tra di loro, ma accomunati da due caratteristiche: il genere horror e la giovanissima età degli autori. Il primo di questi titoli è Obsession (Curry Barker, 2025), già analizzato qui, mentre l'oggetto dell'analisi di oggi è Backrooms, firmato dal ventunenne Kane Parsons. Il film, prodotto da A24 e nomi di peso all'interno del panorama orrorifico americano quali James Wan e Oz Perkins, con circa 135 milioni di dollari incassati in tutto il mondo è al momento il più grande successo commerciale nella storia della celebre casa di produzione indipendente e al contempo anche la critica sta premiando l'esordio al lungometraggio di Parsons, seppur con qualche asperità in più in Italia.

Rielaborando il concetto alla base dell'omonima web serie diretta dallo stesso regista, a sua volta originata dall'immagine divenuta virale su 4chan e le relative creepypasta, la pellicola vede il frustrato Clark (Chiwetel Ejiofor), architetto costretto a vendere mobili in un fatiscente negozio, dove peraltro vive in seguito al divorzio dalla moglie, scoprire nel piano inferiore del suddetto edificio un passaggio verso una infinita sequela di stanze apparentemente vuote, di cui nessuno conosce origine e funzione. La prima persona a cui confida l'esistenza di questo luogo misterioso è la sua analista Mary (Renate Reinsve), che, sebbene visivilmente colpita dal racconto, non riesce a credere che possa essere reale, per cui l'uomo si decide a portarle delle prove a sostegno.

Un lungo piano sequenza in soggettiva, con una qualità visiva che evidenziano esplicitamente l'utilizzo di una vecchia telecamera a minicassette, tra le asettiche pareti di uffici che hanno però qualcosa di inspiegabilmente inquietante apre Backrooms, facendo di essi un manifesto programmatico di ciò che vuole comunicare. La connivenza tra analogico e digitale, cifra stilistica molto cara alla web culture contemporanea (pensiamo a vapowave e altre tendenze che rimediano l'estetica anni Novanta) che ammanta l'intero lungometraggio viene esplicitata fin da subito, non solo perché il racconto si svolge nel 1990, con tutto ciò che comporta diegeticamente e non, ma perché l'incipit appena citato fonde immediatamente la matericità della pellicola e della grana che contrassegnano la ripresa fintamente amatoriale con cui viene introdotto uno dei tre protagonisti del film, l'insieme di backrooms, mentre, al contrario, la totale mancanza di umanità, mascherata da un'apparente quotidianità di pareti, porte e mobili che vengono ripresi porta alla mente tutto ciò che delinea l'intelligenza artificiale e tutto ciò che produce, così simile alla mano dell'uomo a un primo sguardo, così come sinistramente diverso nel dettaglio. Nel corso della narrazione è proprio Clark, che non a caso sogna ardentemente di realizzarsi come architetto, a spiegare con grande efficacia a Mary il sottile scarto naturale e artefatto che alberga nelle stanze, fornendo una perfetta definizione di uncanny valley, concetto psicologico ed estetico allo stesso tempo, di chiara matrice freudiana (l'Unheimlich), spesso applicato proprio al mondo dell'arte digitale e delle immagini generate al PC per poter delineare ciò che risulta piacevole e realistico all'occhio e distinguerlo da tutto quello che, superando perfino i tratti dell'Iperrealismo di metà Novecento, arriva a disturbare l'osservatore nel tentativo di essere fin troppo quotidiano.

Un insieme di teorie trova la sua sintesi più compiuta in un neologismo coniato, tutt'altro che casualmente nel 1992 dall'antropologo Marc Augé: nonluogo. Tramutatosi attraverso la vulgata di internauti poco avvezzi alla lettura di saggi di filosofia o antropologia in spazi liminali, il sopracitato sostantivo indica uno spazio di passaggio, tipico della società capitalista, che presenta tutte le caratteristiche superficiali di un ambiente umano, come una casa, senza però coglierne l'essenza, divenendo così un simulacro di esso nel quale l'uomo, seppur abituato a passarvi una fetta molto ampia della propria esistenza dalle logiche della società dei consumi, non riesce a trovarsi a proprio agio, cogliendone in maniera più o meno conscia il lato più perturbante, proprio come quando un oggetto arriva nella zona più disturbante dell'uncanny valley. Seppur esasperato nella sua accezione più vicina all'orrore, Parsons dà forma con innegabile perizia a questo afflato teorico attraverso le innumerevoli e multiformi immagini che caratterizzano il mondo parallelo nascosto dietro la parete del negozio di Clark. Tra cartelli con scritte al contrario e scale in posizioni totalmente inservibili, fino ad arrivare a umanoidi che sembrano uscire dal pennello di Picasso o Braque, il cineasta californiano concretizza il perturbante che viviamo tutti noi in un mondo progressivamente disumanizzato, dietro però una facciata di continuità rispetto all'antropocentrismo che caratterizza la società fin da quando l'uomo ha dato vita al cosiddetto contratto sociale. Un processo certamente esploso con la nascita di un vero e proprio universo parallelo quale è il web, già sviscerato con perizia nel 1999 dalle sorelle Wachowski in Matrix (The Matrix in originale), ma che era già iniziato con la diffusione delle macchine e la susseguente alienazione di cui parlava Karl Marx quasi duecento anni fa, per cui la costante compenetrazione di analogico e digitale di cui si fregia la regia di Parsons va ben oltre la semplice strizzata d'occhio ruffiana allo stile di A24 o alle mode pseudo-vintage degli anni Venti del Duemila. Il pastiche, la perdita di confini certi, la confusione esistenziale e la frustrazione epistemologica che ne derivano oltre a essere i parametri che caratterizzano le tragedie personali di Clark e Mary sono il cuore pulsante del male di vivere che tutti noi conosciamo da adulti contemporanei, motivo per il quale i due personaggi sono sagacemente trattati più come avatar dello spettatore che non da round character veri e propri, totalmente fuori luogo in un cinema che intende rispecchiare la spersonalizzazione attuale.

Pur con forme e narrazioni quantomai distanti Backrooms e Obsession si completano a vicenda, aprendo gli occhi al pubblico su quanto sia diffuso quel malessere indefinibile che attanaglia le loro, solo apparentemente, fortunate vite.

SMILE: UNA SETTIMANA DI ORDINARIA SMILING DEPRESSION

Grazie alla visibilità procurata da piattaforme come Youtube i cortometraggi possiedono da almeno un decennio una platea ben più ampia rispetto al passato, tanto da portare un numero considerevole di registi a trasporre le proprie creazioni divenute virali in lungometraggi distribuiti da grandi studios, come nel caso di Lights Out, diretto da David F. Sandberg nel 2016 in quanto espansione dell'omonimo corto risalente a tre anni prima. Simile iter produttivo investe anche Smile, espansione e sequel a firma di Parker Finn del precedente Laura Hasn't Slept (2020). Il film, arrivato nelle sale di tutto il mondo nel 2022 si rivela un inaspettato successo commerciale, con incassi paragonabili a quelli di blockbuster da centinaia di milioni di dollari a fronte di un budget inferiore ai venti, accolto anche da discrete recensioni, che forse, almeno a mio avviso, sono rimaste fin troppo in superficie rispetto a un lavoro piuttosto stratificato, pur nelle sue imperfezioni.

La terapeuta Rose Cotter (Sosie Bacon), protagonista della pellicola, sembra la perfetta esemplificazione della donna in carriera, almeno fino a quando non riceve l'incarico di soccorrere una dottoranda, Laura Weaver (Caitlin Stasey), in preda a improvvise allucinazioni. La paziente asserisce di vedere, in seguito al suicidio davanti ai suoi occhi di un professore, un'entità assumere l'aspetto di diverse persone, anche a lei conosciute e già defunte, per poi minacciarla mentre sorride nel più inquietante dei modi. La seduta si tramuta in tragedia quando la giovane, dopo una breve lotta contro qualcosa di invisibile, rivolge un ghigno spaventoso a Rose per poi tagliarsi la gola con un frammento di vaso. Da quel momento la dottoressa, comprensibilmente turbata da quanto accaduto, inizia a essere affetta dalle medesime visioni di Laura, che la isolano dalle persone a cui tiene di più, compreso il compagno Trevor (Jessie Usher). L'unico ad aiutarla, nonostante l'improbabilità della situazione, è l'ex fidanzato e poliziotto Joel (Kyle Gallner).

Espandere concetto e sceneggiatura alla base di un'opera di una manciata di minuti non è mai semplice. Utilizzando una comparazione sportiva non è un lavoro troppo distante dal passaggio dai cento metri alla marcia, per cui un atleta dovrebbe stravolgere completamente metodo di allenamento, abbandonare l'idea di concentrare tutte le proprie energie in un breve scatto in favore della resistenza sul lungo periodo e in tal senso modificare anche la propria forma mentis agonistica. Ecco perché Smile, come molti suoi predecessori, vive talvolta di episodicità, di ripetizione di taluni meccanismi che sul breve funzionano in maniera ben più efficace rispetto a quanto può accadere in una marcia filmica. Detto ciò la trasposizione a lungometraggio dell'intuizione dell'esordiente Finn mostra, però, una stratificazione di letture e significanti degna del migliore cinema di genere, quello in cui il pubblico, a seconda del proprio background culturale, può comunque trovare una traccia che ne soddisfi il palato. Sebbene il soggetto ricordi quasi pedissequamente il capolavoro di David Robert Mitchell It Follows (2014) il regista rielabora il calco di superficie adattandolo a un contesto generale completamente diverso: i personaggi hanno superato l'adolescenza ormai da un bel pezzo, la provincia più reietta degli States lascia il posto a un milieu tipicamente altoborghese ed è rimarcata anche la temporalità contemporanea in cui si svolge il racconto, dato che il vero fulcro dello stesso è la simbologia legata all'entità sorridente. Anche nella vicenda di Rose vi sono molti degli archetipi della fiaba e del viaggio dell'eroe a cui attingeva Mitchell per mostrare la maturazione di Jay, recuperando a propria volta l'impalcatura poetica craveniana, come ad esempio la discesa agli inferi e il terrible place rappresentato dalla casa dell'infanzia, ma l'autore fa di questo percorso atemporale una sineddoche di un fenomeno estremamente attuale e figlio del nostro tempo, la cosiddetta "smiling depression". Termine che designa il particolare stato, molto diffuso, nel quale vive chi pur accusando gran parte dei sintomi tipici della depressione li nasconde, anche solo parzialmente, in occasioni pubbliche adducendo una felicità totalmente illusoria e artificiosa. Un comportamento figlio di quella strisciante imposizione culturale prettamente contemporanea per cui l'unico modo attraverso il quale un individuo può trovare accettazione sociale è mostrarsi vincente, realizzato sia nella carriera, sia nel privato e costantemente in grado di tenere nel palmo delle proprie mani qualunque difficoltà. Uno spaventoso horror vacui mascherato da felicità che trova una notevole rappresentazione metaforica negli altrettanto perturbanti, nel senso freudiano del termine, sorrisi con cui si manifesta l'essere che perseguita Rose e tutti coloro che l'hanno preceduta, i quali, nel momento in cui cercano di esprimere liberamente il disagio provato a persone idealmente fidate, ricevono unicamente sospetto, incomprensione, disgusto e altre reazioni negative, come quelle di globuli bianchi che tentano di isolare tutto ciò che potrebbe minare il perfetto equilibrio dell'organismo sano. La malattia mentale, la devianza, il dolore, la sofferenza di qualunque tipo sono per la nostra società semplicemente dei virus da eliminare al fine di difendere la maschera di ostinata salute e ineluttabile felicità che propaganda come nelle peggiori distopie fantascientifiche e Fin lo ritrae con la propria cinepresa con la forza immaginifica di chi, al netto di singhiozzi figli probabilmente di poca esperienza, sa sfruttare gli strumenti più potenti della grammatica filmica, dall'efficacia del dosaggio sonoro, sia esso rumoristico o musicale, fino a movimenti di macchina che amplificano la sensazione di disagio della protagonista e di chiunque viva sulla propria pelle l'esclusione sociale, facendo propria la lezione del coevo cinema dell'orrore maggiormente riuscito, come il già citato It Follows ma anche The Witch (Robert Eggers, 2015), Hereditary (Ari Aster, 2018) o Malignant (James Wan, 2021).

Smile vive, in definitiva, molte delle contraddizioni che contrassegnano il cinema, specie mainstream, del terzo millennio, in cui l'esasperazione del postmodernismo e l'estemporaneità minano il risultato finale ma è davvero encomiabile la perizia formale con cui un cineasta esordiente ricorre al genere per dare forma a un malessere tanto etereo quanto impattante nella vita di molti tra noi spettatori, assolvendo a una delle funzioni ataviche dello spavento su schermo e che la continua ricerca della perfezione attuale, la stessa messa alla berlina dal film, porta tanti cinefili e recensori a liquidare con pareri superficiali come i sorrisi del mostro mutaforma. 

THE WELL: UN AMERICANO A ROMA

Ciclicamente all'uscita, piuttosto miracolosa e sporadica, in sala di un horror diretto da un italiano stampa e appassionati gridano al ritorno ai fasti di un tempo, quando Cinecittà rivaleggiava con Hollywood per incassi e i drive-in degli States erano invasi dai capolavori di Mario Bava, Riccardo Freda, Sergio Martino, fino all'arrivo di Dario Argento, capace di travalicare anche fuori dall'Europa l'idea che queste produzioni appartenessero a una serie b. Inutile sottolineare come manchino in primis le condizioni istituzionali e produttive per far sì che tornino quei tempi ma già quindici anni fa qualcuno ci sperava all'uscita di Shadow (2009), diretto dal leader dei Tiromancino Federico Zampaglione con ottimi risultati artistici e buoni responsi anche internazionali. Quest'anno il musicista torna al suo amore per il cinema dell'orrore con The Well, che dopo essere stato presentato al prestigioso Festival di Sitges, riesce a trovare una discreta distribuzione sugli schermi nostrani incoraggiata da buonissime recensioni ma priva di altrettanto supporto da parte del pubblico, visti gli incassi e i tanti commenti negativi diffusi sul web.

La protagonista del film, Lisa (Lauren LaVera), è una restauratrice, figlia di uno dei professionisti più affermati nel settore (Giovanni Lombardo Radice), chiamata nella campagna laziale dalla duchessa Emma Malvisi (Claudia Gerini) per ridare vita a un dipinto di notevole valore in tempi strettissimi. Durante il viaggio in autobus verso la piccola località la giovane stringe amicizia con un gruppo di escursionisti, che finiscono, durante una notte in tenda, tra le grinfie di uno psicopatico che li tiene in gabbia come animali. Nel frattempo Lisa inizia ad avere strane e inquietanti visioni ogni volta che lavora al quadro, connesse all'altrettanto disturbante racconto sulle origini dell'opera narratole da Giulia (Linda Zampaglione), figlia tredicenne della contessa.

Leggendo recensioni ma soprattutto pareri su The Well mi aspettavo un vero e proprio ritorno alle atmosfere, alla forma e alla tipologia di racconto per immagini che rendevano unici i gotici e i gialli della cinematografia nazionale tra anni Sessanta e Settanta. Mai come in questo caso sembra che molti abbiano commentato un altro film e sarebbe interessante recensire la ricezione dello stesso ma sarà per un'altra volta. Nonostante alcune strizzate d'occhio e omaggi molto evidenti a quella stagione precedentemente menzionata Zampaglione, esattamente come accadeva in Shadow, mette in mostra un impianto formale molto vicino all'horror americano di inizio millennio, in cui la macchina da presa segue le vicende con un voyeurismo tale da non distogliere il proprio sguardo neanche dinanzi alle scene più truculente e sadiche, creando un funzionale parallelo con il reportage di guerra che portava nelle case di tutti noi le incredibili immagini di orrore tutt'altro che fantastico provenienti dai combattimenti in Afghanistan e Iraq. Certamente la scelta di suddividere la narrazione per buona parte del minutaggio in due linee parallele fa sì che in una di esse riescano a risaltare gli elementi di ascendenza gotica, come ad esempio la villa antica e piuttosto austera in cui vivono i Malvisi o un pre-finale che cita Suspiria (Dario Argento, 1977), ma l'occhio del cineasta romano non adotta mai soluzioni diverse rispetto a quelle dell'altro filone del racconto, più smaccatamente accostabile al torture porn inaugurato da Saw (James Wan, 2004). Manca completamente l'idea di matrice operistica per cui la costruzione della psicologia e dei rapporti tra i personaggi funzioni da raccordo in recitativo prima di mettere in scena le arie rappresentate da omicidi estremamente estetizzanti e stilizzati, ricchi di virtuosismi visivi e ulteriori sottolineature da parte della colonna musica, così come il ricorso a tonalità antinaturalistiche o i famosissimi zoom, marchio di fabbrica per il lato più superficiale di quel cinema. L'autore, al contrario, ricorre costantemente a movimenti di macchina di sicura efficacia ma per raggelare il sangue dello spettatore attraverso la resa particolarmente convincente di effetti speciali prostetici, che sfidano la capacità di sostenere la visione dall'altro lato della quarta parete, quella pulsione sadica dell'appassionato del genere a cui allude Carol Clover nei suoi iconici scritti su slasher e rape and revenge.

Tramontato però anche il fervore di crudeltà estrema dei primi anni Duemila a cui Zampaglione si ispira cosa resta dunque da dire con tale idea di orrore? Quello che si potrebbe definire horror for horro sake, un lavoro che, in questo ben distante dal già citato Shadow e la sua critica antimilitarista, si pone l'obiettivo di trasportare il pubblico all'interno di un'ideale giostra a tema orrorifico, che spazia principalmente in territori statunitensi per poi piazzare qua e là qualche omaggio italico come farebbe un turista tra i resti del passato glorioso del Belpaese. Persino la scelta di ambientare la pellicola negli anni Novanta, il decennio che ha di fatto chiuso l'esperienza della filmografia di genere italiana, e il finale che decostruisce e distrugge alcuni capisaldi della mitologia gotica sembra affermare proprio questo: quell'horror italiano è morto e al massimo qualcuno può di tanto in tanto succhiarne via qualche goccia di sangue per scopi altri.

MALIGNANT: RIVISITAZIONE LUDICA DEL GIALLO ALL'ITALIANA

Pur senza possedere la riconoscibilità divistica di colleghi quali Quentin Tarantino o Christopher Nolan, James Wan è indubbiamente una miniera d'oro per Hollywood, capace di generare centinaia di milioni di dollari, sia con i budget più risicati che attraverso i fastosi mezzi dei blockbuster. Forte di tale credito, il regista di origini malesi porta a compimento, dopo alcuni anni passati saltando tra un franchise e l'altro, un progetto più personale, di cui firma anche soggetto e sceneggiatura: Malignant. Distribuito come quasi tutte le attuali produzioni di Warner Bros in contemporanea sia in sala che in streaming, il film non sta confermando gli abituali riscontri commerciali fin qui decantati, mentre buona parte della critica sembra apprezzarlo, seppur con qualche riserva sulla qualità della scrittura.

Dopo un flashback ambientato in un ospedale psichiatrico del 1993, la pellicola si concentra sulle vicende di Madison (Annabelle Wallis), alle prese con una nuova gravidanza e i fin troppo consueti scatti d'ira del marito. Dopo l'ennesimo litigio la donna perde anche questo figlio ma, nel corso della medesima notte, l'uomo viene ucciso da una figura sconosciuta. Nei giorni successivi la protagonista si trova sempre più coinvolta in una serie di terribili morti, tutte connesse al suo oscuro passato di bambina adottata e a quello che sembrerebbe essere stato il suo amico immaginario, Gabriel. Divenuta la sospettata numero uno dei crimini, l'unica a continuare a credere alla sua innocenza è la sorella Sydney (Maddie Hasson), la quale capisce che l'unico modo per scagionare Madison risiede nel fare luce su misterioso periodo della sua vita precedente l'adozione.

Dopo quasi due decenni sulla cresta dell'onda, principalmente nel genere horror, l'idea fortemente postmoderna del cinema di Wan è ormai ben nota, specie per quanto concerne il recupero di topoi estetici e narrativi di film divenuti classici per modellarli secondo le coordinate poetico-formali care al regista. Malignant non fa eccezione a tale modus operandi, aggiungendovi però una chiave di lettura altamente ironica, del tutto assente in lavori come The Conjuring (James Wan, 2013), che pare invece ereditata dalle esperienze acquisite con i più divertiti Fast and Furious 7 (Furious 7, James Wan 2015) e Aquaman (James Wan, 2018). Nel corso del lungometraggio, infatti, esplodono costanti ammiccamenti a due delle maggiori fonti di ispirazioni dell'autore australiano: il Giallo all'italiana e i lavori di Dario Argento e Mario Bava. A partire dal ricorso costante, spesso totalmente ingiustificato dagli avvenimenti diegetici, a colori antinaturalistici tipici dello stile dei succitati director, Wan infarcisce il film di elementi cardine di quel filone a cavallo tra horror e thriller salito alla ribalta nel Belpaese a partire dalla fine degli anni Sessanta. Un assassino del quale non viene mai inquadrato il volto, vestito di nero e caratteristici guanti; le indagini delle forze dell'ordine che si alternano a quelle di un "detective" non professionista; il twist nel finale che rivela l'identità del villain e un movente indissolubilmente legato a un trauma del passato. Impossibile negare le continue strizzate d'occhio al genere e, in particolare, al suo capostipite, Sei donne per l'assassino (Mario Bava, 1964), del quale il regista cita apertamente anche numerose soluzioni visive, dalle tonalità tendenti al viola fino al taglio identico di numerose inquadrature. A ciò si aggiungono la caratterizzazione psicologica del killer, le armi da taglio che utilizza per massacrare le proprie vittime e una mostruosità fisica che riportano alla mente Phenomena (1985) di Argento, dal quale il film prende in prestito anche l'uso leitmotivico di un particolare tema musicale.

Ci troviamo dunque dinanzi a un'opera prettamente citazionista e indirizzata solamente ai cinefili più accaniti? Non proprio. Certamente Malignant non disdegna il gioco del riconoscimento delle numerose strizzate d'occhio ma, da regista ormai esperto qual è, Wan rielabora i riferimenti al passato per adattarli ai suoi riconoscibili movimenti di macchina, sempre eleganti e funzionali al racconto, persino quando adottano l'ipertrofia cinetica vista nei piani sequenza di Aquaman. Anche da un punto di vista strettamente narrativo la pellicola vive a metà tra la dimensione onirica ereditata dal regista di Suspiria (Dario Argento, 1977) e uno straniamento umoristico che rendono del tutto incomprensibili le critiche verso la plausibilità dell'intreccio. Tralasciando il puro gusto soggettivo con cui può essere giudicata l'efficacia del plot twist circa l'identità del killer, è assolutamente oggettiva la volontà del regista di sovvertire completamente le più strette connessioni al realismo, giocando, come un demiurgo filmico, con tutte le armi messe a disposizione dai due generi a lui più cari, prendendo in prestito anche gli strumenti più trash a essi legati.

Probabilmente si potrebbe, dunque, considerare l'ultima fatica del regista di Insidious (2010) un divertissement, un omaggio al cinema della propria gioventù che non si preoccupa mai di prendersi sul serio ma, in fondo, è davvero un problema quando è girato con così tanta perizia?

THE ENTITY: L'HORROR CHE SFIDA IL MACHISMO OCCIDENTALE

Escludendo gli appassionati più fedeli all'Uomo d'acciaio, pochi nel 2021 ricordano ancora Superman IV (Superman IV : The Quest for Peace, 1987), nonostante resti l'ultima interpretazione del compianto Christopher Reeve dell'iconico supereroe DC, a causa di una qualità tutt'altro che memorabile, specie per quanto concerne la sceneggiatura. Eppure l'autore di quel disastro, tale Sidney J. Fury, vanta un curriculum all'interno del cinema di genere di tutto rispetto, in cui spicca quello che resta l'apice della sua ondivaga carriera: Entity (The Entity, 1982). Non un clamoroso successo al botteghino ma una pellicola accolta con immediato calore dalla critica e persino da cineasti come Martin Scorsese, capace di assurgere negli anni allo status di cult, citato esplicitamente da molte produzioni mainstream, in primis Insidious (James Wan, 2010). Scopriamo da dove nasce la fascinazione per quest'opera, soprattutto in tempi recenti.

Il film, tratto da un romanzo a sua volta ispirato a un reale caso di presunto poltergeist, narra le sfortunate vicende della madre single Carla (Barbara Hershey), che, nel corso di una notte come tante altre, viene aggredita e abusata sessualmente da una presenza invisibile. Ancora sotto shock e consapevole di sentire ancora all'interno di casa la suddetta minaccia, porta via con sé i tre figli per il resto della nottata da un'amica. I giorni successivi vedono l'acuirsi delle visite del misterioso assalitore, il quale attacca persino il maggiore dei figli, Billy (David Labiosa). Naturalmente nessuno crede alla versione di Carla dell'accaduto e, di conseguenza, i medici che in ospedale la visitano la mettono in contatto con lo psichiatra Phil Sneiderman (Ron Silver), che, una volta conosciuta l'avventurosa storia amorosa della paziente, cerca di convincerla che quest'ultima stia sublimando traumi regressi. La protagonista, non trovando alcun conforto o soluzione al proprio problema nelle teorie psicanalitiche, si rivolge a un gruppo di ricercatori universitari di parapsicologia, gli unici a credere all'esistenza di una presenza malevola invisibile all'occhio umano. 

A distanza di quasi quarant'anni esatti dalla distribuzione di Entity sconcerta notare con quanta ferocia e immaginazione affronti argomenti arrivati al centro del dibattito pubblico più pop soltanto da una manciata di cicli solari, spesso peraltro affrontati con una povertà conoscitiva che tradisce solamente squallidi intenti opportunistici. A più riprese ho sottolineato quanto il cinema di genere sia in grado di esaminare e aprire gli occhi del pubblico sui lati più oscuri della società che lo produce, ricorrendo al potente strumento della metafora per analizzare anche topic che, se affrontati di petto all'interno della cosiddetta "cinematografia alta", scuoterebbero nervi ancora fin troppo scoperti.

La pellicola in questione rientra precisamente nella migliore accezione di ciò che l'horror può raccontare del panorama socio-culturale in cui ancora oggi viviamo, attraverso la creazione di un villain del tutto privo di forma, voce o altre tipiche caratteristiche umane ma che, al contempo, mostra esattamente i peggiori istinti dell'immagine del maschio alpha fornita da secoli di patriarcato. Le uniche azioni che l'invisibile presenza perpetra nell'arco del racconto sono variegati atti di sopraffazione nei confronti di una donna, colta nei momenti di maggiore vulnerabilità e intimità, a partire da un terribile e improvviso stupro. Furie, attraverso la scelta estetica e poetica di negare al pubblico la possibilità di vedere esplicitamente il volto e le azioni dell'entità, compie un'interessante operazione di disumanizzazione della stessa, che accentua da un lato il coinvolgimento empatico verso la vittima e, dall'altro, afferma con veemenza la bestialità che contraddistingue qualsivoglia tipologia di abuso. Carla, difatti, non solo viene costretta a più rapporti sessuali non consenzienti, bensì si trova, suo malgrado, in una costante spirale di paura provocata dalle continue e minacciose apparizioni dell'essere, che diventa in tal modo anche un'efficace rappresentazione simbolica del modus operandi di uno stalker, senza però permettere allo spettatore di provare alcun piacere nelle violenze, fisiche e psicologiche da lui causate, come invece può accadere con l'ambiguità morale di molti slasher.

L'invisibilità e il quasi totale diniego di spettacolarizzazione della violenza indirizzano l'emotività del fruitore direttamente verso una identificazione con la protagonista, il suo dolore e la forza con cui si batte per difendere la propria famiglia e la sua stessa individualità di donna indipendente dai continui soprusi maschili. Soprusi che non sempre vengono causati dal villain.

Il personaggio interpretato da Barbara Hershey viene circondata perlopiù da uomini e nessuno di essi riesce a credere alla tragedia che sta vivendo. Certamente la razionalità rende quanto mai facile diffidare di una persona che presume di essere perseguitata da un uomo invisibile, eppure è impossibile non cogliere la presunzione del tutto sessista con cui ogni segnale d'allarme della donna venga liquidato con le più banali e datate teorie psicanalitiche. Addirittura nel corso della sequenza in cui Sneiderman riunisce una sorta di consiglio generale di specialisti, la tesi avanzata per spiegare i presunti deliri della paziente somiglia inquietantemente alla credenza popolare dell'isterismo femminile, con la quale per secoli è stata giustificata qualunque forma di disagio psicologico sofferto dalla donna.

Un intero sistema opprime e minaccia Carla, facendo della presenza soprannaturale "solamente" una sineddoche di questa realtà completamente incapace di accettare il diritto femminile di autodeterminazione considerato insito solamente nella natura maschile. Condizione che si riflette nella straordinaria fotografia diretta da Stephen H. Burum, il cui uso di teleobiettivo e piano olandese creano un apparato visuale fortemente debitore dell'espressionismo tedesco. In particolare i maggiori riferimenti estetici sembrano essere Il gabinetto del dottor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) e Marnie (Alfred Hitchcock, 1964), non per caso due esempi di quanto i generi possano mettere in scena con efficacia l'isolamento e gli abusi dei gruppi maggioritari nei confronti delle minoranze (da un punto di vista prettamente relativo ai diritti civili), siano essi il mondo femminile o quello di chi soffre di disturbi mentali. L'onnipresenza di inquadrature volutamente stilizzate e antinaturalistiche sottolinea gli effetti sulla psiche della protagonista delle costanti violazioni subite dai personaggi maschili, che arrivano persino a farle dubitare della propria sanità psichica e ad accusarla di giustificare tramite racconti fantasiosi le proprie pulsioni incestuose.

Entity rappresenta, in conclusione, un coraggioso atto di accusa verso una società che, per quanto tecnologicamente ed economicamente avanzata, continua a discriminare una parte fondamentale di sé. Un monito lanciato peraltro in un momento storico caratterizzato da una corrente culturale improntata a un estremo machismo come il reaganismo degli anni Ottanta, rendendolo ancor più potente persino per un presente in cui i diritti della donna sembrano albergare sulla bocca di tutti ma nella coscienza di pochi.

AQUAMAN: IL FANTASY ORGIASTICO DI JAMES WAN

Avendo affrontato un'intera tesi di laurea sul fenomeno Superman e in particolare sulla sua versione snyderiana resto sempre molto vigile sulle produzioni Warner tratte dai fumetti DC Comics, così mi sembra naturale portare alla vostra attenzione Aquaman, diretto nel 2018 da quel James Wan capace di spadroneggiare fin da giovanissimo all'interno del filone horror contemporaneo. Con un curriculum che vanta la creazione di franchise da centinaia di milioni di dollari quali Saw e The Conjuring, il regista malaysiano riesce anche nell'ambito supereroistico a imprimere il proprio tocco da Re Mida, dando vita al maggiore incasso dell'universo cinematografico inaugurato da L'uomo d'acciaio (Man of Steel, Zack Snyder, 2013) pur dovendo contare su un personaggio il cui appeal popolare rasentava lo zero prima della realizzazione del film (o quanto meno della sua prima apparizione nel controverso Justice League, realizzato solo in parte da Snyder nel 2017).

La pellicola, ambientata a un anno circa di distanza dalle vicende narrate nel crossover con i maggiori supereroi di casa DC, rappresenta la vera origin story di Arthur Curry/Aquaman (Jason Momoa), svelandone attraverso alcuni flashback la nascita e l'infanzia travagliata a causa della sua essenza di figlio di due mondi: suo padre (Temuera Morrison) è un umile guardiano di un faro mentre sua madre Atlanna (Nicole Kidman) è la regina di Atlantide, fuggita da un matrimonio impostole. Il presente riporta, inaspettatamente, il mondo sommerso materno nella vita del protagonista quando il fratellastro Orm (Patrick Wilson) architetta un mefistofelico piano per muovere guerra agli uomini. Tutti i regni che formano gli abissi marini sembrano assecondare i propositi bellici del reggente atlantideo, con l'eccezione di Vulko (Willem Dafoe) e Mera (Amber Heard) che si rivolgono ad Arthur chiedendogli di reclamare il trono che gli spetta di diritto.

Se da più di dieci anni i cosiddetti cinecomic spopolano al botteghino mondiale e stanno inesorabilmente accaparrandosi fette sempre più consistenti di consenso anche tra gli addetti più intransigenti verso il cinema popolare probabilmente è la capacità di poter incorporare al suo interno canoni estetici e narratologici estremamente eterogenei, provenienti da qualunque tipo di genere o persino dalle produzioni più indipendenti o autoriali. Aquaman nello specifico è un esempio perfetto di questa particolarità del filone supereroistico attuale per la sua capacità di mescolare all'interno di circa due ore e venti topoi provenienti dai generi più disparati, frullandoli con una strafottenza che soltanto un abile orchestratore sarebbe stato capace di rendere digeribile. Senza mai prendersi troppo sul serio la pellicola passa in scioltezza attraverso momenti di pura azione all'avventura di matrice spielberghiana passando per una sezione puramente horror che mostra per la prima volta cosa sarebbe in grado di fare Wan nel suo campo di gioco preferito potendo contare su un budget da blockbuster (ricordo che tutti i suoi successi in ambito orrorifico restano produzioni che difficilmente superano i dieci milioni di dollari di spesa). Mettere insieme in maniera vincente tanti stimoli così distanti non è certo un'impresa semplice ma l'autore di Insidious (2010) dimostra la propria levatura di regista di genere mettendo in primo piano lo stile, rendendo la forma l'ingrediente capace di legare tutti i sapori sparati in faccia allo spettatore. Per ogni sequenza o scena il cineasta riesce sempre a utilizzare i movimenti di macchina più adeguati ad alzare l'asticella della spettacolarità e della fascinazione puramente sensoriale, come dimostrano i piani sequenza di notevole livello estetico ed efficacia attrattiva con cui mette in scena lo scontro tra Atlanna e gli atlantidei o la spericolata lotta che coinvolge Arthur e Mera in Sicilia. In particolare quest'ultima gode del ricorso a carrelli e zoomate digitali che rompono con l'ormai logoro montaggio alternato tipico di scene simili, caricando l'adrenalina dello spettatore come se si trovasse dinanzi ad azioni realizzate con stunt artigianali e non con green screen.
Come Bava e Argento, non a caso citati più volte da Wan come fonti di ispirazione, insegnano il cinema di genere relega in secondo piano la costruzione narrativa di stampo romanzesco per dare vita alle soluzioni più ardite di messinscena ed ecco perché Aquaman presenta un impostazione così improntata alla centralità del visuale ma è altrettanto evidente come la sceneggiatura improntata al disvelamento dell'eroe di matrice epica-cavalleresca risulti una scelta dettata dalla volontà di girare un vero e proprio cinecomic fantasy. All'epopea del re dei mari DC non manca nessuno degli elementi costituenti tale filone narrativo, a cominciare dal nome del protagonista che richiama il più celebre cavaliere dell'epica occidentale, e persino le continue bizzarrie estetizzanti con cui vengono rappresentati gli esotici mondi subacquei richiamano capisaldi del genere, tra i quali spicca per numero di riferimenti la saga di Star Wars, dichiaratamente citata dall'autore e omaggiata attraverso una miriade di invenzioni coloristiche riprese spudoratamente (nella migliore accezione del termine) dalla trilogia prequel (si pensi ad esempio a quanto Atlantide somigli alla Coruscant notturna vista in Star Wars: Episode II - Attack of the Clones del 2002, complici anche i movimenti della mdp digitale molto simili a quelli di George Lucas).

Aquaman non è un film rivoluzionario dunque, non si avventura nei simbolismi e nelle riflessioni mitologico-religiose della trilogia snyderiana su Superman o nei cunicoli dell'io affrontati da Nolan nei suoi lungometraggi su Batman, ma offre al pubblico un concentrato di spettacolo visivo e narrazione essenziale irresistibile, spesso eccessiva ma simpaticamente strafottente, come quelle rockstar che il gigante Momoa richiama con il suo look e l'atteggiamento bonariamente cafone.

A' L'INTERIEUR: UN INCUBO CHIAMATO VIOLAZIONE

Agli albori del terzo millennio, nel pieno del successo planetario di film ricchi di momenti di violenza esplicita quali Saw (James Wan, 2004) e Hostel (Eli Roth, 2005), anche il vecchio continente viene invaso da una orda di prodotti ancora più eterogenei ma comunque accomunati dalla medesima volontà di non nascondere nel fuori campo, come accadeva nella tragedia attica, le sevizie più efferate. All'interno di questo fenomeno europeo (e in realtà anche asiatico) spicca per qualità e quantità l'apporto della Francia, tanto da aver portato all'identificazione di una sorta di Nouvelle Vague del cinema estremo transalpino definita New French Extremity, etichetta in realtà piuttosto vaga ma adoperata con molto successo sia in ambito accademico che cinefilo. Tra le pellicole più note a essere stata appaiata a questa "definizione" vi è certamente A' L'interieur, opera prima della coppia di registi e sceneggiatori Alexandre Bustillo e Julien Maury risalente al 2007 ma arrivata solamente nel 2018 in Italia, ovviamente soltanto in home video. Il film, oltre ad aver goduto di un notevole successo commerciale a dispetto della sua natura indipendente, è tra i pochi esempi di tale ondata di cinema estremo francese ad aver convinto gran parte della critica mondiale, permettendo ai due autori di dirigere negli Stati Uniti Leatherface (2017).

Protagonista dei circa ottanta minuti del lungometraggio è la fotografa Sarah, reduce da un incidente automobilistico nel quale ha perso la vita il fidanzato ma da quale è riuscito miracolosamente a sopravvivere il bambino che porta nel suo grembo. Arrivata ormai alle soglie del parto la donna pare non riuscire a superare il trauma subito e nonostante sia arrivato anche il Natale allontana tutte le persone che le vogliono bene per poter restare sola in casa. Durante la notte riceve la visita di una donna misteriosa che conosce il suo passato. Inizialmente l'ospite indesiderato viene apparentemente messo in fuga dall'arrivo della polizia ma successivamente si introduce in casa e tenta di aprire il ventre di Sarah con delle forbici. La reporter riesce a salvarsi miracolosamente barricandosi in bagno ma non è che l'inizio di un vero e proprio assedio.

Stando alle parole dei due registi i principali riferimenti per la realizzazione di A' L'interieur sarebbero stati Dario Argento e John Carpenter e mai come in questo caso si può davvero credere alle dichiarazioni degli autori: il film non solo cita esplicitamente Phenomena (Dario Argento, 1985) e Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1978) tra i tanti ma unisce la visionarietà e la dimensione fiabesca tipica del cineasta romano con l'ossessione di Carpenter per l'home invasion e il cinema d'assedio in generale, le cui regole di matrice classica vengono rilette dalla sensibilità tutta europea e contemporanea dei due registi, i cui sottotesti politici certamente non dispiacerebbero all'autore di La cosa (The Thing, 1982). Certamente la profonda conoscenza di questo filone dell'horror permette a Bustillo e Maury di tessere un percorso in cui la tensione cresce costantemente e lo spettatore viene coinvolto emotivamente dalla lotta per la sopravvivenza di Sarah, così come la scelta di mostrare all'interno del profilmico atti di violenza particolarmente efferati riesce con efficacia a colpire gli stomaci degli spettatori ma vi è un elemento che, quasi sullo sfondo, permea lungo tutta la sua durata la pellicola, ossia i costanti riferimenti alle sommosse nelle banlieue parigine. Come una sorta di basso continuo rimbalzano da apparecchi televisivi, dalla radio o attraverso le parole dei personaggi notizie circa le esplosioni di rivolta negli ormai archetipici quartieri popolari della capitale transalpina, abitato in maggioranza da immigrati africani o francesi di seconda e terza generazione in condizioni completamente opposte rispetto all'opulenza e alla bellezza architettonica del centro città. Autori come Mathieu Kassovitz, Luc Besson e molti dei registi che quest'ultimo ha lanciato attraverso la sua casa di produzione EuropaCorp hanno reso nel corso degli anni le banlieue un'ambientazione cinematografica immediatamente riconoscibile e connotata di caratteristiche ben definite, alla stregua del deserto nei western di John Ford o della Boston nei crime movie contemporanei, ma ciò che realmente interessa alla coppia di cineasti in questione è proprio il collegamento diretto tra questi sobborghi e la condizione di ghettizzazione delle minoranze etniche, costrette a sopportare una ormai atavica subordinazione rispetto alla Parigi dei quartieri storici e dunque portate quasi naturalmente a delle esplosioni di violenza come atto di ribellione. Anticipando di qualche anno l'attuale clima di sospetto nei confronti dello straniero, in parte acutizzato dalle massicce ondate migratorie provenienti dall'Africa, Bustillo e Maury individuano proprio in questo sentimento la vera origine della segregazione di questi sfortunati quartieri della capitale, a loro volta vera e propria sineddoche della condizione vissuta da tutti i migranti emarginati.
A' l'interieur si prospetta dunque come un incubo, un discesa attraverso un oscuro mondo onirico che utilizza la terribile vicenda vissuta da Sarah come simbolo degli orrori che scaturiscono dalla sensazione di vedere violati i propri spazi più privati e invalicabili: la casa, luogo in cui nasce e si aggrega il nucleo familiare, così come la propria nazione e infine il grembo materno, l'ambiente nel quale ha origine il miracolo della vita e trovandosi all'interno del corpo della donna risulta il più grande taboo per qualsiasi intervento esterno, specie per una società come quella occidentale nella quale risultano ancora ben evidenti le conseguenze antropologiche e culturali delle radici cristiane e del fortissimo culto della sacralità della gravidanza tramite la figura della Madonna. Proprio per poter rappresentare a pieno la rottura di quei vincoli percepiti come ontologicamente invalicabili i due cineasti scelgono di spezzare anche i taboo relativi al visibile mostrando senza alcuna esitazione momenti molto crudi. Questo non si traduce mai in una esibizione pornografica, di puro godimento visuale, della violenza ma semplicemente amplifica con grande efficacia la paura incontrollata di un intero paese, come in fondo dimostra la maestria con la quale si muove la cinepresa, mai tremolante come in molto cinema horror contemporaneo e capace di rendere tangibile l'angoscia messa in scena attraverso una sapiente gestione dei chiaroscuri sia nelle inquadrature più brevi che negli eleganti piani sequenza.

Consigliare A' l'interieur a chiunque è certamente un compito arduo visto l'altissimo tasso di violenza grafica ma nel caso voi aveste uno stomaco abbastanza allenato o vogliate assistere a un film duro e raffinato al tempo stesso allora fa al caso vostro.

MARTYRS: GLORIFICAZIONE E DANNAZIONE DELLO SGUARDO

Sono passati ormai dieci anni dall'uscita, piuttosto travagliata in realtà, nelle sale di Martyrs eppure ancora oggi continua a rappresentare una visione tra le più dure per chiunque sia debole di stomaco così come per gli amanti del gore. Presentato al Festival di Cannes dello stesso anno, il secondo lungometraggio del francese Pascal Laugier, pupillo del regista de Il patto dei lupi Christophe Gans, dopo aver faticato persino a trovare finanziatori a causa della violenza estrema che mette in scena arriva nelle sale mondiali in pompa magna, forte proprio dall'aura di film maledetto che si crea all'interno dei festival e dunque ottiene un discreto successo di pubblico ma spacca completamente l'opinione critica, divisa tra chi ne ammira coraggio e visceralità e chi invece bolla l'opera come una mera spettacolarizzazione sadica di torture da accomunare a quel filone dell'horror statunitense definito, in maniera dispregiativa, "torture porn" (si pensi in primis a Saw, diretto nel 2004 da James Wan).

Diviso in tre atti piuttosto ben distinti, il film in analisi segue la discesa nell'abisso del dolore da parte di una coppia di ragazze, Lucie e Anna. La prima è sopravvissuta a un lungo periodo di detenzione in una fabbrica abbandonata dove è stata torturata e distrutta psicologicamente dai suoi aguzzini e la seconda è l'unica persona a prendersi realmente cura di lei quando questa, dopo essere fuggita miracolosamente, viene ricoverata in ospedale. Circa quindici anni dopo l'arrivo della sfortunata giovane nella vita di Anna Lucie trova finalmente la coppia che l'aveva torturata e si vendica uccidendola a sangue freddo, insieme ai figli. L'amica accorre immediatamente nella casa dell'avvenuto massacro per coprirne le tracce ma le visioni dell'ex reclusa diventano sempre più costanti e incontrollabili, tanto da spingerla al suicidio. Sconvolta da quanto è appena accaduto la protagonista chiama, dopo più di due anni, sua madre a telefono, consapevole di aver buttato completamente la propria vita nell'ossessivo rapporto con Lucie ma mentre tenta di dialogare con la donna scopre un passaggio segreto all'interno dell'edificio che sarò fondamentale per il terzo e ultimo atto della pellicola.

In numerose interviste Laugier ha asserito come il suo secondo lungometraggio sia nato come risposta a un periodo di grande dolore vissuto e di sconforto verso la vita stessa ed effettivamente in Martyrs proprio la sofferenza risulta la benzina che muove il motore del film, fin dall'incipit in stile found footage che mostra la traumatica infanzia di Lucie, sopravvissuta a sevizie fisiche e psicologiche talmente potenti da averne segnato per sempre l'esistenza. La speranza, la positività, il bene in senso ontologico sembra completamente assente all'interno dell'universo immaginato dal cineasta francese dato che nessuna delle figure messe in scena pare riuscire a muoversi in tale direzione e finisce sempre per arrecare dolore al prossimo oppure ignorare i patimenti altrui. La sfortunata reduce da giorni di torture finisce per diventare essa stessa un'omicida, la sua unica amica pur di assecondarla si rende complice dei suoi deliri violenti e persino i medici abbandonano Lucie a se stessa senza preoccuparsi della sua mente ormai vicina al collasso. Proprio l'ignavia dei dottori, capaci solo di assistere inermi alla discesa verso il baratro della loro paziente, introduce quello che è a mio avviso il vero cuore pulsante dell'opera e il concetto sul quale riflette maggiormente il regista con essa: lo sguardo e l'atto di osservare. L'intero film è permeato di figure che osservano l'altro e soprattutto la sofferenza del prossimo, a partire proprio dalla già citata prima sequenza che si rivela in realtà un filmato girato dai medici per mostrare lo status della loro difficile paziente. Per Laugier lo sguardo diventa soprattutto il veicolo attraverso il quale l'uomo entra dunque in contatto con il dolore delle altre persone cercando di mantenere una sorta di distanza di sicurezza, come quei generali che osservano l'esito di una battaglia da lontano, senza partecipare del massacro dei propri uomini e del nemico, eppure il regista sembra affermare che sia in realtà impossibile separare colui che osserva dall'oggetto del suo sguardo. Nel corso della pellicola viene a chiarirsi come le visioni (certamente prodotte da errate percezioni mentali ma pur sempre legate al senso della vista) di Lucie siano dovute al senso di colpa per non aver salvato una ragazza incatenata durante la fuga dai suoi aguzzini, così come la detenzione finale di Anna, apice del percorso di distruzione di ogni possibilità di una vita normale, viene provocata indirettamente dalla sua decisione di assistere alla vendetta dell'amica e dalla scelta di non fuggire nel momento in cui scopre il passaggio segreto nella casa della famiglia Belfond. Ecco dunque che nell'atto finale del lungometraggio l'autore di Saint Ange (2004) enuncia esplicitamente la centralità del guardare introducendo una sorta di società segreta, chiaramente ispirata alla Gestapo come organizzazione ma per metodi di tortura più vicini ai soldati statunitensi di stanza in Iraq, che da decenni rapisce giovani donne e le sevizia per riuscire a farle diventare martiri, letteralmente testimoni, in grado di entrare per pochi minuti in contatto con il mondo dell'aldilà e poterlo appunto testimoniare agli adepti. L'ossessione di questa "setta" per la scoperta di un mondo oltre i nostri sensi, percepibile soltanto attraverso la vista di coloro che si ergono tra la massa riuscendo a sopportare le sofferenza più cruente, conferma completamente quanto il cuore dell'opera sia rintracciabile nel connubio dolore-sguardo, un dittico legato indissolubilmente dalla glorificazione mistica che ne fanno i seguaci dell'organizzazione guidata dalla misteriosa Mademoiselle e dalla conseguente dannazione di vittime e carnefici, dei quali in un certo senso fanno parte persino gli spettatori, i primi colpevoli del peccato di guardare per diletto uno spettacolo di tale crudeltà, proprio come i pagani secondo Tertulliano o gli appassionati di horror per Michael Haneke in Funny Games (1997).

Sminuire Martyrs come un semplice film d'exploitation pronto a capitalizzare la morbosa attrazione del pubblico contemporaneo nei confronti di scene di violenza sempre più estreme mi sembra francamente una presa di posizione che dimostra un approccio superficiale al film, al suo contenuto, alla sua costruzione narrativa e persino al suo impianto formale, criticato in molte recensioni per un rifiuto quasi totale della composizione classica dell'inquadratura e per l'uso spasmodico di macchina in spalla e steady cam, scelte estetiche che a mio avviso risultano conseguenti proprio alla feroce critica mossa nei riguardi dell'atto del guardare e soprattutto del piacere che se ne trae. In fondo se siamo riusciti a guardare per intero il lungometraggio, sembra suggerirci Laugier, perché non dovremmo riuscire a osservare anche il dolore reale altrui senza muovere un dito?

GHOST STORIES: TRA ANTOLOGIA E MIND-GAME FILM

Dopo anni passati a recitare e scrivere tra il piccolo e il grande schermo, così come a teatro, il duo di amici di vecchia data Jeremy Dyson e Andy Nyman firmano nel 2017 il loro esordio alla regia di un lungometraggio: l'horror Ghost Stories, distribuito nelle sale inglesi e italiane nel 2018. Grazie anche al traino di attori sulla cresta dell'onda quali il giovane Alex Lawther (The End of the F***ing World, Jonathan Entwistle, 2017) e soprattutto Martin Freeman il film riesce a essere portato sul grande schermo anche nel Bel paese, a differenza della maggior parte delle pellicole di genere britanniche che solitamente vengono commercializzate in home video o su piattaforme on-demand, ottenendo buoni incassi e ottime recensioni, ben più entusiastiche della media dei prodotti dell'orrore hollywoodiani o comunque ad alto budget.

Protagonista del film in analisi è Phillip Goodman (Andy Nyman), ideatore e conduttore di un programma televisivo che smaschera sedicenti medium e tenta dunque di spiegare razionalmente presunti eventi soprannaturali. Una vera vocazione nata dall'estremo zelo religioso del padre, un ebreo praticamente che ne ha negativamente segnato infanzia e adolescenza. Il punto di riferimento dell'uomo nella sua crociata è rappresentato da Charles Cameron, un famoso investigatore del paranormale che negli anni '70 aveva svelato numerosi casi di truffe. Proprio quest'ultimo, creduto morto da anni, chiede un incontro al protagonista attraverso cui gli sottopone tre casi ritenuti da lui autenticamente soprannaturali. Sebbene stranito dall'accaduto Goodman accetta, convinto, a torto, di poter dimostrare come ha sempre fatto che non vi è nulla di misterioso o di trascendente nella vita umana.

L'incipit girato replicando il formato e la qualità visiva delle piccole cineprese da 8 millimetri, le ambientazioni e l'uso di cartelli dal sapore altrettanto retrò per introdurre ciascuno dei tre casi affidati al protagonista potrebbero far pensare allo spettatore di trovarsi dinanzi all'ennesimo prodotto intriso di quella nostalgia vintage che imperversa negli ultimi anni in tutti i campi artistici e che nel settore audiovisivo ha trovato la sua massima espressione in Stranger Things (Matt e Ross Duffer, 2016-) ma non è il caso di Ghost Stories. Certamente l'esordio alla regia della coppia Dyson-Nyman pesca a piene mani dalla storia dell'horror, sia letterario che cinematografico, ispirandosi in particolare alle atmosfere gotiche tipiche della Hammer e al film antologico portato alla ribalta da Racconti dalla tomba (Tales from the Crypt, Freddie Francis, 1972), a sua volta tratto dall'omonima serie di fumetti edita da EC Comics che ebbe un successo straordinario negli Stati Uniti prima che la lama della censura si abbattesse sulla nona arte oltreoceano, e dunque risulterebbe naturale inserire la pellicola all'interno di quel filone contemporaneo che recupera proprio quel particolare tipo di orrore e del quale possono essere considerati a titolo di esempio The Woman in Black (James Watkins, 2012) e in parte The Conjuring (James Wan, 2013). Potremmo affermare che la stessa sceneggiatura e la messa in scena tentino di suggerire allo spettatore di avere davanti uno spettacolo citazionista nel quale l'appassionato può trovarsi perfettamente a suo agio e persino divertirsi a rintracciare le strizzate d'occhio alle perle del genere, come la soggettiva demoniaca a velocità supersonica presente nel secondo "episodio" che richiama palesemente La casa (Evil Dead, 1981) di Sam Raimi, ma il proseguo, a partire dal terzo episodio, dimostra che in realtà questa iniziale confezione nasconde al suo interno la prima parte del meccanismo tipico del mind-game film, ossia di quei lungometraggi nei quali la narrazione depista volontariamente il pubblico per poi sorprenderlo con un colpo di scena finale che ribalta completamente le premesse del racconto. Proprio come accade in opere quali The Village (M. Night Shyamalan, 2004) o Apri gli occhi (Abre los ojos, Alejandro Amenabar, 1997), tutto ciò che lo spettatore aveva dato per scontato all'interno del narrato viene messo in discussione attraverso una discesa sul piano onirico sempre più potente fino ad arrivare a un finale che sconvolge tutto, sebbene come in ogni film di questo tipo gli indizi sul disvelamento dell'epilogo vengano disseminati per l'intero minutaggio della pellicola, e che dona all'impianto gotico un suo preciso significato espressivo, rintracciabile nella volontà degli autori di indagare il senso di colpa e il confine tra il mondo fenomenico e quello ben più esoterico che nasce dalla mente umana.

Forte di un impianto di scrittura tanto sicuro e contemporaneo Ghost Stories si presenta dunque come un ottimo esordio per i suoi registi, capaci peraltro di sfruttare a pieno le interpretazioni di elevato spessore da parte del cast attorico, specialmente il mefistofelico Freeman, e di imporre una messa in scena molto elegante rispetto ai canoni del cinema di genere attuale, rinunciando all'abuso di camera in spalla ed esplosioni sonore tipico dell'horror del terzo millennio in luogo di carrellate orizzontali, piani sequenza e un grande equilibrio compositivo in ogni inquadratura, spesso prive di commento musicale, proprio come nel miglior cinema gotico anni '60 e '70, a conferma ulteriore della posizione liminare tra passato e presente del film.