PARTHENOPE: È IMPOSSIBILE ESSERE FELICI NEL POSTO PIÙ BELLO DEL MONDO

Uno dei mantra che ripete, quasi ossessivamente, almeno da qualche anno a questa parte un vate della riflessione filmica nostrana quale è Gianni Canova è che il cinema, come l'arte in genere, deve provocare, dividere e scuotere. Se in Italia qualcuno è ancora capace di farlo, parlando sia al grande pubblico, sia a quello più cinefilo, questi è Paolo Sorrentino. Amato quasi incondizionatamente all'estero, specie negli Stati Uniti, nella madrepatria è al centro di dibattiti all'uscita di ogni sua nuova fatica. Situazione puntualmente verificatasi anche quest'anno, in cui firma Parthenope. Presentato in concorso al Festival di Cannes, il film incontra fin da subito reazioni contrastanti, che estremizzano le posizioni sulla sua filmografia fin qui assunte portando però, in una quasi naturale conseguenza, a buonissimi risultati al botteghino italiano, come spesso accade alle opere divisive.

Ambientato principalmente intorno alla metà degli anni Settanta, il lungometraggio segue il percorso di maturazione dell'omonima protagonista (Celeste Dalla Porta), la cui giovinezza apparentemente perfetta, frutto anche di una bellezza ai limiti del prodigioso, viene totalmente distrutta dal suicidio dell'amato fratello Raimondo (Daniele Rienzo). Il turbolento lutto viene in parte mitigato solamente dai suoi studi di antropologia, che le permettono di conoscere il professor Marotta (Silvio Orlando), che tenta di guidarla tra le acque profonde dell'età adulta.

Limitarsi a recintare la gargantuesca ricchezza di spunti presente in Parthenope tramite una manciata di righe è un compito quanto mai arduo, per cui mi limito a riflettere su uno degli elefanti nella stanza dei pareri scaturiti: di cosa parla? Fin dal titolo e dalla mitologica sequenza della nascita della protagonista è chiaro l'obiettivo di Sorrentino, ossia rendere questo personaggio la personificazione di Napoli e della sua dimensione altrettanto mitologica, figlia delle origini elleniche e di una costante opera di mistificazione e narrazione di cui è contemporaneamente soggetto e oggetto ancora oggi. La giovane, nata dal mare come Afrodite proprio come la stessa città, incarna, attraverso un viatico da Bildungsroman che è solo strumento simbolico, l'intero spettro del variegato rapporto che con lei instaura l'umanità che le gravita intorno e come, nel corso degli anni, questi cambi, a seconda appunto dell'età. Parthenope in gioventù è la perfezione adamantina, la statuaria e folgorante bellezza di un periodo della vita in cui la meschinità della vita adulta è più lontana della linea dell'orizzonte, al punto da risultare persino stupida agli occhi dell'adolescente che vive il capoluogo campano. Come si può andare via quando si ha tutto? Questo lo si può comprendere soltanto alla morte dell'innocenza, rappresentata in questo racconto allegorico da Raimondo, ammaliato dalla luccicanza partenopea fino a sfidare i taboo etici più basilari nello slancio vitalistico della giovinezza, senza però avere le spalle abbastanza larghe da sopportare l'ombra che la luce più fulgida emana. Bello anch'egli come una divinità pagana, intrinsecamente e fatalmente legato alla sorella e oggetto del desiderio, mostra immediatamente quell'attrazione per la easeful death, come cantava un esteta quale John Keats (cantore della bellezza del sud Italia), a cui si riferisce anche il dandy disincantato dal volto stanco ed ebbro di Gary Oldman, che forse simboleggia proprio quello che sarebbe diventato Raimondo se non si fosse lasciato andare (verbo caro alla poetica sorrentiniana e più volte ripetuto durante il film).

Proprio il John Cheever interpretato con folgorante aderenza dal divo britannico introduce quella lunga serie di figure che aprono gli occhi alla protagonista sulle molteplici brutture e tipologie umane (si parla pur sempre di una antropologa) che popolano e gravitano intorno a Napoli e che da essa cercano di carpire fino all'ultima goccia di sangue/bellezza, come quel vampiro cui Oldman aveva regalato una infinita malinconia nel capolavoro di Francis Ford Coppola (Bram Stoker's Dracula, 1992). Persino coloro che non se ne rendono conto o lo fanno senza malizia continuano imperterriti a chiedere un pezzo di Parthenope senza però darle mai niente in cambio, senza mai provare a lenire il dolore viscerale della perdita. Dal seducente e spietato camorrista, dal volto di quel Marlon Joubert che sembra suggerire una sorta di what if sul futuro di Marchino Schisa di È stata la mano di Dio (Paolo Sorrentino, 2021), fino all'eterno spasimante Sandrino (Dario Alta), passando per il luciferino cardinale Tesorone (Peppe Lanzetta), tutti accarezzano il sogno di avere tutta per sé la divina bellezza della città ma privandola di qualunque reciprocità. Lo scandaloso discorso dell'attrice in decadenza Greta Cool (Luisa Ranieri), insieme al suo aspetto tristemente pomposo come nell'esemplificazione dell'umorismo pirandelliano, riassume il peccato originale dell'eterna tristezza che attanaglia Napoli e il popolo napoletano, troppo occupato a succhiarne la linfa vitale e incolpare l'altro per fare concretamente qualcosa che ne lenisce le ferite. Tutto diventa dunque carnevale, folklore finanche mito e mistero ma per mascherare una truffa, in primis verso sé stessi, come quella della liquefazione del sangue di San Gennaro.

Eppure se da millenni chiunque posi gli occhi su quella giovane incompiuta non può fare a meno di innamorarsene follemente un motivo deve esserci e Sorrentino ce lo ricorda, estetizzando agli estremi quella che solo per un occhio distratto può essere una semplice pubblicità di profumi costosi lunga 136 minuti.

È STATA LA MANO DI DIO: CULMINE E ORIGINE DEL REALISMO MAGICO SORRENTINIANO

Dopo aver raccontato con Le conseguenze dell'amore (Paolo Sorrentino, 2004) l'opera che lo ha confermato tra i migliori talenti del cinema italiano del terzo millennio, non posso esimermi dal dedicare una manciata di righe all'ultima fatica del cineasta partenopeo. È stata la mano di Dio, prodotto da Netflix ma con una discreta distribuzione anche in sala sul finale del 2021, segna il ritorno cinematografico di Sorrentino alla propria città natale, così come un nuovo inizio nel suo rapporto con critica e pubblico, sottolineato da numerose e prestigiose candidature internazionali e da un notevole passaparola tra gli spettatori.

Ambientato nella Napoli degli anni Ottanta, in preda al fervore per l'arrivo di Maradona nella squadra di calcio della città, il film racconta la forzata maturazione di Fabietto Schisa (Filippo Scotti), la cui adolescenza spensierata all'interno di una colorita famiglia borghese, viene sconvolta dall'improvvisa morte, causata da una fuga di gas, degli amati genitori (Toni Servillo e Teresa Saponangelo). Incapace di trovare un senso a quanto accaduto, il ragazzo capisce di potersi aggrappare solamente al suo sogno: diventare regista.

Come affermato a più riprese nel corso della sua promozione, È stata la mano di Dio rappresenta quanto di più autobiografico Sorrentino abbia mai scritto o diretto. Sebbene molto del suo carattere, delle proprie ossessioni e del suo passato fosse presente già nelle opere precedenti, così come molto di ciò che viene portato sullo schermo in questa sua più recente fatica sia del tutto immaginario, la pellicola presenta evidenti punti di contatto con la reale vicenda dell'ancora giovanissimo Paolo, la cui vocazione cinematografica nasce proprio a poca distanza dall'incidente che lo trasforma in orfano. Destino fatale a cui sfugge, proprio come il suo alter ego filmico, grazie all'intervento divino dell'idolo Maradona, a quei biglietti per la partita del Napoli che lo allontanano dal padre e la madre nel lasso temporale più importante.

La familiarità in cui si districa la cinepresa nel corso del lungometraggio no significa però che l'autore de Il divo (2008) perda di vista l'unicità del proprio sguardo e del suo modo di raccontare il mondo. Parafrasando quanto affermato in una delle sequenze chiave dell'opera dal regista Antonio Capuano (Ciro Capano), il director non si disunisce in nome dell'aderenza alla realtà, bensì sfuma il proprio magniloquente senso della composizione e il piacere per la battuta sagace con il vivido ricordo dell'indimenticabile Napoli del primo Scudetto, della spensieratezza precedente la caduta della Prima Repubblica ma anche del contrabbando di sigarette e degli status symbol kitsch assurti a palliativi per una miseria che non ha mai abbandonato l'ex capitale del regno borbonico. La filmografia sorrentiniana vive fin dagli esordi di un crescente realismo magico, fieramente ispirato alla negazione del Neorealismo operata da Fellini (del quale viene, non a caso, menzionata proprio l'affermazione secondo cui la realtà sia scadente) e all'idea di poter individuare sempre elementi di meraviglioso anche all'interno della più meschina delle milieu. In fondo la pellicola vive in primo luogo come riproposizione di ricordi dell'adolescenza del regista e non esiste episodio del passato che la memoria non mitizzi attraverso alterazioni della fattualità, rendendo in tal senso quanto mai opportuno per la narrazione lo stile sempre in bilico tra mondanità e fantasia di Sorrentino.

La grande novità rispetto alla precedente produzione del cineasta napoletano risiede, dunque, nel raccontare non più un uomo nel pieno della maturità e dei rimpianti per un'innocenza perduta molti anni addietro, bensì nel mostrare finalmente il momento esatto di quella perdita e, nel fare ciò, una reazione che, a giudicare dal finale e dall'autobiografismo fin qui descritto, porterà il protagonista a non disunirsi, come invece era successo al giovane Gep prima di inabissarsi nella squallida fauna romana ne La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013). Fabietto, seppur ancora molto insicuro e distrutto dal "tradimento" causato dall'essere stato abbandonato dalle persone che più amava, capisce che il suo grande e forse stupido sogno può aiutarlo a convivere con il dolore, rifiutando l'escapismo del fratello maggiore e l'oblio pronosticatogli dalla baronessa, facendolo diventare finalmente Fabio, un uomo fatto e finito, capace di avere qualcosa di personale da raccontare, con l'aiuto delle tantissime storie che Napoli offre ogni giorno.

Sarebbe impossibile negare alla città, infatti, il ruolo di co-protagonista. Il film inizia con un lungo piano sequenza che parte dalle sponde del mare che la bagnano per arrivare poi nel suo cuore pulsante, fatto, non a caso, da quel misto di sacro e profano, miseria e nobiltà che rendono unico il capoluogo campano. Le strade, gli interni delle case, i costanti riferimenti al mare, non dissimili da quelli dell'unica altra pellicola della filmografia sorrentiniana ambientata nella sua amata terra, L'uomo in più (2001), diventano non solamente una manifestazione dell'interiorità del giovane Schisa (alla stregua della Roma de La grande bellezza), ma liriche disserzioni di una città che ogni suo abitante porta con sè ovunque vada. Solo apprezzando la centralità che questa possiede per il regista assume un senso estremamente pregnante ed emozionante la scelta di Napule è quale unica canzone all'interno dell'intera pellicola.

Fabio/Paolo ha imparato a non disunirsi non soltanto rispetto a se stesso, ai valori insegnatigli dagli amati genitori, al proprio sogno e al "disprezzo" per una realtà scadente, ma anche nei confronti di un luogo dell'anima che soltanto chi non ha mai visitato neanche per un giorno può non amare.

LE CONSEGUENZE DELL'AMORE: L'INETTO CONTEMPORANEO IN CERCA DI UMANITÀ

Paolo Sorrentino non necessita alcuna introduzione. Amato incondizionatamente all'estero, divisivo in Italia, come spesso accade ai nostri artisti più fortunati, ma conosciuto almeno per La grande bellezza (2013) anche al di fuori della cerchia degli appassionati. In occasione della distribuzione, sia in sala che in streaming, di É stata la mano di Dio (Paolo Sorrentino, 2021) oggi mi preme ricordare il secondo lungometraggio del cineasta partenopeo, Le conseguenze dell'amore, che nel lontano 2004 ne aveva lanciato la fulgida carriera. Pluripremiato nel Belpaese, riscopriamo il film amato addirittura dagli hater più accaniti del regista premio Oscar.

Protagonista assoluto dell'opera è Titta Di Girolamo (Toni Servillo), ex commercialista invischiato con alcune cosche mafiose siciliane che lo hanno costretto a una sorta di esilio in un hotel svizzero, dove ogni giorno deposita grosse somme di denaro in una banca locale. La  monotonia della sua vita all'estero viene infranta dall'infatuazione nei confronti di Sofia (Olivia Magnani), barista dell'albergo. La decisione di rivolgerle finalmente la parola cambia irrimediabilmente la sua routine.

Con il senno di poi Le conseguenze dell'amore rappresenta un passo fondamentale nell'evoluzione della poetica e dello stile sorrentiniani, a cominciare dalla rappresentazione del personaggio attorno a cui ruota l'intera narrazione. Titta, così come i due Tony del precedente L'uomo in più (2001) o il successivo Gep Gambardella, vive una condizione di totale impasse, una stasi perpetua che ha totalmente disumanizzato un'esistenza costellata solamente da meccanici rituali, ripetuti con un misto tra la sacralità liturgica e la precisione di un orologiaio. Non a caso soggiorna da anni in un hotel, passa giornate intere in una banca e durante la notte passeggia insonne nella propria camera. Una carrellata di non-luoghi simbolo della condizione esistenziale contemporanea, spogliata dal post-capitalismo di ogni traccia di reale umanità in favore di puri e vacui simulacri della stessa. Attraverso una quanto mai emblematica, lunga inquadratura di un tappeto mobile Sorrentino sintetizza la totalità dello spettro psico-sociale dell'uomo a cavallo tra i millenni, senza bisogno di una singola parola, bensì ricorrendo alla nuda potenza semantica delle immagini.

Tale situazione di stallo viene, d'un tratto, spezzata da quella che Di Girolamo stesso definisce la più pericolosa scelta che abbia mai fatto: parlare finalmente all'unica donna che sia in grado di ricordargli i sentimenti provati un tempo. Ripescando a piene mani dai canoni del noir classico, l'autore affida a un'affascinante presenza femminile il compito di stravolgere la situazione iniziale di un uomo invischiato nel malaffare ma non abbastanza forte da reggere gli effetti di tale stile di vita, fino al rovinoso finale. Rispetto al canovaccio di opere come La fiamma del peccato (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) e I gangsters (The Killers, Robert Siodmak, 1946), la pellicola in analisi ribalta però la caratterizzazione della femme fatale, tramite una Sofia conturbante solamente fino a quando il protagonista si limita a osservarla a distanza di sicurezza, per rivelarsi successivamente come una persona di notevoli principi morali e semplicità quasi sconosciute al raffinato ex commercialista. Una decostruzione del genere che permette al cineasta napoletano di mettere in scena un personaggio a metà tra quelli tipici dello stesso e la figura dell'inetto letterario resa celebre dai romanzi di Italo Svevo. Una caratterizzazione non lontana da quella dell'anonimo antieroe di Fight Club (David Fincher, 1999) o dello smemorato Leonard in Memento (Christopher Nolan, 2000), divenuti nel corso degli simboli cinematografici dell'esplorazione da parte della settima arte di uno status antropologico comune all'intera specie all'indomani della caduta del muro di Berlino.

Le conseguenze dell'amore riesce, in conclusione, a espandere i primi semi dell'idea cinematografica di uno dei registi più influenti della cinematografia attuale, trasportando allo stesso tempo la scena italiana in un contesto dal respiro internazionale, cogliendo i i segni di una malattia sociale che travalica ampiamenti i confini nostrani a cui spesso gli autori del Belpaese si limitano.

MANK: UN EBBRO DONCHISCIOTTE TRA HOLLYWOOD CLASSICA E L'AMERICA CONTEMPORANEA

 In mezzo alle innumerevoli tragedie che continua a regalare questo nefasto anno, il 2020 è riuscito quantomeno a regalare agli appassionati della settima arte il tanto atteso nuovo film di David Fincher. A distanza di ben sei anni da Gone Girl- L'amore bugiardo (Gone Girl, 2014) il cineasta statunitense torna al lungometraggio con Mank (2020), distribuito, al netto di una sporadica comparsata in poche sale americane, direttamente in streaming attraverso la piattaforma di Netflix, che ha anche finanziato l'intero progetto. Accolto con immediato calore dalla critica d'oltreoceano, scopriamo cosa riserva l'ultimo lavoro dell'autore di Fight Club (David Fincher, 1999).

La pellicola narra, attraverso numerosi salti temporali, la genesi della sceneggiatura di Quarto potere (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) per mano di Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman), raffinato scrittore il cui alcolismo cronico, unito a una schiettezza esasperata, gli impedisce di occupare posizioni di maggior rilievo nella cultura del paese e negli ambienti cinematografici. La difficoltosa composizione dello script richiesto dal giovane talento coccolato dalla RKO (interpretato da Tom Burke) si avvicenda ai ricordi e ai pensieri del protagonista, tra i quali spicca l'odio crescente nei confronti William Randolph Hearst (Charles Dance), magnate dei media che finisce per ispirare la figura di Kane all'interno del celeberrimo esordio alla regia di Welles.

Di primo acchito Mank potrebbe apparire come una ennesima ode al cinema che fu, sulla scia di altri lavori in bianco e nero come The Artist (Michel Hazanavicious, 2012) o Roma (Alfonso Cuarón, 2018) diversissimi in realtà già tra di loro. Persino le numerose inquadrature che citano in maniera evidente le inconfondibili angolazioni di Welles o la sperimentale profondità di campo di Quarto Potere potrebbero far pensare a una operazione di cinefilia nostalgica ma di questo sentimento le uniche tracce restano solamente nella cura maniacale con cui Fincher e i suoi collaboratori ricreano gli aspetti tecnici di una pellicola del periodo, sia nella resa visiva che in quella musicale. Tutto il resto, proprio come la sceneggiatura firmata dal padre del regista, il defunto Jack Fincher, ondeggia incessantemente tra passato e presente mettendo in luce soprattutto le ombre che si celano dietro lo sfavillante mondo della celluloide e del contesto politico nel quale respira. Niente di nuovo sotto il sole da questo punto di vista, fin da Viale del tramonto (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) il mito scintillante di Hollywood è stato decostruito nella sua disumanizzazione imperante, nel sacrificio dell'arte all'altare degli interessi economici e nella deflagrazione morale di chiunque ne venga a contatto ma in questo caso il vero centro d'attrazione del racconto è il suo protagonista, non l'ambiente in cui si muove.

Il Mankiewicz reso già iconico da Oldman funge costantemente da punto di fuga di ogni singola inquadratura, tutto ciò che lo spettatore vede e percepisce viene filtrato dal suo occhio attento ma, al tempo stesso, indolenzito dall'ennesimo bicchierino. Immobilizzato a letto in seguito a un incidente automobilistico, il protagonista viene mostrato, al contrario, quasi sempre nell'atto di passeggiare, come un viandante di romantica memoria che però si muove non più tra gli sterminati paesaggi delle montagne tedesche, bensì tra le strade e gli edifici fasulli dei teatri di posa losangelini. Proprio per questo suo moto continuo all'interno dei flashback Mank porta alla mente due figure cinematografiche ben più vicine a noi italiani, il giornalista scandalistico Marcello de La dolce vita (Federico Fellini, 1960) e lo scrittore Gep Gambardella de La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013). La coppia di personaggi appena menzionati condividono con lo sceneggiatore di origini ebraiche sia la familiarità con la parola scritta, con la quale si guadagnano da vivere, che una profonda crisi etica, acutizzata proprio da un ambiente nel quale vivono all'insegna della falsità e della meschinità. Tutti e tre vagano attraverso un vacuo circo in cui nessuna vita risulta realmente dotata di un significato per il prossimo, fino a quando non incontrano una figura femminile che risveglia il ricordo per un'innocenza perduta nei meandri del tempo che fu. In particolare il l'attrazione più platonica che sessuale tra Herman e l'attrice Marion Davies (Amanda Seyfried) mostra numerosi punti di contatto con quello che si instaura tra Gep e Ramona. Due donne all'apparenza semplici che accendono un barlume di luce tra le tenebre del processo di autodistruzione in cui vive la coppia di scrittori.

Dalla comparazione tra i tre personaggi in questione emerge anche uno dei temi maggiormente a cuore di Fincher: l'importanza della scrittura. Mank, Marcello e Gambardella nascono come talentuosi letterati che finiscono per appiattirsi al livello di mediocrità pretesa dal milieu in cui lavorano, abbandonando ogni velleità artistica reale e nascondendo il proprio vero io violentato dietro sarcasmo sprezzante e fiumi di alcol. Nella pellicola in analisi, però, la parola scritta diventa anche il mezzo di riscatto per il protagonista, l'oggetto della contesa storica per la firma su uno dei più grandi capolavori della storia del cinema e, soprattutto, il fil rouge che lega il film proprio a quest'ultimo. L'intera struttura narrativa riprende, infatti, la sfrontata assenza di linearità temporale caratterizzante Quarto potere, così come il Kane dal volto di Welles funge da centro di gravità permanente del racconto allo stesso modo del suo creatore nell'opera di Fincher. Senza dover sovrapporre in maniera semplicistica le due figure è possibile desumere che la scelta del regista di Seven (David Fincher, 1997), insieme ai già citati omaggi visuali, sia dettata dalla volontà di riportare alla luce l'autorialità insita nella scrittura filmica, spesso dimenticata in favore del divismo ormai sempre più diffuso dei registi, oltre a quello sempiterno degli attori. In quest'ottica di rivalutazione dell'importanza della sceneggiatura all'interno del cinema, cui contribuisce ovviamente anche la presenza massiccia di dialoghi dalla notevole qualità, assume un senso tutt'altro che iconoclasta anche la caratterizzazione proprio di Welles. Il leggendario cineasta appare nel film sempre in maniera fugace, spesso inquadrato addirittura con tagli chiaroscurali decisamente sinistri ed espressionisti, contribuendo in maniera davvero esigua alla stesura del copione di Citizen Kane. Una coraggiosa decisione che, alla luce anche di alcune dichiarazioni del regista, a mio modo di vedere sottolinea proprio la volontà di sfatare il mito della settima arte come atto creativo individuale del regista, andando per certi versi in controtendenza con le teorie di Alexandre Astruc. Più che un atto di lesa maestà il trattamento destinato all'autore de L'infernale Quinlan (Touch of Evil, Orson Welles, 1958) risulta dunque uno strumento per ricordare al pubblico che non esiste nessun taumaturgo in grado di fare cinema completamente da solo, rendendo al contempo omaggio a uno dei tantissimi artisti rilegati all'oblio da certe distorte visioni della settima arte.

Anche da questo punto di vista Mankiewicz rappresenta in pieno quella figura di Don Chisciotte moderno descritta proprio dal personaggio nel corso di una delle sequenze più memorabili del film, durante la quale lo scrittore, visibilmente ubriaco, descrive con fervore un ex idealista corrotto dal mondo che ha intorno che vive tutte le fasi della vita del futuro Charles Foster Kane ma che cela anche le medesime difficoltà personali vissute dallo stesso sceneggiatore. In fondo Herman ci prova, pur senza risultati, a combattere una battaglia persa in partenza contro la corruzione culturale e morale di Hollywood, trovando persino nell'innocente Marion una sua Dulcinea. Ci prova ma il potere di un creativo sembra arrestarsi dinanzi al denaro e soprattutto all'uso politico dei suoi stessi strumenti di battaglia, come dimostra la disfatta del candidato democratico provocata da un finto cinegiornale pieno di menzogne. Una sconfitta dell'uomo e dell'artista che non può non portare alla mente l'uso strategico di fake news da parte di molti politici attuali per persuadere la parte di popolazione più ingenua. I confini tra passato e presente sono sempre labili all'interno di Mank, un film ambientato all'interno di una delle più grandi crisi dell'America e del cinema a stelle e strisce e girato nel 2020, tra una crisi pandemica ed economica mondiale e un passaggio sempre più netto delle produzioni audiovisive dalla sala cinematografica alle piattaforme di streaming. E ricordiamo che quello di cui vi ho appena parlato è un lungometraggio targato Netflix, diretto da un regista completamente abbandonato dall'ambiente degli studios hollywoodiani.

Passato e presente in totale compenetrazione, proprio come nella rivoluzionaria sceneggiatura di Quarto potere.