CAMP MIASMA - ADOLESCENZA, SESSO E MORTE: IF IT GETS TOO REAL, YOU CAN ALWAYS TURN IT OFF

Mentre appassionati e addetti ai lavori parlano incessantemente di crisi e alcune fasce d'età sembrano sempre meno interessate all'audiovisivo nell'accezione più tradizionale, il 2026 sta offrendo finalmente la meritata vetrina a talenti anagraficamente compresi tra i 20 e i 40 e, curiosamente, molti di essi sembrano trovare il proprio habitat nell'horror. Sebbene non sia agli esordi come Curry Barker o Kane Parsons, Jane Schoenbrun rientra a pieno in questa new wave di voci estremamente interessanti ed efficaci nel raccontare il mondo contemporaneo tramite il linguaggio orrorifico e, dopo l'acclamato Ho visto la TV brillare (I Saw the TV Glow, 2024), dirige Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte (Teenage Sex and Death at Camp Miasma). Prodotto da MUBI e presentato al Festival di Cannes, dove vince anche la Queer Palm, il film riceve il plauso unanime della critica e anche in Italia i risultati al botteghino sono tutt'altro che negativi, considerando la limitata distribuzione e il pubblico a cui è rivolto.

Protagonista della pellicola è la giovane regista Kris Williams (Hannah Einbinder), che in seguito all'ottima accoglienza al Sundance del suo esordio dietro la macchina da presa, in cui rileggeva (almeno nell'ultimo terzo) Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) dal punto di vista della tenda della doccia del Bates Motel, viene assunta da uno studio hollywoodiano per dirigere un remake/prequel di Camp Miasma, uno slasher che aveva avuto un grandissimo successo negli anni Ottanta, tanto da generare una lunghissima saga. Da grande fan del franchise, Kris intende scritturare l'attrice protagonista del primo capitolo, Billy Presley (Gillian Anderson), che però vive lontana dai riflettori da decenni proprio nei pressi del campeggio in cui fu girato il film. Quando la protagonista incontra l'ormai ex attrice tra le due si instaura un fortissimo legame personale, oltre che artistico.

I bellissimi titoli di testa di Camp Miasma (d'ora in poi concedetemi di abbreviare il titolo intero), che denotano la cura con cui è stata ricostruita l'intera mitologia legata a una saga cinematografica (e non solo) fittizia, potrebbero fare pensare allo spettatore più smaliziato di trovarsi dinanzi all'ennesimo horror metacinematografico, sulla scia di Scream (Wes Craven, 1996) o Behind the Mask - Vita di un serial killer (Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, Scott Glosserman, 2006), ma la pur apprezzabile componente citazionista non si limita al gioco di rimandi con il pubblico o alla rievocazione di quanto già esaustivamente esposto da Craven e Williamson. Schoenbrun, con la consapevolezza di un'autrice a tutto tondo, fa del suo terzo lungometraggio il passo successivo di un percorso personale e artistico in cui il suo rapporto con cinema e serie tv va di pari passo con quello con il suo corpo e la sua identità di genere. Se in Ho visto la TV brillare la passione viscerale di Owen e Maddy per il serial The Pink Opaque aveva permesso ai due di trovare finalmente un punto di contatto con altri esseri umani con il medesimo disagio esistenziale, oltre a una valvola di sfogo nei confronti di una realtà che non gli pertiene, stavolta la cineasta statunitense, data per assodata la propria queerness, esplora le sue emozioni verso il corpo e tutto ciò che ne consegue. 

Che si ami o si odi, l'horror è indubbiamente il genere della corporeità per eccellenza e ancor di più lo è lo slasher, dove i giovani corpi di adolescenti vengono costantemente esibiti, prima nei momenti di gioco e di erotismo, successivamente nella lotta per la sopravvivenza alla mattanza del killer di turno. L'arcaica connivenza tra Eros e Thanatos, che ha fatto le fortune di racconti come fiaba, tragedia e, per l'appunto, slasher, stuzzica lati dello spettatore che vanno ben oltre il piacere intellettuale o la semplice affezione verso la sorte dei personaggi della diegesi, toccando direttamente le corde dell'Es e il desiderio più o meno inconscio di ogni ragazzo o ragazza di conoscere l'oscurità che alberga nel mondo, persino quello della sua interiorità. L'autrice, evidentemente a suo agio con la letteratura accademica sull'argomento, ma anche con il corpus filmico nato da Black Christmas (Bob Clark, 1974), mette in relazione due donne agli antipodi per anagrafe, ruolo sul set, autostima, confidenza con il proprio corpo e approccio al filone nel tentativo di raccontare la fondamentale tappa di sintesi tra Es e Super Io, ovvero l'Io. Kris, che affronta ogni aspetto della vita con astrazione intellettuale e accademico distacco, vive una relazione amorosa aperta nella quale è solamente una comparsa e non riesce a provare alcun piacere nel sesso, che affronta come una sorta di tassa da pagare per poter stare vicino alle persone per cui prova interesse. Billy, d'altro canto, non sembra nutrire alcuna necessità impellente di avere persone accanto, ciononostante, dopo una traumatica prima esperienza sessuale sul set di Camp Miasma, sembra estremamente a suo agio con ciò che le provoca piacere, ne parla apertamente e non antepone mai la sua soddisfazione a quella dei partner. Questo non significa che abbia raggiunto una perfetta armonia con sé stessa, come dimostra l'ossessiva riproposizione della maschera di Little Death (nome chiaramente non casuale), il villain della saga in cui ha recitato, in ogni suo dipinto. Come Es (Billy) e Super Io (Kris) da soli non sono sufficienti, le due donne trovano un ideale equilibrio solamente quando si incontrano e permettono all'altra di penetrare, come la lancia del killer, le proprie barriere: l'attrice torna così finalmente a recitare dopo anni di reclusione autoimposta, venendo a patti con la violenza subita sul set, mentre la regista accetta le esigenze del tutto irrazionali del suo corpo, soprattutto quelle meno accomodanti per il politically correct e certe devianze ideologiche che inquinano il sacrosanto progressismo delle nuove generazioni. Simbolo di questa rivalutazione della fisicità, del desiderio e dell'erotismo, in ogni sua accezione, è l'accettazione del fascino che gli slasher esercitano, ormai da circa cinquant'anni sul pubblico, ancor di più su quello femminile o queer, alla faccia delle costanti condanne moraliste di certa critica o di taluni studi universitari sul genere, che hanno non solo anteposto pregiudizi manichei sulla complessità estetico-poetica di questi film, ma, cosa ancor più grave, fatto sentire colpevoli generazioni intere di spettatori per aver amato queste opere, al punto da dover poi inventarsi sequel, reboot o requel revisionisti o atti di pubblica ammenda, alla stregua di un Galileo Galilei dinanzi all'inquisizione.

Camp Miasma non è solamente il sopraggiunto momento di accettazione di Schoenbrun del suo corpo, è la messa in pratica di questo percorso interiore attraverso l'arte, perché, a differenza del discontinuo e involontariamente didascalico Ho visto la TV brillare, regala al pubblico esattamente ciò che teorizza, ossia un tripudio di piacere intellettuale e irrazionale al contempo, per il quale non dovremo mai chiedere scusa a nessuna multinazionale che vuole ripulirsi la coscienza con una spruzzata arcobaleno di facciata.

THANKSGIVING: BACK TO THE 80S

Sarebbe interessante analizzare a livello saggistico la nostalgia cinematografica e tutte le ondate di registi, sceneggiatori, critici e fandom che nel corso delle decadi hanno portato riportato in auge un modo di intendere la settima arte precedente, talvolta con revival che aggiornano il passato, altre con veri e propri omaggi così filologici da rischiare di perdere qualunque presa sui fruitori meno attempati. Eli Roth fin dagli albori del terzo millennio vive costantemente in bilico tra queste prassi, alternando sintesi tra ciò che fu e ciò che è (Cabin Fever, 2002) e oggetti nati dalla pura reverenza verso le proprie fonti di ispirazione (The Green Inferno, 2013). Anche solamente da questo punto di vista risulta particolarmente interessante Thanksgiving, nato come uno dei fake trailer distribuiti insieme al dittico Grindhouse (Quentin Tarantino, Robert Rodriguez, 2007) per poi diventare un lungometraggio solamente nel 2023. Quindici anni circa di distanza che si sentono eccome, nella più positiva delle accezioni, dato che la pellicola ottiene un buon risultato al box office e recensioni estremamente positive, tanto da permettere la messa in cantiere persino di un sequel.

Il film, dopo un prologo in cui la cittadina Plymouth viene sconvolta da un incredibile incidente al centro commerciale locale durante l'annuale Black Friday, nel quale perdono la vita molte persone, segue le conseguenze dell'avvenimento per il gruppo di adolescenti guidato da Jessica (Nell Verlaque), che diventa vittima delle attenzioni sempre più violente di un killer mascherato da John Carver, che accusa i ragazzi di essere la causa di quella strage e di averne lucrato con un video virale che riprendeva lo stesso.

Fin dal titolo Thanksgiving tradisce l'intento di omaggiare quel filone di slasher proliferati tra il 1978 e il 1982 che, nel tentativo di salire sul carro degli incassi di Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1978), aveva portato sullo schermo killer mascherati pronti a massacrare teenager durante una delle più iconiche festività americane. E non manca nessuno dei topoi di suddetto filone: omicidi truculenti basati perlopiù su armi da taglio, la final girl che corrisponde alla più coscienziosa dei protagonisti, la morte dei ragazzi più promiscui ecc. Proprio per questo evidente rapporto con il passato del genere e l'origine dal progetto Grindhouse sarebbe stato previdibile l'utilizzo da parte di Roth di quell'estetica da finto b-movie con cui era girato il trailer e invece l'autore di Hostel (2005) opta per un'estetica pienamente contemporanea, persino quando cita esplicitamente capisaldi dell'horror anni Settanta come Romero. L'incipit, difatti, oltre a fornire quel trauma passato che forma il tipico movente al killer dello slasher, riprende la metafora romeriana dei consumatori della società capitalistica visti come zombie assetati di sangue che assaltano un centro commerciale e quale occasione risulta più emblematica di questo horro vacui se non l'americanissimo Black Friday, dove la vigilia del Ringraziamento assume connotati puramente materialistici e, per l'appunto, consumistici. Il tutto viene ripreso però con un ritmo del montaggio e una pulizia dell'immagine, quasi sempre con inquadrature con profondità di campo massima, agli opposti dell'estetica quasi documentaristica di Zombi (Dawn of the Dead, George Romero, 1978) e l'introduzione di tematiche che, per ovvi motivi cronologici, erano totalmente assenti, quali l'incidenza dei social media nella vita reale delle persone e la sfrenata fame di immagini violente. Thanksgiving vive nasce dunque nel solco della parte più citazionista della filmografia di Roth per poi spostarsi, una volta divenuto lungometraggio a tutti gli effetti, nella sezione maggiormente di raccordo con la contemporaneità, tanto da non poter non notare anche i punti di contatto con slasher recenti, tra cui in particolare la serie tv Scream (Jill Blotevogel, Dan Dworkin, Jay Beattie, 2015-2019) e Auguri per la tua morte (Happy Death Day, Christopher Landon, 2017), con i quali condivide la preminenza sia estetica che tematica della rivoluzione digitale, ma anche la componente ironica ben più marcata rispetto a quanto accadeva nei primi emuli del capolavoro carpenteriano sopracitato, che caso mai risultavano spesso involontariamente comici finendo nel calderone del camp, secondo la definizione di Susan Sontag.  Di questi però il regista americano non tradisce il ricorso a effetti speciali totalmente analogici e il gusto per l'uccisione dal gore estremo e sempre più creativa, secondo una strategia narrativa e formale discendente da quel giallo all'italiana che più volte è stato considerato il padre putativo dello slasher, dove il convulso intreccio spesso fungeva soprattutto da recitativo propedeutico a legare le arie operistiche costituite appunto dagli elaboratissimi, anche a livello di inquadrature, rapporto tra immagini e musiche ecc., omicidi. L'ironia così marcata e in alcuni casi persino grossolana di matrice contemporanea però, a mio avviso, insieme a una forma molto competente ma poco personale, risulta il vero limite della pellicola, poiché trovo ormai piuttosto stucchevole l'idea presente in qualunque genere che non si possa prendere di petto il racconto senza doverlo zuccherare con una distanza critica da postmodernismo 2.0: le risate sono sempre ben accolte e in tempi così travagliati fanno sicuramente bene all'umore di tutti ma con questo spirito avremmo mai avuto un Nightmare - Dal profondo della notte (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) o anche un meno "vetusto" It Follows (David Robert Mitchell, 2014)?

VENECIAFRENIA: REAZIONE A CATENA NELLA LAGUNA DI SANGUE

Sebbene non sia una superstar in Italia, né tra il grande pubblico, né tra i cinefili, Alex de la Iglesia ha un curriculum che parla da sé, specialmente per quanto concerne il cinema di genere e ha sempre flirtato con il nostro paese, come dimostra la co-produzione italiana El dìa de la bestia (1995), vincitore di ben sei premi Goya, con cui è arrivato alla ribalta internazionale. Nel 2020 il cineasta spagnolo sigla un accordo con Amazon e Sony per la realizzazione di sei pellicole horror dirette da vari colleghi conterranei. Il primo di essi, distribuito a più di un anno di distanza a causa della pandemia da COVID-19, è Veneciafrenia (2021), arrivato solamente in questi giorni in Italia attraverso RaiPlay nonostante la centralità nel progetto del Belpaese. Il film viene accolto con recensioni perlopiù positive, specialmente in patria, ma con alcune riserve da parte del pubblico, probabilmente anche a causa di aspettative non in linea con le reali intenzioni dell'opera.

Il lungometraggio segue la sfortunata vacanza a Venezia di un gruppo di amici iberici, eccitati all'idea di festeggiare l'addio al nubilato di Isa (Ingrid Garcia-Jonsson). Già all'approdo i protagonisti incontra una certa diffidenza da parte dei locali, se si esclude il gondoliere Giacomo (Enrico Lo Verso), ma la situazione assume tratti drammatici quando, in seguito a una nottata di baldoria in una festa in maschera, José (Alberto Bang), fratello di Isa, sparisce nel nulla.

Fin dai titoli di testa, così come la scelta di ambientare il film proprio in Italia, Veneciafrenia dichiara esplicitamente di ispirarsi a uno dei filoni più noti all'estero del nostro cinema, ossia il giallo all'italiana, sdoganato da maestri quali Mario Bava, Dario Argento e Sergio Martino. L'ambientazione urbana, sebbene sui generis data la natura peculiare di Venezia, la ricerca da parte dei protagonisti di capire chi sia a perseguitarli e la pressoché totale inutilità delle forze dell'ordine, sostituite nell'investigazione da un detective amatoriale come Isa, rendono palese la parentela con opere come Sei donne per l'assassino (Mario Bava, 1964) o Profondo rosso (Dario Argento, 1975), ma nonostante ciò il film viene spesso pubblicizzato come uno slasher, data la maggior fama per il pubblico odierno di questo sottogenere e la indubbia filiazione dal giallo, creando però in questo modo una disattesa rispetto alle aspettative dell'audience. Difatti de la Iglesia non segue il canovaccio delle mattanze di Jason Voorhees o Michael Myers e nonostante il gore non manchi, ciò che davvero interessa al regista spagnolo è la contrapposizione, tutta socio-politica, tra veneziani e turisti. Se all'apparenza i primi rientrano nel ruolo dei villain e i secondi in quello degli eroi, in realtà sono questi ultimi a essere connotati unicamente in negativo, sia da un punto di vista caratteriale che morale, mostrando tutte quelle derive consumistiche, ignoranti e irrispettose del turismo di massa contemporaneo, che rappresenta il vero bersaglio della critica che permea ogni singolo frame del lungometraggio. Persino Isa, che sembrerebbe assurgere da un certo punto del racconto la funzione di final girl, attraversa solo parzialmente l'evoluzione tipica delle varie Sydney Prescott o Laurie Strode e il vero "eroe" risulta essere alla fine Giacomo, che invece spicca in quanto ponte tra le istanze degli "indigeni" (i veneziani in questo caso) e la razionalità necessaria per poter coniugare l'importanza economica del turismo con quella di preservare la storia e l'ambiente precario della Serenissima.

Ecco dunque che la pellicola si avvicina, sia per struttura narrativa che per intenti politici dichiarati, proprio a quella che è considerata il trait d'union, la variatio che ha generato, in una milieu artistico-culturale molto diversa, il passaggio dal giallo allo slasher, ovvero Reazione a catena (Mario Bava, 1971). Chiamato in origine, non a caso, Ecologia del delitto e distribuito in America come Bay of Blood, l'opera baviana dava vita a un bagno di sangue mai visto fino a quel momento per mettere alla berlina l'efferatezza del consumismo nei confronti dei più elementari sentimenti umani e, soprattutto, della salvaguardia del patrimonio ambientale, esattamente come de la Iglesia ai giorni nostri, tanto da negare al pubblico il tipico showdown finale tra eroina e villain, in favore di un'uscita di scena da parte del capo della "setta" dietro gli omicidi che ha i connotati del martirio in nome di un ideale che non può certo essere considerato deviato o incomprensibile come i moventi solitamente utilizzati negli slasher statunitensi.

Veneciafrenia si rivela, in conclusione, l'ennesima operazione di riflessione, dai toni grotteschi, sul cinema di genere e sulle mostruosità del mondo attuale da parte dell'autore di Ballata dell'odio e dell'amore (Balada triste de trompeta, Alex de la Iglesia, 2010), minata solamente da una messinscena volutamente spartana in molte occasioni, a dispetto del formalismo estremo del giallo, e quella che a mio avviso è una campagna di marketing ingannevole rispetto alle reali caratteristiche del prodotto.

JENNIFER'S BODY: UN CULT GENERAZIONALE IN ANTICIPO DI UN DECENNIO

Alla definizione di cult movie spesso corrisponde un prodotto in grado di attirare un seguito crescente soltanto a distanza di anni dalla sua distribuzione ufficiale, com'è accaduto con Blade Runner (Ridley Scott, 1982) o Fight Club (David Fincher, 1999). A questa categoria non può che appartenere anche Jennifer's Body, diretto da Karyn Kusama nel 2009. Nonostante la sceneggiatura rechi la firma di Diablo Cody, reduce dall'enorme successo di Juno (Jason Reitman, 2007), per il quale aveva vinto anche un Academy Award, e la presenza di una star in grande ascesa come Megan Fox, il film incassa molto meno di quanto preventivato e la critica in larga parte lo deride apertamente, sottolineandone proprio presunti difetti macroscopici di scrittura. Con l'avvento del movimento #MeToo e una serie di ottimi riscontri da parte dei successivi lavori della regista americana, la pellicola è stata ampiamente rivalutata. Scopriamo se con merito.

Protagoniste del lungometraggio sono le teenager Jennifer (Megan Fox) e Needy (Amanda Seyfried), amiche da tutta la vita nonostante la prima sia la ragazza più popolare del liceo, mentre la seconda sia molto più introversa e meno appariscente nel look. Una sera mentre assistono al concerto dei Low Shoulder, band indie estremamente ambiziosa, il locale in cui si trovano prende fuoco e Jen, estremamente scossa dall'accaduto, viene portata via dal leader del gruppo (Adam Brody) per sacrificarla a Satana, così da ottenere grande fama in pochissimo tempo. La ragazza sopravvive alle pugnalate delle rockstar ma da quel momento inizierà a nutrirsi delle interiora di numerosi compagni di scuola, tutti maschi.

Per quanto interessante possa essere analizzare i motivi che hanno decretato il fallimento nel 2009 del film, Jennifer's Body è così ricco di spunti di riflessione da un punto di vista prettamente cinematografico per cui mi soffermerò solamente sul testo. Fin dal titolo risulta evidente quanto il corpo femminile sia al centro del racconto, non come banale mezzo di exploitation per irretire i pruriginosi istinti del pubblico maschile, bensì per attaccare proprio questa attitudine a oggettificare le donne, rendendole semplici involucri utili solamente a soddisfare i suddetti bisogni. Per poter mettere in scena ciò che prova qualsiasi ragazza nel momento in cui scopre di essere costantemente nel mirino delle attenzioni sessuali degli uomini, Kusama ricorre agli strumenti offerti dal cinema di genere, dando vita a un ibrido tra due filoni dell'horror particolarmente attenti alla questione femminile quali slasher e rape and revenge. La scelta di chiamare il personaggio interpretato da Megan Fox, attrice simbolo della sessualizzazione fin dalla sua partecipazione a Transformers (Michael Bay, 2007), Jennifer non può non portare alla mente un classico del r&r quale I Spit on your Grave (Non violentate Jennifer, Meir Zarchi, 1978), così come lo stupro da lei subito e la conseguente trasformazione in una forza vendicatrice nei confronti dell'universo maschile, mentre l'ambientazione liceale pertiene maggiormente agli epigoni di Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1978). Da quest'ultimo l'autrice di Girlfight (2000) riprende anche l'importanza del tema della difficile transizione dall'infanzia all'età adulta dell'adolescenza, i cui traumi vengono simboleggiati dalla lotta per la sopravvivenza causata da un omicida seriale della protagonista Needy, costretta a fare i conti però non con un killer mascherato, bensì la propria migliore amica. Quest'ultima, difatti, a seguito della violenza subita si trasforma in una spietata predatrice che rappresenta perfettamente da un lato l'incubo freudiano di qualunque maschio etero, dall'altro il la materializzazione di tutta l'aggressività fisica e psicologica insita nel sessismo di cui si nutre la società patriarcale tradizionale del mondo occidentale. Non a caso l'arma utilizzata dalla giovane dal volto di Amanda Seyfried per affrontare la ragazza con la quale è cresciuta e per cui prova un evidente tensione sentimentale e sessuale è proprio un coltello, ossia quell'oggetto fallico centrale per ogni slasher nel riflettere la matrice femminista del filone filmico, come evidenziato negli studi seminali di Carol Clover.

All'esplorazione tramite l'horror delle difficoltà quotidiane delle donne nel nostro mondo ancora eccessivamente maschilista, Kusama e Cody abbinano anche un accuratissimo, grazie anche a una vena ironica davvero sprezzante, spaccato dell'ambiente teen dei primi anni Duemila, con particolare cura nel ricostruire vezzi e peculiarità delle subculture giovanili quali goth, indie ed emo. Dalla scelta dei brani della OST fino alla suddivisione i gruppi sociali dei personaggi, con tanto di battute caustiche verso l'arretratezza culturale della periferia americana tipica, Jennifer's Body costituisce un'opera manifesto di un'epoca, di una generazione e di un intero universo giovanilistico e non solo, con un linguaggio cinematografico personale e ancora oggi fresco, motivi per cui è comprensibile come sia riuscito a diventare, seppur con colpevole ritardo, un cult, importantissimo perché anche chi non ha mai vissuto il 2009 possa riflettere sulle iniquità di genere.

SCREAM VI: DAL REQUEL AL RIAVVIO DELLA SAGA

Con un mercato sempre più complesso da leggere e dominare, sconvolto dal ruolo sempre più preminente dello streaming casalingo e da una pandemia che ha ulteriormente ridotto l'abitudine a usufruire della sala cinematografica, Hollywood ha cercato a più riprese di sfruttare la nostalgia imperante, specie tra i millennials, per giocare sul sicuro, riesumando franchise di successo, anche a distanza di decadi dalla loro ultima comparsata sul grande schermo. I risultati sono stati spesso mediocri, anche da un punto di vista prettamente economico, ma un'eccezione a questo trend è rappresentata da Scream (Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillet, 2022), una delle sorprese più gradite dello scorso anno. Naturalmente nella Mecca del cinema successo equivale a sequel e così, con tempi di lavorazione rapidissimi, il 2023 vede la distribuzione mondiale di Scream VI, ancora una volta diretto dal duo di giovani directors. Anche in questo caso box office e critica stanno promuovendo il film, nonostante l'assenza per la prima volta della storica eroina Sidney Prescott, lasciando spazio per un ulteriore proseguo di un nome storico del filone slasher.

A circa un anno dagli eventi narrati nel prequel, il gruppo di sopravvissuti si trasferisce a New York per frequentare il college, accompagnati anche da Sam (Melissa Barrera), che non intende lasciare sola la sorellina Tara (Jenna Ortega). Neanche la distanza siderale da Woodsboro sembra però tenere lontano Ghostface, che torna in azione con l'intento non solo di finire il lavoro iniziato nella cittadina californiana, ma anche di mostrare al mondo gli istinti omicidi della protagonista, che nel frattempo è finita nel mirino dei social, con l'accusa di essere la vera assassina.

A partire dall'incipit Scream VI mette in chiaro la volontà dei registi di giocare ancora con il labile confine tra omaggi a Craven e innovazione, smascherando per la prima volta il killer mascherato, per poi rivelare che in realtà esiste un ulteriore omicida che diventerà il vero villain della pellicola. Il leitmotiv con cui tentano di mantenere un equilibrio tra i due poli diventa in questo caso il concetto di saga, nell'accezione più contemporanea del termine, tanto che nell'immancabile sequenza in cui vengono enunciate le regole del gioco i punti di riferimento diventano il Marvel Cinematic Universe e Star Wars, che hanno ampiamente superato o limiti tradizionali del termine fino a trasformarsi in universi cinematografici espansi. Ciò comporta che, dopo aver introdotto nuovi protagonisti da affiancare al cast storico con la formula del requel, il lungometraggio deve mantenere alta la fidelizzazione del pubblico con un ulteriore spinta al rinnovamento, al punto da poter persino fare a meno degli eroi più amati dalle generazioni più attempate, come nel caso di Han Solo in Star Wars: Il risveglio della Forza (Star Wars: The Force Awakens, J. J.  Abrams, 2015). E le novità rispetto al canone non mancano, seppur sempre attente a non stravolgere del tutto ciò che ha reso iconica la creatura scritta a metà anni Novanta da Kevin Williamson, confermando ancora una volta l'intelligenza degli autori di Ready or Not (2019), ma non è tutto oro quello che luccica. 

In maniera non dissimile da quanto avveniva nel precedente capitolo, il film funziona egregiamente come slasher e come opera in sé, forte di una notevole inventiva per gli omicidi, forse tra i più violenti graficamente della saga, un gruppo di personaggi principali ancor più affiatati e caratterizzati, complice anche l'assenza di "figure ingombranti" quali Sidney e Linus, e alcune sequenze formalmente davvero pregevoli, tra cui spicca in particolare quella ambientata nella metropolitana, dove l'alternanza tra luci e ombre e un ottimo montaggio alternato portano a livelli di suspense a cui raramente è stato abituato il pubblico affezionato a tale filone orrorifico. Eppure non si può giudicare la pellicola senza ricordare cosa comporti chiamarla Scream: un nome che è sinonimo certamente di horror, della caccia in pieno stile whodunit all'identità dell'assassino e di humour metafilmico ma soprattutto di riflessione teorica e sociale sul cinema dell'orrore e del suo rapporto con gli spettatori, il vero cuore pulsante del franchise. A ogni nuova iterazione Craven aveva puntato lo sguardo sulle evoluzioni più recenti della spettatorialità, su quali effetti avesse il genere che aveva più spesso frequentato sul pubblico, specialmente quello adolescente, che era sempre stato al centro della sua filmografia. Di tutto questo non sembra esserci alcuna traccia, persino in misura minore rispetto al quinto episodio, così come della maestria estetica del cineasta di Cleveland.

Scream VI resta in definitiva uno dei migliori slasher per qualità di scrittura e cura formale, un notevole horror con tocchi di giallo e black humour metacinematografico ma ben lontano dall'aggiornare alla nuova decade l'indagine sociologica che rendeva questo franchise un unicum all'interno del panorama hollywoodiano.

HALLOWEEN ENDS: IL DISTACCO DEFINITIVO DAL MODELLO ORIGINALE

Quando a inizio anno Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillet sdoganavano, con sagace ironia, il concetto di requel attraverso una delle sequenze più memorabili di Scream, il tutt'altro che velato punto di riferimento era quell'Halloween diretto nel 2018 da David Gordon Green, capostipite di una nuova trilogia che si innesta cronologicamente dopo lo storico capolavoro carpenteriano, eliminando dalla timeline ufficiale della saga tutti i precedenti sequel. Proprio quest'anno il cineasta statunitense porta sugli schermi di tutto il mondo Halloween Ends, capitolo finale di tale epopea e idealmente dell'intero franchise ormai quarantennale. Come già previsto dal regista la pellicola sta riscontrando molte reticenze da parte sia della critica che della fanbase, soprattutto a causa di scelte in fase di sceneggiatura piuttosto ardite e dunque immediatamente tacciate di iconoclastia.

Ambientato a una manciata di anni di distanza dai prequel, il film mostra l'incrociarsi delle strade di due ragazzi segnati dalla violenza di Haddonfield: Allyson (Andi Matichak), sopravvissuta insieme alla nonna Laurie (Jamie Lee Curtis) all'ultima strage di Micheal Myers, e Corey (Rohan Campbell), ostracizzato da gran parte della città per aver inavvertitamente fatto morire un bambino a cui badava in qualità di babysitter. Nonostante (o forse a causa) i rispettivi traumi questi si innamorano e cercano di prendersi una rivincita sul proprio passato insieme ma soltanto la coriacea protagonista storica della saga averte in Corey la stessa malvagità caratteristica di The Shape.

Se il succitato primo capitolo della trilogia diretta da Green cercava per quanto possibile di restare fedele al seminale slasher made in Carpenter, Halloween Ends, d'altro canto, recupera il ben più personale Halloween Kills (David Gordon Green, 2021), espandendone le riflessioni sociali e abbandonando quasi del tutto la struttura narrativa originale. Ancora una volta l'autore di Joe (2013) focalizza il proprio sguardo, elemento cardine dello slasher, non più su Myers e la sua maschera in quanto tali, bensì come agenti patogeni di un Male non più metafisico ma virale. Il vero orrore simboleggiato da quella diafana riproduzione, sempre più maciullata dal passaggio del tempo, del volto del Capitano Kirk diventa dunque la sua capacità di instillare odio, violenza, incapacità di rapportarsi e comprendere il prossimo in chiunque viva e respiri l'aria di Hoddenfield, che da spensierato sobborgo della provincia americana tipo si trasforma, mai come in questo ultimo capitolo, in una evidente sineddoche degli ex poli industriali ridotti a ombra di se stessi dalle crisi economiche innescatesi in seguito alla bolla speculativa del 2008. In tale milieu che, proprio come in un romanzo di Zola, potrebbe corrompere qualunque animo non può che nascere persino un emulatore, un seguace dell'ombra della strega: un ragazzo timido e impacciato così abituato all'ostracismo della comunità e all'odio da trovare in un primo momento una sorta di moto di ribellione nell'amore, per poi finire inevitabilmente preda di un lato oscuro in grado di inghiottire qualunque barlume di luce. Ecco dunque che, allontanandosi da qualunque topos slasher che di solito prevede solamente rapporti violenti od occasionali tra adolescenti, Green mette al centro del racconto una love story da tipico coming of age per poi trasformarla in una sorta di tenaglia tra esistenze distrutte e che, proprio in virtù dell'incombenza del Male rappresentata da Myers, non può che finire nel sangue. La scelta di rendere quest'ultimo una figura che agisce solamente nell'ombra, nascosto come Lestat nel finale de Intervista col vampiro (Interview with the Vampire: The Vampire Chronichles, Neil Jordan, 1994), trova in questo contesto tematico una sua ragion d'essere che esula dal semplice tentativo di spiazzare il pubblico più affezionato: alla riflessione precipuamente postmoderna sull'iconicità dei serial killer immortalati sul grande schermo, siano essi realmente vissuti o meno, si innesta quella ancor più attuale sulle conseguenze nefaste e "virali" della cultura dell'odio, della violenza concettuale ancor prima che fisica e di quanto un clima di costante pericolo possa rendere ancor più ferini gli animi delle persone, sposando una tesi in parte hobbesiana della società. Persino il finale, con l'inevitabile vittoria di Laurie sul suo persecutore di una vita lascia degli strascichi fortemente ambigui, specie osservando le reazioni di quest'ultima e di sua nipote, costretta infine ad abbandonare quel suo inferno personale sotto forma di sobborgo di provincia.

Pur senza raggiungere le vette immaginifiche, formali e culturali del capostipite, Halloween Ends conclude la trilogia requel con una dose di coraggio e personalità che non possono essere ridimensionate in un periodo storico fortemente ancorato alla memoria e alla reiterazione costante del passato, al netto di imperfezioni e oggettivi limiti che a mio avviso non pregiudicano la riuscita della pellicola.

SCREAM: IL REQUEL OMAGGIO AL PROFESSORE DELL'HORROR

Viviamo un periodo storico per il cinema, quanto meno americano, in cui la parola d'ordine sembra essere nostalgia. Alla prima ondata di remake e reboot cominciata agli albori del terzo millennio (senza contare che la pratica dei rifacimenti è sempre esistita, fin dai primi vagiti della settima arte) ne è seguita una all'insegna di sequel di franchise divenuti classici, nei quali aggiungere ai cast storici dei nuovi e più giovani protagonisti, dando vita a operazioni di soft-reboot ribattezzate da qualche anno con il termine "requel". Tra tentativi capaci ci centrare il bersaglio, rinverdendo saghe quasi del tutto sconosciute al pubblico sotto i trent'anni, e colossali buchi nell'acqua chi meglio del punto di riferimento pop per la riflessione metatestuale degli ultimi decenni poteva analizzare tale fenomeno? Mi riferisco a Scream, quinto seguito dell'originale diretto nell'ormai lontano 1996 da Wes Craven, affidato questa volta, vista la morte del proprio demiurgo, alla coppia Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillet. Distribuito nel corso delle prime settimane del 2022, il lungometraggio sta riscuotendo un notevole successo al box office, ben maggiore rispetto al quarto episodio (Scream 4, Wes Craven, 2011), e ottime recensioni, tanto da lasciare le porte aperte per ulteriori seguiti.

Ambientata esattamente a dieci anni dal massacro avvenuto nel corso del prequel, la pellicola vede nuovamente in azione una coppia di assassini travestiti da Ghostface, che perseguitano un gruppo di nuovi protagonisti, tutti però imparentati con vecchie conoscenze per i fan della saga. In particolare a essere colpita per prima è Tara (Jenna Ortega), che sopravvive miracolosamente all'incontro con il killer e, indirettamente, convince la sorella Samantha (Melissa Barrera) a tornare a Woodsboro dopo averla abbandonata in piena adolescenza. Un terribile segreto legato al passato della giovane sembra il vero movente dei villain e ad aiutare il gruppo di amici di Tara a sopravvivere sarà il trio nato dalla penna di Kevin Williamson, costituito da Sidney (Neve Campbell), Linus (David Arquette) e Gale (Courtney Cox).

Come per ogni capitolo del franchise indugiare oltre nella trama rischierebbe di rovinarne uno dei cardini, ossia il piacere della scoperta dell'identità degli assassini, in pieno spirito da giallo deduttivo. Scream, per quanto concerne la fedeltà all'operato del suo originale regista, si dimostra estremamente rispettoso, tanto da non nascondere neanche per un secondo l'intento della nuova coppia di director di omaggiare il maestro scomparso nel 2015. L'incipit da questo punto di vista è quanto mai rivelatorio: un vero e proprio remake della prima, iconica, sequenza del film datato 1996, del quale riprende soluzioni visive, canovaccio, inserti metacinematografici e la beffa dei rinforzi che arrivano troppo tardi per la "vittima", che stavolta però sopravvive alla prima apparizione di Ghostface. Una variazione sul tema, tutt'altro che banale, che introduce quello che poi diviene il leitmotiv dell'intero lungometraggio: il concetto di requel nel panorama contemporaneo, ben oltre la nicchia rappresentata dal filone slasher. Prendendo come modello principalmente gli Halloween di David Gordon Green e la trilogia sequel di Star Wars (esilarante quanto sagace l'easter egg dedicato allo Stab diretto da Rian Johnson), Bettinelli-Olpin e Gillet recuperano in parte le riflessioni sul reboot operate da Scream 4, offrendo però uno sguardo di sarcastica critica alla più fresca tendenza di celarlo dietro le maglie di un sequel in cui compaiono ancora gli eroi storico del franchise, così da poter catturare sia l'attenzione dei vecchi fan che le generazioni più giovani.

Il vero obiettivo, però, dell'invettiva dei due registi si cela non tanto nell'ormai conclamata, presunta mancanza di innovazione di cui soffrirebbe Hollywood, bensì nella sempre crescente influenza del fandom nel lavoro dei creativi. A partire in particolare dal più noto fenomeno di fanatismo legato alla celluloide, ovvero il già citato Star Wars, il web 2.0 ha reso sempre più facile per gli appassionati interagire con i propri beniamini e rendere pubblici i loro desideri nei confronti delle nuove iterazioni delle saghe che tanto amano. Ciò ha portato, inevitabilmente, a una certa sudditanza delle case di produzione nei riguardi delle tendenze su Twitter e Instagram e, dunque, a dover accontentare più possibile le richieste più popolari da parte dei fan stessi, così da scongiurare eventuali fallimenti al botteghino. Una situazione che rischia quasi di ribaltare le posizioni tra artisti e fruitori e che viene rappresentata con notevole arguzia dallo showdown finale del film analisi, con le motivazioni dietro gli omicidi che ricalcano proprio il desiderio degli appassionati di appropriarsi delle opere da loro amate al punto da farne una ragione di vita.

Siamo dunque dinanzi a un lavoro in grado di rivaleggiare o persino superare i capitoli diretti dal professore dell'horror? A mio parere purtroppo no, a causa di una certa superficialità nell'approccio al materiale poetico del franchise. Gli episodi diretti da Craven avevano ogni volta offerto nuove prospettive e argomenti di riflessione non soltanto sullo status del cinema horror e slasher in particolare, bensì avevano messo in evidenza l'evoluzione della spettatorialità dinanzi all'orrore filmico e a come questi sia in grado di raccontare e influenzare al tempo stesso il passaggio all'età adulta degli adolescenti, restando fedele ai temi cari alla propria filmografia. Un ulteriore step narrativo e filosofico ahimè assente in questo nuovo Scream, rendendolo un eccellente e accorato omaggio a un maestro, un ottimo esempio di requel in grado di riflettere sulla sua stessa natura ma non il quinto capitolo che avrebbero potuto partorire l'autore di Nightmare - Dal profondo della notte (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) e Kevin Williamson.

LA SAGA DI VENERDÌ 13: UN CASO DI SCONTRO GENERAZIONALE E SPETTATORIALE

 Solitamente in queste pagine ho affrontato e approfondito un singolo film, persino nel particolarissimo caso di Avengers: Endgame (Anthony e Joe Russo, 2019), vero e proprio finale di stagione di quel mastodontico progetto di serializzazione cinematografica noto come MCU. Stavolta ho sentito, invece, l'esigenza di raggruppare in un solo scritto impressioni e riflessioni risvegliate in me dalla visione di un'intera saga, quella nata in seguito al successo dello slasher Venerdì 13 (Friday the 13th, Sean Cunningham, 1980). Una serie di ben dieci film, escludendo il crossover Freddy vs Jason (Ronny Yu, 2003), al quale mi ero approcciato già molti anni fa, quando tra le mie vhs preferite sbucava proprio quella di Week-end di terrore (Friday the 13th: Part III, Steve Miner, 1982), ma che soltanto in queste settimane ho riguardato con occhio maggiormente attento. Perché dunque non sviscerare ogni singolo capitolo del franchise? Adesso lo scoprirete.

A connettere narrativamente ogni film della serie, aventi quasi sempre protagonisti diversi, è la figura dell'implacabile serial killer Jason Voorhees, introdotta come movente degli omicidi della madre, Pamela, nel corso del capostipite, per poi assurgere, a partire dal primo sequel, al ruolo di antagonista ricorrente in ogni pellicola. L'uomo, creduto annegato da bambino per la negligenza dei sorveglianti di Crystal Lake, uccide senza pietà chiunque si aggiri nei pressi del luogo di tale incidente, diventando nel corso della saga un essere sovrannaturale e praticamente immortale.

Parlare di Venerdì 13 vuol dire in primo luogo tentare di comprendere motivi e istanze dietro un vero e proprio fenomeno di culto, capace di registrare cifre elevatissime al box office nel corso di oltre un decennio. D'altro canto sono divenute leggendarie anche le stroncature ricevute dalla critica per ogni singolo capitolo del franchise, spesso additati da personalità anche di notevole acume, come Roger Ebert, di mostrare infime qualità cinematografiche e, soprattutto, messaggi socio-culturali estremamente pericolosi per gli spettatori. Come è possibile dunque una tale dicotomia tra la visione di esperti del settore totalmente disgustati e l'amore di un pubblico vastissimo verso tali pellicole? Proprio questa domanda mi ha spinto a prendere in analisi l'intera serie, nel tentativo di scovare almeno qualche risposta.

Procedendo prima, baconianamente, dalla pars destruens della ricezione dei dieci lungometraggi non posso non sottolineare come, difatti, la maggioranza dei capitoli di Venerdì 13 risulti piuttosto sciatta, sia nella forma che nella scrittura. Nonostante i budget piuttosto ridotti e la volontà quanto mai dichiarata a priori della serie di voler intrattenere soprattutto attraverso l'efferatezza delle uccisioni di Jason, è impossibile chiudere un occhio dinanzi a personaggi monodimensionali, resi ancor più poveri da livelli attoriali quasi amatoriali, scarso rispetto verso la costruzione di soluzioni logiche per il proseguo del racconto e, in primo luogo, pochissima fantasia nella messinscena. A questa situazione di modesta qualità artistica fanno però da eccezione un pugno di episodi, in primis il capostipite e il suo seguito diretto, L'assassino ti siede accanto (Friday the 13th: Part II, Steve Miner, 1981). Oltre a donare una certa personalità ai ragazzi destinati a essere uccisi, questi due film mostrano una regia dotata di una personalità evidente, capace di sfruttare anche la penuria economica per allestire soluzioni visuali capaci di esasperare la tensione la generale partecipazione emotiva del pubblico. In tal senso risultano esemplari l'uso della soggettiva, tipico del filone slasher ma proprio grazie alla scelta di Cunningham di voler riproporre il clima ansiogeno creato dalla sovrapposizione tra l'obiettivo della cinepresa e gli occhi dell'assassino visto in Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1979). Persino l'uso leitmotivico del tema musicale principale creato da Harry Manfredini, divenuto così celebre da essere riutilizzato nel corso dell'intera saga, risulta davvero efficace nel segnalare l'incombente presenza del killer soltanto in questi due casi o pochi più.

E tutto il resto del franchise è dunque spazzatura cinematografica come affermato dai critici? Non esattamente. Restando sempre ancorati alla pura analisi formale bisogna riconoscere una certa dose di qualità e personalità anche a Venerdì 13 - Capitolo finale (Friday the 13th: The Final Chapter, Joseph Zito, 1984) e Venerdì 13 parte VI - Jason vive (Friday the 13th Part VI: Jason Lives, Tom McLoughin, 1986). Il primo, ricordato da molti fan per aver introdotto il personaggio ricorrente di Tommy Jarvis, si distingue per una certa inventiva nella mattanza operata dal killer e soprattutto per l'attenzione riposta verso le dinamiche sociali e sentimentali adolescenziali, traendo probabilmente alcune influenze dalla proliferazione dei teen movie del periodo. Il secondo, invece, aggiunge una dimensione ludica e metacinematografica fieramente ostentata che nei prequel appariva saltuariamente e mai così esplicita, grazie anche a un'accattivante utilizzo del montaggio e delle musiche per creare dei sarcastici commenti a ciò che accade nel profilmico, senza dimenticare la dissacrante scelta di parodiare i titoli di testa di 007.

Ciò dimostra che solo in parte le stroncature della critica trovano una propria ragion d'essere, soprattutto per l'approssimazione con cui bollano ogni singolo film del franchise alla stregua di copie del tutto identiche. Una sorta di pregiudizio che trova la propria origine ancor prima del proliferare dei sequel ambientati a Crystal Lake e che affonda le sue radici in un diniego diffuso verso un intero sottogenere, quello noto come slasher. Tra il 1979 e il 1982 la cinematografia americana è stata letteralmente invasa da pellicole a basso costo ispirate più o meno palesemente al già citato Halloween, compreso proprio il primo Venerdì 13, dando vita a un fenomeno che metteva in risalto ancora una volta la discrepanza di vedute tra figli e genitori. I primi, specie se in età adolescenziale, diventavano il pubblico di riferimento per le gesta di questi killer armati di coltelli, i secondi, d'altro canto, vedevano in tali pellicole esempi lampanti di una decadenza morale delle nuove generazioni, affamate di violenza esplicita e sesso promiscuo. Chiaramente queste due componenti sono realmente centrali all'interno dello slasher; salvo rare eccezioni tutti i film riconducibili al filone mostrano senza troppo pudore bellissimi ventenni alle prese con le intemperanze dei propri ormoni, così come uno dei compiti principali di ogni regista di tale tipo di lungometraggio risieda nel creare omicidi il più fantasiosi e truculenti possibile. Tutto questo non dimostra però. a mio avviso e anche di numerosi studi sul genere, una volontà e un effetto amorale da parte delle pellicole in questione, per non parlare poi delle superficiali accuse (si pensi all'intervento di Ebert a tal proposito) di sessismo e conservatorismo a esse rivolte. Critiche extracinematografiche che celano l'incapacità di superare la barriera generazionale acuitasi a partire dalla nascita della Controcultura nel corso deli anni Sessanta, l'incapacità degli adulti di comprendere il naturale bisogno dei ragazzi di trasgredire, di entrare in contatto con la sfera dionisiaca della vita, con quel connubio di Eros e Thanatos che la morale borghese, specie quella americana, negano in nome della rispettabilità. Da questo punto di vista i Venerdì 13 rientrano in pieno all'interno di quella intemperie giovanilistica che invade il cinema statunitense nel corso della presidenza reaganiana, rispondendo al bisogno dei teenager di vedere rappresentati sul grande schermo quel complesso percorso a ostacoli chiamato adolescenza, anche nelle sue forme più estreme, esattamente come accade in Capitolo finale. 

Recuperando quanto detto, invece, a proposito di Jason vive, è interessante notare come, ben prima della rivoluzione postmoderna operata nel genere da Wes Craven, la saga ideata da Sean Cunningham abbia da sempre presentato una certa dose di riflessione su di sé e sui propri epigoni. Le musiche di Manfredini, per esempio, richiamano sia per le sonorità che per l'uso cinematografico la partitura composta da Bernard Hermann per Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), considerato da molti come una sorta di slasher ante litteram, incentrato peraltro proprio su un morboso rapporto d'amore tra una madre e un figlio. Un riferimento talmente esplicito, così esibito al limite del plagio che non può non essere considerato una citazione cinefila, una strizzata d'occhio verso un pubblico di ragazzi affamati di visioni scandalose, come per l'appunto fu al centro di accuse moralizzanti il capolavoro hitchcockiano. In attesa di ulteriori approfondimenti sui singoli capitoli della saga e sul mondo degli slasher spero almeno di aver fornito qualche traccia di risposta alla sempiterna questione circa la distanza tra critica e pubblico nei confronti di un certo tipo di cinema.

NO ONE LIVES: L'OSCURA WELTANSCHAUUNG DI RYUHEI KITAMURA

Dopo aver posto all'attenzione il più recente Downrange (2017) mi è parso quasi obbligatorio riflettere anche su quello che può essere considerato il suo gemello o fratello maggiore (proprio da un punto di vista anagrafico) all'interno della filmografia statunitense di Ryuhei Kitamura: No One Lives, seconda fatica girata negli States nell'ormai lontano 2009. A differenza dell'altra pellicola da me analizzata questa viene prodotta con un budget nettamente più alto, sebbene lontano anni luce dagli standard dei blockbuster, e distribuita anche in sala in tutto il mondo, nonostante grandi limitazioni dovute alla censura che ne hanno pregiudicato gli incassi. Certamente l'opera in questione non può essere definita un grande successo né commerciale né di critica ma rappresenta a mio avviso una ottima rappresentazione dell'idea di cinema di quello che può essere considerato, con i suoi pregi e i suoi difetti, un vero e proprio autore e che in quanto tale merita sicuramente un maggiore approfondimento.

Dopo un incipit nel quale viene mostrato il rapimento di una ragazza dai capelli biondi la macchina da presa introduce quello che sembrerebbe essere il protagonista del lungometraggio, un anonimo personaggio identificato semplicemente come "Driver" (Luke Evans) in viaggio con la compagna Betty (Laura Ramsey). I due decidono di pernottare in un motel per riposarsi e su suggerimento del proprietario vanno a cenare in una tavola calda nelle vicinanze. All'interno del locale vengono disturbati da Flynn, una testa calda facente parte di una banda di rapinatori che hanno appena sterminato una famiglia durante un furto in casa finito male. Nonostante i rimproveri subiti dal capo Hoag l'uomo attacca la coppia subito dopo la cena mentre questi si trovano in macchina, li rapisce e porta l'auto nel suo nascondiglio. All'interno del veicolo non trova grandi beni ma "solamente" una ragazza, la giovane Emma Ward vista durante la prima sequenza. Nel frattempo Driver e Betty si risvegliano legati da uno dei membri della gang e inaspettatamente la donna si taglia la gola con il coltello usato dallo sgherro per minacciarla, scatenando così la furia del suo compagno e rivelandone di conseguenza la sua vera indole. Da quel momento il misterioso protagonista inizierà una caccia senza pietà per uccidere tutti i componenti della banda e riprendersi la studentessa che aveva sequestrato.

Proprio come già sottolineato a proposito di Downrange per Kitamura il cinema è soprattutto una questione di stile e intrattenimento, la sua visione dell'horror è molto più vicina a quella dell'attrazione, della stimolazione costante dei sensi per stordire e divertire il pubblico. No One Lives non fa eccezione e per questo utilizza la traccia narrativa quasi come un pretesto per permettere l'esplosione di uno spettacolo truculento e beffardo, sanguinolento e ironico allo stesso tempo ma questo non significa che il regista non lasci intravedere niente di sé all'interno di questa pellicola. Come confermato dal suo successivo gemello il film in analisi dimostra la grande conoscenza delle regole del genere e di quelle del racconto classico da parte del cineasta, caratteristiche imprescindibili per il suo gioco del ribaltamento dei ruoli: la scelta di ambientare le prime sequenze alla luce del sole e l'insistenza sui primi piani di Evans durante il viaggio con la fidanzata ingannano lo spettatore, lo invitano a entrare in empatia con il personaggio e anche la scrittura sembra suggerire come questi possa rappresentare il tipico eroe ma non appena il sole tramonta ecco che avviene la trasformazione. Driver comincia a rivelare i primi indizi sulla sua morale tutt'altro che cristallina e così di pari passo con la progressiva oscurità che invade la fotografia anche l'uomo mostra con sempre maggiore evidenza la propria natura di serial killer psicopatico, freddo, spietato e unito da un legame d'amore morboso con alcune sue vittime, come la sventurata Emma, costretta dalle sue sevizie a perdere tutta la sua innocenza pur di sopravvivere e dunque resa sempre più simile al suo aguzzino. La citata oscurità che permea la gamma cromatica del lungometraggio simboleggia a pieno la totale assenza di positività etica ed emotiva all'interno del racconto dato che nessuno dei personaggi in lotta per salvare la vita si dimostra davvero senza macchia. In completa antitesi con la prassi del classicismo americano le due parti che lottano sono in realtà due facce della medesima crudeltà, differenziate solamente dall'approccio: la banda di rapinatori ferisce il prossimo semplicemente per avidità, l'anonimo protagonista per scelta di vita, per istinto e per il piacere che ne trae. L'unico barlume di luce tra le tenebre del mondo immaginato da Kitamura risiede nella figlia di Hoag, l'unica ad avere a cuore le sorti non solo della famiglia ma persino della giovane appena incontrata in circostanze tutt'altro che quotidiane e la sua morte metaforicamente riassume proprio la comune malvagità di tutti i personaggi su schermo, dato che viene prima accoltellata da Driver e poi investita da Flynn. Il commento della stessa Emma sull'accaduto esterna nella maniera più sintetica e significativa possibile come con la ragazza sia morta quest'unico spiraglio di luce e dunque come nella Weltanschaung del regista nipponico l'innocenza sia destinata a perire.

Nel suo nichilismo non privo di ironia No One Lives si rivela tutt'altro che il tipico slasher o un semplice torture porn ma semmai una vera e propria manifestazione della poetica del suo autore, per certi versi simile al pessimismo espresso con humour acido da Mario Bava in Reazione a catena (1971) e John Carpenter in 1997: Fuga da New York (Escape from New York, 1981).