ODISSEA: BRUCIARE LE MURA DI TROIA È STATO BRUCIARE IL MONDO INTERO

Se esiste un'attività, una necessità che contraddistingue l'uomo fin dalla notte dei tempi, probabilmente perfino prima che iniziasse a costruire delle vere e proprie abitazioni o coltivasse dei piccoli appezzamenti di terra, questa è la cosiddetta rappresentazione di sé, l'arte di raccontare delle storie fingendosi qualcun altro. Alcuni secoli dopo, nella parte più orientale del Mediterraneo, gli aedi diffondevano tra le corti più o meno sfarzose canti che ricordavano una remota guerra, combattuta da altrettanto remoti eroi in un tempo in cui gli dei camminavano, lottavano e amavano tra i mortali. Da quelle narrazioni prettamente orali sono nati i due poemi fondativi della cultura occidentale, strettamente connessi tra di loro ma anche incredibilmente diversi, tanto da rendere impossibile attribuirli entrambi al leggendario poeta cieco Omero, tra i quali spicca quello che io considero il più grande racconto mai partorito dalla fantasia umana: l'Odissea. E chi poteva cimentarsi in una prova ai limiti della fattibilità, alla stregua di quella a cui vengono sottoposti i Proci da Penelope, come quella di adattare nel 2026 una tale pietra miliare per il grande schermo se non Christopher Nolan? Non che non ci siano esempi precedenti di film dedicati al ritorno a casa di Odisseo, comprese due produzioni italiane di più di mezzo secolo fa che ancora oggi stupiscono per qualità immaginifica, ma in un momento di grave crisi della sala, di povertà di offerta per quanto concerne mito e filone peplum e persino revisionismo nei confronti dei grandi classici soltanto un temerario come il cineasta britannico avrebbe potuto lanciarsi nell'avventura di questo adattamento, scegliendo peraltro di renderlo la prima opera di finzione girata interamente in IMAX con pellicola da 70 mm, con un dispiego di star attoriali e tecniche raramente visti in passato. Nel momento in cui scrivo, dopo mesi di sterili polemiche social per le presunte licenze poetiche prese dall'autore per quanto concerne attrici, lingua e chi più ne ha, più ne metta, Odissea sta letteralmente conquistando spettatori e critici, candidandosi prepotentemente come uno dei picchi qualitativi del 2026 e non solo. 

Riassumere, seppur brevemente, la trama del film mi sembra francamente offensivo, considerando anche il mio lavoro di docente di lettere che, ogni singolo anno, affronta l'argomento sia nelle scuole secondarie di primo, sia di secondo grado, per cui mi limito a segnalare come vi siano inevitabili tagli rispetto al poema originale e alcune modifiche rispetto a sezioni di rilievo, tutte però coerenti con lo spirito del testo omerico e con la poetica nolaniana.

Se l'Odissea cartacea, come ogni poema epico che si rispetti, inizia con l'invocazione alla musa da parte del poeta, affinché gli fornisca le parole adatte a raccontare le grandi gesta dell'eroe dal multiforme ingegno, la sua controparte filmica trova nell'aedo dal volto di Travis Scott l'ideale scintilla che dà avvio al motore narrativo. Una traduzione attraverso uno sguardo contemporaneo di una antichissima tradizione che anticipa due caratteristiche essenziali del film: l'interpretazione contemporanea del mito e la volontà di riflettere su cosa significhi raccontare una storia. La mitologia, per sua stessa natura, comporta una costante rilettura, poiché essendo un racconto primordiale, che si diffonde di bocca in bocca, attraverso l'ascolto e la memoria, trova la sua forza nelle continue modificazioni che ogni suo cantore apporta, rendendo di fatto quella storia sempre nuova seppur in larga parte conosciuta, come un vecchio amico che rivedi dopo tanti anni e disavventure.

Nolan, che ha già lavorato con la versione più moderna del mito, ossia i supereroi, applica questo principio non solo al suo approccio al materiale originale, ritoccando ciò che era su carta per adattarlo alla sua idea di cinema e al mondo in cui vive, come un sarto che cuce al millimetro un abito per il corpo del cliente, ma mostra addirittura all'interno della diegesi stessa come la realtà venga stravolta ogni singola volta in cui qualcuno tenta di raccontarla. Telemaco (Tom Holland), che alla partenza del padre (Matt Damon) era ancora in fasce, conosce Odisseo solamente attraverso i racconti della madre (Anne Hathaway), di chi lo ha conosciuto o di chi tramanda il ricordo della guerra di Troia, come purtroppo accade a molti orfani di genitori deceduti fin troppo presto, ma con un'ulteriore moltiplicazione dei piani di realtà dovuti alla fama del personaggio, che racchiude al suo interno ben più di una sola identità (l'uomo, il marito di Penelope, il re di Itaca, il grande guerriero ecc.). Quella pletora di maschere pirandelliane che il cineasta inglese ha più volte esplorato in carriera e che finisce per pesare come un macigno sulle spalle di un inesperto ragazzo che vorrebbe salvare la madre e il regno da una mandria di avvoltoi, capitanati da un Antinoo (Robert Pattinson) ancor più languido e diabolicamente scaltro che nel poema. Un altro esempio di mistificatore della verità, che sparge le sue piuttosto credibili menzogne come un politico consumato, un demagogo in grado di portare dalla sua parte anche persone molto vicine all'ex sovrano di Itaca, ma capace anche di calpestare cadaveri a lui molto familiari pur di ascendere la piramide sociale. 

Antinoo è soltanto uno dei numerosi falsari del reale, poiché la pellicola stessa, pur riprendendo la struttura cronologicamente frammentaria originaria, segue un percorso basato, in maniera non dissimile da Memento (Christopher Nolan, 2000), sulle bugie che vengono a più riprese raccontate sulle gesta di Ulisse, in taluni casi persino da quest'ultimo, come quando annega la memoria in un limbo lungo ben sette anni mangiando il loto che gli procura Calipso (Charlize Theron), che come la Mal (Marion Cotillard) di Inception (Christopher Nolan, 2010) vorrebbe trattenere l'uomo che ama tra le sue braccia, anche a costo di ingannare lui e sé stessa. Perché tutti sembrano voler o addirittura essere costretti a mentire su quello che l'eroe ha fatto e visto a Troia? La risposta, connaturata nell'essenza stessa dell'atto narrativo, sia esso in forma orale, scritta o multimediale come avviene con il cinema, viene fornita dal lungometraggio a piccoli passi, briciola dopo briciola, come quelle di pane lasciate da Hansel e Gretel in un altro grande esempio di racconto ancestrale, per poter immergere lo spettatore nella condizione emotiva ed etica in cui versa l'eroe acheo, insieme a tutti coloro che hanno combattuto sulle spiagge di Ilio o che lo hanno fatto su qualsiasi altra spiaggia, reale o metaforica. L'uomo dal multiforme ingegno ha difatti assunto un ruolo centrale nella vittoria in una battaglia lunga dieci anni non con il valore militare, non con uno di quei tanti duelli a singolar tenzone che caratterizzano l'Iliade e i principi morali che persino la guerra deve mantenere, bensì con l'inganno, il racconto, la falsificazione della verità. Ecco che il cavallo, simbolo dell'astuzia di Ulisse, quasi sempre inquadrato arenato tra la sabbia, impregnato di sudore, urina ed escrementi dei guerrieri pronti a uscirne una volta depositato tra le mura troiane, assume la valenza simbolica del senso di colpa, del peccato originale che non può essere lavato, dell'invenzione che può mettere fine all'umanità.

Il personaggio interpretato da Matt Damon non è soltanto il figlio di Laerte, è al contempo Leonard Shelby (Guy Pierce) che continua a inseguire il fantomatico assassino di sua moglie e la memoria perduta pur di non ammettere ciò che ha fatto; Bruce Wayne che combatte il crimine da solo per espiare il suo ruolo nella morte dei genitori; Will Dormer di Insomnia (Christopher Nolan, 2002) i cui peccati non gli permettono più di dormire e così via fino a Oppenheimer (Cillian Murphy) dell'omonimo biopic (2023), colui che ha messo la sua genialità al servizio di un'energia usata subito per scopi militari che potrebbero scatenare l'ultima delle guerre. Ognuno di essi ha affrontato la propria personale odissea, talvolta fisica, come nel caso di Cooper (Matthew McConaughey) in Interstellar (Christopher Nolan, 2014), spesso totalmente interiore, in un crescendo di sovrapposizione tra vicende private e avvenimenti collettivi dove la personale lotta con sé stesso del protagonista finisce per avere conseguenze sempre più devastanti per la comunità, fino appunto alla bomba atomica di Oppenheimer. Attraverso un crescendo, che trova una sua prima, fondamentale svolta nel corso della sequenza dell'incontro con le sirene, Odisseo svela sempre più esplicitamente di non avere né la forza, né il coraggio di tornare alla tanto agognata casa, perché quello è il luogo degli affetti, dell'impegno civile, della serenità e di tutto ciò che c'è di più sacro. Il luogo che però ha disonorato quando, tramite la perfida arma della falsificazione del reale e dunque del racconto, ha introdotto all'interno di un'altra casa un manipolo di uomini assetati di sangue, vendetta e gratificazione personale, violando, in primis fisicamente ma non solo, dei civili la cui unica colpa era quella di non voler assecondare le mire egoistiche di Agamennone (Benny Safdie). Lo stesso re dei re che Nolan tratteggia come l'incarnazione più pura del Male, un figura totalmente bardata di nero, dal passo lento ma inesorabile come il lato più oscuro della natura umana, che prende il sopravvento ogni qualvolta una contesa anziché essere risolta con il confronto dialettico diventa causa di spargimenti di sangue. Ma anche lo stesso demone che, una volta tornato a casa e tolta la scintillante armatura, rivela tutta la sua fragile umanità venendo ucciso, nel letto matrimoniale, dalla moglie Clitemnestra (Lupita Nyong'o), arrivata a compiere un gesto tale, premeditato per anni, solo a causa della crudeltà del marito che aveva sacrificato la loro unica figlia Ifigenia pur di uscire vincitore dalla guerra di Troia.  L'Odissea di Nolan, a tal proposito, mette in scena la parzialità colpevole della narrazione anche per quanto concerne la donna in una società prettamente patriarcale. Si pensi non soltanto alla tragedia famigliare della regina di Micene, ma anche a quella della gemella Elena (Lupita Nyong'o), costretta a sposare un uomo che non amava e poi trasformata in capro espiatorio per i dieci anni di morti davanti alle mura troiane solo per essersi concessa la possibilità di stare con qualcuno che amasse realmente, fino poi a essere sfregiata orribilmente dal marito Menelao (Jon Bernthal) appena tornato a casa. Penelope, d'altro canto, regge il trono di Itaca per 20 anni, distrutta interiormente dalla mancanza di Ulisse, eppure tutto quello che gli viene continuamente ripetuto è che deve trovare un nuovo sposo per non lasciare la città senza una guida. Circe (Samantha Morton) viene ritratta agli antipodi della femme fatale omeriana: qui è una donna dai terribili poteri che usa però per attribuire agli uomini che la minacciano delle sembianze fedeli alla loro bestiale essenza etica. In un tripudio di orrore sospeso tra i silenzi di quello più "elevated" e le mutazioni fisiche cronenberghiane, il cineasta inglese delinea un personaggio che riassume tutte le violenze che la guerra perpetra nei confronti del mondo femminile, spesso utilizzato come merce di scambio, bottino in seguito a una vittoria o addirittura come valvola di sfogo degli istinti più marci di soldati che di umano hanno solo l'aspetto fisico. Ulisse è fin troppo consapevole di essere protagonista anche e soprattutto di questo volto dell'umanità, per cui il solo pensiero di presentarsi nuovamente dinanzi a Penelope, Telemaco, ma anche il fido Eumeo (John Leguizamo) e l'amato cane Argo sarebbe un insulto verso il lato invece più integro, immacolato del mondo, quello che macchiato per sempre quando, per esempio, non ha fermato il barbaro massacro della giovane sacerdotessa di Atene (Zendaya), il cui volto rivede ogni volta in visioni della dea stessa, frutto molto probabilmente della sua sindrome da stress post-traumatico.

Con quello che a tutti gli effetti è il punto di arrivo della sua intera filmografia, Nolan ritrae un mondo solo all'apparenza arcaico, in cui gli dei risultano del tutto assenti non perché sia impossibile che esistano (in fondo ci sono ciclopi, sirene, ninfe e così via), ma perché sono stati gli uomini stessi a ucciderli nietzschianamente. Eppure l'Odissea si chiude con un barlume di speranza tra le nubi più nere, poiché se è vero che i famigerati Popoli del mare altri non sono che la parte più negletta di noi, è anche vero che gli esseri umani possiedono un barlume interiore in grado di risalire la china anche dal baratro più profondo. Perché, citando un altro capolavoro nolaniano, la notte è sempre più buia prima dell'alba.

THE BATMAN: DAL CINECOMIC AL COMING OF AGE NOIR

Sebbene il primo supereroe cronologicamente sia Superman e quello più in voga negli ultimi anni Spider-Man, è innegabile il clamore che generi nel pubblico, anche quello più generalista, una nuova incursione cinematografica di Batman, specialmente dopo il successo unanime della trilogia firmata Christopher Nolan e la diatriba concernente l'incarnazione snyderiana dal volto di Ben Affleck. L'attesa dunque per The Batman era alle stelle e, a giudicare dalle reazioni della critica di tutto il mondo e i numeri al botteghino, l'ultima fatica di Matt Reeves, arrivata nelle sale nostrane il 3 marzo del 2022, l'entusiasmo per l'Uomo pipistrello sembra tornato a divampare, rafforzando lo status mitologico del personaggio.

Ambientato durante i festeggiamenti di Halloween, nel corso del secondo anno di attività del vigilante, il film vede il Cavaliere oscuro (Robert Pattinson) aiutare il detective Gordon (Jeffrey Wright) nelle indagini per fermare un misterioso serial killer, autodefinitosi L'enigmista (Paul Dano), che sembra aver preso di mira tutte le figure di spicco all'interno della società di Gotham invischiate con i traffici illeciti del boss Carmine Falcone (John Turturro). Nel corso delle indagini una figura chiave diverrà la misteriosa Selina Kyle (Zoe Kravitz), i cui rapporti con l'organizzazione del gangster aiutano l'eroe a scoprire dettagli sempre più inquietanti sul caso in corso.

Come si evince da questa breve sinossi, The Batman, ben conscio del ruolo del suo protagonista all'interno dell'immaginario collettivo, evita di mostrare per l'ennesima volta l'episodio traumatico che trasforma il rampollo della famiglia Wayne in un solitario vigilante mascherato, senza per questo rinunciare a molti dei canoni della origin story fumettistica. La scelta di spostare la narrazione leggermente più avanti rispetto a quanto fatto dal succitato Nolan con Batman Begins (2005) da un lato rende più imprevedibile il racconto per i fan ma, soprattutto, offre la possibilità di affrontare i medesimi snodi nella concezione dell'eroismo da parte del protagonista e le riflessioni sulla doppia identità da un punto di vista inedito, inserendo nel tessuto appena esposto elementi provenienti da diversi generi o filoni cinematografici classici e moderni, in particolare noir e coming of age. 

Per quanto riguarda il primo, uno dei paradigmi estetico-poetici alle origini della cinematografia americana, l'insistenza sul lato oscuro della città, popolata di loschi individui che vivono di espedienti e ceti altolocati completamente invischiati nel malaffare, così come la presenza di una femme fatale al cuore dell'intreccio risultano palesi richiami a quanto girato da Hitchcock, Siodmak o Lang, così come i monologhi interiori espressi in voice over da un protagonista eticamente dilaniato. Certamente il punto di riferimento maggiore, da questo punto di vista, per Reeves, sia nella costruzione di alcuni personaggi che nell'uso insistito di alcuni colori per la fotografia di Greig Fraser è la versione postmoderna del genere, rappresentata dai crime metropolitani diretti da David Fincher, particolarmente Seven (1995) e Zodiac (2007).

Meno immediata, soprattutto da un punto di vista formale, ma altrettanto importante l'ispirazione nei riguardi del racconto di formazione. Per una di quelle misteriose affinità elettive che attraversano la storia del cinema, e dell'arte in toto, a pochi mesi dalla conclusione del 2021 The Batman riaccende i riflettori sulla condizione emotivo-esistenziale dell'orfano, riecheggiando quanto fatto da due pellicole completamente antitetiche ma, ognuna a modo loro protagonista del proprio anno di distribuzione: Zack Snyder's Justice League ed È stata la mano di Dio (Paolo Sorrentino). Ovviamente sarebbe impossibile realizzare una nuova incarnazione del Cavaliere oscuro senza in qualche modo scendere a patti con lo spartiacque nella vita di Bruce Wayne, d'altro canto l'autore di Cloverfield (Matt Reeves, 2008) prende le distanze dai propri predecessori mettendo in scena, al punto da rievocare alcune riletture fumettistiche contemporanee del personaggio (si veda Batman: Terra Uno di Geoff Johns e Gary Frank), un giovane uomo che si è sentito abbandonato dai propri genitori. Il miliardario interpretato con sguardo perso da Pattinson, proprio come il Fabietto sorrentiniano, vive la morte del padre e della madre non come un terribile accidente occorso ai due, bensì come un vero e proprio abbandono, lasciandolo del tutto solo in un mondo che porta qualunque innocente a "disunirsi". Rabbia, vendetta, totale incapacità di perdono nei confronti di chi si sporca la coscienza guidano il vigilante in maschera, lasciando totalmente da parte l'idea di una crociata che tenti di emulare i volari di altruismo incarnati dai coniugi Wayne tipica del canone più noto al pubblico. Proprio la tutt'altro che impeccabile aura morale di questi ultimi, così come il conflittuale rapporto con il padre putativo Alfred (Andy Serkis), riportano quel Justice League nella versione originale di Snyder, permeato da una lunga serie di diverse sfumature della genitorialità e dei conflitti generazionali. Cyborg, alla stregua di Bruce, si trova a lottare tra l'innegabile affetto per chi lo ha messo al mondo due volte (fisicamente e metaforicamente come supereroe) e la ferita causata dai comportamenti tutt'altro che perfetti di quella che dovrebbe essere la sua figura di riferimento. Ecco dunque che The Batman assume proprio i caratteri tipici del coming of age, del confronto freudiano con i padri da parte del giovane, inevitabile per la propria maturazione a uomo adulto e caratterialmente definito. In fondo quale tipologia di racconto ha mai affrontato con maggiore attenzione la perdita dell'innocenza? E proprio a causa di questa dimensione sospesa, di adolescenza prolungata oltre i limiti anagrafici, Bruce Wayne appare totalmente assente, inglobato e messo in angolo per lasciare spazio alla vera personalità del protagonista. L'Uomo pipistrello, sembra affermare Reeves, non è ancora abbastanza maturo da poter gestire la maschera pubblica del miliardario playboy vista nelle precedenti incarnazioni del personaggio. Un teenager difficilmente riesce a reprimere il proprio vero io per pura convenienza sociale e il giovane supereroe non fa eccezione.

In definitiva The Batman fornisce ai fan una nuova, fresca e appagante reinvenzione di un mito ormai quasi centenario, offrendo al tempo stesso una risposta a chiunque pensi ancora che l'unica via al blockbuster contemporaneo sia la serialità fordista made in Disney. Warner Bros, quando evita di interferire con modalità quasi criminali nei confronti dei propri registi, sa di poter contare su una proposta ad alto budget dalle sfumature pienamente autoriali, pur essendosi lasciata andare l'attuale fautore di questa via al cinema da centinaia di milioni di dollari.

HIGH LIFE: ALLA SCOPERTA DELL'ESSENZA UMANA TRA LE STELLE

Spesso il grande cinema di genere dietro gli schemi fissi ben riconoscibili dal pubblico di riferimento, situazioni archetipiche e personaggi con ruoli definiti fin dal principio nasconde analisi della realtà e dell'essere umano sottili e coraggiose, libere da ogni freno inibitore proprio perché celate tra le maglie di elementi confortanti dinanzi agli occhi dello spettatore. Tali ambizioni sociologiche o filosofiche spesso risultano maggiormente esposte nel caso della fantascienza, grazie anche all'esempio di maestri del passato come Godard o Tarkovskij. Alla sempre più numerosa pletora della cosiddetta sci-fi sociologica può essere accostato anche High Life (2018), prima incursione in questo particolare genere da parte della cineasta francese Claire Denis. Distribuito in Italia soltanto nel 2020, il film è accolto dal plauso quasi unanime della critica, al punto da finire in varie classifiche dei migliori lavori dell'anno, ma con maggiore scetticismo dal pubblico, a conferma di un trend non molto positivo per questo tipo di pellicole da una decina di anni.

La pellicola, attraverso continui salti temporali, segue la stentata sopravvivenza su una navicella spaziale da parte di Monte (Robert Pattinson), ergastolano che si è sottoposto come volontario a una spedizione interstellare alla ricerca di fonti energetiche nei pressi di un buco nero. Durante l'avvicinamento alla meta il gruppo di ex detenuti, formato da quattro uomini e altrettante donne, viene sottoposto a un esperimento per la nascita di un bambino capace di sopravvivere alle radiazioni spaziali dalla dottoressa Dibs (Juliette Binoche). Soltanto dal seme di Monte nasce una bambina con tali caratteristiche, che finirà per rappresentare l'unica compagna di viaggio del protagonista alla morte del resto dell'equipaggio.

Nonostante il pedigree prettamente "art house" che ne contraddistingue la filmografia, Claire Denis filma un'opera che non nasconde assolutamente i numerosi punti di riferimento provenienti dal genere di riferimento. High Life, sia nella forma che nello sviluppo del racconto, evidenzia molti punti in comune con i più celebri esponenti della fantascienza sociologica ma anche con lungometraggi maggiormente pop: la struttura narrativa, il montaggio spesso vicino quello delle attrazioni e la cura per le inquadrature non possono che ricordare Solaris (Andrej Tarkovskij, 1972) ma, al contempo, l'idea di un gruppo di ergastolani costretti a convivere nello spazio da una singolare alternativa alla detenzione carceraria è molto vicina all'Alien 3 (1992) disconosciuto da David Fincher. A ben vedere con quest'ultimo i punti in comune aumentano ancora se si pensa all'importanza, in entrambi i film, rappresentata dalle implicazioni morali della sessualità. Nel terzo capitolo della saga inaugurata da Ridley Scott l'arrivo tra i detenuti, tutti maschi, di Ellen Ripley rompe un equilibrio decennale in maniera non così dissimile rispetto all'intervento mortale dello xenomorfo, innescando un evidente paragone tra la ferocia irrazionale dell'alieno e la bestialità in cui precipitano i prigionieri non appena i loro pruriti più essenziali vengono stimolati. Un mix di Eros e Thanatos innescato dalla convinzione che, venute a mancare le rigide sbarre della società civile, l'uomo sia naturalmente portato a buttare via qualsiasi convinzione morale pur di soddisfare i propri appetiti.

Esattamente la medesima situazione in cui incappano i soggetti dell'esperimento indetto da Dibs, la cui ossessione per la dialettica piacere/morte viene esemplificata, senza alcuna parola, dalla sequenza della sex box. Stimolati anche da una diffusa dipendenza da farmaci, incoraggiata dalla stessa dottoressa, ben presto l'iniziale stabilità viene infranta dal crescente desiderio dei detenuti di sopraffare l'altro, usando il sesso come arma. In un modo o nell'altro ogni cosmonauta viene ucciso da questo irrazionale desiderio, confermando una visione della pulsione sessuale difficilmente separabile dalla volontà di imporre il proprio potere sul prossimo. A fare eccezione, non a caso, e a sopravvivere è unicamente Monte, che rifiuta di masturbarsi per l'esperimento di fecondazione e la cui astinenza viene interrotta solamente dallo stupro subito proprio dalla scienziata. 

Nonostante sia dunque nata da una violenza, Willow (Scarlett Lindsey) diventa l'unico interlocutore umano per il protagonista e anche il motivo per non gettare anche la propria vita. Attraverso sequenze legate tra loro soprattutto per intuizioni emozionali, come quella in cui l'uomo insegna alla piccola a camminare, Denis inizia a far emergere anche una pars costruens del proprio discorso filosofico sulla natura più profonda della condizione umana. Attraverso riflessioni singolarmente vicine alla saga di anime fantascientifica per eccellenza, Gundam (Yoshiyuki Tomino, Hajime Yatate, 1979-), l'autrice sembra suggerire che, al netto degli istinti bestiali dimostrati dalla maggioranza degli umani liberi dalle leggi della società, forse tra le stelle, lontani dalle imposizioni dell'esistenza frenata dalla gravità, gli uomini possono scoprire lati di sé imprevisti e tornare a sperare in un futuro più radioso e conciliante. L'atto di fede finale, con i suoi richiami a Interstellar (Christopher Nolan, 2014) sembra proprio confermare che, privato del peso della vita terrestre, persino un assassino può scoprire l'amore per una figlia mai desiderata e affidare la propria vita alle sue irrazionali sensazioni.

THE ROVER: IL FERINO FAR WEST AUSTRALIANO

Reduce dal plauso della critica riservato al suo esordio nel cinema di finzione (Animal Kingdom, 2010), David Michôd firma nel 2014 The Rover, da lui anche prodotto e sceneggiato, a partire da un soggetto co-scritto con l'attore Joel Edgerton. Nonostante l'ottimo riscontro in patria, condito da numerosi riconoscimenti, il lungometraggio riceve un'accoglienza ben più tiepida nel resto del mondo, dove molti recensori sottolineano delle mancanze in fase di scrittura.

La pellicola, ambientata in un ipotetico futuro segnato da una gravissima crisi economica mondiale, segue la ricerca della propria auto da parte di Eric (Guy Pierce), un taciturno abitante dell'outback australiano. L'uomo subisce l'improvviso furto dell'unico bene a cui sembra tenere, una berlina, da parte di un gruppo di delinquenti in fuga, tra i quali spicca Henry (Scoot McNairy). Durante la ricerca del veicolo il protagonista è costretto a confrontarsi con la variegata fauna di disperati che abita il continente in seguito alla sopracitata crisi, dividendo gran parte del viaggio con Reynolds (Robert Pattinson), fratello proprio di Henry abbandonato al proprio destino dopo essere stato ferito nel corso di una rapina.

In molte recensioni viene sottolineato, con una chiara accezione negativa, il minimalismo dello script ideato da Michôd. A mio avviso, invece, una delle fonti di fascino che caratterizzano The Rover risiede proprio nella semplicità dell'intreccio, come nella tradizione del miglior cinema di genere. Prendendo in prestito i canoni di filoni narrativi ben noti al pubblico, quali sci-fi post-apocalittica e revenge movie, il cineasta originario di Sydney realizza un'opera che sacrifica l'originalità in cambio della potenza visiva ed emotiva. La cinepresa rifugge movimenti eccessivi, alternando con sagacia inquadrature molto strette rispetto a Eric e Rey ad campi lunghi e lunghissimi sullo sterminato territorio australiano. Persino la lunghezza ben sopra la media contemporanea delle inquadrature contribuisce a donare al film una forma estremamente essenziale, perfettamente aderente al racconto asciutto che mette in scena.

Da questo impianto estetico-narrativo minimale emerge la visceralità di quanto avviene nel profilmico. Il mondo futuro immaginato dall'autore di Animal Kingdom appare ben distante sia dalle eleganti geometrie della sci-fi classica, sia dal folle universo post-apocalittico del connazionale George Miller. L'Australia di The Rover somiglia molto di più a un nuovo Far West, una novella frontiera per tutti quei disperati fuggiti sull'enorme isola nel Pacifico in cerca di una fortuna impossibile da raggiungere nel resto del pianeta. Proprio la disperazione sembra dominare tutti questi coloni, costretti a confrontarsi con una natura aspra e una totale incapacità da parte dell'apparato statale di mantenere un'accettabile forma di civiltà all'interno del paese. Alla stregua di quanto visto in decenni di western, l'outback si trova alla mercé del più forte, del più spietato, di chiunque sia disposto a sporcarsi le mani pur di sopravvivere.

Il confronto finale tra Reynold ed Henry risulta quanto mai esemplare di questa condizione: il fratello minore, pistola alla mano, ripete continuamente all'altro di essere stato abbandonato nonostante il legame di sangue, mentre il maggiore, impugnando anche lui un'arma da fuoco, appare sconvolto. Lo stallo tra i due fratelli riassume con crudele efficacia la totale deflagrazione di ogni principio etico o sociale su cui si basa ciò che chiamiamo civiltà. L'esasperato individualismo promosso dal capitalismo , una volta crollate le istituzioni che imbrigliano gli istinti primordiali di ogni essere umano, finiscono inevitabilmente per dissolvere ogni rapporto tra persone, ridotte ormai allo stato di belve pronte a sbranarsi l'un latro pur di campare. Persino la parentela, il più sacro e primigenio legame della società umana perde qualunque valore, smarrito come sbiadita testimonianza di un tempo che fu.

In fondo a terrorizzare il glaciale Eric non è il senso di colpa, bensì la totale indifferenza del prossimo nei confronti dell'orribile crimine da lui commesso e dei crimini analoghi che ogni giorno vengono consumati. The Rover sembra dunque metterci in guardia sulla labilità del confine tra umano e animale in un presente, come il nostro, civilizzato e selvaggio allo stesso tempo, con un linguaggio filmico coerentemente feroce e lirico nel contempo. Proprio come il sublime (nell'accezione romantica del termine) deserto australiano.

TENET: LA PRESTIDIGITAZIONE NOLANIANA INCONTRA JAMES BOND

 Il 2020 ha, finora, portato via a tutti noi , in primis vite umane. Tra le vittime dell'ormai famigerato COVID 19 vi è certamente anche il cinema, soprattutto il mondo legato alla visione in sala. In maniera tragicamente simile a quanto accade proprio agli esseri umani, anche in questo caso il virus risulta ancor più letale per la condizione di salute già estremamente precaria nella quale versa da qualche anno la fruizione collettiva dei film, relegata a un ruolo secondario rispetto al più comodo e appetibile universo dello streaming on demand casalingo. La chiusura forzata di gran parte delle sale in tutto il mondo ha costretto, a loro volta, molte produzioni a rinviare la distribuzione sul grande schermo delle proprie opere o addirittura a virare verso il rilascio diretto in home video delle stesse. A tale stallo ha cercato di rispondere uno degli autori maggiormente affezionati alla tradizionale fruizione in sala della settima arte (nonché della pellicola rispetto al digitale): Christopher Nolan. Il cineasta inglese, pur con numerosi ritardi e uno slittamento costante delle date tra un mercato e l'altro, ha scommesso ancora più del suo solito sul futuro dei cinema rilasciando nel corso dell'estate appena conclusasi Tenet, un blockbuster costato circa 200 milioni di dollari e girato in larghissima parte con cineprese IMAX da 70 mm. Un vero e proprio titano lanciatosi in avanscoperta per provare a dimostrare al mondo intero che le "vetuste" sale possono ancora affascinare gli spettatori come mai potrebbe lo schermo di uno smartphone, persino in un periodo di grande incertezza e timore verso il contatto con il prossimo. Scopriamo adesso cosa offre la pellicola in questione oltre a queste, generose quanto ambiziose, velleità .

Delineare la sinossi di un'opera nolaniana risulta sempre un lavoro piuttosto infido, soprattutto quando ci si prefigge di evitare spiacevoli spoiler al lettore. Per questo motivo mi limito ad anticipare che il film mette in scena la missione ai limiti dell'impossibile di un anonimo agente della CIA (John David Washington), noto semplicemente come il "Protagonista", per salvare il mondo da un misterioso dispositivo proveniente dal futuro, in grado di invertire l'entropia di oggetti ed esseri viventi e persino quella del pianeta. La pericolosissima arma si trova nella grinfie del trafficante d'armi russo Andrei Sator (Kenneth Branagh), il cui unico punto debole viene individuato dall'eroe nella consorte Kat (Elizabeth Debicki), che decide di aiutare l'uomo pur di liberare se stessa e il figlio dal giogo del marito. Sebbene l'operazione sia affidata al Protagonista da una agenzia governativa nota come Tenet, l'unico reale supporto alla missione arriva quasi esclusivamente da Neil (Robert Pattinson), mediatore conosciuto in India che cela però molti segreti.

La passione nutrita dal regista di Memento (Christopher Nolan, 2000) per la saga dedicata a 007 non è un mistero, tanto da aver autorizzato in varie circostanze i suoi fan a sperare in un capitolo da lui diretto. Probabilmente a causa dei naturali vincoli dai quali la sua visione artistica verrebbe imbrigliata entrando all'interno di un franchise cementatosi nell'arco di più di cinquant'anni, a oggi Nolan non ha ancora apposto la propria firma a nessuna avventura dell'agente segreto britannico ma è tutt'altro che semplicistico vedere in Tenet una sua, personale, rivisitazione del mito bondiano. Sottraendo la complessa stratificazione di elementi fantascientifici e un montaggio volutamente anticlassico, il film rivela difatti una struttura narrativa pienamente aderente al canone nato con Agente 007 - Licenza di uccidere (Dr. No, Terence Young, 1962). Proprio come l'affascinante spia interpretata da Sean Connery il Protagonista incarna un ideale mascolino dotato di innegabile magnetismo, capacità di destreggiarsi attraverso una serie sempre più improbabile di incarichi da cui dipendono le sorti del mondo intero ma privo di gran parte di quelle coordinate personali a cui lo spettatore solitamente si affida per entrare in risonanza emotiva con un personaggio di finzione. Dare vita a un eroe avulso dalla costruzione del personaggio resa tipica dal romanzo ottocentesco potrebbe avallare l'idea di un disinteresse da parte del regista inglese per la sfera emotiva delle figure che mette in scena (come peraltro sostengono molti suoi detrattori) ma, a mio avviso, tale, ponderata, scelta narrativa ben si sposa sia con l'idea di omaggiare un genere da lui visceralmente amato che con quella visione di cinema come grande spettacolo di illusione affermata all'ennesima potenza in The Prestige (Christopher Nolan, 2006). 

Aggiornando in parte quanto già fatto all'interno di Inception (Christopher Nolan, 2010), il cineasta inglese crea un'opera leggibile a più livelli, a partire dalla base costituita dal cinema di genere e dalla cristallizzata tradizione della spy story sia cartacea che filmica. Da questa ossatura si dirama un "innesto" costituito dalle implicazione sci-fi dell'uso dell'inversione dell'entropia insita in ogni corpo fisico come arma di distruzione di massa, in luogo dell'ormai archetipico ordigno nucleare visto in tante avventure di Bond o Ethan Hunt. Tramite il ricorso a queste teorie fisiche il film riesce a offrire una versione più fresca dell'elemento piuttosto abusato del viaggio nel tempo, nonostante la presenza di una minaccia mondiale proveniente dal futuro ricalchi in larga misura quanto visto in Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984). Anche dal punto di vista prettamente fantascientifico, dunque, Nolan mostra semplicemente una diversa angolazione di storie già entrate nell'immaginario collettivo della settima arte ma, come ci ricordano i prestigiatori, il trucco per funzionare davvero e creare un genuino sentimento di stupore nel pubblico non deve mai essere complicato, bensì deve solo apparire tale.

Per creare l'illusione di complessità l'autore si affida in questo caso alla forma, in particolare al montaggio e alla colonna sonora, intesa come insieme di tutti i suoni presenti su pellicola, siano essi rumori o tracce musicali. Jennifer Lame, montatrice del lungometraggio, articola l'intreccio abbandonando la tipica struttura della fabula per abbracciare invece l'idea di palindromo che costituisce il cuore dell'intera opera. Dopo un incipit in medias res in pieno stile bondiano il film subisce una parabola che lo porta a piegarsi si se stesso a più livelli, dalle macrosequenze fino all'unità minima della grammatica filmica, l'inquadratura. Un processo di inversione e di manovra a tenaglia che chiaramente richiama quello a cui ricorrono i personaggi della diegesi e che nel corso del racconto, grazie anche alle spiegazioni fornite tramite i dialoghi, diventano progressivamente leggibili per lo spettatore nella misura voluta dal regista/prestigiatore. Al trucco del montaggio da novello Méliès, Nolan abbina anche un secondo strato illusorio, ottenuto grazie a una componente sonora estremamente aggressiva, capace di stordire i sensi del pubblico con la stessa potenza delle esplosioni di Dunkirk (Christopher Nolan, 2017) ma quasi del tutto priva di pause. Al momento non è possibile avere alcuna certezza su come questo espediente esclusivamente sensoriale potrà funzionare quando l'opera arriverà in home video ma risulta evidente come sia stato pianificato per dare il meglio di sé con gli impianti di surround della sala cinematografica, a conferma dell'idea nolaniana di girare sempre e comunque in primo luogo per il grande schermo.

Tenet, in conclusione, potrebbe essere considerato, con alcune semplificazioni, un aggiornamento delle istanze metacinematografiche al cuore di The Prestige e Inception, un terzo manifesto della visione del cinema come numero di prestidigitazione maturata dal cineasta britannico, arricchita dall'esperienza maturata con il più intimo Dunkirk nell'utilizzo del suono come trucco illusionistico. Potremmo persino definirlo un divertissement rispetto al precedente war movie ma un film d'intrattenimento dall'elevata qualità, pienamente inserito all'interno della poetica dell'autore (si pensi all'ennesima rivisitazione del tema genitoriale) e foriero persino di un futuro tanto accennato quanto inquietante proprio per la naturalezza con cui viene introdotto. Tra le righe della spy story stilizzata le maglie di un domani in cui l'umanità appare così disperata per i nostri errori da creare un'arma per annichilire il nostro presente pone una minaccia ben più inquietante, specie a livello etico, di molte distopie viste su celluloide.

THE LIGHTHOUSE: EGGERS TRA PSICANALISI E MURNAU

Con un ritardo che nel 2020 sta diventando davvero imperdonabile e inspiegabile, è finalmente arrivato ufficialmente in Italia The Lighthouse, diretto da Robert Eggers nel 2019. Prodotta da A24, studio indipendente creatosi nel corso degli ultimi anni un'ottima reputazione per la qualità delle sue proposte, la pellicola ha bissato il successo di critica del precedente The Witch (Robert Eggers, 2015), senza però pareggiarne i risultati al box office, complice anche una distribuzione meno massiccia nei mercati internazionali (stendiamo un velo pietoso sull'uscita in Italia ritardataria e solamente in digitale). Pur avendo convinto la stragrande maggioranza dei recensori anglosassoni il film sembra dividere maggiormente in Europa, dove viene spesso accusato di essere un vuoto esercizio di stile, privo delle suggestioni e della compostezza dell'opera prima firmata da Eggers.

L'essenziale canovaccio attorno a cui ruota il lungometraggio vede, attorno agli ultimi scorci del XIX secolo, l'arrivo su una sperduta isola da parte del giovane che si fa chiamare Ephraim Winslow (Robert Pattinson) e del suo più esperto superiore Thomas Wake (Willem Dafoe). I due hanno l'incarico di sorvegliare il faro presente sull'isola per poche settimane. Durante il soggiorno cresce una costante tensione all'interno della coppia, alleviata solo in parte dalle piccole confessioni reciproche che avvengono durante i pasti. Al culmine dello stress per i continui maltrattamenti subiti, Ephraim uccide un gabbiano, provocando così l'ira degli dei del mare, che si abbatte in forma di tempesta, bloccando gli uomini sull'isola. Privati di aiuti dalla terraferma e senza provviste a sufficienza, i due si dedicano incessantemente all'alcol, fino a perdere ogni percezione certa della realtà.

Pubblicizzato a più riprese come un secondo horror dal regista di The Witch, questo The Lighthouse si rivela in realtà un lavoro difficilmente inquadrabile all'interno di un genere cinematografico, pur presentando numerosi elementi, citazioni e suggestioni provenienti proprio dall'horror e dal thriller. In numerose interviste Eggers ha dichiarato la propria ammirazione per Nosferatu il vampiro di Murnau  (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) e la pellicola in analisi pare omaggiare su multipli livelli interpretativi il capolavoro tedesco. In primis la scelta di girare con pellicola in 35 mm, obiettivi risalenti agli inizi del secolo scorso e il formato 1.19:1 portano immediatamente lo spettatore verso un ideale viaggio a ritroso nel tempo, proprio verso quel periodo della storia della settima arte, così come l'ambientazione ottocentesca e il lessico esibito dai personaggi confermano uno status di oggetto antico, assolutamente distante dalla contemporaneità. Persino l'assenza quasi totale di movimenti di macchina sembra voler affermare l'estraneità del film al cinema del terzo millennio, sebbene nelle ultime fasi Eggers si lasci andare a carrellate e raffinatissimi movimenti ben più moderni.
Ancor più esplicitamente accostabili a Murnau risultano le scelte sull'illuminazione e sul tipo di bianco e nero utilizzato, con netti e antinaturalistici contrasti chiaroscurali che, oltre a omaggiare sequenze iconiche di Nosferatu (per esempio l'arrivo della peste a Londra o la scena del conte che sale le scale), sottolineano l'intenzione dell'autore di dare vita a un asfissiante kammerspiel in cui realtà e immaginazione finiscono per perdere i propri naturali confini. La pellicola vive costantemente in bilico tra presunta ragione e sprazzi onirici, fino a deragliare completamente verso la follia nel momento in cui Ephraim/Thomas causa la tempesta. Il suo rapporto con il più esperto custode assume contorni sempre più freudiani ed edipici, in perenne lotta tra odio viscerale e desiderio di approvazione, mentre i fiumi di alcol accrescono la comparsa di momenti allucinatori, tra cui dei sinistri rapporti sessuali con una sirena, intervallati dalle masturbazioni su una sinistra statuetta raffigurante proprio tale creatura marina. I crescenti riferimenti al mito classico, in particolare a Prometeo e all'Orestea di Eschilo, confermano ulteriormente la natura profondamente tragica e psicanalitica dello scontro tra i due protagonisti, che trova il suo culmine quando il più giovane pretende, con la forza, di poter accedere finalmente alla luce del faro, simbolo supremo di quella mascolinità che circonda l'intero lungometraggio. Il finale rappresenta il punto esclamativo su un percorso attraverso la follia in cui psicanalisi, kammerspiel e mitologia fungono da strumenti chiave.

Certamente The Lighthouse non si pone dinanzi al pubblico odierno con la chiarezza di lettura a cui ci abitua il post-classicismo hollywoodiano e, anzi, per certi versi estremizza l'eleganza soffusa con cui The Witch rileggeva i canoni dell'horror perdendo la sua immediata efficacia. Nonostante ciò film di questa personalità e maestria formale meritano solamente un plauso. Il cinema ha bisogno di personalità forti e coraggiose come quella di Eggers e dei suoi due attori, i mai troppo premiati Pattinson e Dafoe.

CIVILTÀ PERDUTA: IL CUORE DI TENEBRA SECONDO JAMES GRAY

Molto amato dalla critica, specie quella europea, ma poco conosciuto dal grande pubblico: James Gray rappresenta quasi un unicum all'interno del cinema hollywoodiano, specialmente se si riflette sul suo status di autore conclamato, impegnato in lungometraggi arricchiti da divi come Joaquin Phoenix o Mark Wahlberg ma che quasi mai incassano in maniera soddisfacente. Non si sottrae, purtroppo, a tale destino neanche Civiltà perduta (The Lost City of Z, 2016), prima totale deviazione del regista dalle atmosfere metropolitane tipiche della sua produzione verso i lidi del genere avventuroso, dalle ambientazioni esotiche. Nonostante il nome di Brad Pitt tra i produttori, un cast composto da nomi celebri e ottime recensioni, persino negli States, il film ha fallito la prova del box office, dimostrando ancora una volta come gli incassi non sempre corrispondano alla qualità dell'offerta.

Basata sul libro Z la città perduta di David Grann, la pellicola segue, nell'arco di un periodo storico che va dagli albori del XX secolo fino al primo dopoguerra, le vicende di Percy Fawcett (Charlie Hunnam), ufficiale dell'esercito britannico in cerca di onorificenze in grado di offuscare la cattiva fama di cui gode la sua famiglia a causa del padre. La Royal Geographical Society gli offre la possibilità che cerca affidandogli l'esplorazione di una impervia zona di confine tra Bolivia e Brasile, durante la quale l'uomo resta totalmente affascinato dalla possibilità di rinvenire resti di una civiltà sconosciuta agli europei tra le fitte maglie dell'Amazzonia. Una convinzione che lo spingerà ad abbandonare più di una volta sua moglie Nina (Sienna Miller) e i figli.

Uno dei principali fili conduttori che lega, come una collana di perle, il cinema di Gray è sicuramente il tema dei peccati dei padri che ricadono sui figli e dunque tutto ciò che ne consegue all'interno del delicato rapporto tra genitore e figlio. Civiltà perduta, pur distanziandosi per periodo storico e ambientazione da lavori precedenti come I padroni della notte (We Own the Night, 2007), ripropone ancora questa dialettica, ancestrale e contemporanea al tempo stesso, ma attraverso una rilettura più complessa e sfaccettata: se inizialmente Fawcett appare come l'ennesima figura di uomo costretto a fare i conti con le dolorose scelte paterne in realtà, con il proseguire del minutaggio, la questione dell'alcolismo e dell'onore incrinato dall'aleggiante figura del padre del protagonista si tramuta in una sorta di MacGuffin hitchcockiano, poiché è proprio Percy a trasformarsi in un genitore assente, costantemente lontano da casa per un motivo o un altro e dunque amato e odiato in egual misura dal primogenito Jack (Tom Holland). Proprio come accadrà a Tommy Lee Jones nel successivo Ad Astra (James Gary, 2019) è il personaggio interpretato, con notevole sensibilità, da Hunnam a finire preda di una vera e propria ossessione, così forte da spingerlo lontano dagli affetti, per i quali prova un amore innegabile ma che pare non riuscire a trattenerlo dalla ricerca di un luogo che vive a metà tra il mito e sogno all'interno del cuore dell'esploratore, senza mai abbandonarlo. Persino tra le trincee del primo conflitto mondiale Fawcett, che non a caso si circonda ancora una volta dei compagni delle spedizioni in America (in particolare il fido caporale Costin, portato su schermo da Robert Pattinson), non riesce a liberarsi dal pensiero dell'Amazzonia e dei misteri che cela, come sottolineano prima la medium che viene catturata tra le fila tedesche e successivamente l'inquadratura che mostra, in dettaglio, un disegno della foresta incastonato tra le maglie del filo spinato.
Proprio l'esperienza bellica, che porta nuovamente via dalla famiglia Percy ma che allo stesso tempo sembra convincerlo finalmente ad abbandonare ogni velleità avventurosa, finisce, sorprendentemente, per ampliare gli orizzonti dell'ormai uomo Jack, il quale, probabilmente più per amore del padre che non per una profonda condivisione del suo sogno, convincendolo a esaudire il desiderio paterno di rivedere ancora una volta i luoghi esplorati e scoprire finalmente la fantasmatica Z accompagnandolo nell'impresa. Il cuore di tenebra, quel desiderio tanto incessante quanto irrazionale che riesce a sopraffare ogni altro affetto o dovere, pare dunque, proprio come accadeva in Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), estendersi come un'infezione a chiunque viva a contatto con il "paziente zero", portando non solo il primogenito della famiglia Fawcett a condividere la missione paterna ma persino la stoica consorte Nina a rassegnarsi e accettare di dover lasciare andare gli uomini della sua vita in nome di un sogno. Un sogno doloroso e folle ma che, in quanto donna estremamente emancipata e consapevole dell'importanza della realizzazione individuale dell'essere umano, non può bloccare.

Civiltà perduta rappresenta, in conclusione, una ulteriore esplorazione dei tempi più cari all'autore di Two Lovers (2008) attraverso però un'angolazione inedita, ricca di omaggi e spunti provenienti dal cinema americano passato (dal già citato capolavoro di Coppola passando per il rapporto uomo-natura caratterizzante il Lawrence of Arabia diretto da David Lean nel 1962) ma soprattutto della formidabile abilità di narratore per immagini di Gray, sublimata dalla struggente e metafisica inquadratura finale. Un'opera da riscoprire.

GOOD TIME: UNA NOTTE NELL'INFERNO DEGLI EMARGINATI

Tra i titoli in concorso per la Palma d'oro al Festival di Cannes del 2017 riescono a trovare un posto anche i due fratelli Benny e Josh Safdie, coppia piuttosto nota tra i festival di cinema indipendente americani ma ancora poco conosciuti in Europa. Una situazione destinata a cambiare proprio grazie alla pellicola presentata alla manifestazione cinematografica transalpina: Good Time (2017). Quello che a oggi è il loro ultimo lavoro ottiene infatti recensioni entusiastiche da parte della critica di tutto il mondo, si aggiudica il premio per la miglior colonna musica a Cannes e, complice la presenza di una star del calibro di Robert Pattinson, riesce a incontrare un pubblico insolitamente vasto per i canoni dei due cineasti americani, sebbene in Italia il lungometraggio sia distribuito solamente tramite Netflix.

Nel corso di un giorno e di una notte la cinepresa segue le disavventure di Connie (Robert Pattinson) e Nick (Ben Safdie), due fratelli che vivono ai margini con espedienti tutt'altro che legali. Nick soffre di evidenti disabilità psichiche e per questo viene presentato in terapia ma il fratello lo porta via dallo studio del terapeuta per coinvolgerlo in una rapina in banca. Mentre si allontanano con il denaro ottenuto una bomba di vernice contenuta nelle banconote esplode causando un incidente nel quale muore l'autista assunto per la rapina e dando il via a una serie di complicazioni che portano all'arresto del più fratello più in difficoltà. Connie non intende lasciare Nick in carcere e dunque cerca in ogni modo di pagare la cauzione per il suo rilascio, coinvolgendo addirittura la sua stralunata ragazza Corey (Jennifer Jason Leigh), ma quando si rende conto di non avere alcuna possibilità di reperire la cifra necessaria decide di portare via il fratello, approfittando del suo ricovero in ospedale in seguito a una rissa con altri detenuti.

Pur essendo ambientato a New York e muovendosi tra alcuni topoi del cinema crime statunitense (la rapina, la rissa in carcere, il recupero di una partita di droga ecc.) Good Time si allontana nettamente dal genere, in particolare rifiutando uno degli aspetti insiti nelle storie di gangster a stelle e strisce: la patina glamour. Nella tradizione di questo genere nata negli USA e in seguito importata e riletta anche in paesi come la Francia (si pensi a Melville e al cosiddetto polar) o la Cina (John Woo su tutti) le azioni deprecabili e in generale la caratterizzazione dei malavitosi protagonisti vengono rivestiti di un alone fascinoso in grado di instaurare con il pubblico un rapporto di rispetto e attrazione verso figure che da un punto di vista etico sono facilmente riconoscibili come negative e che negli altri generi del cinema classico verrebbero dipinte in modo da risultare sgradite allo spettatore. Personaggi come Connie o lo spacciatore Ray (Buddy Duress) vengono ritratti senza alcun filtro che tenti di renderli epici o almeno affascinanti ma anzi ne viene sottolineato l'aspetto più disgraziato, l'appartenenza a un ceto sociale tutt'altro che distinto, il basso tasso di scolarizzazione e la tendenza a sfruttare qualsiasi espediente pur di arrivare a un profitto pecuniario. Nonostante tutto questo i Safdie, coadiuvati da un'interpretazione eccezionale di Pattinson, riescono a far esplodere la grande umanità di questi criminali sottoproletari, il loro cinismo legato soprattutto a un'ambiente nel quale vige ancora la legge del più forte che contrasta con l'innegabile amore fraterno che lega la coppia di sgangherati criminali protagonisti, sicuramente influenzato dal feeling che unisce proprio i due registi (non a caso Nick è interpretato proprio da uno dei due).
La macchina da presa , complice anche la scelta ben ponderata di evitare quasi del tutto ellissi temporali, si muove alternando piani di notevole suggestione visiva a primi piani spesso fuori asse che donano al film un assetto quasi da cinéma vérité, riportando alla memoria i primi lavori dei maestri della New Hollywood quali Martin Scorsese, Brian de Palma e Sidney Lumet, tutti autori di opere in grado di indagare gli umori e le atmosfere dei quartieri più popolari di New York senza mai porre giudizi di carattere morale sulle anime che li popolano. Allo stesso modo i fratelli Safdie delineano un lungometraggio nel quale la coppia di protagonisti sembra quasi essere stata scelta per puro caso tra gli altri migliaia di personaggi che vivono di espedienti come loro in un milieu messo volontariamente ai margini dai ceti più benestanti e istruiti della stessa città, come ben si evince dalla caratterizzazione dello psichiatra che cura Nick: un uomo armato di buone intenzioni (almeno all'apparenza) ma che sembra guardare ai propri pazienti con una sorta di distacco, una distanza di sicurezza sintomo di un pregiudizio nei confronti di queste persone. Persino il ricorso costante a un'illuminazione apparentemente antinaturalistica ricca di colori saturi e neon svolge egregiamente la funzione di richiamare l'attenzione dello spettatore non soltanto sui casi particolari di Connie, suo fratello e tutte le vite al limite che incontra nel corso del film ma sull'intero ecosistema rappresentato dai sobborghi più degradati della metropoli americana, della quale proprio le luci colorate rappresentano un simbolo inequivocabile.

Good Time può essere dunque ascritto a una tradizione ben consolidata di indagine, quasi antropologica, sui diversi, gli emarginati che popolano le zone meno pubblicizzate delle megalopoli occidentali che trova i suoi epigoni in figure di spicco del cinema mondiale come i già citati autori della New Hollywood o il francese Mathieu Kassovitz ma mostra la chiara impronta dei propri autori, come dimostra anche l'ipnotica colonna musica realizzata dal compositore Oneothrix Point Never.

MAPS TO THE STARS: LA MORTE DI HOLLYWOOD E DELL'OCCIDENTE

All'interno del mio intervento su A Dangerous Method ho sottolineato come, inesorabilmente, con l'avvento del terzo millennio David Cronenberg abbia abbandonato la massiccia fisicità tipica del suo cinema precedente per continuare a indagare il rapporto tra l'umano e l'artificiale, il lato oscuro del progresso e della società post-capitalista attraverso storie e messe in scena maggiormente rarefatte e lontane dal cosiddetto body horror. Il culmine di questo processo è stato probabilmente raggiunto con Cosmopolis (2012), pellicola compressa in un abitacolo adibito a rappresentazione fisica dell'interiorità del protagonista e del subdolo mondo nel quale vive, ma l'ultimo lungometraggio girato dal cineasta canadese si pone come epiteto proprio della filmografia dello stesso, nonostante un titolo vagamente romantico quale Maps to the Stars. Diretto nel 2014 il film, l'unico girato negli Stati Uniti all'interno dell'ampia produzione di Cronenberg, viene presentato al Festival di Cannes dove riceve un premio per l'interpretazione di Julianne Moore ma al momento della distribuzione nelle sale divide critica e fan del regista, rivelandosi un flop al botteghino.

La flebile storia alla base del lungometraggio ruota attorno alla discesa nel baratro di alcuni figure che ruotano attorno al dorato mondo di Hollywood: Havana Segrand (Julianne Moore), un'attrice in crisi che lotta per ottenere la parte nel remake di un film recitato dalla madre defunta che ha accusato pubblicamente di reiterati abusi sessuali; Benjie Weiss, star adolescente di un franchise cinematografico appena uscito dal tunnel della droga ma messo nuovamente in crisi dal suo caratteraccio e dall'invidia per la co-star del suo ultimo film; Agatha Weiss (Mia Wasikowska), sorella del giovane appena arrivata a Los Angeles dopo aver passato anni in una clinica psichiatrica dopo aver dato fuoco alla casa di famiglia e aver fatto ingerire alcune pasticche al fratellino; Stafford e Christina Weiss (John Cusack e Olivia Williams), genitori dei due impegnati soprattutto ad arricchirsi sfruttando il prossimo (il primo è uno psicanalista che si atteggia a guru in televisione e che si occupa anche di Havana, la seconda lavora come agente del figlio). Le tragedie personali e familiari di queste figure si intrecceranno proprio con l'arrivo nella città degli angeli di Agatha, sotto lo sguardo che tenta in ogni modo di tenersi estraneo di Jerome (Robert Pattinson), autista di limousine e aspirante attore/scrittore.

Tentare di estrapolare in poche righe le complessità di un prodotto come Maps to the Stars risulta un compito estremamente arduo, se non impossibile, ma ciò che risalta fin dalla prima visione dello stesso è la crescente ferocia con la quale Cronenberg ritrae un piccolo estratto di un microcosmo che in qualche modo diventa sineddoche dell'intera società occidentale odierna. Se Cosmopolis affrontava di petto la questione del degrado etico attuale criticando senza molti giri di parole la mostruosità del capitalismo, la disumanizzazione della classe dirigente rappresentata dal giovane annoiato magnate interpretato da Pattinson, il film in analisi sceglie come di focalizzarsi su un obiettivo più ristretto per portare un attacco simile al precedente. Hollywood e lo showbiz in generale costituiscono oggi, in tempi di crisi economica oltre che morale, un sogno ancora più scintillante e dannato al tempo stesso rispetto a quanto visto in altre pellicole incentrate su questo ambiente quali Mulholland Drive di David Lynch (2001) arrivando a diventare una sorta di Olimpo da raggiungere a ogni costo, un Eden dal quale evitare di essere espulsi persino a discapito della propria umanità. In questo senso l'ultimo lavoro del regista canadese potrebbe essere paragonata ad altri lavori che descrivono il medesimo milieu come il recente The Canyons (Paul Schrader, 2013) o il classico Sunset Boulevard (Billie Wylder, 1950) ma a distinguerlo e renderlo appieno un prodotto della mente dell'autore di Videodrome (1983) è l'indagine psicanalitica tipica della sua filmografia post-2000 che sfocia in una vera e propria decisione di uccidere anche l'ultimo baluardo di bellezza all'interno di un mondo squallido e grottesco nella sua amoralità: il cinema. Con una sequenza realmente paradigmatica nella sua efficacia semantica Cronenberg mostra quella che sembrerebbe essere una soggettiva di Havana mentre viene accoltellata a morte da Agatha, la quale colpisce più volte la sua datrice di lavoro guardando direttamente in macchina. Proprio lo sguardo diretto all'obiettivo della cinepresa e la copiosa fuoriuscita di sangue dal medesimo punto a ogni fendente appare come un chiaro riferimento all'omicidio della settima arte da parte del meneur de geste dell'intera vicenda e dunque simbolo dell'intera umanità malata che popola lo star system e l'Occidente in toto. Non credo che sia un caso che il cineasta di Toronto non abbia girato più alcun lungometraggio e che anzi pare sia in procinto di abbandonare questo formato in favore della serialità targata Netflix: Maps to the Stars rappresenta, almeno a oggi, la lapide scolpita dal proprio autore per il cinema, un arte non più in grado di contribuire a migliorare la realtà e dunque divenuta ormai solamente uno spettro, proprio come quelli che popolano le menti vicine al collasso dei personaggi che popolano quest'opera. Proprio per questo il director rinuncia completamente a conferire una forma coesa e dotata di una propria personalità alla pellicola e opta per uno stile asettico ai limiti della sciattezza che sottolinea ancora una volta la fine della settima arte.

Probabilmente molti di voi potrebbero non digerire del tutto un lavoro come questo Maps to the Stars ma una visione attenta rivela quanto del suo autore vi sia all'interno, persino il suo sconfinato amore per quel cinema che adesso considera, con evidente dolore, solamente un'ombra sbiadita.