NAPOLEON: IL CREPUSCOLO DEGLI DEI DELLA STORIA TRADIZIONALE

Nei non rari momenti di crisi del cinema, in particolare nella sua accezione più legata alla sala, spesso Hollywood si è aggrappata alla spettacolarità sensoriale delle grandi produzioni, quelle possono mettere in evidenza la differenza rispetto a esperienze casalinghe come la televisione, l'home video o lo streaming sui dispositivi smart. Al centro di queste campagne vi erano sempre stati i cosiddetti kolossal, pellicole enormi da ogni punto di vista e spesso di ambientazione storica o mitologica. Oggi, pur vivendo uno dei suddetti periodi di stanca del grande schermo, queste opere sembrano non solo aver perso il ruolo tradizionalmente assegnatole dagli studios, ma addirittura zoppicano ben più di altri generi o filoni, relegate sovente a sparute eccezioni o alla serialità. Chi, invece, continua strenuamente ad affollare le sale con questo tipo di produzioni è Ridley Scott, la cui floridissima filmografia annovera capisaldi contemporanei come Il gladiatore (Gladiator, 2000) e Le crociate (Kingdom of Heaven, 2005) e che quest'anno porta in sala Napoleon, biopic sul celeberrimo imperatore. Un'operazione rischiosissima, finanziata da un altro colosso come Apple, che, come facilmente preventivabile, sta dividendo nettamente sia critica che pubblico, equamente distribuiti tra apprezzamenti anche prestigiosi e opinioni estremamente negative, soprattutto in Francia.

Il lungometraggio percorre gran parte della vita politica e privata di Bonaparte (Joaquin Phoenix), alternando le più celebri imprese militari, a partire dalla presa di Tolone da giovane comandante nel pieno del Terrore giacobino, all'esplorazione dell'uomo dietro la leggenda, specie per quanto concerne la relazione con Giuseppina (Vanessa Kirby), la perso a cui si lega maggiormente, persino dopo il divorzio ottenuto per generare un erede.

Considerando la fama del protagonista e il tipo di produzione, un blockbuster da quasi 200 milioni di dollari, probabilmente la maggioranza degli spettatori si sarebbe aspettata da Napoleon un biopic classico, elevato rispetto alla media dalla messinscena delle battaglie campali. Scott invece, seppur artefice del ritorno in auge di quel tipo di cinema agli albori del terzo millennio, dirige un'opera molto più coraggiosa e personale, dove il conquistatore còrso viene spogliato di tutta l'aura mitica nata da un'abile operazione propagandistica (si pensi in tal senso ai dipinti di Jacques-Luis David) o semplicemente dalla storiografia tradizionale basata sulle epopee di sovrani e papi, divenendo sì un simbolo ma della banalità del male che inevitabilmente caratterizza il potere. Il cineasta britannico non disdegna di mostrare le uniche capacità da stratega militare di Napoleone, così come il carisma che suscita nei soldati o nel popolo più umile, ma al tempo stesso ne mette in risalto anche fragilità, a cominciare dalle difficoltà nella diplomazia o nei rapporti sociali in toto, e soprattutto la fin troppo umana ossessione per una donna, la sua imperatrice, nella più personale accezione del termine. Giuseppina, magistralmente interpretata da Vanessa Kirby, viene ritratta come il perfetto contraltare del consorte: tanto raffinata e libertina lei, quanto rozzo e manipolatore lui e forse proprio a causa di tale complementarietà entrano in una spirale emotivamente tossica per cui, nonostante i reciproci torti, schiaffi (non solo figurati) e violenze psicologiche, finiscono per non poter fare a meno dell'altro. Persino ogni grande evento della irripetibile ascesa e caduta politica di Bonaparte trova la sua vera ragion d'essere nella relazione con la vedova de Beauharnais, come quando l'allora generale diserta la campagna egizia pur di tornare in patria e affrontare i tradimenti della moglie. 

Da questo punto di vista Scott forse pecca non di sfrontatezza, bensì di un pizzico di conservatorismo, poiché a mio avviso una enfasi ancora maggiore su questo lato demistificatorio della Storia e sul sovvertimento dei tradizionali ruoli di forza tra i sessi avrebbe ottenuto un risultato ancora più importante, sia per la carriera del regista che per il blockbuster in generale. L'inserimento di numerose sequenze dedicate alle più famose battaglie vinte o perse dal condottiero, infatti, appare come un tentativo di tenere comunque il piede anche nella scarpa del kolossal hollywoodiano più classico, sebbene vada sottolineato come questa scarpa sia di una fattura straordinaria. Per composizione delle inquadrature, utilizzo di luci e ombre, montaggio sonoro e generale potenza immaginifica lo spettacolo offerto da questi momenti, specialmente la battaglia di Austerlitz, l'autore di Blade Runner (1982) dimostra ancora una volta la netta differenza tra un autore con una precisa visione in primis estetica della settima arte rispetto alla masnada di aspiranti cineasti che imperversa nel panorama ad alto budget attuale, dove risulta davvero riconoscere la mano di uno rispetto agli altri. 

Seppur imperfetto e in parte incapace di prendere pienamente la strada dell'unicità, Napoleon risulta un enorme spettacolo visivo, tramite cui viene messo alla berlina il potere in tutte le sue emanazioni, che diventa ancor più crudele e pericoloso quando mitizzato, come vorrebbero molti di quegli spettatori indignati dalla visione di un grande condottiero incapace di soddisfare sessualmente sua moglie.

ATHENA: WAR MOVIE TRA LE BANLIEU

Dopo essersi fatto conoscere in tutto il mondo per alcuni tra i videoclip musicali più audaci dell'ultimo decennio, Romain Gavras, figlio del noto cineasta greco Costas-Gavras, presenta all'ultima edizione del Festival di Venezia il suo terzo lungometraggio: Athena. Pur senza ricevere una distribuzione in sala per quanto concerne l'Italia, il film ha attirato fin dalla proiezione al Lido opinioni contrastanti, soprattutto sul versante della narrazione e del suo rapporto con il versante più politico dell'attuale panorama cinematografico francese, esemplificato da quel Ladj Ly che firma la sceneggiatura dell'opera in analisi. Scopriamo se, come quasi sempre accade, la verità non si trovi semplicemente a metà tra le due barricate.

La pellicola racconta, in tempo reale, l'esplosione di una rivolta tra le banlieu parigine in seguito alla morte del giovane Idir, attribuita immediatamente a un eccesso di violenza da parte della polizia. In particolare al centro del racconto si trovano le diverse reazioni all'accaduto da parte dei fratelli del ragazzo: Karim (Sami Slimane) guida le sommosse, che troveranno il proprio cuore nel fittizio quartiere che dona il titolo al film, Moktar (Ouassini Embarek) pensa unicamente a proteggere i propri loschi affari dalle interferenze degli agenti, mentre Abdel (Dali Benssalah), soldato tutto d'un pezzo, si trova diviso tra il desiderio di mantenere l'ordine e il dolore per il lutto.

Fuorviati probabilmente dagli oggettivi punti di contatto con I miserabili (Les Misérables, Ladj Ly, 2019), molti recensori hanno accusato Athena di pressappochismo in relazione al contesto socio-politico che mette in scena o di vuota spettacolarizzazione, tradendo a mio avviso la reale dimensione di quest'ultimo. A differenza del succitato vincitore del premio della giuria al Festival di Cannes del 2019, il lungometraggio in analisi mostra con una certa fierezza una compattezza, a partire dal minutaggio, e uno schematismo narratologico tipico del cinema di genere, con una predilezione per il war movie. Fin dallo straordinario e lunghissimo piano sequenza che apre le danze lo spettatore viene progressivamente immerso in un ambiente urbano che assume immediatamente le coordinate ambientali e di dinamiche tra i personaggi topiche del cinema bellico: l'insistenza con cui la cinepresa resta costantemente vicina a Karim nel corso di esplosioni di fumogeni, scontri con le forze dell'ordine e inseguimenti in auto porta subito alla mente quanto visto in opere come 1917 (Sam Mendes, 2019) e Dunkirk (Christopher Nolan, 2017), che tentano di abbattere la barriera tra schermo e pubblico con una potenza sensoriale capace di rendere quest'ultimo estremamente partecipe del clima da battaglia proiettato. Sfruttando anche la lezione proveniente dal mondo videoludico Gavras riduce al minimo gli stacchi di montaggio, elimina completamente il classico découpage fondato su campi e controcampi, così da rendere la cinepresa una sorta di avatar dello spettatore inserito nel pieno della narrazione, raggiungendo una sorta di limbo tra la partecipazione parzialmente passiva del fruitore filmico e quella totalmente attiva del videogiocatore. Il risultato è uno showcase di cinema incalzante e esasperatamente dinamico, in pieno sincretismo con il racconto di un assedio che sfocia in battaglia campale, sulla scia di altri capisaldi del genere che si tinge di indagine sociale come Distretto 13 - Le brigate della morte (Assault on Precint 13, John Carpenter, 1976) o il connazionale Banlieue 13 (Pierre Morel, 2004).

Ulteriore conferma della sostanziale volontà di schierarsi all'interno di un panorama fortemente inserito negli schemi di genere, soprattutto action e bellico, è la dichiarata, fin dal titolo, ispirazione alla tragedia attica di Eschilo e Sofocle. Al di là del rispetto delle regole codificate dalla Poetica aristotelica, il film racconta in primo luogo la lotta di un nucleo familiare contro un Fato avverso a cui, nonostante gli sforzi, nessuno può sottrarsi. Sebbene i fratelli protagonisti dell'intreccio reagiscano ognuno a proprio modo alla perdita del più piccolo di casa, ciascuno percorre la sua personale discesa verso gli Inferi di omerica memoria arrivando a comprendere di non avere alcuna speranza di redenzione. Esemplare di tale dimensione tragica risulta la figura di Abdel, le cui intenzioni pacifiche e di stoico rispetto dei valori che la propria divisa rappresentano si trova a scontrarsi con la rabbia di un popolo intero e del suo io più profondo, portandolo inevitabilmente a un baratro fin troppo vicino a quello di eroi classici quali Oreste o Edipo. Un'ascendenza dalla più antica forma di rappresentazione di sé occidentale che però diviene modello narrativo anche per molti autori di pellicole d'azione e d'assedio come Walter Hill, i cui celebri I guerrieri della notte (The Warrior, 1979) e I guerrieri della palude silenziosa (Southern Comfort, 1981) nascono esattamente come versioni urbane delle immortali drammaturgie sofoclee.

Dove sta dunque la verità su Athena? Come sempre negli occhi di ogni singolo spettatore, che però prima di visionare e giudicare l'operato di Gavras ritengo debba inserirlo nel giusto contesto artistico (war movie e action movie) per poter godere senza fraintendimenti dell'ipercinetismo dei suoi 97 minuti.

VENDICAMI: JOHNNIE TO TRA ESCHILO E NEO-NOIR

Erede di quell'heroic bloodshed inaugurato nel corso degli anni Ottanta da John Woo con il seminale A Better Tomorrow, Johnnie To rappresenta ormai da almeno due decenni una certezza all'interno del cinema di genere, al punto da aver assurto ormai la considerazione di auteur persino dai più prestigiosi festival internazionali. Proprio in concorso al Festival di Cannes del 2009 il cineasta di Hong Kong presenta Vendicami (Fuk Sau in originale cantonese), sua prima produzione internazionale con cast e location in buona parte francesi. Il film ottiene ottimi riscontri dalla critica e persino un discreto successo al botteghino, considerano la distribuzione limitata all'on-demand negli Stati Uniti, permettendo a un più ampio pubblico di avvicinarsi all'opera di un maestro ancora non così popolare nel Vecchio continente.

Protagonista della pellicola è François Costello (Johnny Hallyday), uno chef la cui famiglia è stata decimata dall'attacco di alcuni sicari, che hanno lasciato in vita, seppur in gravissime condizioni, soltanto la figlia. Deciso a vendicarsi a ogni costo, l'uomo assolda alcuni killer professionisti a Hong Kong per scoprire l'identità degli assassini e del mandante della strage per poi restituirgli il favore. La già complessa missione viene però resa ancor più difficile dalle condizioni di salute del protagonista, la cui memoria peggiora gravemente giorno dopo giorno.

Persino da questa sintetica sinossi appare chiara la ben riconosciuta affinità tra Vendicami e Memento (Christopher Nolan, 2000): due uomini comuni che si trasformano in angeli vendicativi dopo aver perso ciò che amavano di più, nonostante delle peculiari forme di amnesia ne rallentino il raggiungimento dei propri scopi. I punti in comune però finiscono qui, riducendosi dunque alla più basica fase di creazione del soggetto, poiché per quanto concerne scrittura, estetica e poetica To e Nolan seguono binari completamente diversi, se non nella comune ispirazione a una delle più antiche forme di rappresentazione di sé a oggi conosciute: la tragedia attica. In entrambi i casi la perdita di memoria non può non richiamare alla mente la dialettica tra la strenua volontà dell'eroe e l'ineluttabilità di un fato avverso tipici delle opere di Eschilo, Sofocle ed Euripide, con in particolare il primo a configurarsi come vero e proprio paradigma per questo tipo di racconto. Costello, seppur motivato da sentimenti fin troppo comprensibili per qualunque essere umano, intraprende una strada eticamente e filosoficamente destinata fin da subito a una rovinosa caduta. La vendetta nasce epistemologicamente come impresa fallimentare per eccellenza, in quanto causata da una perdita che nessuna forza naturale può restituire e, cristianamente parlando, da una proiezione dell'io del vendicatore verso gli stessi peccati commessi dall'oggetto dell'atto di ritorsione. Come un novello Oreste di eschilea memoria, lo chef non può realmente pensare di non dover pagare un prezzo altissimo per restituire il torto subito ai killer prezzolati che hanno ucciso suo genero e i nipoti, eppure sceglie stoicamente di perseguire l'unico obiettivo rimastogli, nonostante sua figlia (il cui destino viene lasciato in sospeso) sia ancora in vita. 

Neanche la crescente precarietà della propria memoria riesce a bloccare il meccanismo in atto ed è a questo punto che ritorna un punto di contatto con il capolavoro nolaniano: ha davvero senso l'azione dell'uomo nel momento in cui neanche ricorda ciò che deve fare e perché? Se la vendetta consiste in una reazione uguale a un abuso subito, come può essere perpetrata se non esiste più traccia di quello stesso atto? Da queste domande il regista inglese opera una analisi sulle possibilità del cinema di mettere in scena i meccanismi intellettivo-emozionali di un uomo dall'io totalmente frantumato, To d'altro canto resta fedele al proprio stile all'insegna della dialettica tra violenza e lirismo per rappresentare la completa futilità della vendetta. Giocando sul contrasto tra le splendide coreografie delle scene d'azione, con la danza di pistole e proiettili ereditata dal già citato John Woo, e momenti di pura pace con i bambini di un'amica dei killer assoldati dal protagonista, il regista sottolinea proprio la totale assenza di qualunque prospettiva di appagamento nell'atto vendicativo. La perdita di memoria diventa dunque non un handicap, un ostacolo alla riuscita di un piano ben elaborato, bensì una condizione di alterità che permette a Costello di vivere in una sorta di bolla paradisiaca, dove non esiste il dolore passato ma solamente un eterno presente fatto di tranquillità e affetto sincero. Non a caso da questa dimensione quasi eterea sembrano esclusi gli uomini, la cui bestialità hobbesiana li condanna a un'eterna infelicità.

Pur non riuscendo a raggiungere i vertici della filmografia di To, Vendicami resta un neo-noir insitamente tragico, in cui le dilatazioni temporali tipiche dello stile dell'autore di Hong Kong ricordano allo spettatore quanto inconcludente sia l'uso della violenza, persino per le più nobili delle motivazioni.

I VAMPIRI: NASCITA DEL GOTICO ITALIANO

Quando si parla di cinema italiano nella maggior parte dei casi la mente viaggia tra i capolavori del Neorealismo, le risate amare della Commedia all'italiana e gli exploit contemporanei di autori come Sorrentino o Garrone, dimenticando però l'altra faccia della medaglia del periodo aureo della settima arte nostrana. In più di un'occasione ho accennato a una rinascita negli ultimi cinque o sei anni dei generi nel Belpaese ma quando è esplosa la diffusione di horror, peplum e gialli che hanno regalato fama internazionale a personalità quali Mario Bava e Dario Argento? Una data convenzionalmente accettata dagli storici è il 1957, anno di uscita de I vampiri, diretto da Riccardo Freda come sfida alla secolare estraneità della cultura italiana nei confronti del gotico e concluso proprio dal summenzionato Bava, a causa di dissidi tra il regista e i produttori negli ultimi giorni di riprese. Un titolo divenuto sinonimo della nascita dell'horror sul suolo italico ma merita ancora oggi una visione, al di là del ruolo di capostipite del genere? Scopriamolo.

 

Ambientato in una Parigi contemporanea, il film segue l'inchiesta del giornalista Pierre Latin (Dario Michaelis) sui misteriosi omicidi di giovani donne, tutte private del sangue come se a ucciderle fosse stato un vampiro. Alla continua ricerca di possibili indizi sul caso, il reporter deve gestire anche la corte dell'aristocratica Giselle Du Grand (Gianna Maria Canale), innamorata di lui come sua zia lo era del padre del protagonista.

 

Nonostante un titolo tanto diretto, I vampiri si presenta fin dalle prime sequenze come un parente piuttosto lontano dal filone iniziato dal seminale Nosferatu il vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922). Pur senza rinunciare a topoi come la scelta di avvenenti donne in qualità di vittime e un'ambientazione tipicamente gotica come il castello della Du Grand, Freda attinge alla sua notevole cinefilia e all'esperienza di regista affermato per dare vita a una miscela di elementi provenienti dai più disparati riferimenti, al punto da rendere quasi irriconoscibile la matrice vampirica originaria. Tra mad doctor e sieri sperimentali di origine fantascientifica, una componente whodunit poeiana e la sopracitata ambientazione moderna, il cineasta nato ad Alessandria d'Egitto sceglie di dare vita a una propria lettura del mito dei non-morti, puntando su un'aderenza al reale che li rende un perfetto mezzo di critica sociale, anticipando in tal senso le istanze del New Horror americano degli anni Settanta.

Come confermato anche all'interno di interviste e della sua biografia, Freda vede nel vampirismo la smania delle generazioni più anziane di riacquistare il vigore perduto prelevandolo dai giovani, in un egoistico atto di ribaltamento della freudiana operazione di uccisione dei padri. A ciò si aggiunge, utilizzando come esempio di tale visione il personaggio della duchessa, una più politica riflessione sul rapporto tra il mondo contemporaneo e la decadenza dell'aristocrazia, ormai del tutto depauperata dei propri privilegi dall'ascesa borghese. In un ultimo tentativo di mantenere il proprio status si avventa sulla vitalità del motore della società attuale, attraverso strumenti del tutto moderni come chimica e chirurgia, privando il vampiro di quel sostrato erotico racchiuso nel gesto del morso sul collo.

 

Alle interessanti digressioni rispetto alla tradizione del filone esploso con il romanzo di Bram Stoker a fine Ottocento, Freda abbina una cura per la forma figlia di un'impostazione classicheggiante di ispirazione hitchcockiana, in totale opposizione alla sovraesposizione della macchina da presa resa popolare dal Neorealismo. Proprio come il maestro del brivido, l'autore italiano si mantiene costantemente in bilico tra la trasparenza registica hollywoodiana e momenti di virtuosismo attrattivo, resi ancora più evidenti dalla maestria nell'uso del bianco e nero da parte del direttore della fotografia Bava, che alle ascendenze espressioniste abbina straordinari effetti speciali, come l'indimenticabile trasformazione senza stacchi di montaggio di Giselle.

 

Vale dunque la pena recuperare I vampiri anche per chi non possiede particolari velleità di storia del cinema? Assolutamente sì: pur non essendo il miglior lavoro di un director raffinato come Freda, la sua originale interpretazione della figura del vampiro, insieme all'eccezionale impianto estetico lo rendono un titolo da riscoprire.

PERSONAL SHOPPER: I FANTASMI DEL MONDO 2.0

Formatosi all'interno della critica prima di passare dietro la macchina da presa; Olivier Assayas ha sempre flirtato con il mondo dei generi, sebbene abbia frequentato assiduamente i festival più "arthouse" e ripudiato ogni facile etichetta legata allo stile o a topoi narrativi. Nel 2016 dirige, però, quella che è probabilmente la sua opera più vicina al genere per eccellenza del cinema popolare, ossia l'horror: Personal Shopper. Presentato al Festival di Cannes, il lungometraggio divide nettamente spettatori e addetti ai lavori, con sonori fischi alla prima proiezione da una parte e il premio per la miglior regia dall'altra. Un'accoglienza bifronte quanto mai adatta all'opera e adesso scopriremo perché.

La pellicola si districa attraverso le solitarie giornate di Maureen (Kristen Stewart), divisa tra il lavoro come assistente in materie di shopping per una top model e le proprie capacità medianiche, che tanta di sfruttare per mettersi in contatto con il gemello defunto, a causa di una malformazione cardiaca che condivide proprio con la sorella. A complicare ulteriormente la connivenza tra queste due parti della vita della protagonista contribuisce la comparsa di un anonimo interlocutore, che, tramite messaggi sul cellulare, perseguita la donna e la incoraggia a seguire i suoi istinti più nascosti.

Fin dalla soprastante breve sinossi è possibile evincere l'evanescenza della narrazione di Personal Shopper, caratteristica peraltro che risulta tra i temi centrali dell'opera in toto. Assayas dissemina il racconto di tracce, possibili punti di partenza per trame tipicamente di genere, come la ghost story d'ispirazione asiatica delle prime sequenze o il thriller tecnologico legato allo stalking del misterioso autore degli sms. Persino a livello di atmosfere, costruzione della tensione e scelta delle inquadrature tutto sembra presagire una chiara svolta in una di queste direzioni: i lunghi piani sequenza con suadenti movimenti di macchina nelle scene in cui Maureen cerca di contattare il fratello ricordano puntualmente la fase più horror di Kiyoshi Kurosawa o Ring (1998) di Hideo Nakata, mentre la staticità successiva sembra ammiccare a lavori che sperimentano con la tensione degli schermi quali Searching (Aneesh Chaganty, 2018) o Unfriended (Levan Gabriadze, 2014).

La svolta, pero, resta sempre soltanto accennata, potenziale e il racconto sceglie di conseguenza di non scegliere, in totale aderenza con la propria protagonista. grazie anche a una interpretazione flemmatica di Kristen Stewart, sempre più a suo agio con cineasti in grado di dirigere davvero il suo talento, ogni singola azione della donna delinea un emblematico riflesso della condizione di assoluta incorporeità dell'essere umano contemporaneo. Continuamente sospesa tra un lavoro di totale mancanza di contatto umano e l'altro, tra un mondo dei vivi a cui partecipa solo tramite comunicazioni a distanza e quello dei morti a cui non crede neanche fino in fondo, la personal shopper che dà il titolo al film risulta forse un fantasma ben più autentico anche delle inquietanti e sparute apparizioni sullo sfondo di alcune inquadrature e a renderla tale non è certo l'abituale repertorio che lo spettatore ha imparato a conoscere tramite decenni di horror a tema soprannaturale. L'incorporeità, la fugacità dell'esistenza di Maureen nasce in primo luogo da una incapacità di rapportarsi con gli altri esseri umani attraverso la fisicità, la presenza e la relazione diretta: gli unici momenti in cui dialoga con esseri umani presenti fisicamente dinanzi a lei riesce soltanto ad accennare frasi di circostanza e la sua mimica tradisce un disagio più marcato rispetto anche a quello provato nei riguardi degli strani messaggi che riceve sul cellulare. Un disagio che vive in realtà anche con il proprio io, arrivando spesso a chiedersi, in maniera più o meno esplicita, chi sia davvero. Emblematico di tale assenza di autodeterminazione è la trasgressione che la protagonista si concede indossando, di nascosto, gli abiti della propria datrice di lavoro e con cui arriva fino a masturbarsi. Un impeto di Eros e Thanatos esasperato non solo dallo scambio d'identità provocato dall'utilizzo di beni altrui, ma anche dalla successiva scoperta della morte di quest'ultima, come se il desiderio sostituirla avesse preso forma dopo aver aleggiato nell'universo astratto dell'Iperuranio platonico.

Con Personal Shopper Assayas realizza, in conclusione, una pellicola tanto sfuggente nella propria identità quanto la sua protagonista, che, in un'attualizzazione dei concetti del gotico al mondo della tecnologia imperante in cui viviamo oggi, materializza la propria incapacità di relazionarsi con se stessa e il mondo fisico tramite gli spettri. Gli stessi spettri in cui la solitudine esistenziale contemporanea sta trasformando tutti noi, a maggior ragione dopo una pandemia che ci ha reclusi per più di un anno nelle bare costituite dalle nostre abitazioni.

ONCE A THIEF: JOHN WOO TRA HITCHCOCK E NOUVELLE VAGUE

Prossimo all'apice della prima parte della propria carriera, ovvero quella localizzata a Hong Kong, nel 1991 John Woo dirige una delle pellicole più atipiche della propria filmografia: Once a Thief. Forte proprio del successo ottenuto tramite lavori come A Better Tomorrow (1986) e The Killer (1989) il cineasta riesce a permettersi il suo primo lungometraggio in parte girato all'estero ma il risultato finisce per scontentare le attese, specie quelle dei sempre più numerosi fan occidentali, sentitisi disorientati dall'approccio singolare rispetto alle opere precedenti (almeno quelle più note).

Per l'ennesima volta nella carriera dell'autore cinese il ruolo da protagonista spetta all'attore Chow Yun-fat, interprete in questo caso del ladro professionista Joe, coadiuvato nelle sue imprese e nella vita di tutti i giorni da Jim (Leslie Cheung) e Cheri con i quali è cresciuto, prima sotto i colpi dei duri insegnamenti del padre adottivo (Kenneth Tsang) e poi con le cure amorevoli di un poliziotto che chiamano papà (Kong Chu). I tre si trovano in Francia da qualche tempo per eseguire dei colpi su commissione ma le loro esistenze vengono stravolte da quello che sarebbe dovuto essere il loro ultimo furto.

Fin dalle primissime inquadrature Once a Thief non nasconde affatto la propria volontà di distaccarsi dalle atmosfere cupe, asfissianti e melò dei precedenti lavori di Woo, a partire dalla scelta di ambientare tutta la prima metà del film in Francia e non a Hong Kong. Laddove la metropoli ex colonia britannica costituiva per il regista un set perfetto per i precedenti racconti di violenza urbana grazie a spazi estremamente chiusi e asfissianti Parigi e il paese transalpino, al contrario, gli offrono spiragli di enorme luminosità e vasti ambienti da esaltare attraverso panoramiche e campi lunghissimi in grado di esprimere una leggerezza raramente vista in precedenza. Proprio la leggerezza pare essere il leitmotiv che caratterizza il film in analisi, una sorta di élan vital bergsoniano che filtra da ogni movimento di macchina, dai corpi inquadrati, dalla colonna musica ma soprattutto dal trio di protagonisti. Joe, Jim e Cheri appaiono immediatamente lontani dalle figure tormentate e perennemente in lotta viste in The Killer o Bullet in the Head (1990) e anzi vivono con una gioia quasi primigenia persino il ricordo della loro difficile infanzia, le bugie con cui coprono i loro crimini quando si trovano in compagnia di "papà" e soprattutto il delicato equilibrio nel concetto di nucleo familiare che sono riusciti a crearsi. I tre vivono in fondo un vero e proprio triangolo amoroso e inoltre condividono una doppia figura paterna che da un lato richiama il tema sempre presente in Woo del doppio ma dall'altro viene appunto affrontata con l'assenza di quella vena melò tipica dei lungometraggi precedenti. La stesso triangolo nella narrazione non sfocia mai verso lidi di patetismo o languore noir ma anzi costituisce l'elemento che certifica maggiormente la già citata leggerezza che pervade il film, così come un sottotesto citazionista piuttosto inedito per la prima sezione della carriera dell'autore cinese. Pare impossibile non notare le affinità, persino nei nomi, tra il trio Joe-Jim-Cheri e quello composto da Jules, Jim e Catherine reso immortale da Jules e Jim (Jules et Jim) di Truffaut (con l'unica differenza che il ruolo predominante del personaggio di Jeanne Moreau viene ricoperto da un uomo, ossia Joe), esattamente come la professione di ladri professionisti eleganti e affascinanti non può che riportare alla mente Caccia al ladro (1955) di Alfred Hitchcock, peraltro ambientato proprio in Francia. Non a caso i due maestri sono spesso citati tra le maggiori fonti di ispirazione di Woo, il quale dunque con questo Once a Thief compie un'operazione di omaggio nei confronti del cinema che lo ha reso il regista che oggi viene ammirato in tutto il mondo ma al contempo riflette anche sulla propria carriera, mescolando la vena ironica dai toni slapstick dei suoi primissimi successi con l'azione estetizzata e le riflessioni morali dei suoi grandi successi.

A' L'INTERIEUR: UN INCUBO CHIAMATO VIOLAZIONE

Agli albori del terzo millennio, nel pieno del successo planetario di film ricchi di momenti di violenza esplicita quali Saw (James Wan, 2004) e Hostel (Eli Roth, 2005), anche il vecchio continente viene invaso da una orda di prodotti ancora più eterogenei ma comunque accomunati dalla medesima volontà di non nascondere nel fuori campo, come accadeva nella tragedia attica, le sevizie più efferate. All'interno di questo fenomeno europeo (e in realtà anche asiatico) spicca per qualità e quantità l'apporto della Francia, tanto da aver portato all'identificazione di una sorta di Nouvelle Vague del cinema estremo transalpino definita New French Extremity, etichetta in realtà piuttosto vaga ma adoperata con molto successo sia in ambito accademico che cinefilo. Tra le pellicole più note a essere stata appaiata a questa "definizione" vi è certamente A' L'interieur, opera prima della coppia di registi e sceneggiatori Alexandre Bustillo e Julien Maury risalente al 2007 ma arrivata solamente nel 2018 in Italia, ovviamente soltanto in home video. Il film, oltre ad aver goduto di un notevole successo commerciale a dispetto della sua natura indipendente, è tra i pochi esempi di tale ondata di cinema estremo francese ad aver convinto gran parte della critica mondiale, permettendo ai due autori di dirigere negli Stati Uniti Leatherface (2017).

Protagonista dei circa ottanta minuti del lungometraggio è la fotografa Sarah, reduce da un incidente automobilistico nel quale ha perso la vita il fidanzato ma da quale è riuscito miracolosamente a sopravvivere il bambino che porta nel suo grembo. Arrivata ormai alle soglie del parto la donna pare non riuscire a superare il trauma subito e nonostante sia arrivato anche il Natale allontana tutte le persone che le vogliono bene per poter restare sola in casa. Durante la notte riceve la visita di una donna misteriosa che conosce il suo passato. Inizialmente l'ospite indesiderato viene apparentemente messo in fuga dall'arrivo della polizia ma successivamente si introduce in casa e tenta di aprire il ventre di Sarah con delle forbici. La reporter riesce a salvarsi miracolosamente barricandosi in bagno ma non è che l'inizio di un vero e proprio assedio.

Stando alle parole dei due registi i principali riferimenti per la realizzazione di A' L'interieur sarebbero stati Dario Argento e John Carpenter e mai come in questo caso si può davvero credere alle dichiarazioni degli autori: il film non solo cita esplicitamente Phenomena (Dario Argento, 1985) e Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1978) tra i tanti ma unisce la visionarietà e la dimensione fiabesca tipica del cineasta romano con l'ossessione di Carpenter per l'home invasion e il cinema d'assedio in generale, le cui regole di matrice classica vengono rilette dalla sensibilità tutta europea e contemporanea dei due registi, i cui sottotesti politici certamente non dispiacerebbero all'autore di La cosa (The Thing, 1982). Certamente la profonda conoscenza di questo filone dell'horror permette a Bustillo e Maury di tessere un percorso in cui la tensione cresce costantemente e lo spettatore viene coinvolto emotivamente dalla lotta per la sopravvivenza di Sarah, così come la scelta di mostrare all'interno del profilmico atti di violenza particolarmente efferati riesce con efficacia a colpire gli stomaci degli spettatori ma vi è un elemento che, quasi sullo sfondo, permea lungo tutta la sua durata la pellicola, ossia i costanti riferimenti alle sommosse nelle banlieue parigine. Come una sorta di basso continuo rimbalzano da apparecchi televisivi, dalla radio o attraverso le parole dei personaggi notizie circa le esplosioni di rivolta negli ormai archetipici quartieri popolari della capitale transalpina, abitato in maggioranza da immigrati africani o francesi di seconda e terza generazione in condizioni completamente opposte rispetto all'opulenza e alla bellezza architettonica del centro città. Autori come Mathieu Kassovitz, Luc Besson e molti dei registi che quest'ultimo ha lanciato attraverso la sua casa di produzione EuropaCorp hanno reso nel corso degli anni le banlieue un'ambientazione cinematografica immediatamente riconoscibile e connotata di caratteristiche ben definite, alla stregua del deserto nei western di John Ford o della Boston nei crime movie contemporanei, ma ciò che realmente interessa alla coppia di cineasti in questione è proprio il collegamento diretto tra questi sobborghi e la condizione di ghettizzazione delle minoranze etniche, costrette a sopportare una ormai atavica subordinazione rispetto alla Parigi dei quartieri storici e dunque portate quasi naturalmente a delle esplosioni di violenza come atto di ribellione. Anticipando di qualche anno l'attuale clima di sospetto nei confronti dello straniero, in parte acutizzato dalle massicce ondate migratorie provenienti dall'Africa, Bustillo e Maury individuano proprio in questo sentimento la vera origine della segregazione di questi sfortunati quartieri della capitale, a loro volta vera e propria sineddoche della condizione vissuta da tutti i migranti emarginati.
A' l'interieur si prospetta dunque come un incubo, un discesa attraverso un oscuro mondo onirico che utilizza la terribile vicenda vissuta da Sarah come simbolo degli orrori che scaturiscono dalla sensazione di vedere violati i propri spazi più privati e invalicabili: la casa, luogo in cui nasce e si aggrega il nucleo familiare, così come la propria nazione e infine il grembo materno, l'ambiente nel quale ha origine il miracolo della vita e trovandosi all'interno del corpo della donna risulta il più grande taboo per qualsiasi intervento esterno, specie per una società come quella occidentale nella quale risultano ancora ben evidenti le conseguenze antropologiche e culturali delle radici cristiane e del fortissimo culto della sacralità della gravidanza tramite la figura della Madonna. Proprio per poter rappresentare a pieno la rottura di quei vincoli percepiti come ontologicamente invalicabili i due cineasti scelgono di spezzare anche i taboo relativi al visibile mostrando senza alcuna esitazione momenti molto crudi. Questo non si traduce mai in una esibizione pornografica, di puro godimento visuale, della violenza ma semplicemente amplifica con grande efficacia la paura incontrollata di un intero paese, come in fondo dimostra la maestria con la quale si muove la cinepresa, mai tremolante come in molto cinema horror contemporaneo e capace di rendere tangibile l'angoscia messa in scena attraverso una sapiente gestione dei chiaroscuri sia nelle inquadrature più brevi che negli eleganti piani sequenza.

Consigliare A' l'interieur a chiunque è certamente un compito arduo visto l'altissimo tasso di violenza grafica ma nel caso voi aveste uno stomaco abbastanza allenato o vogliate assistere a un film duro e raffinato al tempo stesso allora fa al caso vostro.