PRESENCE: WE LIKE TO WATCH

Tra le figure più singolari che popolano Hollywood da ormai trent'anni, Steven Soderbergh fa della propria vita un'opera d'arte sul tema del doppio: alterna blockbuster o produzioni ad alto budget e fieramente di genere, spettacolari e ricche di star riconosciute in tutto il mondo, a pellicole fuori dagli schemi convenzionali, in cui sperimenta con le infinite possibilità offerte dal mezzo cinematografico, in special misura dall'avvento del digitale. Come ogni racconto sul doppio ci rivela, però, ognuna delle due anime costituisce parte integrante di un singolo individuo, per cui anche questa apparente dualità nasconde in realtà un'unica, forte idea di cosa sia la settima arte, nella quale convivono in perfetta simbiosi narrazione e stile, emozione e riflessione intellettuale. Perfetto esempio di questa visione è Presence, diretto dall'autore statunitense nel 2024 a partire da una sceneggiatura dell'altrettanto esperto David Koepp. Con un budget molto ristretto per gli standard americani (circa 2 milioni di dollari) e una sola star a dominare il cast, Lucy Liu, il film viene accolto da recensioni in gran parte positive e discrete cifre al box office per una produzione di questo tipo, sebbene gli aggregatori online relativi alle opinioni dell'utenza comune mostrino reazioni ben più tiepide.

La pellicola, composta da una serie di piani sequenza interrotti da alcune dissolvenze al nero, segue l'arrivo in una nuova casa della famiglia composta dai coniugi Rebekah (Lucy Liu) e Chris Payne (Chris Sullivan) e dai due figli Chloe (Callina Liang) e Tyler (Eddy Maday). Mentre i protagonisti si trovano in una crisi dei loro rapporti che sembra pronta a esplodere da un momento all'altro, Chloe, che soffre a causa della perdita di due sue amiche per una presunta overdose, diventa spettatrice in camera sua di eventi soprannaturali, che si propagano poi in tutta la casa, fino a coinvolgere tutti gli abitanti.

A cominciare dal primo dei numerosi piani sequenza che lo costituiscono, Presence rivela la sua natura di ghost story atipica, che solo in superficie rispetta i canoni di uno dei racconti che accompagna la settima arte fin dai suoi albori. La scelta di limitare fortemente l'uso del montaggio, evidenziato peraltro con un segno di interpunzione forte come la dissolvenza al nero, insieme alla natura ambigua dello sguardo della macchina da presa, che inizialmente sembra palesemente soggettivo per poi porsi in alcuni casi alla stregua di una oggettiva da cinema classico, riporta proprio alle origini del medium, quando la sua grammatica non era ancora ben definita, così come il suo status narratologico, e dunque ogni singolo artista utilizzava le immagini in movimento secondo la propria sensibilità di pioniere. Recuperando dunque il forte carattere sperimentale del cinema delle origini, o delle attrazioni come direbbe Sandro Bernardi, Soderbergh crea un horror che pesca a piene mani dalla fantasmagoria e da tutto quell'immaginario di spiritismo (citato anche esplicitamente attraverso una sensitiva nella trama) e strumenti illusori precinematografici di cui il cinematografo rappresenta il culmine tecnologico e spettacolare, motivo per cui molti dei primi film di cui abbiamo notizia (si pensi a Méliès) giocano proprio sulle capacità di affabulazione affine alla prestidigitazione della cinepresa.

All'interno della suddetta fascinazione per il mondo del cinema delle origini, l'autore di Sesso, bugie e videotape (Sex, Lies and Videotape, Steven Soderbergh, 1989) esalta il carattere scopico di questo mezzo espressivo, facendo dello spettro che segue costantemente le vicende della famiglia Payne un avatar non solo del regista stesso, che in questo caso assume anche le vesti di direttore della fotografia, ma, soprattutto, del pubblico, che proprio in quanto tale si rende protagonista di un atto di scopofilia, di piacere provocato dalla possibilità di spiare quanto accade a un gruppo di personaggi dall'altra parte dello schermo, esattamente come un voyeur che spia il proprio vicinato con un cannocchiale, ricordando la lezione hitchcockiana o depalmiana. Ma come si concilia tutto ciò con il racconto della crisi famigliare e del lutto che ha colpito Chloe? Proprio l'identificazione tra spettro, macchina da presa e spettatore permette a quest'ultimo di entrare attivamente tra le maglie delle dolorose disavventure cui vanno incontro i personaggi, dando forma sensibile al desiderio di aiutare chi vive la diegesi che è proprio del rapporto empatico tra i due estremi dello schermo, abbandonando la caratura prettamente teoretica e ideale di tutte le riflessioni ormai centenarie sul tema della spettatorialità.

"I like to watch" affermava a più riprese Jake Scully in Omicidio a luci rosse (Body Double, Brian De Palma, 1984), riassumendo in quattro brevi parole il cuore dell'esperienza cinematografica, che Presence sceglie di formalizzare attraverso una ghost story in cui il pubblico interagisce direttamente nella lotta con i propri demoni di quattro personaggi comuni, in cui non casualmente il vero mostro non è il fantasma, bensì un ragazzo benestante dal viso acqua e sapone.

TRAP: SHYAMALAN CI RICORDA L'IMPORTANZA DELLA FORMA

Negli ultimi anni si è diffuso tra gli appassionati di cinema un certo malcontento nei confronti dell'offerta proveniente dagli Stati Uniti, accusata di adagiarsi su una mediocritas tutt'altro che aurea e una mancanza di idee che si manifesta in una lunga serie di remake, reboot, sequel, requel ecc. Quanto è singolare che in questo panorama tra i registi che più dividono vi sia M. Night Shyamalan, che nonostante una carriera ormai quasi trentennale ha sfornato solamente due sequel e porta avanti una visione filmica estremamente personale e riconoscibile. Il 2024 vede il suo ritorno alla regia con Trap, che potendo contare su un budget di medio livello può dirsi un successo commerciale ma spacca nettamente i pareri, sia degli spettatori comuni, sia della critica.

Il film vede Cooper (Josh Hartnett), pompiere e padre come tanti altri, accompagnare la figlia Riley (Ariel Donoghue) all'attesissimo concerto di Lady Raven (Saleka Shyamalan). Quello che scopre dopo una manciata di canzoni è che l'evento nasconde una trappola ordita dall'FBI per catturare il macellaio, un serial killer colpevole di più di dieci omicidi e che si cela proprio dietro il volto del protagonista.

Trap fin dal titolo mette in chiaro la connivenza tra due generi raramente accostati: il thriller di matrice hitchcockiana e il musical, in cui il commento sonoro assume la stessa importanza narrativa di quello che nel lessico operistico si definisce recitativo. Per questo motivo Shyamalan, che fin dai tempi de Il sesto senso (The Sixth Sense, 1999) aveva abbracciato la riflessione sulle possibilità dello sguardo attraverso l'uso della macchina da presa, pone una doppia sfida al pubblico, ovvero in prima istanza quella di identificarsi in piena consapevolezza con un assassino, successivamente con le figure femminili che tentano di fermarlo, tra cui una popstar. In passato già era accaduto che dei registi sfruttassero la grammatica filmica, come l'insistenza sui primi piani ad esempio, per connettere emotivamente lo spettatore con un personaggio razionalmente e moralmente ripugnante (si pensi ad Hannibal Lecter sia sul grande che sul piccolo schermo) ma l'autore di origini indiane mette alla prova l'efficacia di tali strumenti e la capacità di chi osserva di scindere tra ragione e sentimento, cervello e stomaco, esattamente come Cooper, che in una sequenza a casa sua afferma apertamente di vivere un volontario sdoppiamento tra la vita domestica e pubblica e quella del macellaio, grazie a cui riesce a mantenere un irreale equilibrio tra istinti omicidi e rispettabilità, oltre a un profondo amore verso i figli espresso fino all'ultimo. Per chi si trova dall'altra parte della quarta parete aderire al punto di vista dell'uomo significa anche sperimentare questa dialettica interiore tipica degli assassini sociopatici, una deriva estrema di un fenomeno di dissipazione dell'empatia da cui è affetta l'intera nostra contemporaneità, come diventa evidente a più riprese nella pellicola: dai commenti totalmente fuori luogo dei fan alla live sui social in cui Lady Raven chiede aiuto perché qualcuno liberi il ragazzo imprigionato da Cooper fino all'ossessione dell'addetto al merchandising per il serial killer e le sue imprese, visto alla stregua di un eroe.

La stesso distanziamento empatico vissuto tra le diverse generazioni che assistono al concerto. Un evento che, oltre a citare altri maestri della suspense ripresa in diretta come il già citato Hitchcock ma anche Brian De Palma, viene girato con il linguaggio proprio della musica dal vivo e così evidenzia la totale mancanza di sintonia e, conseguentemente, la divergenza di sguardo tra le adolescenti che vivono con sincera partecipazione il live e i genitori che le accompagnano, chiaramente distaccati emotivamente e intellettualmente da ciò che li circonda. L'insistenza della cinepresa su una moltitudine di schermi però ricontestualizza l'amato split-screen dell'autore di Omicidio in diretta (Snake Eyes, Brian De Palma, 1998) per denunciare la distanza che si crea anche tra le fan e il loro idolo, di cui non riescono realmente a percepire la dimensione umana e pertanto istintivamente posizionano costantemente un filtro tra di essi, lo stesso peraltro a cui spesso ricorrono per dare un senso maggiormente comprensibile a un reale la cui percezione viene sempre più ovattata da chi vorrebbe proteggerli nei riguardi del male che il mondo nasconde. Esattamente ciò che fa Cooper per Riley, con la sola differenza che in questo caso è il mostro dentro di sé la minaccia.

Tutto questo e molto altro in Trap non si evince attraverso interminabili conversazioni o monologhi stantii, bensì grazie a ogni singolo movimento di macchina, stacco di montaggio, sovrapposizione visivo-sonoro che Shyamalan mette in scena, ricordandoci che il cinema, come tutte le arti, è soprattutto una questione di forma espressiva e di abilità nel manipolare l'occhio del fruitore. Se non riusciamo ad apprezzare un affabulatore in grado di riportarci al senso più profondo e primigenio della rappresentazione di sé forse dovremmo interrogarci almeno quanto Cooper.

SILENT NIGHT: JOHN WOO SI RIMETTE IN GIOCO NEGLI USA

Dopo i risultati tutt'altro che apprezzabili ottenuti da Paycheck (2003) e l'esito opposto di produzioni asiatiche come La battaglia dei tre regni (Red Cliff, 2008), sembrava impossibile che John Woo tornasse a lavorare negli Stati Uniti, eppure il 2023 si è concluso con questo insperato miracolo. Le festività natalizie da poco concluse hanno visto la distribuzione di Silent Night, un action a basso costo diretto proprio dalla leggenda di Hong Kong a distanza di venti anni dalla sopracitata pellicola con Ben Affleck. Non potendo contare su una campagna di marketing massiccia come quella di un blockbuster o su un divo in grado di catturare l'interesse del pubblico generalista, il film ha ottenuto incassi modesti, seppur sicuramente tali da portare dei profitti alla casa di produzione, mentre la critica concorda in gran parte nel definirlo un episodio minore all'interno della filmografia di Woo.

Protagonista del lungometraggio è Brian (Joel Kinnaman), elettricista la cui vita viene distrutta quando nel corso di uno scontro a fuoco tra gang criminali un proiettile vagante colpisce a morte il figlio. Nel tentativo di inseguire gli assassini l'uomo viene colpito alla gola, perdendo per sempre la capacità di parlare. Nonostante le cure amorevoli di sua moglie Saya (Catalina Sandino Moreno), Brian non riesce a superare il lutto e dopo un periodo passato chiuso in se stesso trova un unico scopo per il quale continuare a vivere: la vendetta.

A circa 77 anni, con una carriera lunghissima alle spalle e alcuni stilemi ben definiti nell'immaginario collettivo, già solamente l'idea di vedere Woo cimentarsi nuovamente con gli States e addirittura in un contesto indipendente è sintomo di una vitalità artistica da giovane promessa, ma addirittura rinnovare il proprio registro espressivo da parte del cineasta asiatico costituisce una sorpresa persino per il suo estimatore più ottimista. Silent Night, infatti, dimostra fin da subito, complice sicuramente anche il budget piuttosto contenuto, un modus operandi dedito alla sottrazione ben distante dal gusto barocco, sia nell'azione che nella resa delle emozioni, a cui avevano abituato opere come A Better Tomorrow (1986) e sequel (A Better Tomorrow II, 1987). Non solo, grazie anche all'espediente della condizione fisica del protagonista, i dialoghi vengono quasi completamente eliminati ma anche tutti i topoi del cinema del regista vengono ridotti all'osso: i machiavellici e infidi villain diventano ombre di un mondo sempre più disumanizzato rispetto ai valori cavallereschi degli eroi dal volto di Chow Yun-Fat o Tony Leung, la bromance tra Brian e il detective interpretato da Kid Cudi viene solamente accennata e vive di soli sguardi complici. Persino l'heroic bloodshed, punto focale di tutta la poetica di Woo, dove i proiettili danzano in una frenesia spesso cristallizzata dal ricorso al ralenti per permettere all'eroe di riaffermare la preminenza dell'amore e dell'onore sul cinismo egoistico dei villain, trova la sua compiutezza in poche ed essenziali sequenze, dove la magniloquenza visiva cede il passo a uno stile più contemporaneo, con abbondanti long take e mdp a mano, incollata sul corpo di Kinnaman, quasi come se fosse questi a prendere il posto dell'effluvio di pallottole.

L'attore svedese interpreta con grande efficacia la completa discesa negli inferi di un uomo qualunque, cambiando gender a quella figura dell'angelo sterminatore muto che nella tradizione del rape and revenge è solitamente resa al femminile, come in L'angelo della vendetta di Abel Ferrara (Ms. 45, 1981), dando vita a una sorta di sintesi con un altro genitore afflitto dall'indicibile dolore della perdita di un figlio quale Sean Archer di Face/Off (John Woo, 1997). Stavolta però, a differenza di quanto accadeva al personaggio che indossava i volti sia di John Travolta che di Nicolas Cage, non vi è nessuna possibilità di redenzione o ritorno a una vita normale dopo aver aperto il proprio cuore alla vendetta. Brian allontana persino la sua amata Saya, forse nel tentativo di tenerla lontana dalla violenza come accadeva in The Killer (John Woo, 1989), altro film in cui la mancanza di uno dei cinque sensi giocava un ruolo determinante, ma probabilmente anche per la consapevolezza da parte del protagonista di non poter riuscire nella propria impresa mantenendo le ultime residue tracce della sua esistenza da comune padre di famiglia. In tal senso il crepuscolare epilogo, che cita esplicitamente Carlito's Way (Brian de Palma, 1993), appare l'unico possibile e di notevole impatto emozionale, stavolta in tutto e per tutto da Woo, per il quale quasi mai gli eroi ricevono il meritato premio in questa vita.

Hanno ragione dunque, soprattutto oltreoceano, a definire Silent Night un capitolo minore della grande storia cinematografica dell'autore di Bullet in the Head (1990)? Forse lo è, nel confronto con i capolavori del passato e per alcuni difetti, come la sequenza d'apertura poco credibile e fin troppo debitrice di un certo cinema action attuale, ma una pellicola di questo genere capace al contempo di divertire, commuovere e far riflettere sulle infinite armi a disposizione del dispositivo cinema poteva girarla solamente un maestro come Woo e in un panorama così povero di idee e ricercatezza è un diamante (grezzo) di cui avevamo davvero bisogno.

MISSION: IMPOSSIBLE 2: WOO TRA BLOCKBUSTER D'AUTORE E MITOPOIESI CLASSICA

Nel corso dell'articolo dedicato a Mission: Impossible - Fallout (Christoper McQuarrie, 2019) avevo sottolineato come il regista avesse impresso una svolta fortemente serializzata al franchise, legando in maniera inscindibile narrazione e stile dei capitoli da lui firmati in maniera non dissimile da quanto accade con il Marvel Cinematic Universe. Una vera rivoluzione se si torna alle origini della saga, in particolare ai primi tre capitoli, tutti diretti da artisti diversi come veri e propri standalone sequel a là 007 senza rinunciare minimamente alla propria individualità. Tra questi spicca il primo sequel, Mission: Impossible 2, diretto nel 2000 da John Woo, reduce dal suo primo successo negli States con il capolavoro Face/Off (1997). Un incredibile successo commerciale, tanto da divenire il miglior incasso dell'anno al box office mondiale, ma con una folta schiera di detrattori, specie tra i recensori dell'epoca.

Come accennato nel finale del predecessore (Mission: Impossible, Brian De Palma, 1996) Ethan Hunt (Tom Cruise) torna a lavorare per l'IMF, questa volta con il compito di recuperare una pericolosissima arma biologica nota come Chimera, rubata dal suo ex collega Sean Ambrose (Dougray Scott) nel corso di un dirottamento aereo. L'unico modo per poter avvicinare l'uomo è quello di sfruttare il suo punto debole, l'amore per la ladra professionista Nyah (Thandiwe Newton). Durante il reclutamento però quest'ultima e il protagonista finiscono per innamorarsi, aumentando a dismisura il coinvolgimento emotivo della missione.

Come accennato in precedenza Mission: Impossible 2 si limita a riproporre solamente alcuni dei cardini narrativi del primo capitolo, con un unico personaggio a tornare in azione oltre all'eroe (Luther, interpretato ancora una volta da Ving Rhames), proprio alla stregua di quanto occorso per decenni con le imprese di James Bond. La discontinuità è dunque la parola chiave per questo sequel, dove la riconoscibilissima mano di De Palma viene sostituita dall'altrettanto unica firma di John Woo, alla quale si adatta perfettamente la sceneggiatura del veterano Robert Towne. L'evidente tributo nei confronti di Notorious (Alfred Hitchcock, 1946) oltre a confermare l'amore del cineasta asiatico verso il maestro del brivido già esplorato in Once a Thief (John Woo, 1991) rivela quanto al centro del racconto vi sia soprattutto la love story tra i due protagonisti, nel pieno rispetto della propensione del regista a nascondere tra le maglie di tutti i suoi action più celebri una vena melò fondamentale per comprendere la sua visione della settima arte. Paradigmatico in tal senso non è soltanto la lunga sequenza di corteggiamento automobilistica tra i due amanti, in cui la instancabile cinepresa dell'autore di Hard Boiled (John Woo, 1992) trasforma un pirotecnico inseguimento ad altissima velocità in una danza paragonabile a un tango, ma soprattutto la puntualità nel far sì che ogni singolo momento di reale suspense sia legata alla compromissione tra dovere e interessi personali, ragione e sentimento, come nella magistrale scena all'ippodromo e il suo efficace ricorso sistematico al montaggio alternato. Sebbene al triangolo amoroso manchi la beffarda introspezione riservata al villain vista nel classico hitchcockiano, Woo riesce a limare la manichea contrapposizione tra il buono Ethan e il perfido Sean mettendo in risalto tutto ciò che invece li accomuna. Le straordinarie capacità dei due, l'appartenenza per molti anni alla medesima agenzia governativa e, soprattutto, i continui scambi d'identità resi possibili dalle maschere già utilizzate da De Palma riportano alla mente il tema del doppio e del conflitto interiore stevensoniano di Face/Off, sfumando così confini altrimenti piuttosto netti in sede di sceneggiatura.

Come mai resta comunque, al netto della dialettica Hunt/Ambrose, una contrapposizione così decisa tra bene e male? La ragione risiede nel comune amore di screenwriter e director per la mitopoiesi classica e dunque per il fortissimo senso morale che permea il lungometraggio. La scelta di mettere al centro dell'intrigo internazionale virus e relativo antidoto dai nomi riecheggianti la mitologia greca non resta al livello di semplice strizzatina d'occhio, bensì evidenzia da subito come la narratologia più pura e arcaica sia il modello perseguito. A seguito di tale dichiarazione d'intenti Tom Cruise, simbolo a sua volta dell'eroismo contemporaneo rappresentato dal divismo hollywoodiano, assume i panni del semidio Bellerofonte, mentre la sua nemesi quelli del mostro Chimera, destinati, come puntualmente accade nel finale, a uno scontro in singolar tenzone, in pieno stile omerico, per decidere chi avrà la meglio tra la luce e le tenebre, tra giustizia e vigliacco egoismo. Ethan, plasmato dall'occhio di Woo, incorpora una caratterizzazione non così distante dai precedenti protagonisti della filmografia del creatore dell'heroic bloodshed: per la prima volta lo si vede ricorrere senza troppi problemi alle armi da fuoco e, soprattutto nel corso dello shootout a Sydney, imbraccia la coppia di pistole rese iconiche da Chow Yun-fat, affronta in pieno volto lo schieramento nemico come un fiero guerriero da wuxia dando il via a una danza ritmata da una tempesta di pallottole al ralenti.

Accusato al momento della distribuzione di puro calligrafismo a discapito di qualsivoglia sostanza, Mission: Impossible 2 rappresenta a mio avviso un capitolo essenziale nell'opera di uno dei più grandi autori del genere, in cui peraltro per la prima volta dona anche a un personaggio femminile la stessa gravitas eroica solitamente riservata in passato agli uomini, confermando ulteriormente l'ispirazione ai modelli greci. Se a questo si aggiunge la pressoché totale o quasi scomparsa dal panorama attuale di film ad alto budget girati con una tale personalità non vi resta che riscoprire questa perla inaugurale del terzo millennio.

IL FANTASMA DEL PALCOSCENICO: ISTITUZIONALIZZAZIONE E MORTE DI UN SOGNO D'AMORE

 Quando si parla di New Hollywood o dei fenomenali anni Settanta per il cinema americano uno dei primi nomi a cui si pensa è senza dubbio quello di Brian De Palma. Dopo i primi lungometraggi di matrice godardiana il cineasta di Newark raggiunge la fama mondiale proprio in questo decennio, in special misura tramite pellicole sospese tra il thriller e l'horror come Le due sorelle (Sisters, 1973) e Carrie - Lo sguardo di Satana (Carrie, 1976). In mezzo a questi successi, che lo trasporteranno nel centro della rinascente Hollywood, il regista americano filma anche una delle sue opere più singolari e incomprese dai contemporanei: Il fantasma del palcoscenico (Phantom of the Paradise, 1974). Pur potendo contare su un budget notevole, messogli a disposizione da una major come 20th Century Fox, e fattori di richiamo come la presenza, nella doppia veste di attore-compositore di Paul Williams, il film si rivela un fiasco al botteghino, deriso anche da buona parte della critica. Il mix di generi ideato da De Palma finisce nell'occhio del ciclone dei giudizi, inaugurando l'altalenante rapporto tra i lavori scritti e diretti dal regista e il pubblico.

Il lungometraggio, chiaramente ispirato a classici letterari e teatrali (nonché alle rispettive trasposizioni cinematografiche) quali Il ritratto di Dorian Gray o Il fantasma dell'opera, segue la parabola discendente del geniale cantautore Winslow Leach (Willian Finley), autore di una magnifica opera pop ispirata al Faust goethiano che viene derubata dal potente produttore Swan (Paul Williams) con l'inganno. Nonostante i tentativi del protagonista di contattare quest'ultimo, l'impresario non solo rifiuta ogni contratto con l'autore delle musiche, bensì se ne libera facendolo condannare per possesso di stupefacenti. In carcere Winslow viene sottoposto a un programma odontoiatrico finanziato dallo stesso Swan che lo priva dei denti, sostituiti da una protesi metallica, mentre la sua opera viene completamente trasformata per inaugurare il Paradiso, locale del perfido produttore. Superando la debolezza finora messa in mostra, lo sfortunato musicista riesce a evadere dal penitenziario e a distruggere i nastri con le registrazioni dei suoi pezzi, eseguiti da una band surf rock di basso livello al posto di Phoenix (Jessica Harper), ragazza conosciuta da Winslow durante le audizioni per lo spettacolo che aveva dimostrato grande talento canoro, tanto da conquistare il cuore del giovane. Durante l'evasione il protagonista rimane gravemente sfigurato e dato per morto dalla polizia ma, nel corso delle prove per Faust, si presenta al Paradiso, dove, con un eccentrico costume, fa esplodere una bomba. L'evento convince Swan a incontrare il compositore per dare vita a un sodalizio artistico, ufficializzato da un sinistro contratto firmato con il sangue dai due. 

Fin dal prologo, con la voce fuori campo di Rod Serling e la successiva esibizione Juicy Fruits, Il fantasma del palcoscenico mette subito in chiaro la propria multiforme natura, sempre in bilico tra diversi generi ma perlopiù divisa tra il musical e l'orrore, con una certa dose di humour nero. Scavalcando costantemente i confini tra un genere e l'altro, De Palma realizza una pellicola in cui anche le barriere tra fiction e reale si assottigliano: un meccanismo a scatole cinesi in cui l'operetta composta dal protagonista non solo cita uno dei più celebri lavori teatrali di sempre (sia nella versione di Marlowe che in quella di Goethe), ma finisce per rappresentare in maniera estremamente fedele il triangolo di Eros e Thanatos che si instaura con Phoenix e Swan, con tanto di patti demoniaci firmati con il proprio plasma. Un sottile intreccio che sembra anticipare tutti gli stilemi della narrativa per immagini postmoderna, con la sua tipica tendenza a utilizzare la citazione come strumento ludico, la confusione tra i generi classici e la natura evidentemente metatestuale del racconto.

All'interno di questo lungometraggio intriso di postmodernità ante-litteram, il regista di Vestito per uccidere (Dressed to Kill, 1980) mette in scena una tribolata love story che viaggia su due binari, prima paralleli ma destinati a incrociarsi. Il secondo riguarda il sentimento che lega Winslow alla cantante che gli ruba il cuore fin dal primo incontro, come da tradizione del musical classico americano, ma il primo, quello ancor più centrale per la narrazione e che influenza anche quello appena descritto, percorre le vie del più alto e sacro amore per l'arte e la musica in particolare. Il protagonista si mostra immediatamente come il perfetto esempio di artista romantico, tutto dedito alle proprie creazioni e ignaro delle trappole che gli riserva la socialità meschina della società umana, rappresentata in pieno dall'egoismo senza freni di Swan. Un simbolo della perdizione, della ricerca del successo personale a discapito della morale e, più nello specifico, delle brutture a cui l'arte viene costretta dagli interessi dell'economia di mercato. Attraverso una rielaborazione del secolare mito faustiano e delle istanze romantiche inaugurate proprio da Goethe con I dolori del giovane Werther, De Palma allestisce una tragica e sagace critica al mondo dell'industria dell'intrattenimento, capace di trasformare in freddo e spietato profitto qualsiasi forma di bellezza, persino quella più pura o indomabile. La scelta di ricorrere per questa parabola a un'opera rock sottolinea proprio la volontà di denunciare la deriva subita da quella musica che, a cavallo tra anni Sessanta e Settanta, aveva guidato la voce della ribellione giovanile verso i rigidi schemi etico e sociali delle generazioni precedenti. Tramite l'appropriazioni indebita da parte di Swan della perfetta sintesi tra classicismo e gusto contemporaneo creata da Winslow, l'autore rappresenta, dunque, la fine del sogno di libertà costituito dalla controcultura, proprio come aveva fatto, seppur con simboli e mezzi estetici ben diversi, Wes Craven con L'ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, 1972).

Per mettere in mostra un tale apologo sulla sacralità dell'arte e dell'amore rispetto ai meschini interessi economici della società borghese, De Palma sfodera una poderosa sintesi tra il suo cinema degli esordi e quello stile più sofisticato ed estetizzante degli anni successivi. Alle isteriche riprese con camera a mano durante l'evasione di Winslow, il regista abbina alcuni di quelli che diventeranno veri e propri marchi di fabbrica della forma dei suoi lavori più maturi, a cominciare dalle celeberrime citazioni hitchcockiane. Nel tentativo di impedirgli di cantare al posto di Phoenix, il protagonista sorprende il ruvido cantante Beef mentre si trova sotto la doccia in una sequenza che agisce come allucinata parodia dell'omicidio di Marion in Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), tanto da utilizzare persino le medesime angolazioni per le inquadrature ma con uno sturalavandini al posto del coltello. Ancor più depalmiane risultano però le due lunghe sequenze in split-screen, strumento preferito dal regista per ottenere un potente effetto di suspense, e le soggettive reiterate di protagonista e antagonista, che sembrano sottolineare i punti di contatto tra due figure caratterialmente agli antipodi ma accomunati dalla maledizione costituita dalla passione per l'arte e la bellezza.

Pur avendo raggiunto in tempi recenti lo status di cult movie, Il fantasma del palcoscenico risulta ancora una pellicola ben distante dalla popolarità di Scarface (Brian De Palma, 1983) o Gli intoccabili (The Untouchables, Brian De Palma, 1987), per questo vi invito a riscoprire una perla all'interno della sempre interessante filmografia di un maestro, finito purtroppo ai margini dell'industria hollywoodiana (si veda il caso Domino, diretto dallo stesso nel 2019).

LA PARANZA DEI BAMBINI: LA PERDITA DELL'INNOCENZA TRA BILDUNGSROMAN E NEO-NOIR

Il caso Gomorra (Matteo Garrone, 2008), con la sua filiazione transmediale, ha evidentemente portato all'esplosione, all'interno del già fecondo neo-noir italiano, di un sottogenere di ambientazione campana in cui si sono cimentati, a cavallo degli anni Dieci del terzo millennio, alcuni tra i migliori cineasti italiani contemporanei. A essi si aggiunge nel 2019 Claudio Giovannesi, autore, proprio a partire da un altro romanzo scritto da Roberto Saviano, di La paranza dei bambini, presentato a Berlino e vincitore dell'Orso d'argento per la miglior sceneggiatura. Inevitabile il confronto, specialmente da parte del pubblico, con il succitato capolavoro diretto da Garrone ma scopriamo perché questo film è tutt'altro che un Gomorra 2.0.

Ambientata principalmente nel Rione Sanità di Napoli, la pellicola segue la improvvisa e inesorabile ascesa/discesa criminale di un gruppo di quindicenni, guidato da Nicola (Francesco Di Napoli), figlio della titolare di una lavanderia costretta a consegnare puntualmente quel poco che guadagna agli sgherri del boss di quartiere. Consapevole di non poter trovare altra via per guadagnare denaro rapidamente il ragazzo prima entra nella cosca egemone e poi, insieme ai suoi amici, conquista il potere nel momento in cui lo stesso boss viene arrestato. Nicola imparerà a spese sue e di chi ama però che la scalata al potere pretende dei sacrifici.

Claudio Giovannesi ha sì diretto alcuni episodi di Gomorra - La serie (Roberto Saviano, 2014-) ma fin dal prologo appare evidente come La paranza dei bambini sia ben più vicino al lungometraggio Fiore (2016) che non allo stile fortemente di genere proprio del serial televisivo. La pellicola, fin dalla scelta di concentrarsi su un gruppo di ragazzini inizialmente estraneo al sottobosco criminale, opera un distanziamento netto sia a livello formale che narrativo, portando all'interno del milieu e del genere neo-noir napoletano le istanze ormai consolidate del cinema di Giovannesi. Proprio come nelle opere precedenti, l'autore filma un lavoro di fiction adoperando un registro linguistico tipico del documentario, come dimostra il ricorso costante al piano sequenza con camera in spalla. Nicola, protagonista assoluto dell'intreccio, viene pedissequamente seguito dall'occhio della cinepresa con piani sempre molto ravvicinati, tra i quali spiccano non a caso soggettive e semisoggettive che aumentano il senso di aderenza dello spettatore alle vicende e la centralità dello sguardo del giovane. Se Gomorra, con la sua moltiplicazione di storie e di personaggi, rappresentava il primato del collettivo rispetto all'individuo, ormai privato di un reale libero arbitrio dall'ambiente tossico nel quale si trova a vivere, La paranza dei bambini mette il singolo al cuore della narrazione e persino la sua gang di amici e complici finisce per diventare diretta emanazione della personalità del protagonista. Questo non significa che Biscottino, Tyson e gli altri (non casualmente privati dei loro reali nomi) siano personaggi privi di alcuna psicologia o aderenti soltanto a un determinato carattere, bensì ognuno di essi finisce per espandere e gettare una luce più netta sulle sfaccettature dietro il volto angelico di un teenager che in breve tempo diventa un boss della camorra. Nicola stesso in una delle prime sequenze del film, quando incontra, innamorandosene all'istante, Letizia, sottolinea di essere un bravo ragazzo e il fastidio che prova dinanzi alla richiesta del pizzo alla madre da parte di due guappi mette in chiaro come questi sia in principio un adolescente uguale in tutto e per tutto a quelli che, magari dopo aver finito il liceo classico, si laureano a pieni voti per la gioia di mamma e papà. Ed ecco la parola chiave dell'intera pellicola: papà. Nell'appena menzionata sequenza si evince per la prima volta come il protagonista viva senza un padre, così come privi di genitori appaiono i suoi amici e in particolare i fratelli Striano: proprio con uno dei due, Agostino, Nicola instaura un'amicizia fulminea, una sorta di colpo di fulmine (un certo sottotesto omoerotico non è certamente trascurabile) che scatta sotto il segno del comune peso dell'assenza paterna. Agostino è figlio di un boss che viene solamente evocato, un boss sinonimo di un passato glorioso ma ormai ammuffito e che sembra portare solamente problemi alla progenie. La mancanza di un modello maschile di riferimento o più in generale di un genitore forte accomuna in prima istanza il rampollo degli Striano e il protagonista ma è una condizione che si estende, in modo più o meno letterale, a tutti i ragazzi della paranza. In questo senso la scalata ai vertici del crimine degli stessi assume contorni ibridi, assimilabili sia ai codici del genere crime tanto caro a Scorsese e De Palma che al romanzo di formazione. Gli echi del gangster crepuscolare raccontati in Carlito's Way (Brian De Palma, 1993) si fondono con il racconto del passaggio cruciale dall'infanzia all'età adulta senza un padre come modello di riferimento tipico del cinema spielberghiano, senza mai perdere quella dimensione documentaristica, sia formale che poetica, a cui accennavo precedentemente.

Giovannesi (autore della sceneggiatura insieme proprio a Saviano) utilizza dunque un ampio repertorio stilistico e narratologico, capace di abbracciare estremi apparentemente lontanissimi della cinematografia mondiale, non per creare un ennesimo e comunicativamente sterile pamphlet antimafia, bensì per catapultare lo spettatore all'interno di uno dei tanti possibili racconti su come un ragazzino, in un ambiente in cui la cultura è sinonimo di esibizione di mobilio pacchiano all'interno della villa di un camorrista, sia destinato a perdere irrimediabilmente la propria primigenia innocenza, in luogo di un patto diabolico con la criminalità. L'unica possibile strada offertagli dai soli rimpiazzi di un padre che conosca, un boss ai domiciliari.

DOMINO: LESA MAESTÀ AI TEMPI DEL POST-CINEMA

Quanto meno per chi ha superato i trent'anni Brian De Palma è sinonimo di cinema, persino per coloro che non vivono con profonda passione il mondo della settima arte. Uno dei pochi autori esplosi durante la New Hollywood ad aver girato grandi successi anche negli anni Ottanta e Novanta, seppur con alcune debacle. Oggi, nell'epoca di quello che molti chiamano post-cinema, nell'epoca dello streaming e della serialità televisiva applicata anche al grande schermo, la parabola dell'autore di Blow Out (1981) è in caduta libera; le sue ultime produzioni si situano ben distanti dai grandi budget hollywoodiani di un tempo e molti ragazzi pensano al massimo che sia un parente di un rapper nostrano. Non sorprende dunque che la sua ultima fatica , Domino (2019), sia una co-produzione europea in cui il cineasta statunitense non ha potuto avere il minimo controllo sul montaggio, portandolo per la prima volta a disconoscere pubblicamente una sua creatura. L'aneddotica è piena di casi in cui un regista, a causa dei problemi riscontrati sul set, finisce per rinnegare una propria opera e raramente la ricezione di questo tipo di lavori si rivela positiva. Questo caso in particolare non fa eccezione: stroncato dalla critica, snobbato dal pubblico ma è davvero così terribile Domino? Possibile che non vi sia alcuna traccia della maestria depalmiana al suo interno? Scopriamolo.

Ambientato prevalentemente in Danimarca, il film vede al suo cuore la caccia a una cellula dell'Isis scatenata dall'omicidio del poliziotto Lars Hansen (Soren Malling), avvenuto durante il tentativo di arresto del sospettato di omicidio Ezra Tarzi (Eriq Ebouaney). Le circostanze che hanno portato alla morte dell'uomo fanno sì che il suo partner e amico, l'agente Christian Toft (Nikolaj Coster-Waldau), si senta responsabile e che di conseguenza dia inizio a una caccia all'uomo in giro per l'Europa, durante la quale, accompagnato della collega Alex (Carice van Houten), verranno a galla intrighi di potere e verità scomode che riguardano anche la vita privata del defunto Lars.

Elimino subito ogni dubbio sulla prima domanda che sorge spontanea conoscendo le vicissitudini della produzione di Domino: gli effetti dei dissidi si sentono eccome, in particolare per la durata esigua della pellicola che porta ad avere un finale davvero sbrigativo e poco epico subito dopo una sequenza di eccezionale dilatazione temporale, sulla quale poi tornerò a soffermarmi. Senza utilizzare troppi giri di parole si avverte eccome il problema legato al montaggio, specialmente se si rapporta il film a quel Mission: Impossible (1996) con cui condivide molti elementi narrativi ed estetici, eppure, tornando alle domande poste in precedenza, la mano di De Palma emerge anche in mezzo alle sterpaglie appena descritte.

Esplorando la pellicola innanzitutto sul versante squisitamente formale i vezzi, le inquadrature e i movimenti di macchina che hanno dato vita alla fama di virtuoso dell'autore di Scarface (1983) sono ben presenti anche nel lungometraggio in analisi, basti pensare ai celebri split-screen e alla già menzionata sequenza pre-finale ambientata in Spagna. Quest'ultima, in particolare, rappresenta una vera e propria lezione su come creare la hitchcockiana suspense utilizzando i principi cardine della settima arte, immagini, montaggio e colonna musica. Attraverso un sapiente ricorso al montaggio alternato, i cui raccordi vengono rafforzati dalla sinergia perfezionata in anni di collaborazione con l'accompagnamento musicale di Pino Donaggio, il regista trasforma pochi minuti di contemporanea caccia ai terroristi da parte di Christian e Alex in una lunghissima e tesissima immersione subacquea in cui il fiato dello spettatore viene portato al limite estremo. Una di quelle sequenze che valgono il film, come si suole dire. A questo momento di suspense estrema si aggiungono numerose altre tracce del cinema depalmiano, come altri dei suoi tipici omaggi ad Alfred Hitchcock (si pensi alla scena dello scontro sui tetti tra il protagonista ed Ezra, ricca di rimandi a Vertigo, girato dal Maestro nel 1958) e soprattutto la moltiplicazione degli schermi, ottenuta sia tramite split-screen che attraverso le riprese in profilmico di strumenti di cattura dell'immagine tipici della contemporaneità quali videocamere a circuito chiuso, camere digitali e webcam.

A proposito di questa presenza ricorrente, ossessiva, di strumenti di ripresa, volendo passare dal piano estetico a quello poetico, il cinema nel cinema e il tema carissimo all'ultimo De Palma dell'onnipresenza di un voyeristico sguardo che controlla la vita di ogni singolo individuo tramite le apparecchiature digitali tornano prepotentemente all'interno della sua ultima pellicola. Proprio come in Blow Out, Femme Fatale (2002) e Passion (2012) omicidi in quanto espressione di esplosioni di crudeltà vengono sempre registrati attraverso supporti tecnologici tipici della settima arte, portando alla luce l'ambiguità etica delle motivazioni che rendono così affascinanti tali strumentazioni e, in particolare, la possibilità dell'occhio (o dell'udito) di dare vita a una versione aliena della realtà. Un mondo altro incorniciato all'interno dei limiti orizzontali e verticali dell'obbiettivo di una videocamera montata sul mitra di una terrorista, per esempio, che si tramuta così in un'arma che terrorizza persino più del mitra stesso. De Palma, autore non a caso di tanto cinema horror e thriller, conosce bene la potenza delle immagini sullo spettatore e per questo utilizza nuovamente la ripresa all'interno della ripresa per intensificare il disagio e l'orrore del pubblico nei confronti delle spietate azioni degli uomini dell'Isis, a loro volta ben consci di questi meccanismi che sfruttano ogni volta che riprendo e pubblicano online i video in cui decapitano una delle loro vittime. Torna dunque a farsi elemento cardine della riflessione del cineasta di origini italiane quel connubio formato da cinema nel cinema, strumenti di ripresa con forte connotazione realistica e umana crudeltà che avevano reso Redacted (2007) uno dei film più importanti del post-11 settembre e in generale della contemporaneità. 

Purtroppo i tanti tagli non gestiti in prima persona da De Palma, così come la recitazione spesso approssimativa dei protagonisti, impediscono a Domino di ergersi tra i migliori frutti di una filmografia straordinaria, ciononostante alle domande da me poste a inizio articolo rispondo così: ci troviamo dinanzi a una pellicola capace di appassionare, ricca di spunti formali e tematici tipici del suo regista e girata come raramente accade all'interno dell'attuale panorama action-thriller. Certamente i rimpianti per quello che sarebbe potuto essere restano, così come l'amarezza per come possa cadere nell'oblio uno dei maestri del cinema mondiale ancora in vita. Un reato di lesa maestà che evidenzia quanto questa realtà odierna consumi in fretta qualsiasi cosa, persino uomini e artisti.

MISSION: IMPOSSIBLE - FALLOUT: SERIALIZZAZIONE COMPLETA DI UN FRANCHISE ATIPICO

Tra le tante saghe cinematografiche comparse nel corso dei decenni quella di Mission: Impossible si è distinta principalmente per il ricorso a un diverso regista, tutti peraltro considerati in tutto e per tutto degli auteur, per ogni capitolo, rendendo dunque solamente Tom Cruise e la sua squadra dell'IMF i veri elementi di serialità all'interno del franchise. Tutto cambia nel 2018 con l'arrivo nelle sale dell'ultimo episodio, Mission: Impossible - Fallout, che viene diretto da Christopher McQuarrie, lo stesso director del precedente Mission: Impossible - Rogue Nation (2015). Per la prima volta la saga si gioca dunque la carta della serialità forte tramite un sequel diretto e i risultati finiscono per premiare in toto la scelta: la pellicola batte gli incassi di tutti i prequel e viene accolta dal plauso unanime della critica mondiale, al punto da essere inserita in numerose classifiche dei migliori film dell'anno o addirittura dei migliori action di sempre.

Seguendo di pochi anni le vicende di Rogue Nation il lungometraggio vede la squadra di Ethan Hunt (Tom Cruise), supportata a pieno questa volta dall'ex CIA Alan Hunley (Alec Baldwin), alle prese con la minaccia globale portata dagli Apostoli, gruppo terroristico internazionale nato dalle ceneri del Sindacato di Solomon Lane (Sean Harris) intenzionato a seminare il panico nel mondo tramite tre ordigni nucleari. Il primo tentativo di sventare la minaccia dell'IMF fallisce a causa della scelta di cuore del protagonista, che sceglie di salvare la vita dell'amico Luther (Ving Rhames) a discapito della missione, così la direttrice della CIA Erica Sloane (Angela Bassett) impone alla squadra la presenza di un suo uomo di fiducia, August Walker (Henry Cavill).

Se esiste una saga in cui il protagonista unico rappresenta la vera e propria stella polare dell'intera operazione è sicuramente Mission: Impossible, sia per quella atipica serialità alla quale accennavo pocanzi che per la costanza con cui in ogni nuovo capitolo Cruise mette a dura prova le proprie possibilità fisiche e quelle di stunt quasi del tutto privi di CGI in un cinema in cui la tecnologia digitale invade ogni singolo frame. Nel caso di questo Fallout però, come in parte già anticipato, la serializzazione assume caratteri ben più corposi: oltre alle presenza costante del trio Hunt - Luther - Benji (Simon Pegg) ritornano altri personaggi più o meno importanti sia del prequel diretto che dei precedenti capitoli, così come la missione attuale si rivela nel corso della pellicola come il vero epilogo di quella affrontata durante Rogue Nation. Questa impronta fortemente seriale permette a McQuarrie, autore anche della sceneggiatura, di poter lavorare non solo sui collegamenti o le citazioni dei predecessori (in particolare il capostipite firmato Brian De Palma del 1996) ma, soprattutto, sullo sviluppo del lato prettamente umano di Ethan. Se in questa sesta missione impossibile l'agente dell'agenzia supersegreta statunitense mantiene la sua proverbiale capacità di risolvere qualunque situazione mortale, di lanciarsi nel vuoto, correre tra i tetti o infiltrarsi all'interno di pericolosissime organizzazioni criminali, l'uomo dietro l'eroe rivela tutta la propria fragilità. Il personaggio che da più di vent'anni segue il corso della carriera di Cruise condivide con il proprio interprete proprio quell'aura di invincibilità che però inizia a mostrare tutti gli scricchiolii dettati dal passare del tempo. Il leader dell'IMF appare mai come prima indebolito nel fisica dall'età che avanza, rallentato nelle proprie imprese ai limiti dell'umano da un fisico che inevitabilmente non è più quello di un giovane uomo, proprio come il divo hollywoodiano che non può più fregiarsi del titolo di sex symbol per eccellenza dello star system. Si crea dunque un corto circuito metacinematografico, tra personaggio di finzione e il suo interprete, che porta su un piano nuovo per la saga l'aspetto empatico, grazie anche all'evoluzione psicologica ed emotiva che accompagna quella fisica del protagonista.
L'incubo che funge da prologo all'intera pellicola mette in chiaro subito la volontà del regista e sceneggiatore americano di indagare anche attraverso la scrittura il percorso interiore di Hunt, le conseguenze di anni passati sempre sul filo del rasoio, costretto a fare sacrifici enormi (in particolare l'allontanamento dell'ex moglie), a perdere amici o compagni pur di servire un paese che più di una volta ne ha messo in discussione etica e modus operandi. Un uomo portato inevitabilmente alla solitudine e al rimpianto nei confronti di ciò che sarebbe potuta essere la sua vita se avesse scelto di lavorare come postino o semplice impiegato.
Per la prima volta Hunt/Cruise, grazie alle possibilità offerte da una serializzazione totale e dalla penna di McQuarrie, riflette sul tema della senilità per gli uomini d'azione e sugli effetti dell'eroe sull'uomo che si nasconde al suo interno con una consapevolezza e un'efficacia mai raggiunte da altre pellicole come I mercenari (The Expendables, Sylvester Stallone, 2010) o Red (Robert Schwentke, 2010).

Senza rinunciare ai topoi della saga alla quale pertiene Mission: Impossible - Fallout si pone come capitolo capace di introdurre un modello narratologico prettamente seriale, concludere un percorso umano e narrativo iniziato negli anni Novanta, dando un degno epilogo anche alla serie nella serie composta dal dittico con il precedente Rogue Nation e al contempo mantenere altissimo il livello visivo e spettacolare del franchise. Al netto di ogni riflessione su personaggi e scrittura niente appaga e contiene cinema quanto sequenze esteticamente eccezionali come l'inseguimento in elicottero.

THE OLD MAN & THE GUN: EPITAFFIO VERSO LA NEW HOLLYWOOD E UNO DEI SUOI DIVI

David Lowery è un regista anagraficamente e cinematograficamente giovane, con soli quattro lungometraggi accreditati e una sola esperienza all'interno degli Studios, eppure sembra provenire da un passato che diventa sempre meno prossimo. Durante l'analisi di Senza santi in paradiso (Ain't Them Bodies Saints, 2013) avevo sottolineato come si avvertisse, sia esteticamente che tematicamente, la vicinanza del cineasta a quel tipo di cinema e con il suo ultimo lungometraggio conferma questa tendenza. The Old Man & the Gun, protagonista anche al Festival di Roma del 2018, tocca le corde di questa seduzione verso quel determinato periodo storico e filmico già presentandosi come l'interpretazione finale di un'icona quale Robert Redford, qui in veste anche di produttore. Trattandosi comunque di una produzione essenzialmente indie e a distribuzione limitata la pellicola non ha potuto godere di incassi stratosferici ma ha trovato un buon riscontro da parte del pubblico e soprattutto grandi consensi della critica, pronta a salutare un'istituzione della settima arte statunitense.

Le vicende narrate nel corso dei circa novantotto minuti di durata del film, ispirate a eventi reali ricostruiti in un celebre articolo giornalistico, si svolgono nel 1981, anno in cui sale agli onori della cronaca il rapinatore della terza età Forrest Tucker (Robert Redford), già evaso ben sedici volte da prigioni e riformatori e latitante da circa due anni dopo l'ennesima fuga dalla detenzione. L'uomo, aiutato da una coppia di coetanei (Danny Glover e Tom Waits), riesce con i propri modi garbati e un fascino da gentleman a colpire ogni tipo di banca e senza mai ricorrere alla violenza ma le cose si complicano quando si innamora di Jewel (Sissy Spacek), vedova conosciuta per caso, e i suoi crimini, ignorati a lungo dalle autorità, finiscono all'attenzione del detective sui generis John Hunt (Casey Affleck).

Nonostante quanto affermato in apertura a questo testo The Old Man & the Gun in larga parte si rivela ben diverso dall'esordio al lungometraggio del regista, specialmente per quanto concerne le evidenti influenze di Malick: l'utilizzo della voce over, le costanti inquadrature, con luce naturale, incentrate sulla natura vengono a mancare in questo caso, rendendo dunque vana l'idea di molta critica che credeva di trovarsi dinanzi a un imitatore dell'autore de La sottile linea rossa (The Thin Red Line, 1998). A voler essere precisi qualche eco malickiano è presente anche in quest'opera (basti pensare alla presenza nel cast della Spacek, musa di Badlands del 1974) ma finiscono per essere episodi circoscritti, o meglio ingranaggi non maggioritari di una macchina costituita da una reverenza panica nei confronti della New Hollywood. Persino la scelta del soggetto, l'ambientazione durante i primi anni Ottanta e l'evidente omaggio reso a Redford (memorabile la sequenza in cui vengono presentate le varie evasioni del personaggio attraverso anche materiale found footage proveniente dalla filmografia dell'attore californiano) mostrano come Lowery sia fermamente intenzionato a mettere in scena un commiato delicato, capace di smuovere le emozioni ma senza cadere nelle tipizzazioni estreme classiciste, e al tempo stesso irriverente (proprio come il cinema della Reinassance) verso quel momento della settima arte americana rivoluzionario e che evidentemente resta la stella polare per questo autore. Volendo sottostare al gioco dei riferimenti e delle assonanze si potrebbe affermare che per questa pellicola il cineasta di Milwaukee abbia trovato maggiore ispirazione tra i primi lavori di Spielberg e De Palma, in particolar modo tra quelle commedie amare, colme di riflessioni sociali e metacinematografiche quali The Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974) e Ciao America! (Greetings, 1968). Le sinuose carrellate laterali, gli spostamenti della macchina da presa che mettono quasi o del tutto fuori campo i personaggi parlanti e persino i cartelli di colore blu che fanno riferimento al destino di Tucker citano esplicitamente le opere sopracitate ma senza quel fine puramente ludico tipico di Tarantino. Lowery è sicuramente un cinefilo, un grande appassionato del cinema passato ma i suoi omaggi rispecchiano una volontà di affrancamento nei confronti della contemporaneità più standardizzata ricorrendo alla lezione dei propri maestri, finemente assimilata e riadattata per affrontare il presente. Certo The Old Man & the Gun è un chiaro omaggio a un'epoca, una intemperie artistica e culturale, una sorta di età dell'oro ormai scomparsa ma allo stesso tempo analizza l'oggi, la volontà di essere realmente vivi anche quando la società sembrerebbe preferirci morti e sepolti, il desiderio in quanto tale. Il rapinatore di Redford viene ricordato da ogni sua "vittima" per il sorriso che mostra durante i colpi e proprio con la sua insaziabile voglia di vivere, libero e inseguendo la propria vocazione, riesce a risvegliare persino l'apatico Hunt, che solo dopo essere penetrato nella mente e nella vita, tutt'altro che esemplare moralmente ma a modo suo ammirevole, del proprio rivale torna a desiderare una serata spensierata con la moglie.

Forse proprio come il detective interpretato da Casey Affleck tutti noi dobbiamo un sentito ringraziamento a Robert Redford, capace di accompagnare generazioni intere con il suo carisma, le grandi interpretazioni e fondatore di quel Sundance Festival che ha permesso a tanti artisti talentuosi di emergere, tra i quali proprio David Lowery. Grazie di tutto Robert.

GOOD TIME: UNA NOTTE NELL'INFERNO DEGLI EMARGINATI

Tra i titoli in concorso per la Palma d'oro al Festival di Cannes del 2017 riescono a trovare un posto anche i due fratelli Benny e Josh Safdie, coppia piuttosto nota tra i festival di cinema indipendente americani ma ancora poco conosciuti in Europa. Una situazione destinata a cambiare proprio grazie alla pellicola presentata alla manifestazione cinematografica transalpina: Good Time (2017). Quello che a oggi è il loro ultimo lavoro ottiene infatti recensioni entusiastiche da parte della critica di tutto il mondo, si aggiudica il premio per la miglior colonna musica a Cannes e, complice la presenza di una star del calibro di Robert Pattinson, riesce a incontrare un pubblico insolitamente vasto per i canoni dei due cineasti americani, sebbene in Italia il lungometraggio sia distribuito solamente tramite Netflix.

Nel corso di un giorno e di una notte la cinepresa segue le disavventure di Connie (Robert Pattinson) e Nick (Ben Safdie), due fratelli che vivono ai margini con espedienti tutt'altro che legali. Nick soffre di evidenti disabilità psichiche e per questo viene presentato in terapia ma il fratello lo porta via dallo studio del terapeuta per coinvolgerlo in una rapina in banca. Mentre si allontanano con il denaro ottenuto una bomba di vernice contenuta nelle banconote esplode causando un incidente nel quale muore l'autista assunto per la rapina e dando il via a una serie di complicazioni che portano all'arresto del più fratello più in difficoltà. Connie non intende lasciare Nick in carcere e dunque cerca in ogni modo di pagare la cauzione per il suo rilascio, coinvolgendo addirittura la sua stralunata ragazza Corey (Jennifer Jason Leigh), ma quando si rende conto di non avere alcuna possibilità di reperire la cifra necessaria decide di portare via il fratello, approfittando del suo ricovero in ospedale in seguito a una rissa con altri detenuti.

Pur essendo ambientato a New York e muovendosi tra alcuni topoi del cinema crime statunitense (la rapina, la rissa in carcere, il recupero di una partita di droga ecc.) Good Time si allontana nettamente dal genere, in particolare rifiutando uno degli aspetti insiti nelle storie di gangster a stelle e strisce: la patina glamour. Nella tradizione di questo genere nata negli USA e in seguito importata e riletta anche in paesi come la Francia (si pensi a Melville e al cosiddetto polar) o la Cina (John Woo su tutti) le azioni deprecabili e in generale la caratterizzazione dei malavitosi protagonisti vengono rivestiti di un alone fascinoso in grado di instaurare con il pubblico un rapporto di rispetto e attrazione verso figure che da un punto di vista etico sono facilmente riconoscibili come negative e che negli altri generi del cinema classico verrebbero dipinte in modo da risultare sgradite allo spettatore. Personaggi come Connie o lo spacciatore Ray (Buddy Duress) vengono ritratti senza alcun filtro che tenti di renderli epici o almeno affascinanti ma anzi ne viene sottolineato l'aspetto più disgraziato, l'appartenenza a un ceto sociale tutt'altro che distinto, il basso tasso di scolarizzazione e la tendenza a sfruttare qualsiasi espediente pur di arrivare a un profitto pecuniario. Nonostante tutto questo i Safdie, coadiuvati da un'interpretazione eccezionale di Pattinson, riescono a far esplodere la grande umanità di questi criminali sottoproletari, il loro cinismo legato soprattutto a un'ambiente nel quale vige ancora la legge del più forte che contrasta con l'innegabile amore fraterno che lega la coppia di sgangherati criminali protagonisti, sicuramente influenzato dal feeling che unisce proprio i due registi (non a caso Nick è interpretato proprio da uno dei due).
La macchina da presa , complice anche la scelta ben ponderata di evitare quasi del tutto ellissi temporali, si muove alternando piani di notevole suggestione visiva a primi piani spesso fuori asse che donano al film un assetto quasi da cinéma vérité, riportando alla memoria i primi lavori dei maestri della New Hollywood quali Martin Scorsese, Brian de Palma e Sidney Lumet, tutti autori di opere in grado di indagare gli umori e le atmosfere dei quartieri più popolari di New York senza mai porre giudizi di carattere morale sulle anime che li popolano. Allo stesso modo i fratelli Safdie delineano un lungometraggio nel quale la coppia di protagonisti sembra quasi essere stata scelta per puro caso tra gli altri migliaia di personaggi che vivono di espedienti come loro in un milieu messo volontariamente ai margini dai ceti più benestanti e istruiti della stessa città, come ben si evince dalla caratterizzazione dello psichiatra che cura Nick: un uomo armato di buone intenzioni (almeno all'apparenza) ma che sembra guardare ai propri pazienti con una sorta di distacco, una distanza di sicurezza sintomo di un pregiudizio nei confronti di queste persone. Persino il ricorso costante a un'illuminazione apparentemente antinaturalistica ricca di colori saturi e neon svolge egregiamente la funzione di richiamare l'attenzione dello spettatore non soltanto sui casi particolari di Connie, suo fratello e tutte le vite al limite che incontra nel corso del film ma sull'intero ecosistema rappresentato dai sobborghi più degradati della metropoli americana, della quale proprio le luci colorate rappresentano un simbolo inequivocabile.

Good Time può essere dunque ascritto a una tradizione ben consolidata di indagine, quasi antropologica, sui diversi, gli emarginati che popolano le zone meno pubblicizzate delle megalopoli occidentali che trova i suoi epigoni in figure di spicco del cinema mondiale come i già citati autori della New Hollywood o il francese Mathieu Kassovitz ma mostra la chiara impronta dei propri autori, come dimostra anche l'ipnotica colonna musica realizzata dal compositore Oneothrix Point Never.