CAMP MIASMA - ADOLESCENZA, SESSO E MORTE: IF IT GETS TOO REAL, YOU CAN ALWAYS TURN IT OFF

Mentre appassionati e addetti ai lavori parlano incessantemente di crisi e alcune fasce d'età sembrano sempre meno interessate all'audiovisivo nell'accezione più tradizionale, il 2026 sta offrendo finalmente la meritata vetrina a talenti anagraficamente compresi tra i 20 e i 40 e, curiosamente, molti di essi sembrano trovare il proprio habitat nell'horror. Sebbene non sia agli esordi come Curry Barker o Kane Parsons, Jane Schoenbrun rientra a pieno in questa new wave di voci estremamente interessanti ed efficaci nel raccontare il mondo contemporaneo tramite il linguaggio orrorifico e, dopo l'acclamato Ho visto la TV brillare (I Saw the TV Glow, 2024), dirige Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte (Teenage Sex and Death at Camp Miasma). Prodotto da MUBI e presentato al Festival di Cannes, dove vince anche la Queer Palm, il film riceve il plauso unanime della critica e anche in Italia i risultati al botteghino sono tutt'altro che negativi, considerando la limitata distribuzione e il pubblico a cui è rivolto.

Protagonista della pellicola è la giovane regista Kris Williams (Hannah Einbinder), che in seguito all'ottima accoglienza al Sundance del suo esordio dietro la macchina da presa, in cui rileggeva (almeno nell'ultimo terzo) Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) dal punto di vista della tenda della doccia del Bates Motel, viene assunta da uno studio hollywoodiano per dirigere un remake/prequel di Camp Miasma, uno slasher che aveva avuto un grandissimo successo negli anni Ottanta, tanto da generare una lunghissima saga. Da grande fan del franchise, Kris intende scritturare l'attrice protagonista del primo capitolo, Billy Presley (Gillian Anderson), che però vive lontana dai riflettori da decenni proprio nei pressi del campeggio in cui fu girato il film. Quando la protagonista incontra l'ormai ex attrice tra le due si instaura un fortissimo legame personale, oltre che artistico.

I bellissimi titoli di testa di Camp Miasma (d'ora in poi concedetemi di abbreviare il titolo intero), che denotano la cura con cui è stata ricostruita l'intera mitologia legata a una saga cinematografica (e non solo) fittizia, potrebbero fare pensare allo spettatore più smaliziato di trovarsi dinanzi all'ennesimo horror metacinematografico, sulla scia di Scream (Wes Craven, 1996) o Behind the Mask - Vita di un serial killer (Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, Scott Glosserman, 2006), ma la pur apprezzabile componente citazionista non si limita al gioco di rimandi con il pubblico o alla rievocazione di quanto già esaustivamente esposto da Craven e Williamson. Schoenbrun, con la consapevolezza di un'autrice a tutto tondo, fa del suo terzo lungometraggio il passo successivo di un percorso personale e artistico in cui il suo rapporto con cinema e serie tv va di pari passo con quello con il suo corpo e la sua identità di genere. Se in Ho visto la TV brillare la passione viscerale di Owen e Maddy per il serial The Pink Opaque aveva permesso ai due di trovare finalmente un punto di contatto con altri esseri umani con il medesimo disagio esistenziale, oltre a una valvola di sfogo nei confronti di una realtà che non gli pertiene, stavolta la cineasta statunitense, data per assodata la propria queerness, esplora le sue emozioni verso il corpo e tutto ciò che ne consegue. 

Che si ami o si odi, l'horror è indubbiamente il genere della corporeità per eccellenza e ancor di più lo è lo slasher, dove i giovani corpi di adolescenti vengono costantemente esibiti, prima nei momenti di gioco e di erotismo, successivamente nella lotta per la sopravvivenza alla mattanza del killer di turno. L'arcaica connivenza tra Eros e Thanatos, che ha fatto le fortune di racconti come fiaba, tragedia e, per l'appunto, slasher, stuzzica lati dello spettatore che vanno ben oltre il piacere intellettuale o la semplice affezione verso la sorte dei personaggi della diegesi, toccando direttamente le corde dell'Es e il desiderio più o meno inconscio di ogni ragazzo o ragazza di conoscere l'oscurità che alberga nel mondo, persino quello della sua interiorità. L'autrice, evidentemente a suo agio con la letteratura accademica sull'argomento, ma anche con il corpus filmico nato da Black Christmas (Bob Clark, 1974), mette in relazione due donne agli antipodi per anagrafe, ruolo sul set, autostima, confidenza con il proprio corpo e approccio al filone nel tentativo di raccontare la fondamentale tappa di sintesi tra Es e Super Io, ovvero l'Io. Kris, che affronta ogni aspetto della vita con astrazione intellettuale e accademico distacco, vive una relazione amorosa aperta nella quale è solamente una comparsa e non riesce a provare alcun piacere nel sesso, che affronta come una sorta di tassa da pagare per poter stare vicino alle persone per cui prova interesse. Billy, d'altro canto, non sembra nutrire alcuna necessità impellente di avere persone accanto, ciononostante, dopo una traumatica prima esperienza sessuale sul set di Camp Miasma, sembra estremamente a suo agio con ciò che le provoca piacere, ne parla apertamente e non antepone mai la sua soddisfazione a quella dei partner. Questo non significa che abbia raggiunto una perfetta armonia con sé stessa, come dimostra l'ossessiva riproposizione della maschera di Little Death (nome chiaramente non casuale), il villain della saga in cui ha recitato, in ogni suo dipinto. Come Es (Billy) e Super Io (Kris) da soli non sono sufficienti, le due donne trovano un ideale equilibrio solamente quando si incontrano e permettono all'altra di penetrare, come la lancia del killer, le proprie barriere: l'attrice torna così finalmente a recitare dopo anni di reclusione autoimposta, venendo a patti con la violenza subita sul set, mentre la regista accetta le esigenze del tutto irrazionali del suo corpo, soprattutto quelle meno accomodanti per il politically correct e certe devianze ideologiche che inquinano il sacrosanto progressismo delle nuove generazioni. Simbolo di questa rivalutazione della fisicità, del desiderio e dell'erotismo, in ogni sua accezione, è l'accettazione del fascino che gli slasher esercitano, ormai da circa cinquant'anni sul pubblico, ancor di più su quello femminile o queer, alla faccia delle costanti condanne moraliste di certa critica o di taluni studi universitari sul genere, che hanno non solo anteposto pregiudizi manichei sulla complessità estetico-poetica di questi film, ma, cosa ancor più grave, fatto sentire colpevoli generazioni intere di spettatori per aver amato queste opere, al punto da dover poi inventarsi sequel, reboot o requel revisionisti o atti di pubblica ammenda, alla stregua di un Galileo Galilei dinanzi all'inquisizione.

Camp Miasma non è solamente il sopraggiunto momento di accettazione di Schoenbrun del suo corpo, è la messa in pratica di questo percorso interiore attraverso l'arte, perché, a differenza del discontinuo e involontariamente didascalico Ho visto la TV brillare, regala al pubblico esattamente ciò che teorizza, ossia un tripudio di piacere intellettuale e irrazionale al contempo, per il quale non dovremo mai chiedere scusa a nessuna multinazionale che vuole ripulirsi la coscienza con una spruzzata arcobaleno di facciata.

PRESENCE: WE LIKE TO WATCH

Tra le figure più singolari che popolano Hollywood da ormai trent'anni, Steven Soderbergh fa della propria vita un'opera d'arte sul tema del doppio: alterna blockbuster o produzioni ad alto budget e fieramente di genere, spettacolari e ricche di star riconosciute in tutto il mondo, a pellicole fuori dagli schemi convenzionali, in cui sperimenta con le infinite possibilità offerte dal mezzo cinematografico, in special misura dall'avvento del digitale. Come ogni racconto sul doppio ci rivela, però, ognuna delle due anime costituisce parte integrante di un singolo individuo, per cui anche questa apparente dualità nasconde in realtà un'unica, forte idea di cosa sia la settima arte, nella quale convivono in perfetta simbiosi narrazione e stile, emozione e riflessione intellettuale. Perfetto esempio di questa visione è Presence, diretto dall'autore statunitense nel 2024 a partire da una sceneggiatura dell'altrettanto esperto David Koepp. Con un budget molto ristretto per gli standard americani (circa 2 milioni di dollari) e una sola star a dominare il cast, Lucy Liu, il film viene accolto da recensioni in gran parte positive e discrete cifre al box office per una produzione di questo tipo, sebbene gli aggregatori online relativi alle opinioni dell'utenza comune mostrino reazioni ben più tiepide.

La pellicola, composta da una serie di piani sequenza interrotti da alcune dissolvenze al nero, segue l'arrivo in una nuova casa della famiglia composta dai coniugi Rebekah (Lucy Liu) e Chris Payne (Chris Sullivan) e dai due figli Chloe (Callina Liang) e Tyler (Eddy Maday). Mentre i protagonisti si trovano in una crisi dei loro rapporti che sembra pronta a esplodere da un momento all'altro, Chloe, che soffre a causa della perdita di due sue amiche per una presunta overdose, diventa spettatrice in camera sua di eventi soprannaturali, che si propagano poi in tutta la casa, fino a coinvolgere tutti gli abitanti.

A cominciare dal primo dei numerosi piani sequenza che lo costituiscono, Presence rivela la sua natura di ghost story atipica, che solo in superficie rispetta i canoni di uno dei racconti che accompagna la settima arte fin dai suoi albori. La scelta di limitare fortemente l'uso del montaggio, evidenziato peraltro con un segno di interpunzione forte come la dissolvenza al nero, insieme alla natura ambigua dello sguardo della macchina da presa, che inizialmente sembra palesemente soggettivo per poi porsi in alcuni casi alla stregua di una oggettiva da cinema classico, riporta proprio alle origini del medium, quando la sua grammatica non era ancora ben definita, così come il suo status narratologico, e dunque ogni singolo artista utilizzava le immagini in movimento secondo la propria sensibilità di pioniere. Recuperando dunque il forte carattere sperimentale del cinema delle origini, o delle attrazioni come direbbe Sandro Bernardi, Soderbergh crea un horror che pesca a piene mani dalla fantasmagoria e da tutto quell'immaginario di spiritismo (citato anche esplicitamente attraverso una sensitiva nella trama) e strumenti illusori precinematografici di cui il cinematografo rappresenta il culmine tecnologico e spettacolare, motivo per cui molti dei primi film di cui abbiamo notizia (si pensi a Méliès) giocano proprio sulle capacità di affabulazione affine alla prestidigitazione della cinepresa.

All'interno della suddetta fascinazione per il mondo del cinema delle origini, l'autore di Sesso, bugie e videotape (Sex, Lies and Videotape, Steven Soderbergh, 1989) esalta il carattere scopico di questo mezzo espressivo, facendo dello spettro che segue costantemente le vicende della famiglia Payne un avatar non solo del regista stesso, che in questo caso assume anche le vesti di direttore della fotografia, ma, soprattutto, del pubblico, che proprio in quanto tale si rende protagonista di un atto di scopofilia, di piacere provocato dalla possibilità di spiare quanto accade a un gruppo di personaggi dall'altra parte dello schermo, esattamente come un voyeur che spia il proprio vicinato con un cannocchiale, ricordando la lezione hitchcockiana o depalmiana. Ma come si concilia tutto ciò con il racconto della crisi famigliare e del lutto che ha colpito Chloe? Proprio l'identificazione tra spettro, macchina da presa e spettatore permette a quest'ultimo di entrare attivamente tra le maglie delle dolorose disavventure cui vanno incontro i personaggi, dando forma sensibile al desiderio di aiutare chi vive la diegesi che è proprio del rapporto empatico tra i due estremi dello schermo, abbandonando la caratura prettamente teoretica e ideale di tutte le riflessioni ormai centenarie sul tema della spettatorialità.

"I like to watch" affermava a più riprese Jake Scully in Omicidio a luci rosse (Body Double, Brian De Palma, 1984), riassumendo in quattro brevi parole il cuore dell'esperienza cinematografica, che Presence sceglie di formalizzare attraverso una ghost story in cui il pubblico interagisce direttamente nella lotta con i propri demoni di quattro personaggi comuni, in cui non casualmente il vero mostro non è il fantasma, bensì un ragazzo benestante dal viso acqua e sapone.

UN LUNGO VIAGGIO NELLA NOTTE: LA MACCHINA DEI SOGNI E DEI RICORDI

Annoverato fin dall'esordio al lungometraggio come uno dei maggiori talenti nel panorama mondiale tra i Millennials, Bi Gan dirige nel 2018 la sua seconda opera (se si escludono corti e mediometraggi): Un lungo viaggio nella notte (Long Day's Jouney into Night per il mercato internazionale). Il film riceve il plauso della critica durante la proiezione al Festival di Cannes e gode anche di un discreto successo al botteghino, frutto però in buona parte di una strategia di marketing molto aggressiva, ai limiti dell'ingannevole, nel mercato cinese, dove viene pubblicizzato come la scelta perfetta per una romantica serata in sala nel periodo delle festività natalizie. Una scelta poco redditizia sul lungo periodo, dato che molti spettatori si trovano spaesati dinanzi a un lavoro tutt'altro che classico nella narrazione e dunque ostico da comprendere, specialmente avendo delle aspettative ben diverse.

 

Protagonista della pellicola è Luo Hongwu (Huang Jue), tornato nella città d'origine in occasione della morte del padre. Sul retro dell'orologio che il defunto soleva osservare mentre fumava rinviene la foto di una donna identica a Wan Qiwen (Tang Wei), l'amore che non è mai stato capace di dimenticare. Da questo momento l'uomo si rimette in cerca di quest'ultima, ripercorrendo nel frattempo i momenti passati con lei, tra cui persino il tentato omicidio di un gangster per suo conto.

Parlare oltre del tessuto narrativo di Un lungo viaggio nella notte equivarrebbe non a spoilerare qualche incredibile colpo di scena, bensì ad addentrarsi in un labirinto sempre più intricato di fatti presenti, ricordi, immaginazione e persino un film nel film che segna il passaggio dal 2D alla stereoscopia. Fin dai primi minuti la voce over di Luo mette in chiaro come la memoria sia al centro del racconto e la sua fallacia, paragonata a quella della settima arte, dove almeno è chiaro fin da subito che tutto è falso. Il viaggio alla ricerca di Wan assume dunque i caratteri di un'esplorazione in prima istanza dei confini tra reale e irreale, di quanta verità si celi nel passato che ricordiamo e di quanto in realtà i ricordi tendano a identificarsi con il sogno.

Di primo acchito il racconto presenta tutti gli elementi cardine del classico intreccio noir: un narratore che ripercorre in flashback i fatti che lo hanno portato alla rovina, etica prima che fattuale, una femme fatale come causa scatenante di tale discesa negli inferi e la presenza della malavita urbana, simboleggiata dal boss Zuo Hongyuan (Yongzhong Chen) e dal suo abbigliamento esasperatamente cinematografico. Questo canovaccio viene però scardinato totalmente da una totale mancanza di ipotassi, in favore di una paratassi dove la divisione tra presente e passato assume contorni sempre più labili: il protagonista incontra più volte donne identiche all'amata ma con evidenti scarti d'età e di vissuto, mentre altre figure femminili sembrano confluire in un unico modello materno che riconduce proprio alla logica del sogno. La stessa logica che arriva a dominare l'ultima ora della pellicola, quando il 3D sale in cattedra e Luo sembra essere trascinato all'interno della proiezione a cui stava assistendo. Qui la perizia formale di Bi Gan e dei suoi ben tre direttori della fotografia raggiunge apici paragonabili forse solamente ai movimenti di macchina dell'incipit de L'infernale Quinlan (Touch of Evil, Orson Welles, 1958) e dal finale di Professione: reporter (The Passenger, Michelangelo Antonioni, 1975): grazie alla racchetta magica donatagli da uno strambo ragazzino, il protagonista spicca il volo insieme a una cantante identica a Wan, sorvolando in soggettiva le case di un piccolo paese di campagna e ricreando, dal punto di vista dei personaggi ritratti, il celebre dipinto di Chagall La passeggiata. Attraverso un piano sequenza di circa 58 minuti e momenti di inaudito virtuosismo estetico, il cineasta cinese mette una volta per tutte in chiaro la natura totalizzante del cinema, in grado da solo di raccogliere al suo interno principi di realismo (assenza di stacchi di montaggio), meccanismi riconducibili al ricordo (i continui salti indietro nel tempo) e infine la dimensione onirica, dimostrano in tal senso quanto la nostra percezione del mondo sia intrinsecamente fuorviante, modellata dalla nostra mente e dal nostro, personalissimo sguardo, esattamente come un'opera cinematografica.

Antonioni lo aveva anticipato decenni fa con il seminale Blow-Up (1966), Bi Gan lo conferma persino oggi, all'epoca degli ipertesti, del metaverso e degli attori dipartiti ricreati in CGI. E al centro dell'atto di vedere come sempre c'è una donna.

ESP² - FENOMENI PARANORMALI: MOCKUMENTARY A SCATOLE CINESI

Probabilmente a causa della distanza cronologica ancora fin troppo breve che ci distanza da essa, l'ondata di mockumentary, ossia di film girati come se fossero documentari amatoriali, perlopiù horror esplosa in seguito all'exploit di Paranormal Activity (Oren Peli, 2007) viene solitamente relegata ai meandri critici della moda effimera. Un fenomeno utile solo a far entrare qualche soldo facile nelle tasche di produttori abbastanza furbi da saper cogliere l'attimo. Naturalmente sarebbe ingenuo negare l'importanza del lato pecuniario quando si parla di una tendenza (non solo cinematografica) ma è bene ricordare che senza delle analisi più attente, libere il più possibile dai facili pregiudizi appena accennati, oggi continueremmo a definire becere operazioni di marketing anche gli spaghetti western, i peplum o i new-horror. Per questo motivo credo che anche i mockumentary figli di Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980) e The Blair Witch Project - Il mistero della strega di Blair (The Blair Witch Project, Eduardo Sanchez, Daniel Myrick, 1999) meritino una seconda chance e per questo oggi voglio porre all'attenzione ESP² - Fenomeni Paranormali (Grave Encounters 2), diretto da John Poliquin nel 2012. Arrivata probabilmente nel momento calante dell'ondata del suo filone, la pellicola non ha convinto la critica e ha incassato anche cifre minori rispetto al prequel, costato peraltro cifre nettamente inferiori. Nonostante ciò ho trovato interessante questo sequel fin dalla prima visione e adesso proverò a spiegarvi perché.

Protagonista del lungometraggio è Alex Wright (Richard Harmon), studente di cinema che per crearsi un nome attraverso la rete gestisce anche un blog in cui recensisce film dell'orrore. Tra di essi vi è proprio il primo ESP - Fenomeni Paranormali (Grave Encounters, The Vicious Brothers, 2011), bollato con una sonora insufficienza. In risposta al piccato giudizio riservato a quest'ultimo, il ragazzo riceve da un misterioso utente chiamato DeathAwaits666 un video con quella che sembrerebbe una breve scena inedita dello stesso ESP. Alex inizia a provare una curiosità crescente per l'alone di mistero che circonda l'intera crew coinvolta nella produzione del film, a cominciare dagli attori, tutti morti i scomparsi, decidendo di mettere da parte le riprese della sua opera prima in favore di un documentario che sveli i retroscena di Grave Encounters. L'unico modo per concludere degnamente questo reportage sembra essere un incontro proprio con DeathAwaits666, organizzato dal protagonista e i suoi amici/collaboratori all'interno dell'ospedale psichiatrico in cui si erano svolte le vicende del prequel.

Come si evince anche dalla breve sinossi appena enunciata, appare evidente come ESP² sia ancor più strettamente connesso della maggioranza dei sequel cinematografici. Sfruttando l'alone di cult movie indipendente creatosi attorno al loro secondo lungometraggio, il duo noto come The Vicious Brothers, in questo caso solamente in veste di sceneggiatori, immaginano uno scenario in cui le pareti che separano la diegesi e il mondo reale si assottigliano fino a scomparire, dando vita a un cortocircuito tra mondo fattuale e finzione che porta la mente alla mise en abym di 8½ (Federico Fellini, 1963) e soprattutto Scream 3 (Wes Craven, 2000). Gli attori e tutti membri del cast coinvolti nel primo ESP diventano soggetti di morti cruente e reali, tutte occultate ad hoc come in un perfetto film maledetto, assimilabile, non a caso, all'idea che la sua geniale campagna pubblicitaria aveva offerto di The Blair Witch Project. Un altro fenomeno del mondo reale dunque entra a far parte della fiction, così come la concezione stessa del prequel come falso documentario, costituito dal montaggio di filmati ricavati dal sesto episodio di una presunto reality televisivo, finisce per divenire ulteriore elemento narrativo.

La pellicola diretta da Poliquin sfrutta, con notevole sagacia, tutti questi spunti metatestuali per creare una variazione nella formula rispetto al predecessore, giocando con le aspettative dello spettatore, e allo stesso tempo allestire una interessante riflessione sul genere horror e sul mockumentary in particolare. La maggioranza dei seguiti, specialmente nel filone dell'orrore, gioca la carta del "more of the same", ossia di una reiterazione, magari con maggior truculenza o uccisioni, dell'impianto narrativo alla base del prequel e per questo il regista americano devia notevolmente da questa strada, percorrendola in parte solamente nella seconda metà della sua opera, nel preciso momento in cui Alex e la sua troupe si trovano all'interno del set del primo Grave Encounters, con la consapevolezza che tutto ciò che vi accadeva corrispondeva alla realtà e l'obbiettivo di girare la sezione del loro documentario più vicina proprio a un horror. Da questo punto di vista è importante notare come il percorso psicologico e artistico del protagonista subisca una svolta decisiva. Inizialmente il giovane studente sogna di diventare un regista capace di riportare ai fasti di un tempo (cita proprio Craven, tanto per avvalorare molte delle tesi da me esposte) il cinema dell'orrore ma la passione per il mistero legato a ESP lo porta ad abbandonare il suo film horror per dedicare tutte le sue forze a un progetto d'inchiesta sul terribile complotto ordito dal produttore Shawn Angelski. Proprio nella sopracitata fase della narrazione l'aspirante director viene folgorato da una nuova idea, quella di donare al suo documentario, fino a quel momento reso inquietante "solamente" dalla gravità delle verità rivelate, una connotazione prettamente horror, trasformando insomma il documentario d'inchiesta (da Sundance lo definisce lo stesso protagonista) in un vero e proprio found footage nello stile coniato da Cannibal Holocaust. Il personaggio interpretato con buonissima aderenza psicologica da Richard Harmon si trova a questo punto a girare il vero sequel di Grave Encounters, all'interno di quello che noi spettatori del mondo al di là della quarta parete interpretiamo come Grave Encouters 2, e nel farlo ovviamente finisce per riutilizzare gran parte degli elementi del film precedente, comprese molte inquadrature. Almeno fino a quando una svolta narrativa che preferisco non esplicitare non porta l'opera di Poliquin ad accentuare la traccia esoterica sottesa al predecessore, così da offrire al pubblico una variabile di genere in più e al suo protagonista un input per la sua definitiva trasformazione nel regista di un sequel del quale esegue quasi solamente le direttive del vero autore, lo sceneggiatore. Allo stesso modo in cui Poliquin dirige uno script dei veri demiurghi della saga, i The Vicious Brothers, Alex porterà a termine il suo mockumentary filmando tutto ciò che gli viene dettato dal volere dell'entità infernale che risiede all'interno dell'ospedale psichiatrico.

Un finale, estremamente cinico verso l'essenza stessa dell'industria hollywoodiana, che eleva all'ennesima potenza la struttura a scatole cinesi di ESP² - Fenomeni Paranormali, rendendolo un esperimento metacinematografico più interessante del prequel e da riscoprire, anche per molti recensori che, esattamente come aveva fatto il protagonista con il primo ESP, lo avevano liquidato con giudizi ingenerosi.