ODISSEA: BRUCIARE LE MURA DI TROIA È STATO BRUCIARE IL MONDO INTERO

Se esiste un'attività, una necessità che contraddistingue l'uomo fin dalla notte dei tempi, probabilmente perfino prima che iniziasse a costruire delle vere e proprie abitazioni o coltivasse dei piccoli appezzamenti di terra, questa è la cosiddetta rappresentazione di sé, l'arte di raccontare delle storie fingendosi qualcun altro. Alcuni secoli dopo, nella parte più orientale del Mediterraneo, gli aedi diffondevano tra le corti più o meno sfarzose canti che ricordavano una remota guerra, combattuta da altrettanto remoti eroi in un tempo in cui gli dei camminavano, lottavano e amavano tra i mortali. Da quelle narrazioni prettamente orali sono nati i due poemi fondativi della cultura occidentale, strettamente connessi tra di loro ma anche incredibilmente diversi, tanto da rendere impossibile attribuirli entrambi al leggendario poeta cieco Omero, tra i quali spicca quello che io considero il più grande racconto mai partorito dalla fantasia umana: l'Odissea. E chi poteva cimentarsi in una prova ai limiti della fattibilità, alla stregua di quella a cui vengono sottoposti i Proci da Penelope, come quella di adattare nel 2026 una tale pietra miliare per il grande schermo se non Christopher Nolan? Non che non ci siano esempi precedenti di film dedicati al ritorno a casa di Odisseo, comprese due produzioni italiane di più di mezzo secolo fa che ancora oggi stupiscono per qualità immaginifica, ma in un momento di grave crisi della sala, di povertà di offerta per quanto concerne mito e filone peplum e persino revisionismo nei confronti dei grandi classici soltanto un temerario come il cineasta britannico avrebbe potuto lanciarsi nell'avventura di questo adattamento, scegliendo peraltro di renderlo la prima opera di finzione girata interamente in IMAX con pellicola da 70 mm, con un dispiego di star attoriali e tecniche raramente visti in passato. Nel momento in cui scrivo, dopo mesi di sterili polemiche social per le presunte licenze poetiche prese dall'autore per quanto concerne attrici, lingua e chi più ne ha, più ne metta, Odissea sta letteralmente conquistando spettatori e critici, candidandosi prepotentemente come uno dei picchi qualitativi del 2026 e non solo. 

Riassumere, seppur brevemente, la trama del film mi sembra francamente offensivo, considerando anche il mio lavoro di docente di lettere che, ogni singolo anno, affronta l'argomento sia nelle scuole secondarie di primo, sia di secondo grado, per cui mi limito a segnalare come vi siano inevitabili tagli rispetto al poema originale e alcune modifiche rispetto a sezioni di rilievo, tutte però coerenti con lo spirito del testo omerico e con la poetica nolaniana.

Se l'Odissea cartacea, come ogni poema epico che si rispetti, inizia con l'invocazione alla musa da parte del poeta, affinché gli fornisca le parole adatte a raccontare le grandi gesta dell'eroe dal multiforme ingegno, la sua controparte filmica trova nell'aedo dal volto di Travis Scott l'ideale scintilla che dà avvio al motore narrativo. Una traduzione attraverso uno sguardo contemporaneo di una antichissima tradizione che anticipa due caratteristiche essenziali del film: l'interpretazione contemporanea del mito e la volontà di riflettere su cosa significhi raccontare una storia. La mitologia, per sua stessa natura, comporta una costante rilettura, poiché essendo un racconto primordiale, che si diffonde di bocca in bocca, attraverso l'ascolto e la memoria, trova la sua forza nelle continue modificazioni che ogni suo cantore apporta, rendendo di fatto quella storia sempre nuova seppur in larga parte conosciuta, come un vecchio amico che rivedi dopo tanti anni e disavventure.

Nolan, che ha già lavorato con la versione più moderna del mito, ossia i supereroi, applica questo principio non solo al suo approccio al materiale originale, ritoccando ciò che era su carta per adattarlo alla sua idea di cinema e al mondo in cui vive, come un sarto che cuce al millimetro un abito per il corpo del cliente, ma mostra addirittura all'interno della diegesi stessa come la realtà venga stravolta ogni singola volta in cui qualcuno tenta di raccontarla. Telemaco (Tom Holland), che alla partenza del padre (Matt Damon) era ancora in fasce, conosce Odisseo solamente attraverso i racconti della madre (Anne Hathaway), di chi lo ha conosciuto o di chi tramanda il ricordo della guerra di Troia, come purtroppo accade a molti orfani di genitori deceduti fin troppo presto, ma con un'ulteriore moltiplicazione dei piani di realtà dovuti alla fama del personaggio, che racchiude al suo interno ben più di una sola identità (l'uomo, il marito di Penelope, il re di Itaca, il grande guerriero ecc.). Quella pletora di maschere pirandelliane che il cineasta inglese ha più volte esplorato in carriera e che finisce per pesare come un macigno sulle spalle di un inesperto ragazzo che vorrebbe salvare la madre e il regno da una mandria di avvoltoi, capitanati da un Antinoo (Robert Pattinson) ancor più languido e diabolicamente scaltro che nel poema. Un altro esempio di mistificatore della verità, che sparge le sue piuttosto credibili menzogne come un politico consumato, un demagogo in grado di portare dalla sua parte anche persone molto vicine all'ex sovrano di Itaca, ma capace anche di calpestare cadaveri a lui molto familiari pur di ascendere la piramide sociale. 

Antinoo è soltanto uno dei numerosi falsari del reale, poiché la pellicola stessa, pur riprendendo la struttura cronologicamente frammentaria originaria, segue un percorso basato, in maniera non dissimile da Memento (Christopher Nolan, 2000), sulle bugie che vengono a più riprese raccontate sulle gesta di Ulisse, in taluni casi persino da quest'ultimo, come quando annega la memoria in un limbo lungo ben sette anni mangiando il loto che gli procura Calipso (Charlize Theron), che come la Mal (Marion Cotillard) di Inception (Christopher Nolan, 2010) vorrebbe trattenere l'uomo che ama tra le sue braccia, anche a costo di ingannare lui e sé stessa. Perché tutti sembrano voler o addirittura essere costretti a mentire su quello che l'eroe ha fatto e visto a Troia? La risposta, connaturata nell'essenza stessa dell'atto narrativo, sia esso in forma orale, scritta o multimediale come avviene con il cinema, viene fornita dal lungometraggio a piccoli passi, briciola dopo briciola, come quelle di pane lasciate da Hansel e Gretel in un altro grande esempio di racconto ancestrale, per poter immergere lo spettatore nella condizione emotiva ed etica in cui versa l'eroe acheo, insieme a tutti coloro che hanno combattuto sulle spiagge di Ilio o che lo hanno fatto su qualsiasi altra spiaggia, reale o metaforica. L'uomo dal multiforme ingegno ha difatti assunto un ruolo centrale nella vittoria in una battaglia lunga dieci anni non con il valore militare, non con uno di quei tanti duelli a singolar tenzone che caratterizzano l'Iliade e i principi morali che persino la guerra deve mantenere, bensì con l'inganno, il racconto, la falsificazione della verità. Ecco che il cavallo, simbolo dell'astuzia di Ulisse, quasi sempre inquadrato arenato tra la sabbia, impregnato di sudore, urina ed escrementi dei guerrieri pronti a uscirne una volta depositato tra le mura troiane, assume la valenza simbolica del senso di colpa, del peccato originale che non può essere lavato, dell'invenzione che può mettere fine all'umanità.

Il personaggio interpretato da Matt Damon non è soltanto il figlio di Laerte, è al contempo Leonard Shelby (Guy Pierce) che continua a inseguire il fantomatico assassino di sua moglie e la memoria perduta pur di non ammettere ciò che ha fatto; Bruce Wayne che combatte il crimine da solo per espiare il suo ruolo nella morte dei genitori; Will Dormer di Insomnia (Christopher Nolan, 2002) i cui peccati non gli permettono più di dormire e così via fino a Oppenheimer (Cillian Murphy) dell'omonimo biopic (2023), colui che ha messo la sua genialità al servizio di un'energia usata subito per scopi militari che potrebbero scatenare l'ultima delle guerre. Ognuno di essi ha affrontato la propria personale odissea, talvolta fisica, come nel caso di Cooper (Matthew McConaughey) in Interstellar (Christopher Nolan, 2014), spesso totalmente interiore, in un crescendo di sovrapposizione tra vicende private e avvenimenti collettivi dove la personale lotta con sé stesso del protagonista finisce per avere conseguenze sempre più devastanti per la comunità, fino appunto alla bomba atomica di Oppenheimer. Attraverso un crescendo, che trova una sua prima, fondamentale svolta nel corso della sequenza dell'incontro con le sirene, Odisseo svela sempre più esplicitamente di non avere né la forza, né il coraggio di tornare alla tanto agognata casa, perché quello è il luogo degli affetti, dell'impegno civile, della serenità e di tutto ciò che c'è di più sacro. Il luogo che però ha disonorato quando, tramite la perfida arma della falsificazione del reale e dunque del racconto, ha introdotto all'interno di un'altra casa un manipolo di uomini assetati di sangue, vendetta e gratificazione personale, violando, in primis fisicamente ma non solo, dei civili la cui unica colpa era quella di non voler assecondare le mire egoistiche di Agamennone (Benny Safdie). Lo stesso re dei re che Nolan tratteggia come l'incarnazione più pura del Male, un figura totalmente bardata di nero, dal passo lento ma inesorabile come il lato più oscuro della natura umana, che prende il sopravvento ogni qualvolta una contesa anziché essere risolta con il confronto dialettico diventa causa di spargimenti di sangue. Ma anche lo stesso demone che, una volta tornato a casa e tolta la scintillante armatura, rivela tutta la sua fragile umanità venendo ucciso, nel letto matrimoniale, dalla moglie Clitemnestra (Lupita Nyong'o), arrivata a compiere un gesto tale, premeditato per anni, solo a causa della crudeltà del marito che aveva sacrificato la loro unica figlia Ifigenia pur di uscire vincitore dalla guerra di Troia.  L'Odissea di Nolan, a tal proposito, mette in scena la parzialità colpevole della narrazione anche per quanto concerne la donna in una società prettamente patriarcale. Si pensi non soltanto alla tragedia famigliare della regina di Micene, ma anche a quella della gemella Elena (Lupita Nyong'o), costretta a sposare un uomo che non amava e poi trasformata in capro espiatorio per i dieci anni di morti davanti alle mura troiane solo per essersi concessa la possibilità di stare con qualcuno che amasse realmente, fino poi a essere sfregiata orribilmente dal marito Menelao (Jon Bernthal) appena tornato a casa. Penelope, d'altro canto, regge il trono di Itaca per 20 anni, distrutta interiormente dalla mancanza di Ulisse, eppure tutto quello che gli viene continuamente ripetuto è che deve trovare un nuovo sposo per non lasciare la città senza una guida. Circe (Samantha Morton) viene ritratta agli antipodi della femme fatale omeriana: qui è una donna dai terribili poteri che usa però per attribuire agli uomini che la minacciano delle sembianze fedeli alla loro bestiale essenza etica. In un tripudio di orrore sospeso tra i silenzi di quello più "elevated" e le mutazioni fisiche cronenberghiane, il cineasta inglese delinea un personaggio che riassume tutte le violenze che la guerra perpetra nei confronti del mondo femminile, spesso utilizzato come merce di scambio, bottino in seguito a una vittoria o addirittura come valvola di sfogo degli istinti più marci di soldati che di umano hanno solo l'aspetto fisico. Ulisse è fin troppo consapevole di essere protagonista anche e soprattutto di questo volto dell'umanità, per cui il solo pensiero di presentarsi nuovamente dinanzi a Penelope, Telemaco, ma anche il fido Eumeo (John Leguizamo) e l'amato cane Argo sarebbe un insulto verso il lato invece più integro, immacolato del mondo, quello che macchiato per sempre quando, per esempio, non ha fermato il barbaro massacro della giovane sacerdotessa di Atene (Zendaya), il cui volto rivede ogni volta in visioni della dea stessa, frutto molto probabilmente della sua sindrome da stress post-traumatico.

Con quello che a tutti gli effetti è il punto di arrivo della sua intera filmografia, Nolan ritrae un mondo solo all'apparenza arcaico, in cui gli dei risultano del tutto assenti non perché sia impossibile che esistano (in fondo ci sono ciclopi, sirene, ninfe e così via), ma perché sono stati gli uomini stessi a ucciderli nietzschianamente. Eppure l'Odissea si chiude con un barlume di speranza tra le nubi più nere, poiché se è vero che i famigerati Popoli del mare altri non sono che la parte più negletta di noi, è anche vero che gli esseri umani possiedono un barlume interiore in grado di risalire la china anche dal baratro più profondo. Perché, citando un altro capolavoro nolaniano, la notte è sempre più buia prima dell'alba.

KING ARTHUR - IL POTERE DELLA SPADA: IL GUAPPO CHE DIVENNE RE

Il ciclo arturiano è un insieme di miti che ha inequivocabilmente forgiato la cultura europea, in modo analogo a quanto fatto dai racconti mitologici della Grecia classica, e dunque non stupisce il numero così elevato di adattamenti cinematografici delle gesta di Artù o dei suoi cavalieri. Tra di essi, non solo per chi scrive, occupa un posto di rilievo non ancora eguagliato quell'Excalibur diretto da John Boorman nel 1981 che a Cannes strabiliò tutti gli spettatori per la raffinatezza della messinscena e il fenomenale utilizzo della colonna musica. Oggi però intendo porre all'attenzione l'ultima incarnazione filmica del ciclo bretone, diretta da un autore che difficilmente si tenderebbe ad accostare a un lavoro dall'ampio respiro epico: mi riferisco a Guy Ritchie e al suo King Arthur - Il potere della spada (King Arthur: Legend of the Sword, 2017). Inizialmente inteso come primo capitolo di una saga il film, purtroppo per il cineasta britannico, delude ampiamente al box office (specie considerato il budget da quasi duecento milioni di dollari) senza neanche convincere la critica, che a essere onesti non ha mai gradito più di tanto i suoi lavori.

La pellicola rilegge il periodo di formazione del giovane Artù (Charlie Hunnam) rendendolo il leader di un gruppo della piccola delinquenza di Londinium (la Londra costruita dai romani), cresciuto da una prostituta dopo che, ancora in tenera età, suo padre, il re Uther Pendragon (Eric Bana), era stato assassinato insieme alla madre dallo zio Vortigern (Jude Law) per usurpare il trono d'Inghilterra. La sua vita cambia completamente quando viene costretto dai soldati del sovrano a tentare di estrarre la spada Excalibur dalla roccia.

La prima, imprescindibile, premessa che deve essere fatta per chiunque volesse approcciarsi a questo film è quella di scordarsi completamente la verosimiglianza della ricostruzione d'epoca o l'epica elegante di Boorman. Questo King Arthur - Il potere della spada è in tutto e per tutto un film di Guy Ritchie, il quale non a caso non solo lo dirige ma lo produce e ne è co-autore della sceneggiatura. La sequenza di apertura, come da manuale del cinema contemporaneo, svolge il ruolo di prologo e biglietto da visita per la pellicola e infatti mostra all'ennesima potenza lo stile del regista inglese. Montaggio rapido con associazioni di immagini quasi sempre più immaginifiche che puramente logiche (nell'accezione più vera del termine, ossia in quanto correlazione di causa ed effetto), inquadrature dal basso verso l'alto che sottolineano la statura prettamente umana dei personaggi e vorticosi movimenti di macchina; tutto il repertorio dell'autore di Snatch (2000) applicati a una scena di combattimento di massa che sicuramente trae ispirazione da Peter Jackson, specie nell'uso sapiente della CGI per aumentare il numero di soldati e per portare su schermo creature fantastiche come degli enormi olifanti. Una volta terminato il racconto della morte di Uther e del rocambolesco salvataggio del piccolo Artù, novello Mosè salvato dalle acque, Ritchie tira fuori dal cilindro un altro dei suoi numeri a effetto: una sequenza/videoclip in cui, all'interno del minutaggio di un singolo brano pop rock, mostra l'infanzia nei sobborghi londinesi del protagonista all'insegna di furtarelli, scommesse, risse e cure per la madre adottiva. Il futuro re diventa così tra le mani del director l'ennesimo guappo britannico che da sempre si trova al centro della sua filmografia, a partire dal Jason Statham lanciato da Lock & Stock - Pazzi scatenati (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998); un delinquentello scaltro, sbruffone ma anche capace di sincero amore per la donna che lo ha cresciuto e lealtà nei confronti degli amici e soci nel malaffare. Persino i maghi in questa visione assolutamente personale del mito diventano reietti perseguitati dal potere centrale, outsider paragonabili agli zingari di Snatch o ai vari gruppi etnici che vivono ai margini della legalità della Londra pulp vista nei precedenti lavori del cineasta. Non mancano certo echi shakespeariani, specie nella vicenda di vendetta familiare che mette l'uno contro l'altro zio contro nipote, così come la caratterizzazione proprio di Vortigern, aiutata dalla performance di Jude Law, contiene una vena tragica nuova rispetto ai tipici villain di Ritchie, più machiavellici che umani, mentre le insurrezioni popolari e le dispute con i Vichinghi richiamano alla mente la contemporanea questione Brexit e in generale il rapporto tra Regno Unito e resto dell'Europa. Insomma tanta carne al fuoco per quello che sarebbe dovuto essere il primo tassello di una saga di circa sei film.

Assolutamente made in Ritchie, come già accennato a proposito dell'incipit, è la messinscena e in particolare il montaggio, il vero fiore all'occhiello del regista. Come nel suo tipico stile gli stacchi non si limitano a mettere in successione ciò che accade prima a ciò che segue temporalmente, anzi spesso gli accostamenti tra un'inquadratura e l'altra trovano una ragion d'essere in una folgorazione visuale, in una reificazione grafica delle parole di un personaggio o addirittura in una paradossale connivenza tra presente e futuro, presente e passato, racconto e realtà, fino a confondere completamente i piani del reale e dell'immaginario. Per i fan dell'autore britannico si tratta di una conferma di uno dei suoi stilemi più tipici anche all'interno di una produzione da centinaia di milioni di dollari ma è necessario sottolineare come questi espedienti formali, di matrice avanguardistica ed ejzenstejniana, siano una bella boccata di aria fresca all'interno del panorama dei blockbuster attuali, partoriti da una mente coraggiosa che non teme la sfida ai codici, ormai fin troppo consolidati, del cinema ad alto budget hollywoodiano importati dai cinecomic Marvel. Una certa influenza proprio dal filone supereroistico in realtà si può notare, in special misura nei combattimenti in cui Artù impugna Excalibur, ma più che derivante dal canone MCU mi sembra che la fonte d'ispirazione in questi frangenti sia Zack Snyder, del quale Ritchie recupera le vorticose accelerazioni e i ralenti improvvisi di 300 (2007) e Watchmen (2009), come ben si evince dal piano sequenza in slow motion nel quale il protagonista semina il panico tra le fila nemiche al castello di Camelot.

Probabilmente King Arthur - Il potere della spada non avrà mai quei sequel in cui avremmo finalmente potuto vedere come l'autore di Operazione U.N.C.L.E. (The Man from U.N.C.L.E., 2015) avrebbe reimmaginato personaggi fondamentali del ciclo arturiano quali Merlino o Lancillotto ma resta comunque il piacere di avere tra le mani finalmente un blockbuster coraggioso, strafottente e anche un po' tamarro in mezzo a una dose non indifferente di omologazione all'interno del panorama attuale. Un vero e proprio caso di affinità elettive tra film e protagonista.

EXCALIBUR: MITOLOGIA DIPINTA SUL GRANDE SCHERMO

Per quei, purtroppo, non tantissimi all'esterno della cerchia degli addetti al settore che ancora ricordano un certo John Boorman tale regista è sinonimo di Un tranquillo weekend di paura (Deliverance), pellicola del 1972 capace di vincere ben tre Academy Awards nonostante la crudezza sia delle immagini che delle tematiche trattate. Nell'arco di meno di dieci anni da quel trionfo assoluto il cineasta inglese dirige solamente altri tre film, l'ultimo dei quali ho scelto di approfondire oggi: Excalibur. Presentato nel 1981 al Festival di Cannes il lungometraggio conquista i favori della critica quasi esclusivamente dal punto di vista della messinscena, guadagnandosi persino un premio speciale alla rassegna transalpina, ma al box office si rivela uno dei maggiori incassi dell'anno. Incredibile come oggi sia così fuori dai radar per la stragrande maggioranza dei "cinefili" cresciuti a pane e Tarantino.

Come intuibile dal titolo l'opera in questione rappresenta una libera trasposizione, co-scritta dallo stesso Boorman, di La morte di Artù, realizzato da Sir Thomas Malory nel XV secolo raccogliendo l'enorme mole di leggende circolate per via orale sul sovrano capace di riunificare la Gran Bretagna amministrandola insieme ai propri fidi cavalieri. Il film ripercorre l'intero percorso di vita di Artù (Nigel Terry), dal suo concepimento propiziato dalla magia di Merlino (Nicol Williamson) passando per l'estrazione dalla roccia della mitica Excalibur, la nascita della tavola rotonda, il tradimento di Ginevra e Lancillotto (Nicholas Clay), la ricerca del Graal per salvare il regno e infine la battaglia decisiva tra il protagonista e quel figlio da lui generato a causa di un incantesimo della sorellastra Morgana (Helen Mirren).

Andare oltre nel riassumere le vicissitudini narrate nella pellicola mi pare alquanto superfluo, dato che oggi, attraverso un mezzo o un altro, conosce a grandi linee il cuore del Ciclo arturiano, uno dei miti fondativi della cultura occidentali, esattamente come i poemi omerici, e dunque fonte di rielaborazioni continue attraverso le più disparate forme di espressione (basti pensare al classico Disney La spada nella roccia, diretto nel 1963 da Wolfgang Reitherman). Esattamente come fatto qualche anno prima da un altro dei maggiori esponenti della Hollywood Reinassance, George Lucas, Boorman abbandona del tutto con questo lavoro la dimensione sociologica tanto cara al movimento di rivoluzione del cinema statunitense per abbracciare il racconto mitico e dunque le origini stesse, le radici dell'atto del narrare. Il regista britannico non tenta neanche di conferire alle vicende arturiane uno sviluppo consono all'idea di matrice romanzesca del racconto, non espande la psicologia dei personaggi fino a renderli capaci di modificarsi nel corso della fabula poiché un'impostazione mitologica prevede caratteri esemplari, facilmente riconoscibili e dunque specificati attraverso poche e inequivocabili caratteristiche. Per questo Lancillotto rappresenta l'uomo a tutto tondo, capace di grandi meraviglie ma anche di cadere in disgrazia a causa delle passioni, Morgana la decadenza di coloro che si macchiano di hybris tentando di trascendere la condizione umana tramite la conoscenza priva di morale, Parsifal il perfetto eroe cristiano, semplice nei modi ma dotato di spirito di sacrificio infinito e così via. Le critiche ricevute dalla pellicola circa una scarsa attenzione ai personaggi o ai dialoghi risultano alla luce di ciò del tutto infondate, basate su una tipologia di narrazione (quella del romanzo e del cinema classico) che nulla ha in comune con quella del mito e della fiaba, forme di racconto primigenie originate da società dotate di tradizioni prevalentemente orali e dunque bisognose di caratteri facilmente riconoscibili e memorizzabili rispetto a figure complesse.
La totale immersione dell'autore di Zardoz (1973) in un contesto mitico non significa che non vi sia nel film alcun elemento di rilettura del patrimonio rappresentato dall'operato di Malory ma anzi, in quanto artista che si esprime attraverso un'arte prima di tutto visuale come il cinema, Boorman libera da ogni vincolo il proprio estro estetico dando vita a un mondo tanto esotico rispetto al nostro da risultare ben più vicino al sogno che al medioevo nel quale sarebbe vissuto Re Artù. Chiara fonte di ispirazione per la grandiosa messinscena della pellicola è prima di tutto la pittura inglese ottocentesca, dal Romanticismo di Turner fino alla grazia preraffaelita di Dante Gabriel Rossetti (si pensi alla sequenza d'amore tra i boschi che coinvolge Ginevra e Lancillotto), fornendo un ulteriore indizio circa la volontà del regista di affrontare il materiale narrativo di partenza con la fascinazione di chiunque si trovi a viaggiare con la propria immaginazione attraverso luoghi lontani nello spazio e nel tempo ascoltando le straordinarie imprese dei cavalieri di Camelot, esattamente lo stesso approccio che aveva portato i maggiori artisti e intellettuali romantici, inglesi e tedeschi, a innamorarsi della fiaba e di un medioevo più mitico che reale, più arturiano che storicamente accurato.

Se cercate in Excalibur una revisione contemporanea del Ciclo arturiano quasi sicuramente rimarrete delusi, detto francamente, ma se la mitologia e la narrazione mitica, così come la straordinaria capacità del cinema di creare immagini in grado di colpire cuore e cervello senza bisogno della parola, vi affascinano allora ecco cosa può offrirvi questa eccezionale opera fin troppo velocemente accantonata.