UNA DONNA PROMETTENTE: LIVIN' IN A RICH MALE WORLD

Uno dei motivi per i quali ho deciso di dedicare un intero saggio a Karyn Kusama (potete trovarlo qui) è senza alcun dubbio la notevole influenza che il suo cinema, nonostante il suo ancora oggi sia un nome noto soprattutto agli appassionati di genere, sta avendo sull'attuale panorama horror e thriller, in particolare quello diretto da donne. Tra le opere più direttamente figlie della filmografia kusamiana, in special misura Jennifer's Body (2009), figura senza alcun dubbio Una donna promettente (Promising Young Woman in originale), debutto alla regia di Emerald Fennell datato 2020. Al netto delle difficoltà al box office dovute alla diffusione della pandemia da COVID-19, la pellicola ottiene recensioni nettamente positive, arrivando perfino a essere nominata a numerosi premi prestigiosi, tra cui spicca la vittoria agli Academy Awards per la miglior sceneggiatura originale.

Il film segue la vita tutt'altro che esaltante di Cassie (Carey Mulligan), ex studentessa di medicina che ha lasciato l'università in seguito al suicidio della sua migliore amica e collega, vittima di stupro di gruppo per il quale nessuno è stato incriminato. La trentenne, che vive ancora con i genitori e lavora come cassiera in una modesta caffetteria, da qualche tempo si finge ubriaca in locali notturni per essere abbordata da uomini che intendono approfittare di lei, per poi punirli quando effettivamente arrivano al punto di volerla violentare. Questa doppia esistenza viene nuovamente sconvolta quando casualmente si imbatte nuovamente in Ryan (Bo Burnham), con cui aveva svolto alcuni corsi universitari e che adesso lavora come pediatra. Frequentando l'ex compagno di studi sembra aver finalmente trovato un uomo in grado di trattare con rispetto una donna e anche il modo di superare il lutto per la sua migliore amica.

Come spesso accade nel cinema contemporaneo, Una donna promettente mette in gioco le sue armi principali a partire dalla sequenza d'apertura, che funge dunque da biglietto da visita per ciò che Fennell vuole esprimere e come farlo. Attraverso una situazione fin troppo usuale per tutti noi, ossia un gruppo di uomini che adocchia con crescente desiderio una giovane donna palesemente troppo ubriaca per poter ragionare lucidamente, la cineasta pone subito la dicotomia su cui si regge l'intero racconto, quella tra il presunto bravo ragazzo e la ragazza troppo disinibita. Il personaggio interpretato da Adam Brody, che apparentemente sembra infastidito dai commenti sessisti dei colleghi e pare cercare di aiutare Cassie prima che qualcuno approfitti di lei, come ovviamente vorrebbero i suoi colleghi, presenta tutti i caratteri di quello che la società asserisce essere un bravo ragazzo: buon lavoro, abbigliamento elegante, modi di fare affabili e una certa indipendenza economica e sociale. Al contrario la protagonista, sola su un divanetto, stordita dall'alcol (o almeno questo è ciò che vuole trasmettere) e abbastanza in vista da poter diventare oggetto del cosiddetto male gaze, incarna tutti i cliché della "puttana", della poco di buono che se poi finisce nei guai in fondo se l'è cercata, non poteva aspettarsi niente di diverso con il suo comportamento libertino e sguaiato. Stavolta però la vittima di quello che sembra l'ennesimo caso di violenza sessuale o addirittura femminicidio si ribalta completamente, dato che Cessie finge solamente di essere ebbra e non appena ha la certezza delle intenzioni di Jerry, che trova ogni scusa per portarla nel suo appartamento e poi abusare di lei, passa dal ruolo di vittima a quella di angelo vendicativo, che riversa la violenza che stava per subire verso il suo aguzzino. 

Nel corso della pellicola, però, le missioni ritorsive della ragazza sono spesso velate di uno humour nero, tanto caustico quanto efficace, che rendono evidente quanto la visione di Fennell sia debitrice più che di classici del rape and revenge come L'ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) o L'angelo della vendetta (Mrs. 45, Abel Ferrara, 1981), proprio del succitato Jennifer's Body, che in maniera simile mostrava la rivincita della cosiddetta "whore" nei confronti dell'atteggiamento predatorio maschile, filtrando però la violenza estrema di questa revanche con un umorismo nero tipico della generazione Millennials, nella quale rientra anagraficamente anche l'ex studentessa di medicina. A tal proposito le vicende della protagonista, devastata emotivamente ma anche da un punto di vista ideale dalla morte di quella che considerava una sorella e dalla lunga serie di ingiustizie che l'hanno provocata, rispecchiano accuratamente il disagio imperante che caratterizza il limbo generazionale vissuto da questa fascia della popolazione, che molto spesso, proprio come Cassie, si ritrova a vivere ancora con i genitori, a sopportare lavori occasionali estremamente passeggeri, in piena sintonia con le relazioni umane che intessono, specialmente quelle sentimentali, rese ancor più ardue dalla sacrosanta presa di coscienza del mondo femminile circa i propri diritti e la contemporanea crisi identitaria maschile, che purtroppo spesso si esprime attraverso atti di puro odio verso le donne.

A ciò si aggiunge un altro tema molto caro ai Millennials, che ultimamente sta sfociando in una sorta di nuovo sottogenere del thriller/horror definito "Eat the rich", la crescente disuguaglianza economico-sociale. Le più recenti evoluzioni del post-capitalismo, ancor di più con la diffusione dell'economia digitale e l'ascesa dei nuovi ricchi in seno a settori che fino a un paio di decenni fa neanche esistevano, ha dato vita a una forte rabbia sociale, ben rappresentata da una folta schiera di pellicole in cui i villain sono proprio imprenditori, magnati, professionisti estremamente altolocati che utilizzano il proprio prestigio per sopraffare il prossimo. Anche l'opera prima della regista di Saltburn (Emerald Fennell, 2023), pur affrontando un problema che travalica le classi economiche, concentra il proprio sguardo cinicamente critico verso un particolare gruppo di uomini, formato da medici ben al di sopra della soglia di ricchezza media e che tendono a difendersi gli uni con gli altri, anche nei casi più estremi, come un omicidio, esattamente come farebbero i membri di una setta o di una loggia massonica. Proprio il clima omertoso che si instaura pur di proteggere questi ricchi 2.0, che non riguarda soltanto gli uomini, ma anche donne che, parafrasando una famosa sequenza di The Matrix (The Wachowskis, 1999), sono talmente assuefatte al sistema da mettere in secondo piano principi etici e ogni traccia di umanità. E chiaramente in un contesto simile una donna può solamente ricorrere a contromisure estreme, dove non ci sono vincitori, ma solo vinti, compresi i pochi esempi di personaggi ancora ricchi di dignità e amore per il prossimo, come i genitori di Cassie, alla stregua di quanto accadeva in Jennifer's Body.

Pur peccando parzialmente di personalità da un punto di vista formale, dove invece Fennell maturerà notevolmente grazie alle successive prove da regista, Una donna promettente anche a distanza di sei anni resta un'opera di notevole forza emotiva e intellettuale, in grado di intercettare con rara sensibilità il malessere di una generazione e di tutto il genere femminile, a prescindere da età, fisco o provenienza geografica.

AFTER THE HUNT - DOPO LA CACCIA: NULLA È REALE, TUTTO È NARRAZIONE

Mentre l'industria che fu resta solo una chimera e il pubblico nazionale continua a pensare che la centenaria storia del cinema italiano si riassuma in cinepanettoni e commedie con protagonisti i comici televisivi/social di turno, Luca Guadagnino da più di un decennio lavora con il gotha di Hollywood e della cinematografia americana indipendente, cimentandosi spesso in progetti particolarmente rischiosi, senza disdegnare persino le incursioni tra i generi popolari. Dopo gli ottimi riscontri nel corso del 2024 ricevuti da Challengers e Queer, nel 2025 il cineasta siciliano dirige per Amazon After the Hunt - Dopo la caccia (After the Hunt in originale), potendo contare su un cast di prim'ordine e una distribuzione su larga scala in sala prima dell'arrivo su Prime. Ciononostante il film, oltre a recuperare solamente una minima parte del suo budget da circa 80 milioni di dollari, viene accolto da recensioni in gran parte negative, soprattutto negli Stati Uniti. Un dato che, conclusa la visione, risulta quanto mai scontato e inevitabile, non per colpa dell'opera stessa.

Ambientato tra le mura della prestigiosa università di Yale, la pellicola vede la stimata professoressa di filosofia Alma Imhoff (Julia Roberts) alle prese con le conseguenze dell'accusa da parte della sua dottoranda Maggie Resnick (Ayo Edebiri) di aver subito molestie sessuali da un altro professore, nonché migliore amico di Alma, Hank Gibson (Andrew Garfield). L'episodio, oltre a porre la protagonista in una posizione delicata, visto il forte coinvolgimento affettivo con entrambi, risveglia in lei anche un trauma giovanile, che la porta sull'orlo di una crisi etica, professionale e persino di salute fisica.

Fin dai titoli di testa, il cui font è ben riconoscibile da qualunque cinefilo, e dalla sequenza d'apertura After the Hunt dichiara programmaticamente le proprie influenze primarie: Woody Allen e David Fincher, evocati dalle lunghe inquadrature in interni tra disquisizioni (pseudo) intellettualistiche tra tipici esponenti dell'alta borghesia della East Coast, le tante inquadrature in dettaglio sulle mani dei personaggi, i colori freddi della scenografia, la colonna musica di Trent Reznor e Atticus Ross che si insinua con circospezione fino a diventare sempre più minacciosa. Entrambi i registi e in particolare i loro trascorsi con il thriller diventano tra le mani del demiurgo Guadagnino materia plastica ideale per raccontare un mondo, quello accademico americano del lustro in essere, in preda a scontri culturali e sociali che solamente quel genere può descrivere con la dovuta efficacia, in maniera non dissimile da come aveva fatto Oliver Stone negli anni Ottanta con Wall Street e il milieu degli yuppies.

Dietro la facciata di reciproco scambio intellettuale, formazione personale e culturale all'insegna delle più attuali e inclusive metodologie didattiche, rapporti interpersonali ben più informali rispetto a quelli che caratterizzavano nei decenni scorsi docenti e discenti, Yale assume il ruolo di sineddoche di quella che argutamente Maggie definisce una società radicalizzata: il sempiterno scontro generazionale diventa battaglia campale, senza esclusione di colpi da qualunque angolazione o versante, tutto ciò che esce dalla bocca dell'altro lato della barricata è stupido, incomprensibile o volto a ferire il prossimo, ogni confronto finisce inevitabilmente in un tentativo di screditare l'autore dell'opinione, invece di discutere la validità o meno dell'opinione espressa. A ciò si aggiunge, come viene a più riprese evidenziato sia dai dialoghi nel corso delle lezioni di filosofia di Alma, sia grazie alle ripetute riprese degli schermi che scandiscono la vita di tutti noi, la progressiva perdita di confini netti tra realtà fenomenica e digitale, per cui il risultato finale inevitabilmente si traduce in un mondo non solo frammentato da polarizzazioni estreme e insanabili, ma che si pone su queste posizioni in conflitto sulla base non di ciò che è, bensì su quello che viene raccontato.

L'autore di Bones and All (Luca Guadagnino, 2022) dosa con millimetrica precisione ciò che può essere filmato e ciò che invece deve restare fuori dal profilmico, così da preludere allo spettatore e ai personaggi stessi quella verità oggettiva che sembra essere ormai scomparsa dalle maglie della contemporaneità, dove a decretare la liceità di un'affermazione è la quantità di reaction e non prove a supporto della stessa e la presunzione di innocenza su cui si basa il sistema giuridico democratico è un lontano ricordo, soppiantato dai tribunali mediatici e dallo spauracchio di una cattiva pubblicità. Come in Gone Girl (L'amore bugiardo - Gone Girl, David Fincher, 2012) i cittadini si sono trasformati in audience, pronto a essere affabulato dal racconto più avvincente e, soprattutto, più strappalacrime per poi decidere a cosa credere e così non ci sono buoni o cattivi, colpevoli o innocenti, solo Giani bifronte che a seconda della prospettiva o del narratore sono al contempo vittime e carnefici, pronti a vendere all'utenza 2.0 i propri traumi, così da ricevere finalmente una riconoscibilità e il giusto spazio nella collettività. La complessità, categoria imprescindibile di un mondo globalizzato e in costante mutazione, ridotta a puro algoritmo a base di iterazioni, mentre la sceneggiatura firmata da Nora Garrett ci ricorda che dei dottorandi di filosofia nel pantheon della cultura occidentale sanno a malapena chi sia Omero e non riescono a comprendere il principio dell'astrazione nella riflessione epistemologica.

After the Hunt è un film feroce, mai accomodante e ostentatamente dissacrante nel tentativo di descrivere quello che siamo o che la semplificazione estrema della complessità comporta in termini sociali, civili, culturali e persino emozionali e, dunque, come poteva piacere là dove punta il dito di un regista talmente divertito dal circo in cui viviamo da chiudere la pellicola con un "Cut" urlato in voice over?

LONGLEGS: RITORNO DELL'ORRORE SUBLIMINALE DI PERKINS

Se il proprio cognome è Perkins risulta difficile fuggire un destino all'insegna dell'horror, sebbene Osgood, a differenza del celeberrimo padre Anthony, preferisca stare dietro la macchina da presa e non davanti. E una traccia di questa sorta di predestinazione quasi luterana del vissuto privato del regista si trova al centro della sua ultima fatica, Longlegs. Distribuito in Italia in occasione dell'ultimo Halloween, il film si è reso protagonista di una inaspettata cavalcata al box office americano, resa possibile da una campagna pubblicitaria estremamente creativa sul web, insieme a recensioni entusiastiche che gli hanno permesso di decuplicare il proprio budget.

Ambientata nell'Oregon di metà anni Novanta, la pellicola segue le indagini da parte dell'agente federale Lee Harker (Maika Monroe) per riuscire a scoprire l'identità del misterioso Longlegs (Nicolas Cage), serial killer che lascia dei messaggi criptati su ogni scena del crimine, dove in realtà non è mai esecutore diretto degli omicidi, bensì concorre in qualche modo al raptus di un membro di una famiglia verso gli altri. Attraverso delle capacità di intuito quasi paranormali la giovane detective riesce a mettere insieme crescenti informazioni sul modus operandi dell'assassino, sebbene questo la porti a essere sempre più intimamente coinvolta nel caso.

Sbrigativamente, seppur in taluni casi con accezione non denigratoria, paragonato a classici del thriller che flirta con l'horror quali Il silenzio degli innocenti (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991) e Seven (David Fincher, 1995), Longlegs non lesina ammiccamenti e link a opere ben conosciute dal pubblico appassionato, solamente per poi depistarli in un gioco tra superficie e sottosuolo (il piano di sotto a cui fa riferimento a più riprese il personaggio di Cage), visibile e sotteso, memoria e rimosso. La detection, ad esempio, che sembra il fulcro della sceneggiatura scritta dallo stesso Perkins, infatti, cede lentamente il passo alla soverchiante atmosfera malsana e mefistofelica evocata fin dalla sequenza d'apertura. Un flashback in cui il formato 1.33 : 1 più che accodarsi a una tendenza di certo cinema art-house ed elevated horror emula la pellicola vintage Super 8, principalmente utilizzata per le riprese amatoriali e, di conseguenza, l'idea di spiare dal buco della serratura di un orrore che solo all'apparenza è larger than life. L'incontro tra la bambina e l'inquietante villain, candido (solo nel colore) come il paesaggio innevato e apparentemente bucolico che funge da sfondo, possiede tutto quell'armamentario iconologico dell'abuso su minori in ambito casalingo, prospettando dunque fin dal principio una dimensione estremamente intima di Male. Un Male che, come spesso accade, si tende a voler identificare con l'alterità, con tutto ciò che è diverso, esterno, lontano dalla familiarità e dai luoghi simbolo della stessa, in primis la casa dell'infanzia. 

Insinuandosi attraverso i movimenti quasi impercettibili della macchina da presa, che alterna long take del tutto statici come nel cinema di Ozu o a virtuosismi, talvolta persino della lente focale, in stile Argento, la percezione di una presenza sinistra che non abbandona neanche per un istante lo spettatore, persino durante quella che dovrebbe essere una normale conversazione madre-figlia al telefono, diventa la vera protagonista e antagonista al contempo del lungometraggio, in anticipo rispetto persino al turning point del racconto per quanto concerne i rapporti tra i personaggi. Il crescente tripudio di apparizioni più o meno celate di un'ombra dai tratti evidentemente luciferini non è che punto di esclamazione finale di una concezione del lato più oscuro e irrazionale dell'essere umano che Perkins aveva già esplorato in February (2015), che allo stesso modo viveva costantemente in bilico con il soprannaturale per mostrare quanto sia insito nel nostro sistema sociale l'impulso distruttivo e l'innocenza solamente una chimera. E chi meglio di Nicolas Cage poteva personificare l'istintività e pervasività del Male con la sua recitazione lontana anni luce dalle elucubrazioni razionalistiche e illusorie del metodo che domina il cinema americano contemporaneo? Soltanto il tempo ci dirà cosa ancora può regalarci una più attenta analisi dei tanti segni e significanti della riuscitissima pervasività subliminale di Longlegs.

TRAP: SHYAMALAN CI RICORDA L'IMPORTANZA DELLA FORMA

Negli ultimi anni si è diffuso tra gli appassionati di cinema un certo malcontento nei confronti dell'offerta proveniente dagli Stati Uniti, accusata di adagiarsi su una mediocritas tutt'altro che aurea e una mancanza di idee che si manifesta in una lunga serie di remake, reboot, sequel, requel ecc. Quanto è singolare che in questo panorama tra i registi che più dividono vi sia M. Night Shyamalan, che nonostante una carriera ormai quasi trentennale ha sfornato solamente due sequel e porta avanti una visione filmica estremamente personale e riconoscibile. Il 2024 vede il suo ritorno alla regia con Trap, che potendo contare su un budget di medio livello può dirsi un successo commerciale ma spacca nettamente i pareri, sia degli spettatori comuni, sia della critica.

Il film vede Cooper (Josh Hartnett), pompiere e padre come tanti altri, accompagnare la figlia Riley (Ariel Donoghue) all'attesissimo concerto di Lady Raven (Saleka Shyamalan). Quello che scopre dopo una manciata di canzoni è che l'evento nasconde una trappola ordita dall'FBI per catturare il macellaio, un serial killer colpevole di più di dieci omicidi e che si cela proprio dietro il volto del protagonista.

Trap fin dal titolo mette in chiaro la connivenza tra due generi raramente accostati: il thriller di matrice hitchcockiana e il musical, in cui il commento sonoro assume la stessa importanza narrativa di quello che nel lessico operistico si definisce recitativo. Per questo motivo Shyamalan, che fin dai tempi de Il sesto senso (The Sixth Sense, 1999) aveva abbracciato la riflessione sulle possibilità dello sguardo attraverso l'uso della macchina da presa, pone una doppia sfida al pubblico, ovvero in prima istanza quella di identificarsi in piena consapevolezza con un assassino, successivamente con le figure femminili che tentano di fermarlo, tra cui una popstar. In passato già era accaduto che dei registi sfruttassero la grammatica filmica, come l'insistenza sui primi piani ad esempio, per connettere emotivamente lo spettatore con un personaggio razionalmente e moralmente ripugnante (si pensi ad Hannibal Lecter sia sul grande che sul piccolo schermo) ma l'autore di origini indiane mette alla prova l'efficacia di tali strumenti e la capacità di chi osserva di scindere tra ragione e sentimento, cervello e stomaco, esattamente come Cooper, che in una sequenza a casa sua afferma apertamente di vivere un volontario sdoppiamento tra la vita domestica e pubblica e quella del macellaio, grazie a cui riesce a mantenere un irreale equilibrio tra istinti omicidi e rispettabilità, oltre a un profondo amore verso i figli espresso fino all'ultimo. Per chi si trova dall'altra parte della quarta parete aderire al punto di vista dell'uomo significa anche sperimentare questa dialettica interiore tipica degli assassini sociopatici, una deriva estrema di un fenomeno di dissipazione dell'empatia da cui è affetta l'intera nostra contemporaneità, come diventa evidente a più riprese nella pellicola: dai commenti totalmente fuori luogo dei fan alla live sui social in cui Lady Raven chiede aiuto perché qualcuno liberi il ragazzo imprigionato da Cooper fino all'ossessione dell'addetto al merchandising per il serial killer e le sue imprese, visto alla stregua di un eroe.

La stesso distanziamento empatico vissuto tra le diverse generazioni che assistono al concerto. Un evento che, oltre a citare altri maestri della suspense ripresa in diretta come il già citato Hitchcock ma anche Brian De Palma, viene girato con il linguaggio proprio della musica dal vivo e così evidenzia la totale mancanza di sintonia e, conseguentemente, la divergenza di sguardo tra le adolescenti che vivono con sincera partecipazione il live e i genitori che le accompagnano, chiaramente distaccati emotivamente e intellettualmente da ciò che li circonda. L'insistenza della cinepresa su una moltitudine di schermi però ricontestualizza l'amato split-screen dell'autore di Omicidio in diretta (Snake Eyes, Brian De Palma, 1998) per denunciare la distanza che si crea anche tra le fan e il loro idolo, di cui non riescono realmente a percepire la dimensione umana e pertanto istintivamente posizionano costantemente un filtro tra di essi, lo stesso peraltro a cui spesso ricorrono per dare un senso maggiormente comprensibile a un reale la cui percezione viene sempre più ovattata da chi vorrebbe proteggerli nei riguardi del male che il mondo nasconde. Esattamente ciò che fa Cooper per Riley, con la sola differenza che in questo caso è il mostro dentro di sé la minaccia.

Tutto questo e molto altro in Trap non si evince attraverso interminabili conversazioni o monologhi stantii, bensì grazie a ogni singolo movimento di macchina, stacco di montaggio, sovrapposizione visivo-sonoro che Shyamalan mette in scena, ricordandoci che il cinema, come tutte le arti, è soprattutto una questione di forma espressiva e di abilità nel manipolare l'occhio del fruitore. Se non riusciamo ad apprezzare un affabulatore in grado di riportarci al senso più profondo e primigenio della rappresentazione di sé forse dovremmo interrogarci almeno quanto Cooper.

OPPENHEIMER: IL BIOPIC SECONDO CHRISTOPHER NOLAN

Nonostante una carriera principalmente votata al neo-noir e alla fantascienza, spesso mescolando entrambi i generi all'interno dello stesso lungometraggio, Christopher Nolan non è nuovo alla ricostruzione storica, come dimostra Dunkirk (2017), eppure mai si era misurato con la biografia di un grande della Storia. Almeno fino all'estate del 2023, che vede l'uscita di Oppenheimer, che segna anche la sua separazione ufficiale da Warner Bros dopo decenni di fruttuosa collaborazione, dato che a produrre il film è Universal. Divenuta un fenomeno ancora prima di arrivare in sala grazie al fenomeno virale a base di meme dovuto alla contemporanea distribuzione in gran parte del mondo con Barbie (Greta Gerwig, 2023), la pellicola sta ottenendo un enorme successo commerciale, tanto da avvicinarsi alle cifre della trilogia nolaniana dedicata a Batman, così come l'unanime plauso della critica, persino quella solitamente più distante dal cinema del regista.

La narrazione si dipana attraverso due diversi punti di vista, contrassegnati anche da una diversa scelta cromatica, sulla vita di J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy), a partire dai suoi studi universitari fino al Progetto Manhattan e al susseguente impegno per il controllo sull'escalation nucleare, che gli provoca numerosi problemi di tipo politico. In particolare il potente Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) ne mette in ombra il prestigio ottenuto attraverso l'atomica facendolo accusare, per vie traverse, di comunismo nel pieno della caccia alle streghe maccartista.

Aspettarsi da Christopher Nolan un classico biopic, in cui il protagonista viene raccontato come un eroe predestinato a raggiungere la grandezza in pieno rispetto dell'American dream, sarebbe quantomeno ingenuo e infatti Oppenheimer, nonostante una maggiore e apparente classicità rispetto al resto della sua filmografia (cosa che deve aver tratto in inganno alcuni dei pochi detrattori), mantiene gran parte delle coordinate poetiche e formali del suo cinema. Il film da un lato rispetta con maniacale attenzione ai dettagli la veridicità storica, evitando nella stragrande maggioranza di piegare quanto realmente accaduto ai bisogni della finzione, ma dall'altro trasforma l'obiettivo della macchina da presa in una pressoché costante rappresentazione del punto di vista dello scienziato, a cui si contrappone una diversa prospettiva, segnalata dal bianco e nero, che vive in bilico tra la tipica ripresa oggettiva del classicismo hollywoodiano e il punto di vista di Strauss, novello Salieri di formaniana memoria. La scelta di filtrare ogni evento tramite la soggettività del protagonista permette al cineasta britannico di saltare, in maniera proustiana, da un ricordo all'altro senza dover necessariamente seguire la fabula, tanto da arrivare fin dalle prime sequenze a interrompere il naturalismo del racconto con flash e visioni di "Oppie". Questi momenti onirici, talvolta formati da una manciata di frame rapidi come immagini subliminali, altre volte invece rappresentati da inserti grafico-sonori che si innestano (verbo caro a Nolan) all'interno del reale, mostrano in gran parte stelle ed esplosioni atomiche, introducendo dunque fin dai primi minuti del lungometraggio il tema dei sentimenti che il "distruttore di mondi" nutre nei confronti della propria creatura, che diventa una sorta di mistero da decifrare lungo tutta la pellicola.

Una sfaccettatura da thriller che, insieme agli elementi da legal drama, non solo legano l'opera alla filmografia dell'autore di Inception (2010), ma che, soprattutto, pongono l'accento sul vero fulcro della stessa: l'alone di mistero che circonda il vero pensiero di un uomo geniale sì, ma altrettanto colpevole di aver dato vita a un'era in cui l'uomo è potenzialmente in grado di autodistruggersi. Proprio per questo Nolan lascia spesso da parte il linguaggio filmico tipico del period drama e del biopic per tessere un tesissimo thriller, che trova la sua definitiva consacrazione in due scene, anche piuttosto distanti tra loro. La prima è quella della realizzazione di Trinity, il primo ordigno nucleare esploso in New Mexico, costruita con un dosaggio così massiccio di suspense da divenire a tutti gli effetti la perfetta concretizzazione di quella definizione data da Alfred Hitchcock di tale meccanismo narratologico nel corso della celeberrima conversazione con Truffaut: lo spettatore sa benissimo cosa sta per succedere, è il perno della storia del protagonista, della Seconda guerra mondiale e forse del Novecento, eppure la sua detonazione viene procrastinata così a lungo e con una tale perizia nel ritmo e nella concentrazione di aspettative che il suo arrivo esplode in primis all'interno dell'emozione del pubblico, davvero messo a dura prova dall'attesa. Pur all'insegna dell'attesa ma con una diversissima costruzione è l'altra scena-madre del film, ovvero lo svelamento del dialogo sul lago tra Oppenheimer e Einstein. In questo caso il riferimento evidente è Orson Welles, dato che tutto l'astio provato da Strauss verso il fisico americano e, di conseguenza, la gogna politica a cui lo sottopone nasce proprio da un fraintendimento legato a questo dialogo. Verso la conclusione della pellicola, alla stregua della rivelazione del trucco in The Prestige (Christopher Nolan, 2006), il pubblico scopre finalmente quanto in realtà il punto focale di quell'incontro sia esattamente ciò che Robert prova verso il suo lavoro all'atomica e la grande differenza tra i due geni della fisica quantistica.

Oppenheimer rappresenta in definitiva non soltanto il miglior film dell'anno, almeno fino a questo momento, ma anche una pietra miliare nelle possibilità offerte dal biopic e l'ennesimo magnifico tassello del puzzle nolaniano sull'enigma dell'uomo contemporaneo, di cui il fautore degli stermini di Hiroshima e Nagasaki assurge il ruolo di exemplum di latina accezione.

DECISION TO LEAVE: MARE E MONTAGNA DESTINATI SOLAMENTE A SFIORARSI

A distanza di ben dieci anni dal folgorante successo mondiale di Oldboy (2003), Park Chan-wook è ancora oggi il primo nome che viene in mente a una grandissima fetta di appassionati quando si parla di cinema sudcoreano, alla pari forse solamente con Bong Joon-ho, grazie soprattutto all'incetta di Oscar ottenuti con Parasite (2019). Dopo aver esplorato le diverse sfumature della vendetta e dell'erotismo il cineasta realizza nel 2022 Decision to Leave, ottenendo ampi riconoscimenti in tutto il mondo, in primis al Festival di Cannes, e sfiorando persino la candidatura all'Academy per il miglior film internazionale. La pellicola ha goduto persino di una fugace distribuzione su grande schermo in Italia, a conferma dello status di maestro riconosciuto dell'autore di Stoker (Park Chan-wook, 2013).

Protagonista del lungometraggio è Jang Hae-jun (Park Hae-il), detective molto stimato ma con problemi di insonnia alle prese con la morte di un ex ufficiale dell'immigrazione, precipitato durante un'escursione montana. Le indagini portano a sospettare di omicidio la giovane moglie del defunto, Song Seo-rae (Tang Wei). Nel corso degli interrogatori il poliziotto inizia a provare una forte attrazione nei confronti della donna, apparentemente ricambiata, che provocherà conseguenze inattese sia a livello personale che professionale.

"Due solitudini si attraggono" cantavano nel 2002 i Subsonica, fornendo con un anticipo di più di vent'anni una perfetta theme song per Decision to Leave. Quello che inizia come un tipico whodunit, condito da omicidio, detection e atmosfere plumbee ormai tipiche di quel panorama neo-noir contemporaneo che proprio Park aveva contribuito a cementare con la cosidetta Trilogia della vendetta, si trasforma infatti in un più classico noir intriso di elementi da melò sul solco tracciato da Hitchcock con La donna che visse due volte (Vertigo, 1958), che non a caso è stato più volte riconosciuto dal regista come una delle opere che lo ha maggiormente segnato. Proprio come nel capolavoro interpretato da James Stewart e Kim Novak la pellicola si divide in due metà quasi speculari, costituite da due diverse fasi della relazione proibita e non pienamente vissuta dei protagonisti, legati non solo da un evidente desiderio reciproco ma anche dagli inganni femminili verso l'amato, distrutto sia nel proprio orgoglio di investigatore che di riservato uomo che aveva appena messo a nudo completamente i suoi sentimenti. Se Hitchcock però metteva in scena nella seconda metà un meccanismo ai limiti della necrofilia da parte di Scottie nel tentativo di rivivere quell'amore che gli era stato negato, l'autore asiatico sembra ripartire in dosi identiche l'ossessione dell'uno verso l'altro, con un primo turno in cui Hae-jun fa di tutto pur di restare accanto alla vedova, mentre nella seconda i ruoli si invertono, tanto che quest'ultima si risposa e si trasferisce unicamente per continuare a vivere vicino al poliziotto.

E in fondo proprio i più disparati tentativi di avvicinarsi da parte della coppia costituiscono in cuore pulsante del lungometraggio, lasciando completamente in secondo piano l'intreccio giallo, come in una sorta di sintesi tra L'avventura di Michelangelo Antonioni (1960) e In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000), poiché persino la scomparsa di un'amica o la morte di un marito finiscono sullo sfondo a discapito della ricerca di un contatto sincero tra due individui destinati però alla solitudine. A conferma di ciò ogni singolo elemento della messa in scena lavora proprio per unire e separare allo stesso tempo gli amanti: dall'insistente inquadratura, raddoppiata dagli specchi, che contraddistingue l'interrogatorio in cui scocca la scintilla fino ai diffusissimi contatti tra le mani e persino i respiri dei due, la macchina da presa suggerisce continuamente l'impossibilità di tenere distanti Seo-rae e Hae-jun, eppure al contempo ne sottolinea la diversa indole interiore rendendo prettamente visiva la citazione di Confucio pronunciata dalla donna in cui diventa evidente come lei sia paragonabile al mare, mentre lui alla montagna. Almeno fino allo struggente quanto poetico finale in cui i due elementi finalmente si mescolano tra loro al punto quasi da ribaltarsi all'interno della medesima inquadratura.

Con Decision to Leave Park non si limita ad aggiungere alla proprio filmografia un altro splendido tassello, bensì realizza una delle opere migliori del 2022, insieme a The Fabelmans (Steven Spielberg), ribadendo quanta qualità abbia ancora da offrire una forma d'arte continuamente data per morta come il cinema.

UNDER THE SILVER LAKE: LO SMARRIMENTO DI UN'INTERA GENERAZIONE

Nell'era del web 2.0, della democratizzazione dell'arte e delle piattaforme di streaming che aumentano considerevolmente la vita di ciascuna pellicola sembra incredibile che gli italiani abbiano potuto godere di una distribuzione ufficiale di Under the Silver Lake (David Robert Mitchell, 2018) solamente a distanza di ben cinque anni dall'uscita ufficiale. Eppure si tratta di un'opera candidata alla Palma d'oro a Cannes e preceduta da It Follows (2014), che aveva posto le basi per il successo di quell'horror americano d'autore che ha reso la A24 una delle case di produzione più in voga del decennio, tanto da arrivare all'Oscar per il miglior film quest'anno. Nonostante un'accoglienza altalenante da parte della critica e uno scarso risultato al box office, il film ha rapidamente acquisito un seguito da cult movie tra gli appassionati e adesso scopriremo perché.

Protagonista del lungometraggio è Sam (Andrew Garfield), trentenne losangelino che passa le giornate a oziare, principalmente cercando messaggi subliminali in vecchi programmi televisivi o facendo sesso con un'aspirante attrice (Riki Lindhome). Una sera trova il coraggio di avvicinare la sua nuova vicina di casa, Sarah (Riley Keough), con la quale trova un'inattesa affinità ma che il giorno seguente sparisce senza lasciare alcuna traccia. Il giovane decide dunque di lanciarsi nella ricerca di quest'ultima, finendo in un esteso sottobosco che lega tra di loro showbiz e senzatetto della città.

Analizzare la narrazione di Under the Silver Lake risulta un'operazione davvero ardua, così come può essere per lo spettatore riuscire a tenere il passo dei continui salti mortali di un impianto assolutamente anticlassico, il cui unico fil rouge risiede in Sam, le cui peregrinazione da un lato all'altro di Los Angeles ricordano quelle di Joaquin Phoenix in Vizio di forma (Inherent Vice, Paul Thomas Anderson, 2014). Quello che potrebbe sembrare un racconto ipertrofico, che procede per accumulo sfilacciandosi fino a superare le ambizioni dell'autore in realtà si rivela semplicemente la più coerente realizzazione dell'imperituro senso di smarrimento provato dal protagonista, assorto a sineddoche di un'intera generazione di millennials arrivata alla soglia dei trent'anni senza aver trovato alcuna Stele di Rosetta in grado di rendere leggibile il mondo lasciatogli da padri e nonni. Proprio come i protagonisti della saga di Scream, il giovane dal volto di Andrew Garfield tenta di rintracciare dei possibili significati all'interno della cultura pop in quanto unici strumenti con i quali sembra poter analizzare la vita ma anche quest'ultimo appiglio naufraga dolorosamente quando scopre che persino dietro un simbolo di ribellione giovanile come i Nirvana si nasconde il Compositore (Jeremy Bobb), simbolo di quelle generazioni precedenti che manovrano le vite dei figli come dei burattinai da teoria complottista. 

Impossibile dunque scindere a livello teoretico la pellicola dal precedente It Follows, del quale riprende proprio la dialettica generazionale, aggiornandola però ai giovani adulti rispetto agli adolescenti e trasportandola nel cuore della Mecca del cinema, che domina ogni singola inquadratura ma finendo per essere decostruito e smitizzato, proprio al fine di sottolineare la totale mancanza di comunicabilità tra genitori e figli, come già evidenziava la scena iniziale con il colloquio telefonico tra Sam e la madre, in cui neanche la proposta di guardare lo stesso film sembra riuscire a ricucire un rapporto fin troppo distante.

Ancora una volta le musiche di Disasterpeace forniscono un apporto fondamentale alla narrazione, anche se in questo caso il musicista abbandona il sound elettronico a cui è solito per richiamare la tradizione più classica della Golden Age hollywoodiana, sottolineando l'intenzione da parte di Mitchell di scardinare il mito della cinefilia, così come lo si può riscontrare anche nella scelta di imbastire un plot inizialmente assimilabile ai canoni del noir postmoderno per poi strabordare in un crescendo di situazioni sempre più grottesche e impossibili da incanalare in un genere della classicità.

Under the Silver Lake, in conclusione, conferma il talento del proprio autore e anche i cardini della sua poetica tramite un racconto ricco di fascino e possibili chiavi di lettura, requisiti ideali per dare vita a una folta schiera di cultori.

THE BATMAN: DAL CINECOMIC AL COMING OF AGE NOIR

Sebbene il primo supereroe cronologicamente sia Superman e quello più in voga negli ultimi anni Spider-Man, è innegabile il clamore che generi nel pubblico, anche quello più generalista, una nuova incursione cinematografica di Batman, specialmente dopo il successo unanime della trilogia firmata Christopher Nolan e la diatriba concernente l'incarnazione snyderiana dal volto di Ben Affleck. L'attesa dunque per The Batman era alle stelle e, a giudicare dalle reazioni della critica di tutto il mondo e i numeri al botteghino, l'ultima fatica di Matt Reeves, arrivata nelle sale nostrane il 3 marzo del 2022, l'entusiasmo per l'Uomo pipistrello sembra tornato a divampare, rafforzando lo status mitologico del personaggio.

Ambientato durante i festeggiamenti di Halloween, nel corso del secondo anno di attività del vigilante, il film vede il Cavaliere oscuro (Robert Pattinson) aiutare il detective Gordon (Jeffrey Wright) nelle indagini per fermare un misterioso serial killer, autodefinitosi L'enigmista (Paul Dano), che sembra aver preso di mira tutte le figure di spicco all'interno della società di Gotham invischiate con i traffici illeciti del boss Carmine Falcone (John Turturro). Nel corso delle indagini una figura chiave diverrà la misteriosa Selina Kyle (Zoe Kravitz), i cui rapporti con l'organizzazione del gangster aiutano l'eroe a scoprire dettagli sempre più inquietanti sul caso in corso.

Come si evince da questa breve sinossi, The Batman, ben conscio del ruolo del suo protagonista all'interno dell'immaginario collettivo, evita di mostrare per l'ennesima volta l'episodio traumatico che trasforma il rampollo della famiglia Wayne in un solitario vigilante mascherato, senza per questo rinunciare a molti dei canoni della origin story fumettistica. La scelta di spostare la narrazione leggermente più avanti rispetto a quanto fatto dal succitato Nolan con Batman Begins (2005) da un lato rende più imprevedibile il racconto per i fan ma, soprattutto, offre la possibilità di affrontare i medesimi snodi nella concezione dell'eroismo da parte del protagonista e le riflessioni sulla doppia identità da un punto di vista inedito, inserendo nel tessuto appena esposto elementi provenienti da diversi generi o filoni cinematografici classici e moderni, in particolare noir e coming of age. 

Per quanto riguarda il primo, uno dei paradigmi estetico-poetici alle origini della cinematografia americana, l'insistenza sul lato oscuro della città, popolata di loschi individui che vivono di espedienti e ceti altolocati completamente invischiati nel malaffare, così come la presenza di una femme fatale al cuore dell'intreccio risultano palesi richiami a quanto girato da Hitchcock, Siodmak o Lang, così come i monologhi interiori espressi in voice over da un protagonista eticamente dilaniato. Certamente il punto di riferimento maggiore, da questo punto di vista, per Reeves, sia nella costruzione di alcuni personaggi che nell'uso insistito di alcuni colori per la fotografia di Greig Fraser è la versione postmoderna del genere, rappresentata dai crime metropolitani diretti da David Fincher, particolarmente Seven (1995) e Zodiac (2007).

Meno immediata, soprattutto da un punto di vista formale, ma altrettanto importante l'ispirazione nei riguardi del racconto di formazione. Per una di quelle misteriose affinità elettive che attraversano la storia del cinema, e dell'arte in toto, a pochi mesi dalla conclusione del 2021 The Batman riaccende i riflettori sulla condizione emotivo-esistenziale dell'orfano, riecheggiando quanto fatto da due pellicole completamente antitetiche ma, ognuna a modo loro protagonista del proprio anno di distribuzione: Zack Snyder's Justice League ed È stata la mano di Dio (Paolo Sorrentino). Ovviamente sarebbe impossibile realizzare una nuova incarnazione del Cavaliere oscuro senza in qualche modo scendere a patti con lo spartiacque nella vita di Bruce Wayne, d'altro canto l'autore di Cloverfield (Matt Reeves, 2008) prende le distanze dai propri predecessori mettendo in scena, al punto da rievocare alcune riletture fumettistiche contemporanee del personaggio (si veda Batman: Terra Uno di Geoff Johns e Gary Frank), un giovane uomo che si è sentito abbandonato dai propri genitori. Il miliardario interpretato con sguardo perso da Pattinson, proprio come il Fabietto sorrentiniano, vive la morte del padre e della madre non come un terribile accidente occorso ai due, bensì come un vero e proprio abbandono, lasciandolo del tutto solo in un mondo che porta qualunque innocente a "disunirsi". Rabbia, vendetta, totale incapacità di perdono nei confronti di chi si sporca la coscienza guidano il vigilante in maschera, lasciando totalmente da parte l'idea di una crociata che tenti di emulare i volari di altruismo incarnati dai coniugi Wayne tipica del canone più noto al pubblico. Proprio la tutt'altro che impeccabile aura morale di questi ultimi, così come il conflittuale rapporto con il padre putativo Alfred (Andy Serkis), riportano quel Justice League nella versione originale di Snyder, permeato da una lunga serie di diverse sfumature della genitorialità e dei conflitti generazionali. Cyborg, alla stregua di Bruce, si trova a lottare tra l'innegabile affetto per chi lo ha messo al mondo due volte (fisicamente e metaforicamente come supereroe) e la ferita causata dai comportamenti tutt'altro che perfetti di quella che dovrebbe essere la sua figura di riferimento. Ecco dunque che The Batman assume proprio i caratteri tipici del coming of age, del confronto freudiano con i padri da parte del giovane, inevitabile per la propria maturazione a uomo adulto e caratterialmente definito. In fondo quale tipologia di racconto ha mai affrontato con maggiore attenzione la perdita dell'innocenza? E proprio a causa di questa dimensione sospesa, di adolescenza prolungata oltre i limiti anagrafici, Bruce Wayne appare totalmente assente, inglobato e messo in angolo per lasciare spazio alla vera personalità del protagonista. L'Uomo pipistrello, sembra affermare Reeves, non è ancora abbastanza maturo da poter gestire la maschera pubblica del miliardario playboy vista nelle precedenti incarnazioni del personaggio. Un teenager difficilmente riesce a reprimere il proprio vero io per pura convenienza sociale e il giovane supereroe non fa eccezione.

In definitiva The Batman fornisce ai fan una nuova, fresca e appagante reinvenzione di un mito ormai quasi centenario, offrendo al tempo stesso una risposta a chiunque pensi ancora che l'unica via al blockbuster contemporaneo sia la serialità fordista made in Disney. Warner Bros, quando evita di interferire con modalità quasi criminali nei confronti dei propri registi, sa di poter contare su una proposta ad alto budget dalle sfumature pienamente autoriali, pur essendosi lasciata andare l'attuale fautore di questa via al cinema da centinaia di milioni di dollari.

HANNIBAL: I RAFFINATISSIMI SIMULACRI UMANI DI BRYAN FULLER

Grazie al successo mondiale di romanzi e trasposizioni cinematografiche, Hannibal Lecter può essere considerato un'icona pop del mondo dell'orrore, alla pari di Dracula o di Freddy Krueger, specialmente nella sua incarnazione dal volto di Anthony Hopkins. Inaugurando un trend che perdura ancora oggi, il personaggio si è spostato, nel corso del 2013, dal grande al piccolo schermo, grazie a Hannibal (2013-2015), show ideato da Bryan Fuller per NBC. Sebbene la serie sia stata capace di attirare una consistente fetta di pubblico molto affezionato, non è mai riuscita a diventare un fenomeno di massa, fallendo nel tentativo di rendere remunerativo il notevole dispiego di mezzi produttivi, specie per gli standard televisivi. Dopo tre stagioni il serial ha chiuso i battenti ma con il sempreverde desiderio da parte del suo ideatore e dei fan di un possibile proseguimento. Che sia giustificata tale affezione verso quest'opera? Scopriamolo.

Reinterpretando liberamente i romanzi di Thomas Harris, lo show vede come protagonista Will Graham (Hugh Dancy), profiler dell'FBI dotato di un livello di empatia unico, che, unito a una fervida immaginazione, gli permette di entrare in sintonia con i criminali a cui dà la caccia, capire i meccanismi mentali dietro i loro delitti e in questo modo individuarli. Un tale dono rischia però di logorare irreversibilmente la stabilità emotiva e psichica dell'agente e, per evitarlo, inizia un percorso di analisi con il rispettabile dottor Hannibal Lecter (Mads Mikkelsen). Dopo un iniziale diffidenza si instaura tra i due un rapporto di stima reciproca e curiosità intellettuale verso l'altro, che diventerà sempre più complesso quando lo psichiatra si rivelerà uno spietato serial killer antropofago.

Come anticipato brevemente in precedenza, Hannibal sceglie per un percorso narrativo astuto, che, conscio della popolarità delle opere che lo hanno preceduto, gioca costantemente con le attese del pubblico, seguendo talvolta fedelmente i lavori letterari o i lungometraggi con Hopkins, per poi deviare verso un'interpretazione del tutto inedita e personale dei fatti. Gran parte dei personaggi sono già noti agli appassionati e mantengono anche le caratteristiche psicologiche pregresse ma Fuller, da profondo conoscitore dei principi del giallo, imbastisce una sfida intellettuale con i propri spettatori che richiama quella al gatto e al topo che ha luogo tra detective e criminale. Ciò potrebbe far credere che il racconto si attesti dunque sui topoi del thriller investigativo, seppur condito da evidenti elementi horror, alla base de Il silenzio degli innocenti (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991) o Manhunter - Frammenti di un omicidio (Manhunter, Michael Mann, 1986) ma si tratta solamente di bluff, depistaggi equiparabili a quelli che orchestra abilmente Lecter per manovrare ogni situazione a proprio vantaggio. Tramite la penna dello sceneggiatore dell'Idaho, le indagini originariamente partorite da Harris si trasformano in un campo di gioco tutto interiore tra lo stesso cannibale e Graham. Afflitti entrambi da uno stato di perpetua solitudine, accentuata da una diversità rispetto al resto del genere umano che li rende quasi imperscrutabili, i due si avvicinano costantemente, trovando un irresistibile attrazione per i rispettivi lati oscuri della coscienza, come ultimi superstiti di una specie ormai estinta. Senza rinunciare anche a un sottile divertissement nei confronti del fandom più attratto dalle possibili conseguenze carnali di questa velenosa amicizia, Fuller fa di Lecter una incarnazione inedita del mito secolare del vampiro e del suo proverbiale bisogno di cibarsi della vita altrui per sopravvivere. Abbandonato ogni residuo di umanità nel momento in cui, ancora ragazzino, perde l'amata sorella e, per ragioni intelligentemente lasciare oscure, se ne ciba. Hannibal si trasforma con il passare degli anni in un involucro, un simulacro che dell'umanità degna di tale definizione conserva solamente una sterminata cultura e l'egoistica tendenza di usare il prossimo per il proprio tornaconto. A differenza di Dracula o dei nosferatu al centro dei romanzi di Anne Rice, lo psichiatra rifugge ogni slancio vitalistico intrinsecamente umano, in primis la pulsione sessuale, totalmente asservita al semplice sfruttamento della seduzione come ulteriore strumento di raggiro. Persino le elaborate sculture in cui tramuta le proprie vittime sembrano più vicine a una sorta di atto di autocelebrazione metafisica che non al soddisfacimento di un desiderio erotico tipicamente associato all'agire di un serial killer.

L'unica eccezione al totale horror vacui dell'anima del personaggio interpretato dal magnetico Mikkelsen è rappresentata dal desiderio di legare a sé Graham, di coltivare quell'oscurità carpita nel suo io più nascosto per trasformarlo in un simulacro del male in tutto e per tutto uguale a sé. Il profiler, d'altro canto, vive sulla propria pelle il paradosso di un talento quasi innaturale che anziché permettergli di comprendere al meglio i sentimenti altrui e dunque convivere con maggior profitto con essi, lo porta ad assorbire tutto il male che alberga in un mestiere a stretto contatto con morte e violenza. Un vortice di emozioni che irrimediabilmente lo allontana a tal punto dal comune sentire che persino la razionalmente malsana compagnia di Lecter assume i tratti dell'unica possibile forma di amicizia concessagli dal destino.

Un concentrato di Thanatos in cui l'Eros viene principalmente rappresentato da un impianto formale costantemente all'insegna dell'esaltazione della bella immagine, della perfetta composizione delle inquadrature e ralenti in grado di tramutare la cinetica intrinseca dell'audiovisivo in quadri animati, perfettamente adeguati all'ideale estetizzante di Hannibal. L'apice del virtuosismo visivo, a prescindere dal regista del singolo episodio, viene puntualmente raggiunto nelle sequenze culinarie o nel ritrovamento di un cadavere, accentuando in tal modo la natura vampiresca dell'assassino, che accresce il potere della propria mente attraverso raffinatissimi piatti a base di carne umana. Una versione orrorifica della figura ottocentesca del dandy, espressa perfettamente dalla coabitazione visuale tra l'equilibrio classicheggiante delle inquadrature e una dose decisamente abbondante di sangue e violenza esplicita. Una perfetta sintesi tra forma e contenuto, suggestione sensoriale e cerebrale che rende Hannibal uno tra i migliori prodotti seriali per chiunque ami esplorare le tenebre dell'essere umano.

PERSONAL SHOPPER: I FANTASMI DEL MONDO 2.0

Formatosi all'interno della critica prima di passare dietro la macchina da presa; Olivier Assayas ha sempre flirtato con il mondo dei generi, sebbene abbia frequentato assiduamente i festival più "arthouse" e ripudiato ogni facile etichetta legata allo stile o a topoi narrativi. Nel 2016 dirige, però, quella che è probabilmente la sua opera più vicina al genere per eccellenza del cinema popolare, ossia l'horror: Personal Shopper. Presentato al Festival di Cannes, il lungometraggio divide nettamente spettatori e addetti ai lavori, con sonori fischi alla prima proiezione da una parte e il premio per la miglior regia dall'altra. Un'accoglienza bifronte quanto mai adatta all'opera e adesso scopriremo perché.

La pellicola si districa attraverso le solitarie giornate di Maureen (Kristen Stewart), divisa tra il lavoro come assistente in materie di shopping per una top model e le proprie capacità medianiche, che tanta di sfruttare per mettersi in contatto con il gemello defunto, a causa di una malformazione cardiaca che condivide proprio con la sorella. A complicare ulteriormente la connivenza tra queste due parti della vita della protagonista contribuisce la comparsa di un anonimo interlocutore, che, tramite messaggi sul cellulare, perseguita la donna e la incoraggia a seguire i suoi istinti più nascosti.

Fin dalla soprastante breve sinossi è possibile evincere l'evanescenza della narrazione di Personal Shopper, caratteristica peraltro che risulta tra i temi centrali dell'opera in toto. Assayas dissemina il racconto di tracce, possibili punti di partenza per trame tipicamente di genere, come la ghost story d'ispirazione asiatica delle prime sequenze o il thriller tecnologico legato allo stalking del misterioso autore degli sms. Persino a livello di atmosfere, costruzione della tensione e scelta delle inquadrature tutto sembra presagire una chiara svolta in una di queste direzioni: i lunghi piani sequenza con suadenti movimenti di macchina nelle scene in cui Maureen cerca di contattare il fratello ricordano puntualmente la fase più horror di Kiyoshi Kurosawa o Ring (1998) di Hideo Nakata, mentre la staticità successiva sembra ammiccare a lavori che sperimentano con la tensione degli schermi quali Searching (Aneesh Chaganty, 2018) o Unfriended (Levan Gabriadze, 2014).

La svolta, pero, resta sempre soltanto accennata, potenziale e il racconto sceglie di conseguenza di non scegliere, in totale aderenza con la propria protagonista. grazie anche a una interpretazione flemmatica di Kristen Stewart, sempre più a suo agio con cineasti in grado di dirigere davvero il suo talento, ogni singola azione della donna delinea un emblematico riflesso della condizione di assoluta incorporeità dell'essere umano contemporaneo. Continuamente sospesa tra un lavoro di totale mancanza di contatto umano e l'altro, tra un mondo dei vivi a cui partecipa solo tramite comunicazioni a distanza e quello dei morti a cui non crede neanche fino in fondo, la personal shopper che dà il titolo al film risulta forse un fantasma ben più autentico anche delle inquietanti e sparute apparizioni sullo sfondo di alcune inquadrature e a renderla tale non è certo l'abituale repertorio che lo spettatore ha imparato a conoscere tramite decenni di horror a tema soprannaturale. L'incorporeità, la fugacità dell'esistenza di Maureen nasce in primo luogo da una incapacità di rapportarsi con gli altri esseri umani attraverso la fisicità, la presenza e la relazione diretta: gli unici momenti in cui dialoga con esseri umani presenti fisicamente dinanzi a lei riesce soltanto ad accennare frasi di circostanza e la sua mimica tradisce un disagio più marcato rispetto anche a quello provato nei riguardi degli strani messaggi che riceve sul cellulare. Un disagio che vive in realtà anche con il proprio io, arrivando spesso a chiedersi, in maniera più o meno esplicita, chi sia davvero. Emblematico di tale assenza di autodeterminazione è la trasgressione che la protagonista si concede indossando, di nascosto, gli abiti della propria datrice di lavoro e con cui arriva fino a masturbarsi. Un impeto di Eros e Thanatos esasperato non solo dallo scambio d'identità provocato dall'utilizzo di beni altrui, ma anche dalla successiva scoperta della morte di quest'ultima, come se il desiderio sostituirla avesse preso forma dopo aver aleggiato nell'universo astratto dell'Iperuranio platonico.

Con Personal Shopper Assayas realizza, in conclusione, una pellicola tanto sfuggente nella propria identità quanto la sua protagonista, che, in un'attualizzazione dei concetti del gotico al mondo della tecnologia imperante in cui viviamo oggi, materializza la propria incapacità di relazionarsi con se stessa e il mondo fisico tramite gli spettri. Gli stessi spettri in cui la solitudine esistenziale contemporanea sta trasformando tutti noi, a maggior ragione dopo una pandemia che ci ha reclusi per più di un anno nelle bare costituite dalle nostre abitazioni.

BURNING - L'AMORE BRUCIA: L'INEFFABILE REALTÀ CONTEMPORANEA

Pur non essendo il prototipo della prolificità artistica, Lee Chang-dong rappresenta indubbiamente uno dei registi più apprezzati all'interno del vivace panorama cinematografico coreano, tanto da aver trovato un buon numero di appassionati anche in Occidente. Dopo ben otto anni dall'osannato Poetry (2010) presenta in concorso al Festival di Cannes Burning (2018), lungometraggio liberamente tratto da una storia breve del romanziere giapponese Haruki Murakami. Pur senza portare a casa alcun premio dalla rassegna francese il film ottiene il plauso unanime da parte della critica, finendo persino in numerose classifiche dei migliori film dell'anno o del decennio. Con circa un anno di ritardo l'opera arriva anche in Italia, confermando un costante incremento dell'interesse del nostro paese nei confronti di realtà filmiche lontane da Hollywood.

La pellicola segue il fortuito incontro che riporta nella vita di Jong-uu (Yoo Ah-in), neolaureato con ambizioni da scrittore, la coetanea Hae-mi (Jeon Jong-seo), sua amica d'infanzia. I due vivono una breve frequentazione, che culmina in un rapporto sessuale il giorno immediatamente precedente alla partenza della ragazza per l'Africa. Il protagonista accetta di badare al gatto dell'amica durante la sua assenza e, proprio mentre si trova nel suo appartamento, riceve una telefonata da Hae-mi, che gli chiede di venirla a prendere in aeroporto. Ad attendere il giovane, però, si trova un'ulteriore persona, Ben (Steven Yeun). I tre finiscono per uscire insieme in varie occasioni, nonostante l'evidente gelosia di Jong-su, fino a quando, mentre il terzetto fuma dell'erba a casa del protagonista, il misterioso Ben non confessa di incendiare ogni due mesi delle serre abbandonate. Questo insolito e pericoloso hobby lascia turbato lo scrittore alle prime armi, in special misura dal momento in cui Hae-mi sparisce senza lasciare alcuna traccia di sé.

Analizzando la sola superficie dell'opera, Burning potrebbe essere considerato la prima incursione nel cinema di genere da parte di Lee Chang-dong, dato che la sparizione del personaggio interpretato, con sorprendente sensibilità dall'esordiente Jeon Jong-seo, segna la comparsa di elementi da giallo all'interno del racconto. In fondo l'industria coreana è famosa in tutto il mondo proprio per l'alto livello professionale e artistico delle proprie produzioni di genere, da cui sono spesso transitati autori affermatisi nei più prestigiosi festival e dunque non costituirebbe una grossa sorpresa vedere anche il regista di Secret Sunshine sperimentare con questo tipo di narrazione. Una visione maggiormente accorta rivela però come, in realtà, gli inserti da mystery thriller che caratterizzano soprattutto la seconda metà del film svolgano un ruolo ben più coerente con la poetica del cineasta asiatico e con le tematiche sottese all'opera in questione. Adattando a un contesto più radicato nella cultura e nella storia, anche politica, della Corea del Sud la lezione dell'Antonioni di Blow-Up (1966), il director di Taegu utilizza una decostruzione del whodunit per mettere in luce l'impossibilità per l'uomo di comprendere a pieno la condizione contemporanea, specie attraverso i soli strumenti della razionalità. Proprio come il fotografo dal volto di David Hemmings, Jong-su si trova suo malgrado circondato da eventi misteriosi e apparentemente inconciliabili tra loro, a cominciare dalla presunta esistenza del gatto Boil fino ai numerosi indizi che collegano Ben alla scomparsa di Hae-mi. Tutto ciò che coinvolge quest'ultima sembra avvolto da una fitta coltre di possibili menzogne (si pensi alla storia del pozzo), mentre l'altro vertice del triangolo amoroso viene, non a caso, definito un "Gatsby coreano" per il connubio di ricchezza e mistero di cui si ammanta. Una comparazione che, oltre a giocare sulle influenze letterarie presenti nella pellicola e nella storia originale di Murakami, conferma ulteriormente la volontà del regista di mettere in scena una realtà inafferrabile, fantasmatica, in cui, come nel romanzo di Fitzgerald e nel capolavoro di Antonioni, un giovane protagonista lotta con tutte le forze per riuscire a scovarne un senso ultimo, finendo per fallire miseramente.

La cinepresa di Lee Chang-dong accentua proprio l'incapacità di Jong-su di capire cosa realmente accada attorno a sé attraverso sinuosi long take in cui i personaggi risultano essere sempre troppo distanti gli uni dagli altri per potersi toccare, per poter percepire l'essenza del prossimo. Le opprimenti architetture di Seul enfatizzano la perdita di coordinate ben definite da parte dei personaggi, così come l'apparente calma bucolica della casa in campagna del protagonista si rivela un'ennesima gabbia, legata in questo caso al turbolento rapporto dello stesso con i genitori. In questo quadro così disumanizzante l'unica, vera traccia di ritorno a una vita degna di tale nome sembra essere riservato a un unico momento: la dionisiaca danza, ripresa attraverso uno struggente piano sequenza, di Hae-mi davanti al tramonto, sulle note di Miles Davis. Un episodio di pura, sensuale evasione dalle maglie della civilizzazione che verrà punita con la scomparsa della ragazza, forse arsa da Ben o forse semplicemente evaporata come il protagonista di Blow-Up.

Con un'eleganza formale a cui raramente si assiste sui nostri schermi, Burning mette in scena le idiosincrasie su cui si fonda interamente la realtà che circonda l'uomo contemporaneo, focalizzando per di più questa indagine sul microcosmo della gioventù in un paese ricco di contraddizioni come la Corea del Sud.

THE LIGHTHOUSE: EGGERS TRA PSICANALISI E MURNAU

Con un ritardo che nel 2020 sta diventando davvero imperdonabile e inspiegabile, è finalmente arrivato ufficialmente in Italia The Lighthouse, diretto da Robert Eggers nel 2019. Prodotta da A24, studio indipendente creatosi nel corso degli ultimi anni un'ottima reputazione per la qualità delle sue proposte, la pellicola ha bissato il successo di critica del precedente The Witch (Robert Eggers, 2015), senza però pareggiarne i risultati al box office, complice anche una distribuzione meno massiccia nei mercati internazionali (stendiamo un velo pietoso sull'uscita in Italia ritardataria e solamente in digitale). Pur avendo convinto la stragrande maggioranza dei recensori anglosassoni il film sembra dividere maggiormente in Europa, dove viene spesso accusato di essere un vuoto esercizio di stile, privo delle suggestioni e della compostezza dell'opera prima firmata da Eggers.

L'essenziale canovaccio attorno a cui ruota il lungometraggio vede, attorno agli ultimi scorci del XIX secolo, l'arrivo su una sperduta isola da parte del giovane che si fa chiamare Ephraim Winslow (Robert Pattinson) e del suo più esperto superiore Thomas Wake (Willem Dafoe). I due hanno l'incarico di sorvegliare il faro presente sull'isola per poche settimane. Durante il soggiorno cresce una costante tensione all'interno della coppia, alleviata solo in parte dalle piccole confessioni reciproche che avvengono durante i pasti. Al culmine dello stress per i continui maltrattamenti subiti, Ephraim uccide un gabbiano, provocando così l'ira degli dei del mare, che si abbatte in forma di tempesta, bloccando gli uomini sull'isola. Privati di aiuti dalla terraferma e senza provviste a sufficienza, i due si dedicano incessantemente all'alcol, fino a perdere ogni percezione certa della realtà.

Pubblicizzato a più riprese come un secondo horror dal regista di The Witch, questo The Lighthouse si rivela in realtà un lavoro difficilmente inquadrabile all'interno di un genere cinematografico, pur presentando numerosi elementi, citazioni e suggestioni provenienti proprio dall'horror e dal thriller. In numerose interviste Eggers ha dichiarato la propria ammirazione per Nosferatu il vampiro di Murnau  (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) e la pellicola in analisi pare omaggiare su multipli livelli interpretativi il capolavoro tedesco. In primis la scelta di girare con pellicola in 35 mm, obiettivi risalenti agli inizi del secolo scorso e il formato 1.19:1 portano immediatamente lo spettatore verso un ideale viaggio a ritroso nel tempo, proprio verso quel periodo della storia della settima arte, così come l'ambientazione ottocentesca e il lessico esibito dai personaggi confermano uno status di oggetto antico, assolutamente distante dalla contemporaneità. Persino l'assenza quasi totale di movimenti di macchina sembra voler affermare l'estraneità del film al cinema del terzo millennio, sebbene nelle ultime fasi Eggers si lasci andare a carrellate e raffinatissimi movimenti ben più moderni.
Ancor più esplicitamente accostabili a Murnau risultano le scelte sull'illuminazione e sul tipo di bianco e nero utilizzato, con netti e antinaturalistici contrasti chiaroscurali che, oltre a omaggiare sequenze iconiche di Nosferatu (per esempio l'arrivo della peste a Londra o la scena del conte che sale le scale), sottolineano l'intenzione dell'autore di dare vita a un asfissiante kammerspiel in cui realtà e immaginazione finiscono per perdere i propri naturali confini. La pellicola vive costantemente in bilico tra presunta ragione e sprazzi onirici, fino a deragliare completamente verso la follia nel momento in cui Ephraim/Thomas causa la tempesta. Il suo rapporto con il più esperto custode assume contorni sempre più freudiani ed edipici, in perenne lotta tra odio viscerale e desiderio di approvazione, mentre i fiumi di alcol accrescono la comparsa di momenti allucinatori, tra cui dei sinistri rapporti sessuali con una sirena, intervallati dalle masturbazioni su una sinistra statuetta raffigurante proprio tale creatura marina. I crescenti riferimenti al mito classico, in particolare a Prometeo e all'Orestea di Eschilo, confermano ulteriormente la natura profondamente tragica e psicanalitica dello scontro tra i due protagonisti, che trova il suo culmine quando il più giovane pretende, con la forza, di poter accedere finalmente alla luce del faro, simbolo supremo di quella mascolinità che circonda l'intero lungometraggio. Il finale rappresenta il punto esclamativo su un percorso attraverso la follia in cui psicanalisi, kammerspiel e mitologia fungono da strumenti chiave.

Certamente The Lighthouse non si pone dinanzi al pubblico odierno con la chiarezza di lettura a cui ci abitua il post-classicismo hollywoodiano e, anzi, per certi versi estremizza l'eleganza soffusa con cui The Witch rileggeva i canoni dell'horror perdendo la sua immediata efficacia. Nonostante ciò film di questa personalità e maestria formale meritano solamente un plauso. Il cinema ha bisogno di personalità forti e coraggiose come quella di Eggers e dei suoi due attori, i mai troppo premiati Pattinson e Dafoe.