LA PARANZA DEI BAMBINI: LA PERDITA DELL'INNOCENZA TRA BILDUNGSROMAN E NEO-NOIR

Il caso Gomorra (Matteo Garrone, 2008), con la sua filiazione transmediale, ha evidentemente portato all'esplosione, all'interno del già fecondo neo-noir italiano, di un sottogenere di ambientazione campana in cui si sono cimentati, a cavallo degli anni Dieci del terzo millennio, alcuni tra i migliori cineasti italiani contemporanei. A essi si aggiunge nel 2019 Claudio Giovannesi, autore, proprio a partire da un altro romanzo scritto da Roberto Saviano, di La paranza dei bambini, presentato a Berlino e vincitore dell'Orso d'argento per la miglior sceneggiatura. Inevitabile il confronto, specialmente da parte del pubblico, con il succitato capolavoro diretto da Garrone ma scopriamo perché questo film è tutt'altro che un Gomorra 2.0.

Ambientata principalmente nel Rione Sanità di Napoli, la pellicola segue la improvvisa e inesorabile ascesa/discesa criminale di un gruppo di quindicenni, guidato da Nicola (Francesco Di Napoli), figlio della titolare di una lavanderia costretta a consegnare puntualmente quel poco che guadagna agli sgherri del boss di quartiere. Consapevole di non poter trovare altra via per guadagnare denaro rapidamente il ragazzo prima entra nella cosca egemone e poi, insieme ai suoi amici, conquista il potere nel momento in cui lo stesso boss viene arrestato. Nicola imparerà a spese sue e di chi ama però che la scalata al potere pretende dei sacrifici.

Claudio Giovannesi ha sì diretto alcuni episodi di Gomorra - La serie (Roberto Saviano, 2014-) ma fin dal prologo appare evidente come La paranza dei bambini sia ben più vicino al lungometraggio Fiore (2016) che non allo stile fortemente di genere proprio del serial televisivo. La pellicola, fin dalla scelta di concentrarsi su un gruppo di ragazzini inizialmente estraneo al sottobosco criminale, opera un distanziamento netto sia a livello formale che narrativo, portando all'interno del milieu e del genere neo-noir napoletano le istanze ormai consolidate del cinema di Giovannesi. Proprio come nelle opere precedenti, l'autore filma un lavoro di fiction adoperando un registro linguistico tipico del documentario, come dimostra il ricorso costante al piano sequenza con camera in spalla. Nicola, protagonista assoluto dell'intreccio, viene pedissequamente seguito dall'occhio della cinepresa con piani sempre molto ravvicinati, tra i quali spiccano non a caso soggettive e semisoggettive che aumentano il senso di aderenza dello spettatore alle vicende e la centralità dello sguardo del giovane. Se Gomorra, con la sua moltiplicazione di storie e di personaggi, rappresentava il primato del collettivo rispetto all'individuo, ormai privato di un reale libero arbitrio dall'ambiente tossico nel quale si trova a vivere, La paranza dei bambini mette il singolo al cuore della narrazione e persino la sua gang di amici e complici finisce per diventare diretta emanazione della personalità del protagonista. Questo non significa che Biscottino, Tyson e gli altri (non casualmente privati dei loro reali nomi) siano personaggi privi di alcuna psicologia o aderenti soltanto a un determinato carattere, bensì ognuno di essi finisce per espandere e gettare una luce più netta sulle sfaccettature dietro il volto angelico di un teenager che in breve tempo diventa un boss della camorra. Nicola stesso in una delle prime sequenze del film, quando incontra, innamorandosene all'istante, Letizia, sottolinea di essere un bravo ragazzo e il fastidio che prova dinanzi alla richiesta del pizzo alla madre da parte di due guappi mette in chiaro come questi sia in principio un adolescente uguale in tutto e per tutto a quelli che, magari dopo aver finito il liceo classico, si laureano a pieni voti per la gioia di mamma e papà. Ed ecco la parola chiave dell'intera pellicola: papà. Nell'appena menzionata sequenza si evince per la prima volta come il protagonista viva senza un padre, così come privi di genitori appaiono i suoi amici e in particolare i fratelli Striano: proprio con uno dei due, Agostino, Nicola instaura un'amicizia fulminea, una sorta di colpo di fulmine (un certo sottotesto omoerotico non è certamente trascurabile) che scatta sotto il segno del comune peso dell'assenza paterna. Agostino è figlio di un boss che viene solamente evocato, un boss sinonimo di un passato glorioso ma ormai ammuffito e che sembra portare solamente problemi alla progenie. La mancanza di un modello maschile di riferimento o più in generale di un genitore forte accomuna in prima istanza il rampollo degli Striano e il protagonista ma è una condizione che si estende, in modo più o meno letterale, a tutti i ragazzi della paranza. In questo senso la scalata ai vertici del crimine degli stessi assume contorni ibridi, assimilabili sia ai codici del genere crime tanto caro a Scorsese e De Palma che al romanzo di formazione. Gli echi del gangster crepuscolare raccontati in Carlito's Way (Brian De Palma, 1993) si fondono con il racconto del passaggio cruciale dall'infanzia all'età adulta senza un padre come modello di riferimento tipico del cinema spielberghiano, senza mai perdere quella dimensione documentaristica, sia formale che poetica, a cui accennavo precedentemente.

Giovannesi (autore della sceneggiatura insieme proprio a Saviano) utilizza dunque un ampio repertorio stilistico e narratologico, capace di abbracciare estremi apparentemente lontanissimi della cinematografia mondiale, non per creare un ennesimo e comunicativamente sterile pamphlet antimafia, bensì per catapultare lo spettatore all'interno di uno dei tanti possibili racconti su come un ragazzino, in un ambiente in cui la cultura è sinonimo di esibizione di mobilio pacchiano all'interno della villa di un camorrista, sia destinato a perdere irrimediabilmente la propria primigenia innocenza, in luogo di un patto diabolico con la criminalità. L'unica possibile strada offertagli dai soli rimpiazzi di un padre che conosca, un boss ai domiciliari.

GONE BABY GONE: IL PURGATORIO CHIAMATO BOSTON SECONDO AFFLECK

Tutti conoscono Ben Affleck, non tutti lo apprezzano ma è innegabile che sia tra i volti più riconoscibili di Hollywood. Tralasciano le solite, sterili disquisizioni circa la bravura dell'attore (gran parte dei detrattori mi pare che seguano uno dei tanti luoghi comuni di cui vivono i social network, specie quando si tratta di individui che posizionerebbero Stanilavskij in cabina di regia dello Shakhtar Donetsk) ciò che non tutti sanno è che da circa dieci anni il premio Oscar per la sceneggiatura di Will Hunting - Genio ribelle (Good Will Hunting, Gus Van Sant, 1997) siede stabilmente anche dall'altra parte della cinepresa e con risultati tutt'altro che banali, come dimostra la vittoria proprio agli Academy Awards della statuetta per il miglior film del suo Argo (2012). Oggi però voglio soffermarmi sul suo esordio al lungometraggio: Gone Baby Gone, scritto, diretto e prodotto dallo stesso Affleck nel 2008, con tanto di buoni incassi e un responso entusiasta della critica, sorpresa dalla qualità del passaggio alla regia di un interprete così controverso e discontinuo.

Tratto dall'omonimo romanzo scritto da Dennis Lehane nel 1998, il film ruota attorno alla sparizione a Boston di Amanda McCready, bambina di circa quattro anni. A tre giorni dall'accaduto appare chiaro come la piccola possa essere stata rapita e dunque il caso finisce per attirare la stampa oltre al capitano della sezione della polizia dedicata proprio ai rapimenti Jack Doyle (Morgan Freeman). Mostrandosi ben più preoccupata della madre della bimba, Helene (Amy Ryan), la zia si rivolge alla coppia di investigatori formata da Patrick Kenzie (Casey Affleck) e Angie Gennaro (Michelle Monaghan) che, dopo qualche tentennamento, decidono di accettare l'incarico, convinti di poter muoversi con più agilità rispetto alla polizia tra le strade della città.

La storia del cinema è ricca di luoghi topici, città che entrano nell'immaginario collettivo divenendo portatrici di un certo carico di significati, situazioni narrative e aspettative nel pubblico. Se oggi Boston può essere considerata una di queste città lo deve sicuramente all'importanza che assume in The Departed di Scorsese (2006) ma in buona parte anche alle regie di Affleck, a cominciare proprio da Gone Baby Gone. Il suo esordio dietro la macchina da presa eredita dal materiale d'origine costituito dal romanzo omonimo molte suggestioni di carattere etico e la costruzione psicologica della coppia di detective privati ma l'idea e la qualità con cui la capitale del Massachusetts viene porsi come personaggio di primaria importanza appartiene completamente al regista. L'ormai ex Batman dimostra una conoscenza profonda di questa città nella quale ha vissuto e una sensibilità notevole nel mostrarne alcune peculiarità che la distinguono dalla onnipresente New York o dall'altrettanto cinematografica Los Angeles: la presenza di una forte componente cattolica e l'intricato sottobosco di criminalità comune, quotidiana perennemente in bilico tra la legge del più forte e un codice morale strettamente connesso con la fede. Se nelle due metropoli citate il malaffare è una questione in gran parte riconducibile o alle losche manovre di grandi potenze finanziarie o a circoscritti quartieri afflitti da degrado ed emarginazione, la Boston di Affleck si avvicina maggiormente a quel territorio campano visto in Gomorra di Garrone (che per uno strano scherzo del destino esce proprio nello stesso anno). Con le province di Napoli e Caserta, rese poi immediatamente riconoscibili da molti neo-noir degli ultimi anni, la città statunitense sembra condividere quella banalità del male, una versione del crimine che non possiede niente di glamour, non ispira rispetto ma semplicemente finisce per essere accettato come parte integrante della società locale. Spacciatori, piccoli boss e gli immancabili scontri per la spartizione del territorio finiscono per diventare la quotidianità, combattuta dalla polizia ma con la consapevolezza di essere invischiata in una guerra infinita, così come anche chi vive rigando dritto finisce sempre per dover sporcarsi le mani di fango qualche volta. Patrick è un chiaro esempio di questa zona grigia nella quale vivono gli abitanti di Boston, dato che pur mostrando un carattere piuttosto introverso e altruista si rivela poi facilmente irascibile quando si tratta di difendere l'onore della compagna, gira armato come un teppista di strada, conosce tutti i piccoli criminali del luogo e lascia intuire un passato nel quale condivideva lo stile di vita di queste figure. Proprio come i personaggi dei neo-noir ambientati in Campania l'investigatore, interpretato con la sempre efficace recitazione per sottrazione di Casey Affleck, risulta uno dei tanti esseri umani costretti dalla milieu a non poter aspirare a un vero riscatto sociale e morale, a restare per sempre invischiato in un purgatorio nel quale vivono uomini e donne che delinquono perché privi di alternative; cresciuti in un microcosmo dai cui codici di comportamento è impossibile sottrarsi e che tende a chiudersi come un guscio rispetto al resto della nazione.
In questo quadro di società ermetica, impenetrabile da chiunque non vi sia nato e cresciuto (si pensi al primo incontro tra il protagonista e il poliziotto Bressant interpretato magistralmente da Ed Harris) assume un ruolo fondamentale la tradizione cattolica. Il fatto che la maggioranza degli USA professi una fede di tipo luterana o comunque protestante isola ancora di più nel suo guscio la cattolicissima Boston, rendendo ancora più interessante la riflessione morale circa il rapporto tra adulti e bambini e la giustizia che l'autore di The Town (2010) eredita dalla sua fonte letteraria. Affleck rilegge queste tematiche etiche attraverso il filtro del cattolicesimo e di come i suoi dettami finiscano in un contrasto dialettico di difficile risoluzione con la cultura americana, il manicheismo tipico del genere neo-noir e la violenza che imperversa gli States. Un uomo può dirsi nel giusto quando condanna a morte un mostro che abusa sessualmente di un bambino di sette anni oppure dovrebbe perdonare, come da comandamento di Cristo? Fino a dove può spingersi un essere umano per un fine nobile? Interrogativi che chiamano in causa l'antitesi tra Antico e Nuovo Testamento, il principe centauro di machiavelliana memoria fino al cinema di uomini duri di Clint Eastwood, sicuro punto di riferimento per molte tematiche ma soprattutto per un approccio formale neo-classico che si mantiene costante nel lungometraggio. La regia dell'esordiente Ben non indugia mai in movimenti di macchina arditi o particolari strappi estetizzanti, mantenendo un approccio di elegante rispetto dei codici classici, esaltato da colori plumbei adatti a esprimere l'indefinitezza morale dell'ambientazione.

Gone Baby Gone risulta una pellicola di grande impatto emotivo ed etico, girata con grande sicurezza da un esordiente e arricchita da un cast attorico diretto con la consapevolezza di chi sa come raccontare una storia e un luogo contemporaneamente. E scusate se è poco.

DOGMAN: LA PUMBLEA GIUNGLA CHIAMATA ITALIA

Che Matteo Garrone sia oggi una certezza all'interno del panorama italiano (e non solo) può essere considerato un dato di fatto, sebbene venga regolarmente snobbato dalla critica statunitense in favore di cineasti che possono "vantare" origini ben più esotiche della nostra, ormai, poco affascinante Italia. In Europa, per fortuna, il regista romano gode di una stima ben più in linea con la qualità dei suoi lavori e la dimostrazione si può rintracciare nel grande plauso riservato durante il Festival di Cannes a Dogman (2018), ultima fatica dell'autore de L'imbalsamatore (2002) nonché film che oggi voglio presentarvi.

Ispirata in parte a un sordido episodio di cronaca nera, la pellicola segue la caduta di Marcello (Marcello Fonte), uomo minuto che gestisce un esercizio di toilettatura di cani in una località periferica del Lazio ma che, al contempo, si lascia invischiare in piccoli spacci di cocaina e rapine in villa. Uno dei suoi "clienti, Simone (Edoardo Pesce), in preda a una dipendenza sempre più dannosa, semina il panico tra i commercianti del posto e costringe il protagonista ad assecondare ogni suo piano criminale. Sebbene Marcello abbia una figlia che ama profondamente finisce per lasciarsi invischiare senza possibilità di redenzione nella spirale di violenza di quello che, in modo molto singolare, considera un amico.

All'interno della filmografia è difficile non intravedere alcuni fili che legano prodotti all'apparenza anche molto eterogenei come, ad esempio, Gomorra (2008) e Il racconto dei racconti (Tale of Tales, 2015) ma mi sembra piuttosto evidente come questo Dogman recuperi molti degli elementi fondativi, sia estetici che narrativi, del già citato L'imbalsamatore. La prima e più immediata prova di questo legame così forte risiede nell'ambientazione di periferia degradata messa in scena in entrambi i film, resa ancor più plumbea e fosca da una saturazione dei colori capace di annullare ogni tonalità calda in luogo di una serie di gradazioni di grigio che contrastano con ogni figurazione topica di località tradizionalmente solari quali la provincia napoletana e il lungomare compreso tra Lazio e Campania (anche se è giusto sottolineare come oggi Castel Volturno rappresenti un vero e proprio luogo identitario del neo-noir italiano). All'interno di questo ambiente completamente privato di colore, simbolo di un'umanità che la abita ormai spenta, si muove una coppia di protagonisti costituita da individui quasi opposti per struttura fisica, carattere e condizioni familiari: Simone, un gigante in grado di stendere chiunque con i suoi pugni, e Marcello, basso emaciato e dalla voce ai limiti del cartoonesco, rievocano immediatamente il nano Peppino e il giovane ma aitante Valerio del primo grande successo di Garrone. Nonostante in questo caso sia il più prestante del duo ad attrarre l'altro verso il crimine (o almeno questo è quello che a una prima occhiata appare) anche tra Simone e Marcello si crea un rapporto di ambigua sudditanza del secondo verso il primo che lo porta a compiere scelte apparentemente illogiche, specie considerando la rispettabilità della quale gode e la dolcezza fanciullesca dimostrata a più riprese nei confronti dei cani e della piccola Alida, fino a un sacrificio che assume dimensioni talmente ambigue da rasentare persino un amore malato. Certo nel film in analisi non vi sono tracce di quell'omosessualità che permea l'opera del 2002 ma, al contempo, l'ostinatezza con la quale l'ometto interpretato con grande sensibilità di sguardo da Fonte difende un violento come Simone, guidato solamente dalla dipendenza verso gli stupefacenti, e poi la violenza con cui finisce per reagire al mancato riconoscimento di quest'ultimo per averne preso il posto in galera fanno inevitabilmente pensare a qualcosa che travalica il semplicistico utilitarismo che intossica la periferia italiana attuale, rendendola semmai fosse possibile ancora più torbida.

Garrone in definitiva riesce nella tutt'altro che semplice impresa di aggiornare al 2018 e alla piena maturità raggiunta quelle intuizioni formali e narratologiche che lo avevano portato alla ribalta nazionale agli albori del terzo millennio. Dogman è un film che tramite una bellezza innegabile mostra quanto brutta, sporca e priva di una qualunque legge etica sia oggi una certa realtà del nostro paese, del quale in fondo rappresenta uno specchio capace di rifletterne lo squallore imperante.