MIMÌ - IL PRINCIPE DELLE TENEBRE: FINALMENTE LA NAPOLI DEI DIVERSI

Il cinema italiano del terzo millennio: un universo parallelo in cui è difficile esordire persino per un figlio d'arte quando ha idee personali, un curriculum internazionale e il desiderio di andare oltre il solito compitino che piace tanto ai finanziamenti pubblici, solitamente all'insegna di commedie che sfruttino il nome di richiamo televisivo o social oppure l'ennesimo lungometraggio sfacciatamente piccolo borghese che si fregia di una presunta superiorità artistica perché nasconde la propria pochezza stuprando il termine Neorealismo. Brando De Sica, figlio di un attore simbolo del nostro panorama popolare e, conseguentemente, nipote di uno dei più grandi registi del cinema mondiale, impiega ben sette anni per poter dare vita al proprio primo film diretto in solitaria, il cui titolo Mimì - Il principe delle tenebre, evoca immediatamente scelte coraggiose e interessanti, non casualmente apprezzate in numerosi festival, anche piuttosto prestigiosi come il Sitges, mentre gode di una quasi inesistente distribuzione in sala nel corso del 2023. Da qualche settimana può essere finalmente acquistato o noleggiato sulle principali piattaforme di streaming, con ben due anni di ritardo e modalità che non incoraggiano certo il pubblico, al 99% ignaro della sua esistenza, a tentare la sorte, come avrebbero sicuramente più volentieri fatto se fosse stato disponibile direttamente all'interno dell'abbonamento di uno di tali servizi.

Ambientata nell'odierna Napoli, la pellicola mostra l'incontro tra due ragazzi che, per motivi diversi, vivono ai margini della socialità. Mimì (Domenico Cuomo) è un orfano con una rara deformazione ai piedi che lo rende oggetto di scherno da parte dei coetanei, in particolare la cricca di Bastianello (Giuseppe Brunetti), cantante neomelodico figlio di un camorrista. Carmilla (Sara Ciocca), d'altro canto, più giovane del protagonista di qualche anno, è un'adolescente goth ossessionata dal vampirismo che è fuggita dalla famiglia benestante di Codogno. I due si conoscono all'interno della pizzeria gestita dal padre adottivo di Mimì, il semplice ma dal cuore immenso Nando (Mimmo Borrelli), e finiscono per innamorarsi, donando l'un l'altro la speranza di una felicità mai vissuta, almeno fino a quando non sono costretti a fare i conti con Bastianello.

Fin dalle primissime inquadrature, tra cui un notevole plongéè su una strada zigzagante e i sinuosi movimenti di macchina che accompagnano la visita del protagonista al suo ex orfanatrofio, Mimì - Il principe delle tenebre mostra una certa reverenza verso Tim Burton,  a cui poi si aggiungeranno una lunga serie di strizzate d'occhio verso capisaldi del genere horror, in particolare quelli legati al mito di Dracula, come Nosferatu il vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922) o la serie a esso dedicata prodotta da Hammer, ma anche classici nostrani come Non si sevizia un paperino (Lucio Fulci, 1972). Un repertorio cinefilo certamente utile a comprendere la grande passione per il genere insita nel regista e nel progetto in toto, ma, soprattutto, perfettamente innestato in quello che è a tutti gli effetti un racconto di formazione con al centro un freak tanto buono quanto emarginato dal resto della società che è molto vicino all'Edward Scissorhands burtoniano e al contempo, esattamente come il modello statunitense, al prototipo di Pinocchio, nato totalmente buono come il selvaggio di Rousseau e costretto, suo malgrado, a conoscere in prima persona quanto l'uomo possa essere meschino e crudele con il prossimo, prima di diventare un bambino vero/adulto.

Altrettanto riconducibile all'immaginario dell'autore di Batman (Tim Burton, 1989) è certamente la componente dark su cui si concentra lo sguardo empatico di De Sica, stavolta però con una netta distinzione: se nel cineasta statunitense questa caratteristica deriva principalmente da una lunga serie di esempi provenienti dal mondo della fantasia o comunque dell'arte, nel caso del collega italiano c'è molto di reale, per quanto stilizzato, nel milieu a cui il giovane pizzaiolo viene introdotto da Carmilla. Chiunque abbia vissuto o anche solo frequentato Napoli sarà avvezzo a una delle sue tantissime contraddizioni, ovvero quella tra un'immagine popolare fatta di sole, mare e spirito eternamente allegro diffusa anche a livello turistico e un'anima sotterranea (persino fisicamente) ricca di folklore oscuro, fantasmagorico ed esoterico, dove le leggende sul munaciello e le tante personalità storiche legate all'alchimia arrivano fino a far ipotizzare che Vlad l'impalatore possa essere sepolto nel capoluogo campano. A ciò si aggiunge un substrato di sottoculture giovanili fervido fin dai tempi della contestazione studentesca sessantottina, successivamente sfociata in una consistente presenza di adolescenti punk, goth o emo che ancora oggi si incontrano in alcuni luoghi simbolo del centro storico, costretti però a convivere con i pregiudizi di quella parte della popolazione ignorante e invischiata nella mentalità da guappi che spesso li trasformano in oggetto di bullismo. Esperienze tutt'altro che immaginifiche o di pura trasposizione di topoi visti sul grande schermo, che vengono però ammantati di un'aura fiabesca onnipresente, come si può evincere anche dai personaggi di Nando e dell'amica maga transessuale Giusi (Abril Zamora), novelli Geppetto e Fata Turchina che rappresentano un faro di amore e speranza nella travagliata esistenza di Mimì e ne accettano la diversità persino quando il fantastico entra prepotentemente all'interno della vicenda. Ingresso peraltro segnato da una sequenza quasi remake del già citato Nosferatu che da sola vale come biglietto da visita per il gusto estetico e poetico dell'autore, che sembra affermare quanto la potenza dell'immaginazione, simboleggiata in questo caso da quella cinematografica, possa segnare una svolta per chi nella realtà trova solamente sofferenze e non ride mai, neanche alle battute dei film comici, che capisce "perché mica sono scemo".

In un tripudio di orrore e tenerezza che ben definiscono l'esperienza del passaggio dall'adolescenza all'età adulta, con tanto di momenti estremamente gore e la fine del personaggio di Bastianello che davvero racchiude tutta l'ipocrisia del machismo dei piccoli delinquenti della Napoli post-Gomorra, Mimì - Il principe delle tenebre risulta un'opera prima che, come il suo protagonista, naviga tra mari tempestosi unicamente con la forza del proprio cuore e di tante altre virtù che nessuno o quasi, purtroppo, supporta.

PALO ALTO: NOT ANOTHER TEEN MOVIE

Nonostante una pletore di titoli divenuti iconici nel corso dei decenni, a cominciare da uno dei primi esempi quale Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), i teen movie sono sempre visti con un certo sospetto, quasi come se vi fosse qualcosa di intrinsecamente sciocco o banale nelle storie aventi come protagonisti gli adolescenti. Discorso che peraltro si riverbera in qualunque medium e non solo nel cinema, dai romanzi passando per la musica. Ciononostante molti autori riconosciuti o giovani promesse si sono cimentate con questa tipologia di racconto. Tra di essi figura anche Gia Coppola, nipote del leggendario autore di Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) tra gli altri, impegnata quest'anno con The Last Showgirl (2024) ma che esordisce al lungometraggio nel 2013 con Palo Alto, tratto dall'omonima raccolta di racconti brevi a opera di James Franco, qui presente nelle vesti a lui più congeniali di attore. Prodotto con un budget piuttosto basso per gli standard statunitensi, il film viene presentato al Festival di Venezia, dove riceve recensioni perlopiù positive e, successivamente, buoni riscontri anche al box office, aprendo alla nipote d'arte la possibilità di una intrigante carriera nel cinema di fiction.

Ambientata nell'omonima città californiana, la pellicola segue la vita di tutti i giorni di un gruppo di ragazzi, alle prese con scuola, sport, feste a base di alcol e canne, esperienze sessuali spesso occasionali e i primi scontri con l'imminente età adulta. Tra di essi vengono seguiti con particolare attenzione April (Emma Roberts), talento della squadra liceale di calcio che inizia una relazione con il proprio allenatore (James Franco), e Teddy (Jack Kilmer), la cui vocazione artistica viene messa in secondo piano dalle bravate che combina insieme al migliore amico Fred (Nat Wolff).

Uno dei numerosi motivi pregiudizi verso il teen movie a cui accennavo precedentemente è quello di spettacolarizzare la vita dei ragazzi, in un tripudio di glamour e cliché narrativi in cui la caratterizzazione degli stessi finisce per essere estremamente bidimensionale e prevedibile. Palo Alto segue una direzione completamente opposta, non perché si discosti dai tipici problemi e temi legati a quella particolare età, bensì perché porta lo spettatore all'interno della quotidianità di adolescenti qualunque, come lo siamo stati tutti noi. La macchina da presa di Coppola, che dimostra anche un notevole gusto per la composizione delle inquadrature, segue i personaggi con la rara sensibilità di chi vuole conoscere qualcuno senza però finire per giudicarlo, dando vita a una sorta di via di mezzo tra il pedinamento quasi documentaristico di Elephant (Gus Van Sant, 2003) e l'umanesimo ai limiti del realismo magico di Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999). Una scelta narrativa che potenzia notevolmente il coinvolgimento emotivo del fruitore, permettendogli di entrare in contatto con una realtà magari lontana nel tempo, sfidando la tentazione di analizzare a livello sociologico o etico quello che accade sullo schermo, atteggiamento tipicamente adulto e poco adolescenziale. Esemplare di questa volontà è il doppio dialogo che vede protagonisti prima Teddy e un'assistente sociale e successivamente April e il suo coach, nel quale entrambi i giovani esternano una mancanza di consapevolezza di ciò che anima alcune delle loro azioni, mentre la risposta dei più maturi interlocutori li rassicura sul fatto che sia una caratteristica essenziale della giovinezza, nonostante in realtà una motivazione forte sia presente eccome nel momento in cui agiscono.

E certamente tra questi motivi non può non esserci anche la difficoltà nel rapportarsi con gli adulti, che appaiono totalmente distaccati o assenti nei confronti della generazione che li succede, talvolta fisicamente ma spesso anche quando sono presenti almeno da quel punto di vista. Il personaggio di James Franco, ad esempio, che anagraficamente sarebbe il più vicino ai protagonisti, si dimostra tutt'altro che in grado di creare una relazione sana e reciproca con la giovane amante e le altre calciatrici, che tratta esclusivamente come oggetti sessuali e manipola emotivamente con atteggiamenti subdoli quali love bombing o evidenti ammiccamenti che però astutamente evita di trasformare in molestie palesi. La distanza abissale tra teenager e adulti viene evidenziata anche visivamente dall'autrice, attraverso un ampio ricorso da campi lunghi in cui i primi finiscono per essere quasi inghiottiti dalla fredda architettura in cui si muovono, a simboleggiare lo smarrimento quasi metafisico (si pensi ai dipinti di De Chirico) che provano aggirandosi in un mondo che ancora non conoscono abbastanza, senza alcuna guida che possa almeno aiutarli a conoscere meglio sé stessi. Una scelta estetica molto vicina al quasi coevo It Follows (David Robert Mitchell, 2014), che estremizza l'horror vacui della provincia americana in decadimento economico e sociale in un mostro mutaforma ma condivide il medesimo atteggiamento empatico verso i ragazzi della pellicola in analisi, così come anche una colonna musica ricca di suoni elettronici capace di enfatizzare il disorientamento dei personaggi.

Per comprendere la connessione quasi unica tra Palo Alto e l'età che tenta di descrivere basterebbe la scena finale, in cui i destini opposti di Teddy/April e Fred riescono a instillare nello spettatore quei due estremi emotivi che possono convivere solamente quando la vita adulta è un incomprensibile miraggio.

ORANGE ROAD: UN LOCUS AMOENUS CHIAMATO ADOLESCENZA

In un tempo che sembra ormai sempre più lontano, non solo cronologicamente, la televisione commerciale italiana conquistava i pomeriggi di intere generazioni di ragazzi attraverso l'importazione di prodotti seriali animati giapponesi, più comunemente conosciuti come anime. Nonostante degli adattamenti quasi sempre lontani dalla fedeltà ai prodotti originali, specialmente per quanto concerne una forte censura sottesa all'idea bigotta secondo cui l'animazione sia destinata sempre e comunque a un pubblico infantile, molte di queste serie hanno conquistato il cuore di quei bambini o teenager cresciuti davanti agli schermi delle ormai obsolete tv a tubo catodico, divenendo veri e propri cult. Tra questi anime di culto trova un suo posto d'onore Orange Road (Kimagure Orange Road, Osamu Kobayashi, 1987-1988), da molti conosciuta con il titolo È quasi magia Johnny affibbiatole dallo storico doppiaggio realizzato per la sua messa in onda sui canali Mediaset a partire dal 1989. Sebbene sia in realtà questa versione ad aver fatto breccia nel pubblico italiano oggi intendo analizzare l'adattamento a opera di Yamato Video, libero da censure e fedele in tutto e per tutto all'opera originale, compresi i nomi dei personaggi. Per completezza ho deciso di includere in questo viaggio nostalgico anche i due film È quasi magia Johnny: Una scelta difficile (adattato per il nostro paese soltanto da Mediaset), diretto da Tomomi Mochizuki nel 1988, e Orange Road The Movie: … e poi, l'inizio di quella estate… (Kunihiko Yuyama, 1996), particolarmente importanti sia come conclusione delle vicende narrate nel serial televisivo che per le intrinseche qualità cinematografiche, pur non potendo aver goduto di una distribuzione in sala per quanto riguarda l'Italia.

Protagonista assoluto delle vicende narrate è Kyosuke Kasuga, quindicenne dotato, come le sorelle gemelle minori Kurumi e Manami e il pervertito nonno, di poteri ESP quali telecinesi e teletrasporto. Per poter vivere normalmente in mezzo alle persone comuni il padre del protagonista impone ai figli di non utilizzare le loro capacità paranormali in pubblico ma, a causa dei guai combinati da Kurumi, la famiglia si ritrova spesso a trasferirsi per evitare i sospetti dei conoscenti. Quando i Kasuga arrivano nella ennesima nuova città Kyosuke, mentre conta i gradini di una scalinata, incontra Madoka Ayukawa, sua coetanea della quale si innamora a prima vista e dalla quale riceve un cappello in regalo. I due si ritrovano anche nella stessa classe e sebbene dimostrino attitudini caratteriali molto diverse si troveranno ad avvicinarsi sempre di più. L'unico ostacolo a questo amore viene rappresentato da Hikaru Hiyama, migliore amica di Madoka e compagna di classe delle gemelle, che perde letteralmente la testa per il protagonista, la cui perenne indecisione porta alla nascita di un triangolo amoroso che diventa il centro della serie.

Anche dalla breve sinossi appena illustrata appare chiaro come Orange Road veleggi attraverso i codici e i topoi di generi tipici dell'animazione giapponese indirizzata a un pubblico adolescente quali commedia romantica e, appunto, teen drama ma con una reinterpretazione degli stessi assolutamente personale. A spiccare in primo luogo è la presenza di personaggi, tra cui proprio il protagonista, esper, ossia dotati di abilità extrasensoriali. Sebbene il centro del racconto non siano certamente tali poteri, è innegabile come questi ultimi diventino un espediente narrativo di grande efficacia per raccontare, con un registro spesso comico, le disavventure che Kyosuke vive a causa del proprio carattere timido e insicuro, che non gli permette di confessare i propri sentimenti a Madoka, che non a caso chiama sempre per cognome. L'incapacità di prendere decisioni del ragazzo, unita all'inesperienza amorosa tipica dell'adolescenza, incoraggia inoltre l'esuberante e un po' infantile Hikaru ad avanzare pretese su quest'ultimo, dando vita a una singolare relazione a tre all'insegna dei tipici fraintendimenti da commedia romantica, resi ancor più irresistibili dall'uso quasi sempre fallace dei poteri dei Kasuga. Al trio che forma il legame d'amore al cuore del narrato si aggiungono una serie di comprimari altrettanto ben caratterizzati e di notevole valore sia per le gag comiche (mi riferisco in particolare ai due compagni di classe pervertiti di Kasuga, Seiji e Hatta) che per i tira e molla sentimentali (fondamentali in questo il nonno del protagonista e il suo cuginetto Kazuya, capace di leggere nella mente, passare nei corpi altrui e persino di viaggiare nel tempo). Un variegato ecosistema di personaggi in grado di dare vita a una rappresentazione dello straordinario periodo adolescenziale che lo spettatore riesce a sentire estremamente vicino al proprio vissuto. La scoperta dell'amore, le difficoltà scolastiche, i primi viaggi lontani dai genitori e persino il rapporto con il dolore e la morte vengono sì alleggeriti dalla verve umoristica appena accennata ma mai banalizzati o ridotti a puro calco privo di personalità, come spesso accade invece nella commedia romantica statunitense. Il precedentemente citato espediente narrativo dei poteri ESP, in particolare, è certamente tipico della produzione audiovisiva giapponese ma il suo utilizzo all'interno di un racconto di formazione, sentimentale in primis, rappresenta una vera e propria singolarità. In Akira (Katsuhiro Otomo, 1988), magnum opus della fascinazione giapponese nei confronti degli esper, le abilità extrasensoriali sono possedute da figure di teenager (si pensi a Tetsuo in primis) ma all'interno di un mondo futuro distopico abitato da ragazzi privi di prospettive, costretti a rifugiarsi nella violenza e nella dipendenza. In Orange Road, la cui versione fumettistica è non a caso di poco successiva rispetto al manga di Otomo, al contrario, la curiosa scelta di affidare capacità paranormali a degli adolescenti si incastona in un universo diegetico in tutto e per tutto vicino a quello del pubblico, chiaramente più rassicurante ma anche egregiamente rappresentato nei suoi picchi di bellezza così come nelle sue tante storture.
Menzione particolare meritano i due lungometraggi cinematografici. Entrambi si svolgono in momenti successivi al finale della serie televisiva, mostrando finalmente la relazione Kyosuke-Madoka nella sua concretizzazione ma con stilemi formali e aspirazioni poetiche molto differenti. È quasi magia Johnny: Una scelta difficile si pone come obiettivo quello di mostrare le conseguenze immediate degli eventi accaduti nell'ultimo episodio del serial, abbandonando però la leggerezza comica tipica di quest'ultimo ed estromettendo persino tutta la componente fantastica. Attraverso uno stile caratterizzato da inquadrature di notevole durata, spesso in campo lungo o in dettaglio su oggetti o gesti solo all'apparenza futili, Tomomi Mochizuki reinterpreta l'universo narrativo a sua disposizione traducendolo in una pellicola di notevole lirismo. Impossibile restare impassibili dinanzi all'eleganza con cui viene messo in scena lo struggimento dei tre personaggi principali, il cui dolore di variegata forma (il rifiuto dalla persona amata, la fine di un'amicizia ecc.) trova il suo punto d'incontro concettuale ed emozionale in un fortissimo sentimento a metà tra Sehnsucht e Heimweh romantici. Un senso di nostalgico rimpianto nei confronti di un periodo aureo, l'adolescenza, ormai pronta a un  tramonto che porta via con sé spensieratezza, ricordi e persone amate. Un'opera dunque per certi versi più vicina al suo lavoro successivo Si sente il mare (1993), altro ritratto poetico e allo stesso tempo ancorato al reale della giovinezza.

Meno sperimentale risulta Orange Road The Movie: ...e poi, l'inizio di di quella estate…, nel quale, sebbene non vengano assolutamente rinnegati gli accadimenti del lungometraggio precedente, tornano protagonisti i poteri ESP e gli intermezzi comici. Pur con un character design differente e una scelta delle inquadrature prettamente cinematografica, Yuyama recupera le atmosfere tipiche del prequel televisivo e gran parte dei suoi personaggi secondari ma attraverso un filtro nostalgico che unisce lo struggimento di ascendenza romantica di Mochizuki a una chiave di lettura metatestuale, in cui al rimpianto per il tempo che passa di Kyosuke e gli altri si unisce quello degli spettatori e dei fan in particolare. La pellicola, realizzata a quasi dieci anni dalla prima messa in onda dell'anime, finisce così per creare un cortocircuito tra la nostalgia diegetica e quella, resa ancor più evidente dai tanti flashback e easter egg, del pubblico fidelizzato. Un pubblico in gran parte costituito da ragazzi all'inizio delle disavventure di questo bizzarro triangolo d'amore (la citazione dei New Order è voluta) e che assiste finalmente al suo epilogo con almeno dieci anni di età in più. E Orange Road dimostra come poche altre opere animate (e non solo) quale abisso si trovi in mezzo a quindici e venticinque anni.

ALBA ROSSA: L'OPERA DEFINITIVA (E BISTRATTATA) DI JOHN MILIUS

La New Hollywood viene ormai considerata come una fase per lo più transitoria, per quanto rivoluzionaria, all'interno del percorso storico del cinema americano ma è innegabile come molti dei suoi protagonisti siano tra i registi più influenti degli ultimi decenni (si pensi a Scorsese, Spielberg, Lucas ecc.). Tra i membri proprio di quel gruppo di amici cineasti che tentarono di imporre la figura del regista all'interno di un sistema tradizionalmente legato agli studios e ai produttori, oggi ho deciso di rievocare uno di quelli che, purtroppo, ha trovato meno fortuna, soprattutto a causa di idee politiche poco compatibili con Hollywood e di un carattere estremamente inviso alle regole o all'autorità: John Milius. Certo non si può dire che l'ex compagno di università di Lucas non abbia avuto una carriera di tutto rispetto, la cui ciliegina sulla torta resta la sceneggiatura di Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), ma di fatto la sua avventura nell'olimpo del cinema si è conclusa con la metà degli anni Ottanta. Mentre Spielberg continua a tirare fuori lavori da centinaia di migliaia di dollari di incasso Milius non frequenta i set hollywoodiani da circa trent'anni, facendo un rapido raffronto con un altro dei suoi amici e colleghi. Percorrere in poche righe l'excursus di questo autore e soprattutto i motivi della sua parabola discendente sarebbe, chiaramente, una mistificazione della realtà del tutto velleitaria e dunque ho deciso di rendergli giustizia riportando un piccolo spiraglio di luce sull'ultimo successo (almeno economico) della sua filmografia, Alba rossa (Red Dawn, 1984).

Ambientata in un ipotetico futuro nel quale la NATO è stata sciolta, le armi nucleari sul suolo europeo rese inoffensive e l'Unione sovietica è costretta a fronteggiare una carestia senza precedenti, la pellicola si concentra sulla reazione di un gruppo di adolescenti della provincia americana all'invasione del suolo statunitense da parte di un esercito composto da milizie russe, cubane e nicaraguensi congiunte. Guidati dal più maturo Jed (Patrick Swayze) e dal fratello minore Matt (Charlie Sheen), entrambi addestrati alla caccia e alla sopravvivenza in montagna dal padre (Harry Dean Stanton), i ragazzi si rifugiano proprio tra le asperità del Colorado per sfuggire alla prigionia e organizzare una resistenza armata. Purtroppo l'unico aiuto dagli adulti che riceveranno sarà quello, del tutto inaspettato, del tenente colonnello Tanner (Powers Boothe), il quale darà loro i rudimenti di tattica militare necessari a mettere in seria difficoltà i nemici.

Come spesso accade con i film diretti da autori che negano di schierarsi apertamente con il Partito Democratico americano, Alba rossa, nonostante i buonissimi risultati al box office, è sempre stato criticato per una presunta ideologia destrorsa o addirittura filofascista che renderebbe impossibile giudicarlo positivamente. Lungi da me parlare di politica (o meglio, di partiti e schieramenti) in questa sede, ciò che mi preme sottolineare a tale proposito è solamente che in realtà vi è davvero poco spazio all'interno della pellicola per messaggi prettamente reazionari o addirittura di estrema destra: credo che in una storia di resistenza da parte di ragazzini all'oppressione di un'invasione vi sia caso mai una grande analogia con quanto accaduto ai gruppi di partigiani organizzatisi all'interno dei paesi invasi dalle forze nazionalsocialiste durante la Seconda guerra mondiale. Insomma mi pare l'ennesimo caso di caccia alle streghe inversa rispetto al maccartismo, quella con cui si ritrova ad avere a che fare a ogni suo nuovo lavoro Clint Eastwood e che ha sicuramente avuto una buona parte nel rendere inviso al cinefilo medio Zack Snyder (mi riferisco in particolare alle accuse di propaganda fascista rivolte al suo 300 del 2007). 

Chiusa questa, antipatica, parentesi torno a parlare di cinema e, nello specifico, dell'incontestabile cura con cui Milius, a partire da una storia di Kevin Reynolds, immagina un ipotetico scenario socio-politico futuribile che negli anni della presidenza Reagan, dell'invasione sovietica dell'Afghanistan e del riaccendersi della tensione tra le superpotenze poteva essere percepito come tutt'altro che irrealizzabile. Nel titolo di questo mio articolo ho voluto definire questo film come l'opera definitiva del regista di Un mercoledì da leoni (Big Wednesday, 1978) proprio perché questa ambientazione da Terza guerra mondiale sviluppata con grande conoscenza della situazione geo-politica del tempo, sintomo della mai celata fascinazione dell'autore nei confronti della guerra, diviene in realtà solamente uno sfondo per raccontare, ancora una volta, una storia di formazione, l'ennesimo passaggio dall'età aurea della fanciullezza alla brutalità dell'età adulta. Proprio come nell'appena citato lungometraggio popolato da giovani surfisti, così come nel fantasy Conan il barbaro (Conan the Barbarian, 1982), Milius mette in scena la guerra in quanto simbolo dell'orrore, del dolore e delle sofferenze che caratterizzano la maturità e il traumatico abbandono dell'adolescenza, l'ultimo baluardo dell'innocenza umana. Che si tratti del Vietnam, dell'invasione degli Stati Uniti da parte di una coalizione comunista o della rappresaglia di una tribù sanguinaria, nel cinema del regista nato a Saint Louis l'evento bellico è sempre l'evento che forza i ragazzi a diventare uomini, che li strappa dall'affetto della famiglia e soprattutto dal gruppo di amici, nucleo sociale fondamentale sia per il Milius cineasta che per il Milius uomo (a tal proposito vi consiglio di leggere le avventure di cameratismo e amore per il cinema che in gioventù aveva vissuto con l'amico fraterno Lucas). All'intero di questa Weltanschauung trova dunque la propria ragion d'essere anche la tanto vituperata violenza che caratterizza la pellicola, certamente tutt'altro che edulcorata ma mai pornografica dato che finisce per risultare parte centrale del percorso di formazione da parte di Jed e dei suoi "commilitoni", inizialmente semplici adolescenti della provincia americana vista in centinaia di film coevi ma che, con il passare dei mesi, si trovano loro malgrado ad accettare, senza neanche rendersene conto, le spietate leggi della guerra, con tanto di fucilazione a sangue freddo di un traditore e la formazione di un evidente disturbo da stress post-traumatico in uno dei ragazzi.

Proprio come nella giungla asiatica di Apocalypse Now il conflitto bellico semina orrore e genera mostri in ogni schieramento, riducendo il concetto di umanità a un pallido ricordo di un tempo lontano in cui regnava la pace. Risulta quanto mai interessante il parallelo con il film diretto da Francis Ford Coppola nel momento in cui si riflette su come i protagonisti possano essere equiparati ai vietcong assediati da un esercito venuto dall'altra parte dell'oceano, così come, allo stesso tempo, al microcosmo creatosi attorno al colonnello Kurtz, isolatosi all'interno dell'impenetrabile territorio tra Vietnam e Cambogia per creare una sorta di comunità che mescola il socialismo utopico con quello di stampo totalitario stalinista, incentrato sulla fedeltà a un leader unico.

Alla luce di quanto detto, seppur brevemente, pare davvero impossibile tacciare di reazionarismo Alba rossa (se non forse nella posticcia inquadratura finale), forte di uno spirito indissolubilmente legato allo spirito ribelle e giovanilistico della Hollywood Reinassance con influenze da un romanzo tutt'altro che fascista quale Il signore delle mosche di William Holding. Se proprio si vuole rintracciare un certo sentimento di autentico patriottismo americano lo si può scovare nel registro formale adottato da Milius, evidentemente debitore del western classico e delle sue tipiche panoramiche tra i paesaggi incontaminati degli States che il mondo intero ha imparato a conoscere attraverso i lavori di John Ford. Stavolta però la frontiera del mito a stelle strisce non deve più essere conquistata dagli "invasori" cow boy contro il volere dei nativi, bensì difesa e riacquisita dai conquistatori sovietici.