THANKSGIVING: BACK TO THE 80S

Sarebbe interessante analizzare a livello saggistico la nostalgia cinematografica e tutte le ondate di registi, sceneggiatori, critici e fandom che nel corso delle decadi hanno portato riportato in auge un modo di intendere la settima arte precedente, talvolta con revival che aggiornano il passato, altre con veri e propri omaggi così filologici da rischiare di perdere qualunque presa sui fruitori meno attempati. Eli Roth fin dagli albori del terzo millennio vive costantemente in bilico tra queste prassi, alternando sintesi tra ciò che fu e ciò che è (Cabin Fever, 2002) e oggetti nati dalla pura reverenza verso le proprie fonti di ispirazione (The Green Inferno, 2013). Anche solamente da questo punto di vista risulta particolarmente interessante Thanksgiving, nato come uno dei fake trailer distribuiti insieme al dittico Grindhouse (Quentin Tarantino, Robert Rodriguez, 2007) per poi diventare un lungometraggio solamente nel 2023. Quindici anni circa di distanza che si sentono eccome, nella più positiva delle accezioni, dato che la pellicola ottiene un buon risultato al box office e recensioni estremamente positive, tanto da permettere la messa in cantiere persino di un sequel.

Il film, dopo un prologo in cui la cittadina Plymouth viene sconvolta da un incredibile incidente al centro commerciale locale durante l'annuale Black Friday, nel quale perdono la vita molte persone, segue le conseguenze dell'avvenimento per il gruppo di adolescenti guidato da Jessica (Nell Verlaque), che diventa vittima delle attenzioni sempre più violente di un killer mascherato da John Carver, che accusa i ragazzi di essere la causa di quella strage e di averne lucrato con un video virale che riprendeva lo stesso.

Fin dal titolo Thanksgiving tradisce l'intento di omaggiare quel filone di slasher proliferati tra il 1978 e il 1982 che, nel tentativo di salire sul carro degli incassi di Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1978), aveva portato sullo schermo killer mascherati pronti a massacrare teenager durante una delle più iconiche festività americane. E non manca nessuno dei topoi di suddetto filone: omicidi truculenti basati perlopiù su armi da taglio, la final girl che corrisponde alla più coscienziosa dei protagonisti, la morte dei ragazzi più promiscui ecc. Proprio per questo evidente rapporto con il passato del genere e l'origine dal progetto Grindhouse sarebbe stato previdibile l'utilizzo da parte di Roth di quell'estetica da finto b-movie con cui era girato il trailer e invece l'autore di Hostel (2005) opta per un'estetica pienamente contemporanea, persino quando cita esplicitamente capisaldi dell'horror anni Settanta come Romero. L'incipit, difatti, oltre a fornire quel trauma passato che forma il tipico movente al killer dello slasher, riprende la metafora romeriana dei consumatori della società capitalistica visti come zombie assetati di sangue che assaltano un centro commerciale e quale occasione risulta più emblematica di questo horro vacui se non l'americanissimo Black Friday, dove la vigilia del Ringraziamento assume connotati puramente materialistici e, per l'appunto, consumistici. Il tutto viene ripreso però con un ritmo del montaggio e una pulizia dell'immagine, quasi sempre con inquadrature con profondità di campo massima, agli opposti dell'estetica quasi documentaristica di Zombi (Dawn of the Dead, George Romero, 1978) e l'introduzione di tematiche che, per ovvi motivi cronologici, erano totalmente assenti, quali l'incidenza dei social media nella vita reale delle persone e la sfrenata fame di immagini violente. Thanksgiving vive nasce dunque nel solco della parte più citazionista della filmografia di Roth per poi spostarsi, una volta divenuto lungometraggio a tutti gli effetti, nella sezione maggiormente di raccordo con la contemporaneità, tanto da non poter non notare anche i punti di contatto con slasher recenti, tra cui in particolare la serie tv Scream (Jill Blotevogel, Dan Dworkin, Jay Beattie, 2015-2019) e Auguri per la tua morte (Happy Death Day, Christopher Landon, 2017), con i quali condivide la preminenza sia estetica che tematica della rivoluzione digitale, ma anche la componente ironica ben più marcata rispetto a quanto accadeva nei primi emuli del capolavoro carpenteriano sopracitato, che caso mai risultavano spesso involontariamente comici finendo nel calderone del camp, secondo la definizione di Susan Sontag.  Di questi però il regista americano non tradisce il ricorso a effetti speciali totalmente analogici e il gusto per l'uccisione dal gore estremo e sempre più creativa, secondo una strategia narrativa e formale discendente da quel giallo all'italiana che più volte è stato considerato il padre putativo dello slasher, dove il convulso intreccio spesso fungeva soprattutto da recitativo propedeutico a legare le arie operistiche costituite appunto dagli elaboratissimi, anche a livello di inquadrature, rapporto tra immagini e musiche ecc., omicidi. L'ironia così marcata e in alcuni casi persino grossolana di matrice contemporanea però, a mio avviso, insieme a una forma molto competente ma poco personale, risulta il vero limite della pellicola, poiché trovo ormai piuttosto stucchevole l'idea presente in qualunque genere che non si possa prendere di petto il racconto senza doverlo zuccherare con una distanza critica da postmodernismo 2.0: le risate sono sempre ben accolte e in tempi così travagliati fanno sicuramente bene all'umore di tutti ma con questo spirito avremmo mai avuto un Nightmare - Dal profondo della notte (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) o anche un meno "vetusto" It Follows (David Robert Mitchell, 2014)?

A' L'INTERIEUR: UN INCUBO CHIAMATO VIOLAZIONE

Agli albori del terzo millennio, nel pieno del successo planetario di film ricchi di momenti di violenza esplicita quali Saw (James Wan, 2004) e Hostel (Eli Roth, 2005), anche il vecchio continente viene invaso da una orda di prodotti ancora più eterogenei ma comunque accomunati dalla medesima volontà di non nascondere nel fuori campo, come accadeva nella tragedia attica, le sevizie più efferate. All'interno di questo fenomeno europeo (e in realtà anche asiatico) spicca per qualità e quantità l'apporto della Francia, tanto da aver portato all'identificazione di una sorta di Nouvelle Vague del cinema estremo transalpino definita New French Extremity, etichetta in realtà piuttosto vaga ma adoperata con molto successo sia in ambito accademico che cinefilo. Tra le pellicole più note a essere stata appaiata a questa "definizione" vi è certamente A' L'interieur, opera prima della coppia di registi e sceneggiatori Alexandre Bustillo e Julien Maury risalente al 2007 ma arrivata solamente nel 2018 in Italia, ovviamente soltanto in home video. Il film, oltre ad aver goduto di un notevole successo commerciale a dispetto della sua natura indipendente, è tra i pochi esempi di tale ondata di cinema estremo francese ad aver convinto gran parte della critica mondiale, permettendo ai due autori di dirigere negli Stati Uniti Leatherface (2017).

Protagonista dei circa ottanta minuti del lungometraggio è la fotografa Sarah, reduce da un incidente automobilistico nel quale ha perso la vita il fidanzato ma da quale è riuscito miracolosamente a sopravvivere il bambino che porta nel suo grembo. Arrivata ormai alle soglie del parto la donna pare non riuscire a superare il trauma subito e nonostante sia arrivato anche il Natale allontana tutte le persone che le vogliono bene per poter restare sola in casa. Durante la notte riceve la visita di una donna misteriosa che conosce il suo passato. Inizialmente l'ospite indesiderato viene apparentemente messo in fuga dall'arrivo della polizia ma successivamente si introduce in casa e tenta di aprire il ventre di Sarah con delle forbici. La reporter riesce a salvarsi miracolosamente barricandosi in bagno ma non è che l'inizio di un vero e proprio assedio.

Stando alle parole dei due registi i principali riferimenti per la realizzazione di A' L'interieur sarebbero stati Dario Argento e John Carpenter e mai come in questo caso si può davvero credere alle dichiarazioni degli autori: il film non solo cita esplicitamente Phenomena (Dario Argento, 1985) e Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1978) tra i tanti ma unisce la visionarietà e la dimensione fiabesca tipica del cineasta romano con l'ossessione di Carpenter per l'home invasion e il cinema d'assedio in generale, le cui regole di matrice classica vengono rilette dalla sensibilità tutta europea e contemporanea dei due registi, i cui sottotesti politici certamente non dispiacerebbero all'autore di La cosa (The Thing, 1982). Certamente la profonda conoscenza di questo filone dell'horror permette a Bustillo e Maury di tessere un percorso in cui la tensione cresce costantemente e lo spettatore viene coinvolto emotivamente dalla lotta per la sopravvivenza di Sarah, così come la scelta di mostrare all'interno del profilmico atti di violenza particolarmente efferati riesce con efficacia a colpire gli stomaci degli spettatori ma vi è un elemento che, quasi sullo sfondo, permea lungo tutta la sua durata la pellicola, ossia i costanti riferimenti alle sommosse nelle banlieue parigine. Come una sorta di basso continuo rimbalzano da apparecchi televisivi, dalla radio o attraverso le parole dei personaggi notizie circa le esplosioni di rivolta negli ormai archetipici quartieri popolari della capitale transalpina, abitato in maggioranza da immigrati africani o francesi di seconda e terza generazione in condizioni completamente opposte rispetto all'opulenza e alla bellezza architettonica del centro città. Autori come Mathieu Kassovitz, Luc Besson e molti dei registi che quest'ultimo ha lanciato attraverso la sua casa di produzione EuropaCorp hanno reso nel corso degli anni le banlieue un'ambientazione cinematografica immediatamente riconoscibile e connotata di caratteristiche ben definite, alla stregua del deserto nei western di John Ford o della Boston nei crime movie contemporanei, ma ciò che realmente interessa alla coppia di cineasti in questione è proprio il collegamento diretto tra questi sobborghi e la condizione di ghettizzazione delle minoranze etniche, costrette a sopportare una ormai atavica subordinazione rispetto alla Parigi dei quartieri storici e dunque portate quasi naturalmente a delle esplosioni di violenza come atto di ribellione. Anticipando di qualche anno l'attuale clima di sospetto nei confronti dello straniero, in parte acutizzato dalle massicce ondate migratorie provenienti dall'Africa, Bustillo e Maury individuano proprio in questo sentimento la vera origine della segregazione di questi sfortunati quartieri della capitale, a loro volta vera e propria sineddoche della condizione vissuta da tutti i migranti emarginati.
A' l'interieur si prospetta dunque come un incubo, un discesa attraverso un oscuro mondo onirico che utilizza la terribile vicenda vissuta da Sarah come simbolo degli orrori che scaturiscono dalla sensazione di vedere violati i propri spazi più privati e invalicabili: la casa, luogo in cui nasce e si aggrega il nucleo familiare, così come la propria nazione e infine il grembo materno, l'ambiente nel quale ha origine il miracolo della vita e trovandosi all'interno del corpo della donna risulta il più grande taboo per qualsiasi intervento esterno, specie per una società come quella occidentale nella quale risultano ancora ben evidenti le conseguenze antropologiche e culturali delle radici cristiane e del fortissimo culto della sacralità della gravidanza tramite la figura della Madonna. Proprio per poter rappresentare a pieno la rottura di quei vincoli percepiti come ontologicamente invalicabili i due cineasti scelgono di spezzare anche i taboo relativi al visibile mostrando senza alcuna esitazione momenti molto crudi. Questo non si traduce mai in una esibizione pornografica, di puro godimento visuale, della violenza ma semplicemente amplifica con grande efficacia la paura incontrollata di un intero paese, come in fondo dimostra la maestria con la quale si muove la cinepresa, mai tremolante come in molto cinema horror contemporaneo e capace di rendere tangibile l'angoscia messa in scena attraverso una sapiente gestione dei chiaroscuri sia nelle inquadrature più brevi che negli eleganti piani sequenza.

Consigliare A' l'interieur a chiunque è certamente un compito arduo visto l'altissimo tasso di violenza grafica ma nel caso voi aveste uno stomaco abbastanza allenato o vogliate assistere a un film duro e raffinato al tempo stesso allora fa al caso vostro.