SILENT NIGHT: JOHN WOO SI RIMETTE IN GIOCO NEGLI USA

Dopo i risultati tutt'altro che apprezzabili ottenuti da Paycheck (2003) e l'esito opposto di produzioni asiatiche come La battaglia dei tre regni (Red Cliff, 2008), sembrava impossibile che John Woo tornasse a lavorare negli Stati Uniti, eppure il 2023 si è concluso con questo insperato miracolo. Le festività natalizie da poco concluse hanno visto la distribuzione di Silent Night, un action a basso costo diretto proprio dalla leggenda di Hong Kong a distanza di venti anni dalla sopracitata pellicola con Ben Affleck. Non potendo contare su una campagna di marketing massiccia come quella di un blockbuster o su un divo in grado di catturare l'interesse del pubblico generalista, il film ha ottenuto incassi modesti, seppur sicuramente tali da portare dei profitti alla casa di produzione, mentre la critica concorda in gran parte nel definirlo un episodio minore all'interno della filmografia di Woo.

Protagonista del lungometraggio è Brian (Joel Kinnaman), elettricista la cui vita viene distrutta quando nel corso di uno scontro a fuoco tra gang criminali un proiettile vagante colpisce a morte il figlio. Nel tentativo di inseguire gli assassini l'uomo viene colpito alla gola, perdendo per sempre la capacità di parlare. Nonostante le cure amorevoli di sua moglie Saya (Catalina Sandino Moreno), Brian non riesce a superare il lutto e dopo un periodo passato chiuso in se stesso trova un unico scopo per il quale continuare a vivere: la vendetta.

A circa 77 anni, con una carriera lunghissima alle spalle e alcuni stilemi ben definiti nell'immaginario collettivo, già solamente l'idea di vedere Woo cimentarsi nuovamente con gli States e addirittura in un contesto indipendente è sintomo di una vitalità artistica da giovane promessa, ma addirittura rinnovare il proprio registro espressivo da parte del cineasta asiatico costituisce una sorpresa persino per il suo estimatore più ottimista. Silent Night, infatti, dimostra fin da subito, complice sicuramente anche il budget piuttosto contenuto, un modus operandi dedito alla sottrazione ben distante dal gusto barocco, sia nell'azione che nella resa delle emozioni, a cui avevano abituato opere come A Better Tomorrow (1986) e sequel (A Better Tomorrow II, 1987). Non solo, grazie anche all'espediente della condizione fisica del protagonista, i dialoghi vengono quasi completamente eliminati ma anche tutti i topoi del cinema del regista vengono ridotti all'osso: i machiavellici e infidi villain diventano ombre di un mondo sempre più disumanizzato rispetto ai valori cavallereschi degli eroi dal volto di Chow Yun-Fat o Tony Leung, la bromance tra Brian e il detective interpretato da Kid Cudi viene solamente accennata e vive di soli sguardi complici. Persino l'heroic bloodshed, punto focale di tutta la poetica di Woo, dove i proiettili danzano in una frenesia spesso cristallizzata dal ricorso al ralenti per permettere all'eroe di riaffermare la preminenza dell'amore e dell'onore sul cinismo egoistico dei villain, trova la sua compiutezza in poche ed essenziali sequenze, dove la magniloquenza visiva cede il passo a uno stile più contemporaneo, con abbondanti long take e mdp a mano, incollata sul corpo di Kinnaman, quasi come se fosse questi a prendere il posto dell'effluvio di pallottole.

L'attore svedese interpreta con grande efficacia la completa discesa negli inferi di un uomo qualunque, cambiando gender a quella figura dell'angelo sterminatore muto che nella tradizione del rape and revenge è solitamente resa al femminile, come in L'angelo della vendetta di Abel Ferrara (Ms. 45, 1981), dando vita a una sorta di sintesi con un altro genitore afflitto dall'indicibile dolore della perdita di un figlio quale Sean Archer di Face/Off (John Woo, 1997). Stavolta però, a differenza di quanto accadeva al personaggio che indossava i volti sia di John Travolta che di Nicolas Cage, non vi è nessuna possibilità di redenzione o ritorno a una vita normale dopo aver aperto il proprio cuore alla vendetta. Brian allontana persino la sua amata Saya, forse nel tentativo di tenerla lontana dalla violenza come accadeva in The Killer (John Woo, 1989), altro film in cui la mancanza di uno dei cinque sensi giocava un ruolo determinante, ma probabilmente anche per la consapevolezza da parte del protagonista di non poter riuscire nella propria impresa mantenendo le ultime residue tracce della sua esistenza da comune padre di famiglia. In tal senso il crepuscolare epilogo, che cita esplicitamente Carlito's Way (Brian de Palma, 1993), appare l'unico possibile e di notevole impatto emozionale, stavolta in tutto e per tutto da Woo, per il quale quasi mai gli eroi ricevono il meritato premio in questa vita.

Hanno ragione dunque, soprattutto oltreoceano, a definire Silent Night un capitolo minore della grande storia cinematografica dell'autore di Bullet in the Head (1990)? Forse lo è, nel confronto con i capolavori del passato e per alcuni difetti, come la sequenza d'apertura poco credibile e fin troppo debitrice di un certo cinema action attuale, ma una pellicola di questo genere capace al contempo di divertire, commuovere e far riflettere sulle infinite armi a disposizione del dispositivo cinema poteva girarla solamente un maestro come Woo e in un panorama così povero di idee e ricercatezza è un diamante (grezzo) di cui avevamo davvero bisogno.

A BETTER TOMORROW 2: UN SEQUEL ALL'INSEGNA DEL DOPPIO

 Sono molti i film che finora ho analizzato all'interno dell'opera di John Woo, compreso quel A Better Tomorrow che ne lancia la carriera, in patria e all'estero, nel 1986. Oggi ho deciso di porre la mia attenzione proprio al seguito diretto di quell'enorme successo di critica e pubblico, A Better Tomorrow 2, uscito solamente a un anno di distanza dalla summenzionata pellicola nonostante una lavorazione tutt'altro che agevole. Sono ben noti i dissapori creatisi tra il regista e il collega Tsui Hark, amico di Woo e produttore del film, che, proprio a causa di divergenze artistiche e dell'esigenza di distribuire il loro lavoro più in fretta possibile, si trovano a montare parallelamente il girato, con un risultato finale di compromesso tra le due visioni. Pur soffrendo di una paternità contrastata il lungometraggio riceve all'uscita ottimi riscontri, permettendo a Tsui Hark di mettere in cantiere, stavolta con la completa autonomia sul progetto, un ulteriore capitolo della saga, da lui anche diretto.

Il film, dopo alcuni flashback che riassumono i fatti principali del prequel, segue ancora una volta le disavventure all'interno del mondo criminale di due fratelli, il giovane poliziotto Kit (Leslie Cheung) e l'ex malavitoso Tse-Ho (Ti Lung), ora recluso in carcere. Le strade della coppia si incrociano nuovamente quando entrambi vengono reclutati per un'operazione di polizia sotto copertura, tesa a smascherare i presunti traffici di denaro falso di Si Lung (Dean Shek), mentore proprio del più grande dei due. In realtà quest'ultimo, nel tentativo di redimere il proprio passato criminale, si trova coinvolto in una cospirazione ai suoi danni ordita da alcuni suoi soci in affari, che lo incastrano per omicidio, costringendolo alla fuga in America, dove viene aiutato da Ken (Chow Yun-Fat), gemello del Mark morto nel primo episodio. Braccati sia in Cina che negli USA dai killer della potente organizzazione mafiosa dietro il summenzionato complotto, i quattro saranno costretti a combattere per le proprie vite e l'onore.

Onore, un sostantivo fondamentale nel cinema di Woo e nella saga di A Better Tomorrow, a maggior ragione in questo sequel, che sembra abbinare a esso un altro vocabolo come linea guida: doppio. Tutto ciò che era presente nel capostipite viene moltiplicato, a cominciare dalla carismatica presenza di Chow Yun-Fat, che prima interpreta con estro ancora più potente Ken, per poi renderlo in maniera ancora più letterale un doppio del gemello Mark quando arriva a Hong Kong. Qui non solo decide di aiutare, fino al punto di rischiare la morte, Tse-Ho ma addirittura ne indossa gli abiti che lo hanno reso un vero fenomeno pop, ossia impermeabile lungo, occhiali da sole a specchio e fiammifero tra i denti. Persino la magniloquente sequenza in cui l'uomo fa strage dei oi assalitori a New York non può non ricordare la strage in slow motion con cui il fratello aveva tentato di vendicare il tradimento di Shing. 

Raddoppiato risulta anche il tasso di violenza rispetto al capitolo precedente, in special modo nel corso dell'iconico bloodshed finale, nel quale gli eroi da tre diventano quattro e il numero di cadaveri caduti dinanzi alla pioggia di piombo scatenata dai protagonisti raggiunge vette difficilmente riscontrabili persino nel genere slasher. Un bodycount esaltato dal magistrale uso del ralenti che sottolinea, come sempre accade nell'action made in Woo, la caratura etica e sentimentale della carneficina, il valore mitico del sacrificio di un pugno di eroi nel tentativo di affermare il proprio onore e i propri principi morali, in contrasto alla viltà nemica. Un epilogo che, oltre a citare quello del film del 1987, rievoca quella certa dose di nichilismo che permea il cosiddetto western revisionista, ossia la rielaborazione in chiave crepuscolare del genere americano per eccellenza operata da autori quali Sam Peckinpah e Clint Eastwood, per i quali buoni e cattivi non sono poi molto diversi e soltanto una morte onorevole può riscattare un passato deprecabile. Come samurai pronti anche all'estremo sacrificio pur di difendere l'onore (non a caso a un certo punto una katana sostituisce le pistole), Tse-Ho e i suoi amici fraterni si lanciano in una battaglia all'ultimo sangue quasi unicamente per vendicare una persona amata e ribadire che, se non in questa vita, almeno in quella prossima un uomo in grado di cambiare il proprio comportamento potrà godere del meritato compenso.

Moltiplicati risultano dunque anche gli equilibri precari tra action e melò tipici del cinema dell'autore di Face/Off (1997), come dimostra la carica emotiva donata alla morte di Kit dall'uso del montaggio alternato con  la nascita del figlio. Allo stesso modo persino le linee narrative subiscono un raddoppiamento, creando una sorta di analogia con quanto fatto da Francis Ford Coppola in uno dei sequel più celebri della settima arte, Il padrino - Parte II (The Godfather Part II, 1974). In questo caso ad aumentare non sono le coordinate temporali come nel corso dell'ascesa al potere di Michael Corleone, bensì quelle spaziali, con il racconto che si districa tra Hong Kong e New York, due megalopoli tanto lontane geograficamente quanto vicine per la depravazione morale che imperversa nelle strade. Ancora una volta torna dunque il tema della decadenza dei valori umani, tema tanto caro al cineasta cinese insieme alla sacralità dell'amicizia virile, altrettanto centrale nel corso delle disavventure dei quattro protagonisti succitati.

L'esasperazione di quanto già visto nel capitolo precedente non sempre giovano alla qualità di A Better Tomorrow 2, soprattutto per un pubblico occidentale sempre piuttosto guardingo nei confronti del peculiare patetismo di Woo, eppure la qualità nella forma, perfezionata rispetto all'iterazione del 1987, e il pathos con cui si conclude la pellicola rendono la visione assolutamente consigliata a qualunque appassionato di cinema.

LA CONGIURA DELLA PIETRA NERA: IL RITORNO AL WUXIA DI JOHN WOO

Al netto dell'amore che un persino il più appassionato (come me) può provare è innegabile come il periodo hollywoodiano di John Woo abbia vissuto non solo di luci, specialmente per l'insuccesso commerciale di produzioni ricche di divi e budget notevoli come l'ultimo Paycheck (2003). Se vi si aggiunge anche la mai troppo celata delusione per le asfissianti intromissioni dei produttori sul suo lavoro di regista appare più che sensata la sua scelta di tornare a lavorare in patria, anche se sotto l'egida del governo di Pechino che aveva sempre criticato. Tralasciando le spinose questione politiche relative alle diatribe tra Hong Kong e Cina non si può non parlare di una nuova fase ascendente nella sua carriera con il ritorno in Asia e, a proposito proprio di questo ultimo periodo, ho deciso di porre alla vostra attenzione una delle ultime opere dell'autore di Once a Thief (1991): La congiura della pietra nera (conosciuto internazionalmente come Reign of Assassins). I credits riportano in realtà come regista e sceneggiatore il più giovane Su Chao-pin, con Woo relegato al ruolo di produttore e co-regista ma state per scoprire quanto di quest'ultimo sia presente all'interno dell'opera, rendendola a tutti gli effetti parte della sua filmografia da director.

Ambientato durante la dinastia Ming, il film ruota attorno ai resti mummificati del guerriero indiano Bodhi, che, secondo una leggenda, sarebbero in grado di donare straordinari poteri a chiunque li possegga. A volersi accaparrare la preziosa reliquia è in primo luogo la setta di assassini nota come Pietra Nera, il cui leader, Cao Feng (Wang Xueqi) invia senza alcuna remora la sua allieva prediletta, Pioggia Lieve (Michelle Yeoh), ad assassinare il primo ministro Zhang pur di ottenere una metà della stessa. La donna uccide senza problemi il politico, sconfigge anche suo figlio Renfeng ma decide di non tornare alla base, scappando con il bottino. Durante la fuga conosce il monaco guerriero Wisdom, che la mette in guardia circa i punti deboli della sua tecnica di lotta finendo per essere trafitto dalla speciale spada di Pioggia Lieve, non prima però di averla convinta a rifarsi una vita priva di violenza facendosi cambiare i lineamenti del volto da un medico. Seguendo questo consiglio la protagonista assume l'identità di Zeng Jing, vive come una qualsiasi civile e arriva persino a sposarsi con il dolce Jiang Ah-sheng (Jung Woo-sung) ma il passato tornerà a bussare alla sua porta.

Tra i topoi di uno dei generi più prolifici del cinema e della letteratura cinese, il wuxia (in parte assimilabile all'occidentale cappa e spada o swashbuckler), vi è il ricorso a intrecci ricchi di articolati intrighi politici o di potere in genere e certamente anche da questo punto di vista La congiura della pietra nera rientra in pieno in tale filone. Altrettanto tipici del genere risultano i numerosi duelli all'arma bianca, contrassegnati dai classici, leggiadri movimenti dei guerrieri che rendono le battaglie più simili a delle danze di corpi privi di peso, capaci di violare continuamente la forza di gravità. La scelta di girare in costume, l'epoca storica, le congiure e i tradimenti rientrano in tutto e per tutto nei canoni del wuxia ma qualcosa contribuisce ad allontanare la pellicola da un anonimo classicismo: la presenza di John Woo. Ufficialmente il cineasta di Hong Kong funge solamente da produttore e consulente per il promettente Su Chao-pin ma la realtà dei fatti evidenzia come il suo contributo risulti decisivo sia ai fini dello sviluppo narrativo che della messinscena. Il racconto della caccia al corpo mummificato del monaco Bodhi mostra fin dai primissimi minuti una protagonista che appare come una versione femminile di quei killer dotati di un proprio codice etico e intenzionati ad abbandonare per sempre il crimine tipici del cinema di Woo, come il Chow Yun-Fat di The Killer (1989). Pioggia Lieve, proprio come il celeberrimo assassino vestito di bianco, vive una tenera storia d'amore che la convince definitivamente ad abbandonare la via dell'omicidio e per proteggere l'oggetto di questo fortissimo sentimento arriva persino a mettere in gioco la propria incolumità, rivoltandosi contro il suo stesso maestro e datore di lavoro. Attraverso un notevole colpo di scena si scoprirà poi che Jiang Ah-sheng condivide molti tratti con Jennie, la cantante resa cieca da Ah Jong e del quale quest'ultimo si innamora nel film sopracitato, evidenziando ancora di più l'assonanza con uno dei classici della filmografia dell'autore di Hard Boiled. Centrale nello sviluppo narratologico, oltre che tematico, è la capacità del medico eremita di cambiare la fisionomia dei volti attraverso un intervento chirurgico: un elemento ai limiti del magico che non può non ricordare il procedimento fantascientifico che in Face/Off del 1997 (capolavoro del periodo statunitense del director asiatico) permette lo scambio fisiognomico e identitario tra Sean Archer e Castor Troy. Attraverso questo omaggio viene non solo introdotto il tema del doppio tanto caro a Woo, bensì anche il già menzionato percorso di redenzione da parte del personaggio, splendidamente, interpretato da Michelle Yeoh assume una forza visiva nuova, amplificata dal corto circuito tra interiorità ed esteriorità.
Una direzione simile può essere rintracciata anche sul versante prettamente formale poiché i duelli che costellano il lungometraggio, tipici ovviamente del wuxia, vengono diretti con ampio ricordo al celebre ralenti del cineasta di Hong Kong, così come il ritmo del montaggio (al quale Woo avrebbe partecipato direttamente secondo quanto rivelato dalla produzione) che accomuna la danza di corpi e spade a quello di pistole e proiettili visti nei precedenti lavori. Il ralenti, inoltre, torna prepotentemente anche nelle sequenze maggiormente emozionali, tradendo quella tensione al melò che l'autore cinese aveva evidenziato fin dai tempi di A Better Tomorrow (1986).

In conclusione Reign of Assassins può essere annoverato a tutti gli effetti come un comeback di John Woo a quel genere che aveva abbandonato dopo il poco conosciuto in Occidente Last Hurrah for Chivalry (1979) e sfiorato solamente con l'epico La battaglia dei tre regni (2009-2010), regalando agli appassionati di wuxia un'interpretazione dello stesso classica e personale insieme e confermando ancora una volta la vitalità del talento di questo cineasta.

HARD BOILED: IL CULMINE DEL CINEMA DI JOHN WOO PRE-HOLLYWOOD

Per più di un decennio, tra la seconda metà degli anni Ottanta e la fine del millennio, il cinema action ha trovato la sua incarnazione più pura, capace di mettere d'accordo ogni tipo di spettatore e in qualsiasi parte del globo, in John Woo, autore di Hong Kong il cui linguaggio è ancora oggi ben radicato all'interno della stragrande maggioranza delle pellicole d'azione. La carriera di questo celebre regista potrebbe essere suddivisa in almeno tre macrosequenze, legate principalmente alle realtà produttive nelle quali si è trovato a lavorare: in particolare mi riferisco al trasferimento dalla madrepatria a Hollywood negli anni Novanta e il successivo ritorno a casa dopo sei lungometraggi americani. Oggi ho deciso di proporre all'attenzione l'ultimo film girato nell'ex colonia britannica prima del grande salto negli USA, Hard Boiled, diretto nel 1992 con buon successo in patria, anche se inferiore rispetto alle previsioni, ma soprattutto un vero e proprio boom in Occidente, dove riesce persino a surclassare il mito creatosi attorno a The Killer (1989).

Come in molti dei film di Woo protagonista è l'attore Chow Yun-Fat, stavolta nei panni non di un fuorilegge ma di un integerrimo sergente di polizia, Yuen detto Tequila, invischiato in un caso di contrabbando di armi. Nel tentativo di smascherare i propri bersagli l'uomo origina una sparatoria all'interno di una sala da tè con l'unico risultato di provocare la morte del suo collega e amico Benny insieme a quella di un infiltrato. Mentre il superiore del poliziotto tenta, invano, di allontanarlo dalla vicenda questi tenta di sorprendere i criminali all'interno di una fabbrica nella quale Johnny Wong (Anthony Wong), principale rivenditore clandestino di armi della città, ha appena eliminato la banda di zio Hoi. Nell'occasione Yuen si trova faccia a faccia con Alan (Tony Leung), astro nascente del crimine che si rivela in realtà un altro agente infiltrato nella malavita. I due si troveranno a dover collaborare per porre fine alle trame di Wong.

Quasi come a voler presagire il suo imminente spostamento verso una realtà produttiva e artistica completamente diversa rispetto a quella nella quale si è formato, John Woo crea attraverso Hard Boiled una sorta di summa del proprio percorso cinematografico, specie per quanto concerne quel periodo d'oro iniziato con A Better Tomorrow (1986). La scelta di porre sotto i riflettori un tutore della legge al posto di un criminale non modifica né la forma, né la poetica del regista, dimostrando ancora una volta come il confine etico tra i due fronti sia in realtà molto sottile, specie in frangenti di guerriglia urbana come le sparatorie tanto care a quest'ultimo. Proprio come nei precedenti lungometraggi non mancano i marchi di fabbrica dell'autore originario di Hong Kong, in primis i celeberrimi ralenti che, abbinati a un sapiente utilizzo del montaggio, conferiscono all'azione messa in scena un'essenza musicale, ritmica che le accomuna più a delle danze, delle coreografie rispetto a delle brutali uccisioni a suon di proiettili. Persino la completamente irrealistica onnipresenza delle stesse pallottole assume un ruolo chiave nel marcare la natura rarefatta, poetica delle sequenza action di Woo, in contrapposizione al tradizionale linguaggio in prosa del genere e del cinema narrativo classico in toto. Per il cineasta asiatico il racconto sembra dipanarsi maggiormente tra le traiettorie, i voli e il ritmo scandito dagli stacchi di montaggio delle suddette, lunghissime rappresaglie a suon di pistole e fucili che non nei dialoghi, i quali finiscono per divenire strumenti didascalici atti solamente a ribadire per l'ennesima volta ciò che già viene affermato con chiarezza dalla cinepresa, dalle armi da fuoco e dai corpi. Una impostazione narratologica dunque ben più affine a realtà teatrali quali l'intermezzo o la pantomima che non al romanzo, fonte di ispirazione principale per la narrazione del cinema classico, distaccandosi in tal senso dalla tradizione del proprio genere e non solo.
Persino dal punto di vista della poetica Woo resta ancora una volta fedele a se stesso e quindi unico all'interno degli schemi della classicità: l'amore tra il protagonista e la sua donna, elemento cardine della narrazione hollywoodiana, viene messo in secondo piano, quasi accennato solamente come specchietto per le allodole o per evitare interpretazioni omoerotiche, in luogo di un'analisi fortemente emotiva dell'amicizia virile, del legame che unisce due uomini all'interno di ambienti estremamente codificati dall'esaltazione del testosterone e dalla rimozione forzata degli slanci affettivi. Tequila e Alan non rappresentano solamente luci e ombre del mestiere del poliziotto, perennemente in bilico tra bene e male, ma anche due uomini profondamente soli, estranei a milieu che gli tarpano le ali e li costringono a condurre vite miserabili, sempre a rischio e nelle quali è impossibile intravedere una luce (proprio ciò che afferma di sognare il personaggio di Tony Leung). Diventa dunque evidente come l'intera trama a sfondo criminale e persino l'efficace analisi del dramma vissuto da tutti gli agenti sotto copertura non siano altro che traiettorie, variazioni utili al destino per poter mettere in contatto queste due esistenze tanto diverse quanto simili; un uomo e il suo riflesso in uno specchio costituito dal modo in cui affronta la realtà di tutore della legge (uno sfrontatamente, alla luce del sole, mentre l'altro nel buio, nascosto dietro infinite maschere). Il doppio, quella figura tanto cara a Hitchcock, De Palma ma anche allo stesso Woo, affascinato da esso dai tempi di The Killer a tal punto da girare negli Stati Uniti un'opera seminale in tal senso, Face/Off (1997).

Per quanto sembri paradossale per chiunque non mastichi la filmografia di questo autore o abbia delle riserve sul cinema action in genere, Hard Boiled rappresenta un abisso gnoseologico e linguistico circa le possibilità espressive e formali offerte dalla padronanza dei canoni, dalla capacità di ribaltarli e dalla visionarietà di un regista. Se si dovesse sintetizzare in circa due ore il John Woo pre-Hollywood direi che sarebbe piuttosto esaustiva la visione di questo film.