MIMÌ - IL PRINCIPE DELLE TENEBRE: FINALMENTE LA NAPOLI DEI DIVERSI

Il cinema italiano del terzo millennio: un universo parallelo in cui è difficile esordire persino per un figlio d'arte quando ha idee personali, un curriculum internazionale e il desiderio di andare oltre il solito compitino che piace tanto ai finanziamenti pubblici, solitamente all'insegna di commedie che sfruttino il nome di richiamo televisivo o social oppure l'ennesimo lungometraggio sfacciatamente piccolo borghese che si fregia di una presunta superiorità artistica perché nasconde la propria pochezza stuprando il termine Neorealismo. Brando De Sica, figlio di un attore simbolo del nostro panorama popolare e, conseguentemente, nipote di uno dei più grandi registi del cinema mondiale, impiega ben sette anni per poter dare vita al proprio primo film diretto in solitaria, il cui titolo Mimì - Il principe delle tenebre, evoca immediatamente scelte coraggiose e interessanti, non casualmente apprezzate in numerosi festival, anche piuttosto prestigiosi come il Sitges, mentre gode di una quasi inesistente distribuzione in sala nel corso del 2023. Da qualche settimana può essere finalmente acquistato o noleggiato sulle principali piattaforme di streaming, con ben due anni di ritardo e modalità che non incoraggiano certo il pubblico, al 99% ignaro della sua esistenza, a tentare la sorte, come avrebbero sicuramente più volentieri fatto se fosse stato disponibile direttamente all'interno dell'abbonamento di uno di tali servizi.

Ambientata nell'odierna Napoli, la pellicola mostra l'incontro tra due ragazzi che, per motivi diversi, vivono ai margini della socialità. Mimì (Domenico Cuomo) è un orfano con una rara deformazione ai piedi che lo rende oggetto di scherno da parte dei coetanei, in particolare la cricca di Bastianello (Giuseppe Brunetti), cantante neomelodico figlio di un camorrista. Carmilla (Sara Ciocca), d'altro canto, più giovane del protagonista di qualche anno, è un'adolescente goth ossessionata dal vampirismo che è fuggita dalla famiglia benestante di Codogno. I due si conoscono all'interno della pizzeria gestita dal padre adottivo di Mimì, il semplice ma dal cuore immenso Nando (Mimmo Borrelli), e finiscono per innamorarsi, donando l'un l'altro la speranza di una felicità mai vissuta, almeno fino a quando non sono costretti a fare i conti con Bastianello.

Fin dalle primissime inquadrature, tra cui un notevole plongéè su una strada zigzagante e i sinuosi movimenti di macchina che accompagnano la visita del protagonista al suo ex orfanatrofio, Mimì - Il principe delle tenebre mostra una certa reverenza verso Tim Burton,  a cui poi si aggiungeranno una lunga serie di strizzate d'occhio verso capisaldi del genere horror, in particolare quelli legati al mito di Dracula, come Nosferatu il vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922) o la serie a esso dedicata prodotta da Hammer, ma anche classici nostrani come Non si sevizia un paperino (Lucio Fulci, 1972). Un repertorio cinefilo certamente utile a comprendere la grande passione per il genere insita nel regista e nel progetto in toto, ma, soprattutto, perfettamente innestato in quello che è a tutti gli effetti un racconto di formazione con al centro un freak tanto buono quanto emarginato dal resto della società che è molto vicino all'Edward Scissorhands burtoniano e al contempo, esattamente come il modello statunitense, al prototipo di Pinocchio, nato totalmente buono come il selvaggio di Rousseau e costretto, suo malgrado, a conoscere in prima persona quanto l'uomo possa essere meschino e crudele con il prossimo, prima di diventare un bambino vero/adulto.

Altrettanto riconducibile all'immaginario dell'autore di Batman (Tim Burton, 1989) è certamente la componente dark su cui si concentra lo sguardo empatico di De Sica, stavolta però con una netta distinzione: se nel cineasta statunitense questa caratteristica deriva principalmente da una lunga serie di esempi provenienti dal mondo della fantasia o comunque dell'arte, nel caso del collega italiano c'è molto di reale, per quanto stilizzato, nel milieu a cui il giovane pizzaiolo viene introdotto da Carmilla. Chiunque abbia vissuto o anche solo frequentato Napoli sarà avvezzo a una delle sue tantissime contraddizioni, ovvero quella tra un'immagine popolare fatta di sole, mare e spirito eternamente allegro diffusa anche a livello turistico e un'anima sotterranea (persino fisicamente) ricca di folklore oscuro, fantasmagorico ed esoterico, dove le leggende sul munaciello e le tante personalità storiche legate all'alchimia arrivano fino a far ipotizzare che Vlad l'impalatore possa essere sepolto nel capoluogo campano. A ciò si aggiunge un substrato di sottoculture giovanili fervido fin dai tempi della contestazione studentesca sessantottina, successivamente sfociata in una consistente presenza di adolescenti punk, goth o emo che ancora oggi si incontrano in alcuni luoghi simbolo del centro storico, costretti però a convivere con i pregiudizi di quella parte della popolazione ignorante e invischiata nella mentalità da guappi che spesso li trasformano in oggetto di bullismo. Esperienze tutt'altro che immaginifiche o di pura trasposizione di topoi visti sul grande schermo, che vengono però ammantati di un'aura fiabesca onnipresente, come si può evincere anche dai personaggi di Nando e dell'amica maga transessuale Giusi (Abril Zamora), novelli Geppetto e Fata Turchina che rappresentano un faro di amore e speranza nella travagliata esistenza di Mimì e ne accettano la diversità persino quando il fantastico entra prepotentemente all'interno della vicenda. Ingresso peraltro segnato da una sequenza quasi remake del già citato Nosferatu che da sola vale come biglietto da visita per il gusto estetico e poetico dell'autore, che sembra affermare quanto la potenza dell'immaginazione, simboleggiata in questo caso da quella cinematografica, possa segnare una svolta per chi nella realtà trova solamente sofferenze e non ride mai, neanche alle battute dei film comici, che capisce "perché mica sono scemo".

In un tripudio di orrore e tenerezza che ben definiscono l'esperienza del passaggio dall'adolescenza all'età adulta, con tanto di momenti estremamente gore e la fine del personaggio di Bastianello che davvero racchiude tutta l'ipocrisia del machismo dei piccoli delinquenti della Napoli post-Gomorra, Mimì - Il principe delle tenebre risulta un'opera prima che, come il suo protagonista, naviga tra mari tempestosi unicamente con la forza del proprio cuore e di tante altre virtù che nessuno o quasi, purtroppo, supporta.

PARTHENOPE: È IMPOSSIBILE ESSERE FELICI NEL POSTO PIÙ BELLO DEL MONDO

Uno dei mantra che ripete, quasi ossessivamente, almeno da qualche anno a questa parte un vate della riflessione filmica nostrana quale è Gianni Canova è che il cinema, come l'arte in genere, deve provocare, dividere e scuotere. Se in Italia qualcuno è ancora capace di farlo, parlando sia al grande pubblico, sia a quello più cinefilo, questi è Paolo Sorrentino. Amato quasi incondizionatamente all'estero, specie negli Stati Uniti, nella madrepatria è al centro di dibattiti all'uscita di ogni sua nuova fatica. Situazione puntualmente verificatasi anche quest'anno, in cui firma Parthenope. Presentato in concorso al Festival di Cannes, il film incontra fin da subito reazioni contrastanti, che estremizzano le posizioni sulla sua filmografia fin qui assunte portando però, in una quasi naturale conseguenza, a buonissimi risultati al botteghino italiano, come spesso accade alle opere divisive.

Ambientato principalmente intorno alla metà degli anni Settanta, il lungometraggio segue il percorso di maturazione dell'omonima protagonista (Celeste Dalla Porta), la cui giovinezza apparentemente perfetta, frutto anche di una bellezza ai limiti del prodigioso, viene totalmente distrutta dal suicidio dell'amato fratello Raimondo (Daniele Rienzo). Il turbolento lutto viene in parte mitigato solamente dai suoi studi di antropologia, che le permettono di conoscere il professor Marotta (Silvio Orlando), che tenta di guidarla tra le acque profonde dell'età adulta.

Limitarsi a recintare la gargantuesca ricchezza di spunti presente in Parthenope tramite una manciata di righe è un compito quanto mai arduo, per cui mi limito a riflettere su uno degli elefanti nella stanza dei pareri scaturiti: di cosa parla? Fin dal titolo e dalla mitologica sequenza della nascita della protagonista è chiaro l'obiettivo di Sorrentino, ossia rendere questo personaggio la personificazione di Napoli e della sua dimensione altrettanto mitologica, figlia delle origini elleniche e di una costante opera di mistificazione e narrazione di cui è contemporaneamente soggetto e oggetto ancora oggi. La giovane, nata dal mare come Afrodite proprio come la stessa città, incarna, attraverso un viatico da Bildungsroman che è solo strumento simbolico, l'intero spettro del variegato rapporto che con lei instaura l'umanità che le gravita intorno e come, nel corso degli anni, questi cambi, a seconda appunto dell'età. Parthenope in gioventù è la perfezione adamantina, la statuaria e folgorante bellezza di un periodo della vita in cui la meschinità della vita adulta è più lontana della linea dell'orizzonte, al punto da risultare persino stupida agli occhi dell'adolescente che vive il capoluogo campano. Come si può andare via quando si ha tutto? Questo lo si può comprendere soltanto alla morte dell'innocenza, rappresentata in questo racconto allegorico da Raimondo, ammaliato dalla luccicanza partenopea fino a sfidare i taboo etici più basilari nello slancio vitalistico della giovinezza, senza però avere le spalle abbastanza larghe da sopportare l'ombra che la luce più fulgida emana. Bello anch'egli come una divinità pagana, intrinsecamente e fatalmente legato alla sorella e oggetto del desiderio, mostra immediatamente quell'attrazione per la easeful death, come cantava un esteta quale John Keats (cantore della bellezza del sud Italia), a cui si riferisce anche il dandy disincantato dal volto stanco ed ebbro di Gary Oldman, che forse simboleggia proprio quello che sarebbe diventato Raimondo se non si fosse lasciato andare (verbo caro alla poetica sorrentiniana e più volte ripetuto durante il film).

Proprio il John Cheever interpretato con folgorante aderenza dal divo britannico introduce quella lunga serie di figure che aprono gli occhi alla protagonista sulle molteplici brutture e tipologie umane (si parla pur sempre di una antropologa) che popolano e gravitano intorno a Napoli e che da essa cercano di carpire fino all'ultima goccia di sangue/bellezza, come quel vampiro cui Oldman aveva regalato una infinita malinconia nel capolavoro di Francis Ford Coppola (Bram Stoker's Dracula, 1992). Persino coloro che non se ne rendono conto o lo fanno senza malizia continuano imperterriti a chiedere un pezzo di Parthenope senza però darle mai niente in cambio, senza mai provare a lenire il dolore viscerale della perdita. Dal seducente e spietato camorrista, dal volto di quel Marlon Joubert che sembra suggerire una sorta di what if sul futuro di Marchino Schisa di È stata la mano di Dio (Paolo Sorrentino, 2021), fino all'eterno spasimante Sandrino (Dario Alta), passando per il luciferino cardinale Tesorone (Peppe Lanzetta), tutti accarezzano il sogno di avere tutta per sé la divina bellezza della città ma privandola di qualunque reciprocità. Lo scandaloso discorso dell'attrice in decadenza Greta Cool (Luisa Ranieri), insieme al suo aspetto tristemente pomposo come nell'esemplificazione dell'umorismo pirandelliano, riassume il peccato originale dell'eterna tristezza che attanaglia Napoli e il popolo napoletano, troppo occupato a succhiarne la linfa vitale e incolpare l'altro per fare concretamente qualcosa che ne lenisce le ferite. Tutto diventa dunque carnevale, folklore finanche mito e mistero ma per mascherare una truffa, in primis verso sé stessi, come quella della liquefazione del sangue di San Gennaro.

Eppure se da millenni chiunque posi gli occhi su quella giovane incompiuta non può fare a meno di innamorarsene follemente un motivo deve esserci e Sorrentino ce lo ricorda, estetizzando agli estremi quella che solo per un occhio distratto può essere una semplice pubblicità di profumi costosi lunga 136 minuti.

È STATA LA MANO DI DIO: CULMINE E ORIGINE DEL REALISMO MAGICO SORRENTINIANO

Dopo aver raccontato con Le conseguenze dell'amore (Paolo Sorrentino, 2004) l'opera che lo ha confermato tra i migliori talenti del cinema italiano del terzo millennio, non posso esimermi dal dedicare una manciata di righe all'ultima fatica del cineasta partenopeo. È stata la mano di Dio, prodotto da Netflix ma con una discreta distribuzione anche in sala sul finale del 2021, segna il ritorno cinematografico di Sorrentino alla propria città natale, così come un nuovo inizio nel suo rapporto con critica e pubblico, sottolineato da numerose e prestigiose candidature internazionali e da un notevole passaparola tra gli spettatori.

Ambientato nella Napoli degli anni Ottanta, in preda al fervore per l'arrivo di Maradona nella squadra di calcio della città, il film racconta la forzata maturazione di Fabietto Schisa (Filippo Scotti), la cui adolescenza spensierata all'interno di una colorita famiglia borghese, viene sconvolta dall'improvvisa morte, causata da una fuga di gas, degli amati genitori (Toni Servillo e Teresa Saponangelo). Incapace di trovare un senso a quanto accaduto, il ragazzo capisce di potersi aggrappare solamente al suo sogno: diventare regista.

Come affermato a più riprese nel corso della sua promozione, È stata la mano di Dio rappresenta quanto di più autobiografico Sorrentino abbia mai scritto o diretto. Sebbene molto del suo carattere, delle proprie ossessioni e del suo passato fosse presente già nelle opere precedenti, così come molto di ciò che viene portato sullo schermo in questa sua più recente fatica sia del tutto immaginario, la pellicola presenta evidenti punti di contatto con la reale vicenda dell'ancora giovanissimo Paolo, la cui vocazione cinematografica nasce proprio a poca distanza dall'incidente che lo trasforma in orfano. Destino fatale a cui sfugge, proprio come il suo alter ego filmico, grazie all'intervento divino dell'idolo Maradona, a quei biglietti per la partita del Napoli che lo allontanano dal padre e la madre nel lasso temporale più importante.

La familiarità in cui si districa la cinepresa nel corso del lungometraggio no significa però che l'autore de Il divo (2008) perda di vista l'unicità del proprio sguardo e del suo modo di raccontare il mondo. Parafrasando quanto affermato in una delle sequenze chiave dell'opera dal regista Antonio Capuano (Ciro Capano), il director non si disunisce in nome dell'aderenza alla realtà, bensì sfuma il proprio magniloquente senso della composizione e il piacere per la battuta sagace con il vivido ricordo dell'indimenticabile Napoli del primo Scudetto, della spensieratezza precedente la caduta della Prima Repubblica ma anche del contrabbando di sigarette e degli status symbol kitsch assurti a palliativi per una miseria che non ha mai abbandonato l'ex capitale del regno borbonico. La filmografia sorrentiniana vive fin dagli esordi di un crescente realismo magico, fieramente ispirato alla negazione del Neorealismo operata da Fellini (del quale viene, non a caso, menzionata proprio l'affermazione secondo cui la realtà sia scadente) e all'idea di poter individuare sempre elementi di meraviglioso anche all'interno della più meschina delle milieu. In fondo la pellicola vive in primo luogo come riproposizione di ricordi dell'adolescenza del regista e non esiste episodio del passato che la memoria non mitizzi attraverso alterazioni della fattualità, rendendo in tal senso quanto mai opportuno per la narrazione lo stile sempre in bilico tra mondanità e fantasia di Sorrentino.

La grande novità rispetto alla precedente produzione del cineasta napoletano risiede, dunque, nel raccontare non più un uomo nel pieno della maturità e dei rimpianti per un'innocenza perduta molti anni addietro, bensì nel mostrare finalmente il momento esatto di quella perdita e, nel fare ciò, una reazione che, a giudicare dal finale e dall'autobiografismo fin qui descritto, porterà il protagonista a non disunirsi, come invece era successo al giovane Gep prima di inabissarsi nella squallida fauna romana ne La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013). Fabietto, seppur ancora molto insicuro e distrutto dal "tradimento" causato dall'essere stato abbandonato dalle persone che più amava, capisce che il suo grande e forse stupido sogno può aiutarlo a convivere con il dolore, rifiutando l'escapismo del fratello maggiore e l'oblio pronosticatogli dalla baronessa, facendolo diventare finalmente Fabio, un uomo fatto e finito, capace di avere qualcosa di personale da raccontare, con l'aiuto delle tantissime storie che Napoli offre ogni giorno.

Sarebbe impossibile negare alla città, infatti, il ruolo di co-protagonista. Il film inizia con un lungo piano sequenza che parte dalle sponde del mare che la bagnano per arrivare poi nel suo cuore pulsante, fatto, non a caso, da quel misto di sacro e profano, miseria e nobiltà che rendono unico il capoluogo campano. Le strade, gli interni delle case, i costanti riferimenti al mare, non dissimili da quelli dell'unica altra pellicola della filmografia sorrentiniana ambientata nella sua amata terra, L'uomo in più (2001), diventano non solamente una manifestazione dell'interiorità del giovane Schisa (alla stregua della Roma de La grande bellezza), ma liriche disserzioni di una città che ogni suo abitante porta con sè ovunque vada. Solo apprezzando la centralità che questa possiede per il regista assume un senso estremamente pregnante ed emozionante la scelta di Napule è quale unica canzone all'interno dell'intera pellicola.

Fabio/Paolo ha imparato a non disunirsi non soltanto rispetto a se stesso, ai valori insegnatigli dagli amati genitori, al proprio sogno e al "disprezzo" per una realtà scadente, ma anche nei confronti di un luogo dell'anima che soltanto chi non ha mai visitato neanche per un giorno può non amare.

LA PARANZA DEI BAMBINI: LA PERDITA DELL'INNOCENZA TRA BILDUNGSROMAN E NEO-NOIR

Il caso Gomorra (Matteo Garrone, 2008), con la sua filiazione transmediale, ha evidentemente portato all'esplosione, all'interno del già fecondo neo-noir italiano, di un sottogenere di ambientazione campana in cui si sono cimentati, a cavallo degli anni Dieci del terzo millennio, alcuni tra i migliori cineasti italiani contemporanei. A essi si aggiunge nel 2019 Claudio Giovannesi, autore, proprio a partire da un altro romanzo scritto da Roberto Saviano, di La paranza dei bambini, presentato a Berlino e vincitore dell'Orso d'argento per la miglior sceneggiatura. Inevitabile il confronto, specialmente da parte del pubblico, con il succitato capolavoro diretto da Garrone ma scopriamo perché questo film è tutt'altro che un Gomorra 2.0.

Ambientata principalmente nel Rione Sanità di Napoli, la pellicola segue la improvvisa e inesorabile ascesa/discesa criminale di un gruppo di quindicenni, guidato da Nicola (Francesco Di Napoli), figlio della titolare di una lavanderia costretta a consegnare puntualmente quel poco che guadagna agli sgherri del boss di quartiere. Consapevole di non poter trovare altra via per guadagnare denaro rapidamente il ragazzo prima entra nella cosca egemone e poi, insieme ai suoi amici, conquista il potere nel momento in cui lo stesso boss viene arrestato. Nicola imparerà a spese sue e di chi ama però che la scalata al potere pretende dei sacrifici.

Claudio Giovannesi ha sì diretto alcuni episodi di Gomorra - La serie (Roberto Saviano, 2014-) ma fin dal prologo appare evidente come La paranza dei bambini sia ben più vicino al lungometraggio Fiore (2016) che non allo stile fortemente di genere proprio del serial televisivo. La pellicola, fin dalla scelta di concentrarsi su un gruppo di ragazzini inizialmente estraneo al sottobosco criminale, opera un distanziamento netto sia a livello formale che narrativo, portando all'interno del milieu e del genere neo-noir napoletano le istanze ormai consolidate del cinema di Giovannesi. Proprio come nelle opere precedenti, l'autore filma un lavoro di fiction adoperando un registro linguistico tipico del documentario, come dimostra il ricorso costante al piano sequenza con camera in spalla. Nicola, protagonista assoluto dell'intreccio, viene pedissequamente seguito dall'occhio della cinepresa con piani sempre molto ravvicinati, tra i quali spiccano non a caso soggettive e semisoggettive che aumentano il senso di aderenza dello spettatore alle vicende e la centralità dello sguardo del giovane. Se Gomorra, con la sua moltiplicazione di storie e di personaggi, rappresentava il primato del collettivo rispetto all'individuo, ormai privato di un reale libero arbitrio dall'ambiente tossico nel quale si trova a vivere, La paranza dei bambini mette il singolo al cuore della narrazione e persino la sua gang di amici e complici finisce per diventare diretta emanazione della personalità del protagonista. Questo non significa che Biscottino, Tyson e gli altri (non casualmente privati dei loro reali nomi) siano personaggi privi di alcuna psicologia o aderenti soltanto a un determinato carattere, bensì ognuno di essi finisce per espandere e gettare una luce più netta sulle sfaccettature dietro il volto angelico di un teenager che in breve tempo diventa un boss della camorra. Nicola stesso in una delle prime sequenze del film, quando incontra, innamorandosene all'istante, Letizia, sottolinea di essere un bravo ragazzo e il fastidio che prova dinanzi alla richiesta del pizzo alla madre da parte di due guappi mette in chiaro come questi sia in principio un adolescente uguale in tutto e per tutto a quelli che, magari dopo aver finito il liceo classico, si laureano a pieni voti per la gioia di mamma e papà. Ed ecco la parola chiave dell'intera pellicola: papà. Nell'appena menzionata sequenza si evince per la prima volta come il protagonista viva senza un padre, così come privi di genitori appaiono i suoi amici e in particolare i fratelli Striano: proprio con uno dei due, Agostino, Nicola instaura un'amicizia fulminea, una sorta di colpo di fulmine (un certo sottotesto omoerotico non è certamente trascurabile) che scatta sotto il segno del comune peso dell'assenza paterna. Agostino è figlio di un boss che viene solamente evocato, un boss sinonimo di un passato glorioso ma ormai ammuffito e che sembra portare solamente problemi alla progenie. La mancanza di un modello maschile di riferimento o più in generale di un genitore forte accomuna in prima istanza il rampollo degli Striano e il protagonista ma è una condizione che si estende, in modo più o meno letterale, a tutti i ragazzi della paranza. In questo senso la scalata ai vertici del crimine degli stessi assume contorni ibridi, assimilabili sia ai codici del genere crime tanto caro a Scorsese e De Palma che al romanzo di formazione. Gli echi del gangster crepuscolare raccontati in Carlito's Way (Brian De Palma, 1993) si fondono con il racconto del passaggio cruciale dall'infanzia all'età adulta senza un padre come modello di riferimento tipico del cinema spielberghiano, senza mai perdere quella dimensione documentaristica, sia formale che poetica, a cui accennavo precedentemente.

Giovannesi (autore della sceneggiatura insieme proprio a Saviano) utilizza dunque un ampio repertorio stilistico e narratologico, capace di abbracciare estremi apparentemente lontanissimi della cinematografia mondiale, non per creare un ennesimo e comunicativamente sterile pamphlet antimafia, bensì per catapultare lo spettatore all'interno di uno dei tanti possibili racconti su come un ragazzino, in un ambiente in cui la cultura è sinonimo di esibizione di mobilio pacchiano all'interno della villa di un camorrista, sia destinato a perdere irrimediabilmente la propria primigenia innocenza, in luogo di un patto diabolico con la criminalità. L'unica possibile strada offertagli dai soli rimpiazzi di un padre che conosca, un boss ai domiciliari.

PEREZ.: NEO-NOIR ALL'OMBRA DELLO SKYLINE NAPOLETANO

All'interno del cinema italiano vi è senza alcun dubbio una notevole effervescenza proveniente dai grandi centri urbani del Meridione e in particolare la scena campana attualmente gode di ottima salute e fortuna, complice anche lo sdoganamento tra grande e piccolo schermo delle narrazioni ambientate tra le violente faide camorristiche. In parte connesso proprio a questo filone crime ma ben diverso per impostazione narratologica e poetica è Perez., secondo lungometraggio, risalente al 2014, di uno dei protagonisti dell'attuale settima arte nostrana, Edoardo De Angelis. Prodotto in parte dal suo protagonista assoluto Luca Zingaretti, il film costituisce un successo sia di critica che di pubblico per il regista partenopeo, candidato a numerosi premi e in grado di confermare il talento del suo autore fino alla definitiva consacrazione con il successivo Indivisibili (2016).

In piena medias res la pellicola mostra l'avvocato napoletano Demetrio Perez (Luca Zingaretti) alle prese con una crisi personale, oltre che lavorativa sempre più grave. Dopo essere stato abbandonato dalla moglie e costretto da nemici potenti a diventare l'ultimo dei difensori d'ufficio l'uomo si trova a doversi districare tra la relazione amorosa che lega la figlia Tea (Simona Tabasco) al figlio di un boss della camorra (Francesco Corvino, interpretato da Marco D'Amore) e le surreali pretese di un suo cliente, il pentito Luca Buglione (Massimiliano Gallo).

In seguito al successo ottenuto nel 2002 da Matteo Garrone con L'imbalsamatore e nel 2005 da Romanzo Criminale di Michele Placido il nostro paese ha conosciuto una fioritura estesa del genere neo-noir e, in parte come accaduto in un paese lontano in ogni accezione possibile della parola come la Corea del sud, in particolare molti autori meridionali hanno adottato gli stilemi di tale postgenere per poter leggere la contemporaneità di ambienti complessi come le metropoli Roma e Napoli. Perez. non rinnega neanche per un secondo la propria discendenza da quel bacino cinematografico sorto agli albori della New Hollywood grazia ad autori quali Don Siegel e William Friedkin, così come la sua evoluzione italiana ma nell'attingere a piene mani da un bagaglio di situazioni e immagini riesce nell'impresa non così banale di trovare una propria strada. De Angelis dimostra fin dalle prime inquadrature di conoscere profondamente il cinema americano decidendo di adattare alla sua poetica e al suo ricercatissimo stile la capacità di alterare, di rendere ambiguo e perturbante l'ambiente tramite un uso antinaturalistico della luce da parte di uno dei maestri assoluti del noir: Robert Siodmak. Esattamente come il regista tedesco trapiantato negli USA l'autore napoletano dipinge un mondo completamente oscuro, tagliato di netto da ombre oblique in grado di trasformare in un luogo sinistro e fantasmatico persino una città meravigliosamente solare e soleggiata quale il capoluogo campano. La macchina da presa di De Angelis si concentra soprattutto sui grattacieli e gli elevati palazzi che costituiscono il centro direzionale, una modernissima zona di Napoli le cui architetture avanguardistiche spiccano quasi come una navicella aliena depositata tra gli edifici storici della città e il degrado di alcune strade limitrofi fino a diventare, grazie all'uso sapiente del chiaroscuro, quasi un tessuto ambientale neogotico di burtoniana memoria. Napoli dunque, insieme a Castelvolturno (luogo topico ormai del cinema crime italiano), diventa co-protagonista del film o meglio un vero e proprio doppio del personaggio interpretato da Zingaretti, la cui nichilistica visione del mondo si traduce nel filtro che trasforma anche i luoghi nei quali si muove, come uno spettro che vaga all'interno di un vecchio castello. La patria di giganti della comicità quali Totò ed Eduardo De Filippo si tramuta in un non-luogo, una magione infestata solamente da fantasmi che si muovono senza sosta, senza vita tentando invano di trovare un contatto che sia realmente umano. All'interno di questo desolato orizzonte ritratto da De Angelis nessuno pare immune al male, né avvocati integerrimi, né giovani volenterosi colpevoli solamente di essere nati nella famiglia sbagliata, eppure una luce di speranza nel finale pare finalmente accendersi: il piano sequenza conclusivo svela inequivocabilmente come l'unica via di uscita da un buio inferno sulla Terra sia l'amore tra un padre e una figlia.

Perez. tirando le somme rappresenta un suggestivo viaggio attraverso l'interiorizzazione e la contemporanea esteriorizzazione del dolore di un uomo e di una città intera, legati indissolubilmente, senza però nascondere cinicamente come sia possibile un certo riscatto, persino tra gli spettri che infestano il centro direzionale napoletano.