CAMP MIASMA - ADOLESCENZA, SESSO E MORTE: IF IT GETS TOO REAL, YOU CAN ALWAYS TURN IT OFF

Mentre appassionati e addetti ai lavori parlano incessantemente di crisi e alcune fasce d'età sembrano sempre meno interessate all'audiovisivo nell'accezione più tradizionale, il 2026 sta offrendo finalmente la meritata vetrina a talenti anagraficamente compresi tra i 20 e i 40 e, curiosamente, molti di essi sembrano trovare il proprio habitat nell'horror. Sebbene non sia agli esordi come Curry Barker o Kane Parsons, Jane Schoenbrun rientra a pieno in questa new wave di voci estremamente interessanti ed efficaci nel raccontare il mondo contemporaneo tramite il linguaggio orrorifico e, dopo l'acclamato Ho visto la TV brillare (I Saw the TV Glow, 2024), dirige Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte (Teenage Sex and Death at Camp Miasma). Prodotto da MUBI e presentato al Festival di Cannes, dove vince anche la Queer Palm, il film riceve il plauso unanime della critica e anche in Italia i risultati al botteghino sono tutt'altro che negativi, considerando la limitata distribuzione e il pubblico a cui è rivolto.

Protagonista della pellicola è la giovane regista Kris Williams (Hannah Einbinder), che in seguito all'ottima accoglienza al Sundance del suo esordio dietro la macchina da presa, in cui rileggeva (almeno nell'ultimo terzo) Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) dal punto di vista della tenda della doccia del Bates Motel, viene assunta da uno studio hollywoodiano per dirigere un remake/prequel di Camp Miasma, uno slasher che aveva avuto un grandissimo successo negli anni Ottanta, tanto da generare una lunghissima saga. Da grande fan del franchise, Kris intende scritturare l'attrice protagonista del primo capitolo, Billy Presley (Gillian Anderson), che però vive lontana dai riflettori da decenni proprio nei pressi del campeggio in cui fu girato il film. Quando la protagonista incontra l'ormai ex attrice tra le due si instaura un fortissimo legame personale, oltre che artistico.

I bellissimi titoli di testa di Camp Miasma (d'ora in poi concedetemi di abbreviare il titolo intero), che denotano la cura con cui è stata ricostruita l'intera mitologia legata a una saga cinematografica (e non solo) fittizia, potrebbero fare pensare allo spettatore più smaliziato di trovarsi dinanzi all'ennesimo horror metacinematografico, sulla scia di Scream (Wes Craven, 1996) o Behind the Mask - Vita di un serial killer (Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, Scott Glosserman, 2006), ma la pur apprezzabile componente citazionista non si limita al gioco di rimandi con il pubblico o alla rievocazione di quanto già esaustivamente esposto da Craven e Williamson. Schoenbrun, con la consapevolezza di un'autrice a tutto tondo, fa del suo terzo lungometraggio il passo successivo di un percorso personale e artistico in cui il suo rapporto con cinema e serie tv va di pari passo con quello con il suo corpo e la sua identità di genere. Se in Ho visto la TV brillare la passione viscerale di Owen e Maddy per il serial The Pink Opaque aveva permesso ai due di trovare finalmente un punto di contatto con altri esseri umani con il medesimo disagio esistenziale, oltre a una valvola di sfogo nei confronti di una realtà che non gli pertiene, stavolta la cineasta statunitense, data per assodata la propria queerness, esplora le sue emozioni verso il corpo e tutto ciò che ne consegue. 

Che si ami o si odi, l'horror è indubbiamente il genere della corporeità per eccellenza e ancor di più lo è lo slasher, dove i giovani corpi di adolescenti vengono costantemente esibiti, prima nei momenti di gioco e di erotismo, successivamente nella lotta per la sopravvivenza alla mattanza del killer di turno. L'arcaica connivenza tra Eros e Thanatos, che ha fatto le fortune di racconti come fiaba, tragedia e, per l'appunto, slasher, stuzzica lati dello spettatore che vanno ben oltre il piacere intellettuale o la semplice affezione verso la sorte dei personaggi della diegesi, toccando direttamente le corde dell'Es e il desiderio più o meno inconscio di ogni ragazzo o ragazza di conoscere l'oscurità che alberga nel mondo, persino quello della sua interiorità. L'autrice, evidentemente a suo agio con la letteratura accademica sull'argomento, ma anche con il corpus filmico nato da Black Christmas (Bob Clark, 1974), mette in relazione due donne agli antipodi per anagrafe, ruolo sul set, autostima, confidenza con il proprio corpo e approccio al filone nel tentativo di raccontare la fondamentale tappa di sintesi tra Es e Super Io, ovvero l'Io. Kris, che affronta ogni aspetto della vita con astrazione intellettuale e accademico distacco, vive una relazione amorosa aperta nella quale è solamente una comparsa e non riesce a provare alcun piacere nel sesso, che affronta come una sorta di tassa da pagare per poter stare vicino alle persone per cui prova interesse. Billy, d'altro canto, non sembra nutrire alcuna necessità impellente di avere persone accanto, ciononostante, dopo una traumatica prima esperienza sessuale sul set di Camp Miasma, sembra estremamente a suo agio con ciò che le provoca piacere, ne parla apertamente e non antepone mai la sua soddisfazione a quella dei partner. Questo non significa che abbia raggiunto una perfetta armonia con sé stessa, come dimostra l'ossessiva riproposizione della maschera di Little Death (nome chiaramente non casuale), il villain della saga in cui ha recitato, in ogni suo dipinto. Come Es (Billy) e Super Io (Kris) da soli non sono sufficienti, le due donne trovano un ideale equilibrio solamente quando si incontrano e permettono all'altra di penetrare, come la lancia del killer, le proprie barriere: l'attrice torna così finalmente a recitare dopo anni di reclusione autoimposta, venendo a patti con la violenza subita sul set, mentre la regista accetta le esigenze del tutto irrazionali del suo corpo, soprattutto quelle meno accomodanti per il politically correct e certe devianze ideologiche che inquinano il sacrosanto progressismo delle nuove generazioni. Simbolo di questa rivalutazione della fisicità, del desiderio e dell'erotismo, in ogni sua accezione, è l'accettazione del fascino che gli slasher esercitano, ormai da circa cinquant'anni sul pubblico, ancor di più su quello femminile o queer, alla faccia delle costanti condanne moraliste di certa critica o di taluni studi universitari sul genere, che hanno non solo anteposto pregiudizi manichei sulla complessità estetico-poetica di questi film, ma, cosa ancor più grave, fatto sentire colpevoli generazioni intere di spettatori per aver amato queste opere, al punto da dover poi inventarsi sequel, reboot o requel revisionisti o atti di pubblica ammenda, alla stregua di un Galileo Galilei dinanzi all'inquisizione.

Camp Miasma non è solamente il sopraggiunto momento di accettazione di Schoenbrun del suo corpo, è la messa in pratica di questo percorso interiore attraverso l'arte, perché, a differenza del discontinuo e involontariamente didascalico Ho visto la TV brillare, regala al pubblico esattamente ciò che teorizza, ossia un tripudio di piacere intellettuale e irrazionale al contempo, per il quale non dovremo mai chiedere scusa a nessuna multinazionale che vuole ripulirsi la coscienza con una spruzzata arcobaleno di facciata.

INTERVISTA COL VAMPIRO: I POURED MY ACHING HEART INTO A POP SONG

Esattamente cinquanta anni fa la scrittrice statunitense Anne Rice pubblicava Intervista col vampiro, un romanzo in grado di ridefinire completamente (o quasi) una delle figure più archetipiche della letteratura e del cinema fin dalla seconda metà del Settecento, senza contare le innumerevoli credenze popolari diffuse in tutta Europa che avevano ispirato romanzieri e sceneggiatori. L'approccio totalmente nuovo alla suddetta creatura, permeata di un malinconico esistenzialismo intriso di influenze cattoliche e queer al contempo, ha reso possibili innumerevoli incarnazioni ben distanti dai canoni diffusi a partire dal leggendario Dracula di Bram Stoker e dalle sue trasposizioni filmiche, tra le quali ovviamente l'adattamento diretto del succitato romanzo del 1976, diretto da Neil Jordan e sceneggiato dalla stessa Rice nel 1994. Nel 2022, nel pieno dell'esplosione della serialità sulle piattaforme di streaming e di remake e requel di pellicole cult, Rolin Jones riporta nuovamente sugli schermi il primo capitolo delle Cronache dei vampiri con Anne Rice's Intervista col vampiro (Anne Rice's Interview with the Vampire), che nel momento in cui scriva consta ben tre stagioni, che adattano anche il successivo romanzo Scelti dalle tenebre. Nonostante in Italia sia arrivata su Netflix solamente al tramonto del 2025, la serie vanta recensioni estremamente positive e persino una esibizione live dei brani composti ad hoc per la terza stagione, segno evidente di un grande successo anche di pubblico, tanto da aver reso possibile la produzione di una ulteriore stagione.

Rielaborando gli eventi chiave delle fonti cartacee, i 22 episodi che compongono la produzione AMC seguono la trasformazione in non-morto di Louis de Pointe du Lac (Jacob Anderson), ricco rampollo di una famiglia creola di New Orleans dedito al commercio del gioco d'azzardo e della prostituzione nei primi anni del Novecento. A renderlo un "nosferatu" è il francese Lestat de Lioncourt (Sam Reid), che prima lo affascina con i suoi modi raffinati e la libertà di espressione che manifesta anche nelle occasioni più formali e poi intesse con lui una relazione tanto travagliata quanto sanguinaria. Le disavventure dei due vengono narrate attraverso dei flashback generati dalla memoria del protagonista nel corso di una intervista a Dubai con Daniel Molloy (Eric Bogosian), giornalista pluripremiato che aveva già conosciuto Louis negli anni Settanta, ottenendo una prima versione dell'intervista.

Fin dalle prime sequenze dell'episodio pilota (In preda a un crescente furore...; In Throes of Increasing Wonder...), diretto da un navigato regista televisivo quale Alan Taylor, Intervista col vampiro espone chiaramente la volontà di adattare personaggi, eventi e ambientazioni dei romanzi a una sensibilità pienamente figlia del ventunesimo secolo, dove la fondamentale componente spirituale delle pagine di Anne Rice cede il passo a una maggiore attenzione ai fenomeni socio-politici della storia americana, come si può evincere già dalla caratterizzazione di Luois. Quest'ultimo, figlio del lato oscuro della luna dell'american dream ben prima di essere morso da Lestat, si carica sulle spalle un nucleo famigliare segnato non solo dal colore della pelle o dall'incombenza del primo conflitto mondiale, ma ancor di più dalle scelerate scelte di vita effettuate dal defunto padre e da una crisi morale che si riverbera nell'atteggiamento opposto dei due fratelli de Point du Lac. Il primo, come accennato precedentemente, abbandona il business delle piantagioni per dedicarsi a prostituzione e altri vizi da offrire soprattutto a marinai e soldati in visita alla capitale della Louisiana, Paul (Steven G. Norfleet), d'altro canto, vive con fervenza religiosa ai limiti del fondamentalismo. Ciononostante i due sono inseparabili e proprio l'apparente suicidio di Paul è il primo, decisivo passo che porta Louis tra le braccia del suo compagno per la vita, così come, seppur in circostanze diverse, è sempre un trauma a causare la trasformazione in vampiro per tutti i personaggi del racconto, come se questa particolare condizione che travalica i limiti della mortalità rappresentasse una sorta di tentativo di anestetizzare l'imprevedibilità, soprattutto emotiva, della vita umana, sempre in balia di eventi troppo grandi per le possibilità dell'individuo. Quello che imparano a proprie spese, però, i due vampiri già menzionati, ma anche altri come Armand (Assad Zaman) e ancor di più la giovanissima Claudia (Bailey Bass nella prima stagione; Delainey Hayles nelle successive stagioni), è quanto l'esistenza da non-morti sia tutt'altro che scevra delle sofferenze dei mortali. Dietro gli immensi poteri delle tenebre, l'edonismo sfrenato ostentato da Lestat o gli abusi psicologici operati da Armand, i vampiri portano sulle spalle il fardello crescente di decenni, secoli o addirittura millenni di vite umane spente per sedare una sete di sangue che inizia a trovare un freno soltanto tra i più antichi della specie, i quali però pagano questo minor bisogno di uccidere con un'altrettanto minor desiderio di qualsiasi altra necessità fisica, intellettuale o sentimentale, portando alcuni di loro alla follia (si pensi a Magnus, interpretato da Damien Atkins), altri ancora all'esilio autoimposto (il caso di Marius, portati sul piccolo schermo da Christopher Heyerdahl).

Da questo punto di vista la serie, ancora una volta in controtendenza rispetto alle precedenti incarnazioni del racconto, rinuncia a un approccio lirico e contemplativo in favore di una matrice maggiormente pop, che non distoglie lo sguardo dai momenti più controversi e trasgressivi dell'opera originale, cogliendone però perlopiù la caratura progressista e in aperta contestazione al puritanesimo che scorre ancora nelle vene della cultura americana, specialmente in un frangente storico come quello attuale, con una netta polarizzazione tra conservatori e democratici. A tal proposito la terza stagione, probabilmente quella che sintetizza, con più sicurezza e spavalderia, introspezione e iconoclastia, immaginario contemporaneo ed echi del passato, mette in scena una potente riflessione sull'attuale manipolazione della verità resa possibile dai social media e dalla diffusione sempre più capillare di letture complottiste del reale, informazione alternativa ai canali tradizionali e le possibilità offerte dalla strumentalizzazione di tali mezzi. Per questo la scelta di rendere Daniel un giornalista dotato di grande esperienza e competenze, ma anche di una sfrontatezza con cui travalica ogni limite etico sia nella propria professione, sia nella vita privata, conferma ulteriormente l'idea di una lettura orgogliosamente intrisa delle istanze sociali e politiche dell'attualità, per cui anche l'esplicita affermazione dell'identità queer dei vampiri toglie certamente potenza immaginifica rispetto alla scrittura di Rice, ma risulta coerente con la visione di Rolin Jones. Fluidità di genere e sessuale che ha come premio quello di aggiornare agli anni Venti del 2000 la consueta sensualità che ha sempre accompagnato la figura del vampiro, riuscendo persino in una fase storica nettamente più aperta nei costumi sessuali a dare forma al rimosso e agli istinti più reconditi di un pubblico che, ancora una volta, esplora dall'altro lato della quarta parete la commistione di Eros e Thanatos che da secoli rende affascinanti figure come Dracula o Lestat.

Vedere anche questi esseri immortali e quasi onnipotenti alle prese con amore, colpa, desiderio, rimorso, senso di comunità e addirittura il bisogno di esprimersi attraverso l'arte permette allo spettatore di comprendere ancor più in profondità il valore della propria umanità, nonostante l'imperante spersonalizzazione diffusa dalla crescente invasività dell'intelligenza artificiale, da un sistema economico dominato da conglomerati multinazionali finemente standardizzati e rapporti interpersonali sempre più digitali. Intervista col vampiro vive fieramente di impulsi, passioni e carne viva, che forse oggi rappresenta lo schiaffo più forte all'ordine costituito che la fiction possa sferrare.

AFTER THE HUNT - DOPO LA CACCIA: NULLA È REALE, TUTTO È NARRAZIONE

Mentre l'industria che fu resta solo una chimera e il pubblico nazionale continua a pensare che la centenaria storia del cinema italiano si riassuma in cinepanettoni e commedie con protagonisti i comici televisivi/social di turno, Luca Guadagnino da più di un decennio lavora con il gotha di Hollywood e della cinematografia americana indipendente, cimentandosi spesso in progetti particolarmente rischiosi, senza disdegnare persino le incursioni tra i generi popolari. Dopo gli ottimi riscontri nel corso del 2024 ricevuti da Challengers e Queer, nel 2025 il cineasta siciliano dirige per Amazon After the Hunt - Dopo la caccia (After the Hunt in originale), potendo contare su un cast di prim'ordine e una distribuzione su larga scala in sala prima dell'arrivo su Prime. Ciononostante il film, oltre a recuperare solamente una minima parte del suo budget da circa 80 milioni di dollari, viene accolto da recensioni in gran parte negative, soprattutto negli Stati Uniti. Un dato che, conclusa la visione, risulta quanto mai scontato e inevitabile, non per colpa dell'opera stessa.

Ambientato tra le mura della prestigiosa università di Yale, la pellicola vede la stimata professoressa di filosofia Alma Imhoff (Julia Roberts) alle prese con le conseguenze dell'accusa da parte della sua dottoranda Maggie Resnick (Ayo Edebiri) di aver subito molestie sessuali da un altro professore, nonché migliore amico di Alma, Hank Gibson (Andrew Garfield). L'episodio, oltre a porre la protagonista in una posizione delicata, visto il forte coinvolgimento affettivo con entrambi, risveglia in lei anche un trauma giovanile, che la porta sull'orlo di una crisi etica, professionale e persino di salute fisica.

Fin dai titoli di testa, il cui font è ben riconoscibile da qualunque cinefilo, e dalla sequenza d'apertura After the Hunt dichiara programmaticamente le proprie influenze primarie: Woody Allen e David Fincher, evocati dalle lunghe inquadrature in interni tra disquisizioni (pseudo) intellettualistiche tra tipici esponenti dell'alta borghesia della East Coast, le tante inquadrature in dettaglio sulle mani dei personaggi, i colori freddi della scenografia, la colonna musica di Trent Reznor e Atticus Ross che si insinua con circospezione fino a diventare sempre più minacciosa. Entrambi i registi e in particolare i loro trascorsi con il thriller diventano tra le mani del demiurgo Guadagnino materia plastica ideale per raccontare un mondo, quello accademico americano del lustro in essere, in preda a scontri culturali e sociali che solamente quel genere può descrivere con la dovuta efficacia, in maniera non dissimile da come aveva fatto Oliver Stone negli anni Ottanta con Wall Street e il milieu degli yuppies.

Dietro la facciata di reciproco scambio intellettuale, formazione personale e culturale all'insegna delle più attuali e inclusive metodologie didattiche, rapporti interpersonali ben più informali rispetto a quelli che caratterizzavano nei decenni scorsi docenti e discenti, Yale assume il ruolo di sineddoche di quella che argutamente Maggie definisce una società radicalizzata: il sempiterno scontro generazionale diventa battaglia campale, senza esclusione di colpi da qualunque angolazione o versante, tutto ciò che esce dalla bocca dell'altro lato della barricata è stupido, incomprensibile o volto a ferire il prossimo, ogni confronto finisce inevitabilmente in un tentativo di screditare l'autore dell'opinione, invece di discutere la validità o meno dell'opinione espressa. A ciò si aggiunge, come viene a più riprese evidenziato sia dai dialoghi nel corso delle lezioni di filosofia di Alma, sia grazie alle ripetute riprese degli schermi che scandiscono la vita di tutti noi, la progressiva perdita di confini netti tra realtà fenomenica e digitale, per cui il risultato finale inevitabilmente si traduce in un mondo non solo frammentato da polarizzazioni estreme e insanabili, ma che si pone su queste posizioni in conflitto sulla base non di ciò che è, bensì su quello che viene raccontato.

L'autore di Bones and All (Luca Guadagnino, 2022) dosa con millimetrica precisione ciò che può essere filmato e ciò che invece deve restare fuori dal profilmico, così da preludere allo spettatore e ai personaggi stessi quella verità oggettiva che sembra essere ormai scomparsa dalle maglie della contemporaneità, dove a decretare la liceità di un'affermazione è la quantità di reaction e non prove a supporto della stessa e la presunzione di innocenza su cui si basa il sistema giuridico democratico è un lontano ricordo, soppiantato dai tribunali mediatici e dallo spauracchio di una cattiva pubblicità. Come in Gone Girl (L'amore bugiardo - Gone Girl, David Fincher, 2012) i cittadini si sono trasformati in audience, pronto a essere affabulato dal racconto più avvincente e, soprattutto, più strappalacrime per poi decidere a cosa credere e così non ci sono buoni o cattivi, colpevoli o innocenti, solo Giani bifronte che a seconda della prospettiva o del narratore sono al contempo vittime e carnefici, pronti a vendere all'utenza 2.0 i propri traumi, così da ricevere finalmente una riconoscibilità e il giusto spazio nella collettività. La complessità, categoria imprescindibile di un mondo globalizzato e in costante mutazione, ridotta a puro algoritmo a base di iterazioni, mentre la sceneggiatura firmata da Nora Garrett ci ricorda che dei dottorandi di filosofia nel pantheon della cultura occidentale sanno a malapena chi sia Omero e non riescono a comprendere il principio dell'astrazione nella riflessione epistemologica.

After the Hunt è un film feroce, mai accomodante e ostentatamente dissacrante nel tentativo di descrivere quello che siamo o che la semplificazione estrema della complessità comporta in termini sociali, civili, culturali e persino emozionali e, dunque, come poteva piacere là dove punta il dito di un regista talmente divertito dal circo in cui viviamo da chiudere la pellicola con un "Cut" urlato in voice over?

MAESTRO: L'INSONDABILE MISTERO DELL'UOMO DIETRO L'ARTISTA

Dopo aver lottato per anni contro la reputazione di attore più bello che talentuoso (perché purtroppo certi pregiudizi sono duri a morire anche nel terzo millennio), Bradley Cooper ha dimostrato nel 2018 con A Star is Born di poter destreggiarsi con ottimi risultati anche dietro la macchina da presa, tanto che nel 2023 eredita il testimone di nomi del calibro di Martin Scorsese e Steven Spielberg per la regia di Maestro. La pellicola, finanziata da Netflix con i due summenzionati cineasti nel ruolo di produttori, è attualmente candidata a ben sette Academy Awards, a conferma di un gradimento universale di critica e pubblico.

Il film racconta, in flashback, la relazione più che trentennale tra Leonard Bernstein (Bradley Cooper), compositore e direttore d'orchestra di enorme successo, e Felicia Montealegre (Carey Mulligan), attrice di Broadway che trova la sua fortuna nella nascente televisione. Tra i due nasce un'immediata complicità che li porta al matrimonio e dare vita a una famiglia numerosa, nonostante l'omosessualità del musicista, che la compagna conosce molto bene e asseconda, almeno fino a quando le innumerevoli relazioni extraconiugali cominciano a pesarle fin troppo.

Maestro fin dalla citazione dello stesso Bernstein dichiara programmaticamente di non voler fornire, come succede con i più classici biopic, delle risposte a chiunque nutra un certo interesse verso un personaggio storicamente rilevante, bensì intende mettere in scena domande e contraddizioni che scaturiscono dalla sua vita. L'unica vera certezza che permea il lungometraggio, difatti, è un senso di dualità costante, a partire chiaramente dalla sessualità del protagonista, la cui propensione per gli uomini viene espressa già dalla sequenza d'apertura, per poi venire problematizzata dalla successiva frequentazione con Felicia, che viene narrata con tutti gli strumenti del musical a tema amoroso. L'intesa che nasce tra i due non preclude mai l'attrazione del compositore per i tanti amanti con cui si intratteneva in precedenza, tra cui il clarinettista dal volto tristemente innamorato di Matt Bomer, ma al contempo Cooper non risolve mai questa singolare situazione in una banale dicotomia manichea tra affetto platonico verso la moglie e passione carnale nei confronti degli uomini. Le continui ellissi sul lato più erotico dell'amore, tanto da non mostrare mai Leonard alle prese con atti sessuali, conferma invece la volontà di non scadere in semplificazioni atte a dare risposte al pubblico, così da rendere giustizia a tutta la complessità insita nell'animo umano, specie in quello di figure pubbliche.

All'insegna della dualità è anche lo spazio narrativo riservato ai personaggi, i quanto Felicia è centrale per il racconto esattamente quanto il consorte, al punto da determinare i confini dello stesso sia nell'incipit che nella chiusura, così come il rapporto tra Bernstein e la fama, che ricerca ossessivamente per una sorta di fobia della solitudine ma che ne frena anche la vena creativa, con quel desiderio di comporre che finisce per scontrarsi prima con i pregiudizi del mondo accademico e poi con le richieste incessanti di esibizioni da parte del mercato.

Il vero punto di forza dietro questa precisa scelta registica di Cooper risiede però nella forma, che, come nel grande cinema, esprime in primo luogo quanto appena sottolineato senza dover ricorrere costantemente alle parole. La prima parte del film, infatti, viene girata in un bianco e nero sognante, dove spesso la realtà e i mondi immaginari partoriti dalla musica del protagonista si fondono attraverso soluzioni illuministiche e compositive felliniane. Questo idillio iniziale viene progressivamente a incrinarsi con l'avvicendarsi degli anni di matrimonio, come evidenzia l'aspect ratio quadrangolare che ingabbia i personaggi esattamente come le finzioni che tengono insieme la loro relazione, mentre anche il bianco e nero cede il passo ai colori, che segnano la cesura definitiva al sogno perfetto in cui si erano incontrati Leonard e Felicia. In un'opera all'insegna dei non detti, di silenzi riempiti spesso solamente dalle note di un pianoforte o di un'orchestra che prevalgono su qualsiasi spiegazione a parole, il cineasta del Pennysilvania dimostra di aver appreso la lezione dei suoi maestri accreditati come produttori, lasciando che siano le immagini e tutte le infinite possibilità espressive offerte dalla grammatica filmica a comunicare con gli spettatori, allo stesso modo in cui Bernstein comunica tutto il suo, seppur discontinuo e complesso, amore alla consorte in una potentissima esibizione dal vivo, che suggella anche il profondo lavoro di Cooper nel calarsi nei panni del direttore d'orchestra di origini ebraiche.

A Star is Born aveva acceso la luce su una promettente carriera da regista dell'ormai ex stella di Una notte da leoni (The Hangover, Todd Phillips, 2009) ma Maestro è la conferma di trovarsi dinanzi a un nuovo autore tra le grandi produzioni hollywoodiane.