L'ORTO AMERICANO: LO SPECCHIO SCURO AVATIANO

Il cinema, come moltissimi altri argomenti popolari, è ricco di frasi fatte, vulgate e stereotipi con cui molti riescono a evitare la presunta ignominia di dover ammettere di non sapere niente su un determinato movimento, regista o di non aver mai visto neanche mezzo minuto di quel film. A mio modesto parere rientra in questa categoria l'etichetta di "gotico padano" cui viene accompagnato immancabilmente Pupi Avati, autore certamente di alcuni straordinari lungometraggi di genere, in particolare horror o gialli, ma gotici? Fino a qualche giorno fa avrei detto che in realtà ne ha diretto solamente uno, Il nascondiglio, nel 2007, poi ho finalmente recuperato L'orto americano, presentato al Festival di Venezia del 2024 per poi essere distribuito ufficialmente in sala solamente nel marzo di quest'anno, ricevendo recensioni piuttosto tiepide, soprattutto per quanto concerne la sceneggiatura.

Ambientata nell'immediato secondo dopoguerra, la pellicola segue la ricerca da parte di un giovane scrittore anonimo (Filippo Scotti) di una ausiliaria americana scomparsa (Mildred Gustavsson), vista in realtà una sola volta mentre il ragazzo si trovava da un barbiere. L'investigazione inizia negli Stati Uniti, dove il protagonista si trasferisce per qualche tempo, finendo proprio nella casa accanto a quella della madre della giovane (Rita Tushingham), la cui disperazione, insieme alla stranezza della coincidenza, convince lo scrittore di dover riuscire in tutti i modi a ritrovare la ragazza, persino a costo della sua vita quando è costretto a rientrare in Italia.

Se anche la breve sinossi appena esposta può apparire confusionaria è perché, difatti, L'orto americano si dipana in un racconto tutt'altro che lineare e classico, non per svogliatezza da parte di Avati, autore anche della sceneggiatura, bensì a causa di una precisa volontà di perseguire un andamento sognante, tipico dell'altrettanto preciso riferimento facilmente riscontrabile nel film. La centralità di una coppia di donne (quasi) identiche fisicamente ma apparentemente opposte caratterialmente, una complessa indagine che porta il protagonista a scendere negli inferi del lato oscuro della società e della propria psiche, il bianco e nero della fotografia estremamente stilizzato nel taglio delle ombre e così via: una lunga serie di caratteri onnipresenti nel noir americano degli anni Quaranta e in particolare nella filmografia di Robert Siodmak, maestro tedesco trasferitosi negli Stati Uniti per sfuggire alle persecuzioni naziste. L'autore di capisaldi del genere quali Lo specchio scuro (The Dark Mirror, 1948) o I gangsters (The Killers, 1946) esemplifica alla perfezione la tendenza che porta molti colleghi europei trapiantati a Hollywood a utilizzare la maggiore libertà espressiva offerta dalle storie criminali di questo tipo per poter continuare a sperimentare con i mezzi utilizzati nel corso dell'esplosione delle avanguardie tedesche della Repubblica di Weimar, compresa l'esplorazione, tramite anche una messinscena estremamente antinaturalistica, di ossessioni e perversioni fin troppo umane, agli antipodi della rassicurante visione cinematografica della classicità hollywoodiana. Una vera e propria versione filmica di quel mondo gotico che aveva segnato nei decenni precedenti la letteratura, europea e non solo, in cui realtà e immaginazione sfumano l'uno nell'altro costantemente e gli edifici, spesso infestati da presenze più o meno fantasmatiche, finiscono per diventare simboli dei traumi da cui i personaggi tentano, con scarso successo di fuggire. 

Questo è l'immaginario che Avati, con molta più decisione anche rispetto al suo capolavoro La casa dalle finestre che ridono (1976), riporta in vita, a partire dall'elegantissimo quanto opprimente bianco e nero con cui dipinge le peregrinazioni dell'anonimo scrittore, la cui presenza quasi kafkiana, resa con grande efficacia da Scotti, da un lato recupera anche il flaneur tipico del giallo all'italiana cui può essere ascritto il sopracitato lungometraggio, ma dall'altro sottolinea come il vero fulcro della narrazione non sia la soluzione del mistero più concreto, bensì quello ancor più complesso e inafferrabile riguardante la natura del reale, la fallacia della percezione umana e i demoni con cui siamo costretti a scendere a patti ogni singolo giorno. La Bologna distrutta dai bombardamenti, così come lo sperduto paesino dell'Iowa e le ormai celeberrime langhe delle valli di Comacchio sempre presenti nel versante più oscuro della filmografia avatiana, rappresentano con notevole forza immaginifica e persino sensoriale la presenza del Male, quello atavico, irrazionale che popola le fiabe, nel mondo quotidiano, sfociando poi in infinite varietà, dall'orrore della guerra e delle sue conseguenze (si pensi alla pratica di vendere i cadaveri caduti in battaglia ai loro cari) fino a un serial killer che trova soddisfazione nel mutilare i genitali femminili e rivendicare la sua "arte" con dei frammenti poetici ellenisti. Per molti potrà risultare straniante l'andamento onirico, privo di risposte certe anche nel finale, scelto dall'autore di Zeder (Pupi Avati, 1983), ma altri non è se non il marchio di fabbrica di quel gotico travestito da thriller metropolitano che il cineasta bolognese trapianta nel milieu che conosce meglio e che si adatta perfettamente allo scavo attraverso la cantina più spaventosa dell'animo umano. Come ogni incubo L'orto americano non si spiega e non si comprende, si abbraccia per poterci risvegliare scossi, ma anche un po' felici di esserne usciti vivi.

VENECIAFRENIA: REAZIONE A CATENA NELLA LAGUNA DI SANGUE

Sebbene non sia una superstar in Italia, né tra il grande pubblico, né tra i cinefili, Alex de la Iglesia ha un curriculum che parla da sé, specialmente per quanto concerne il cinema di genere e ha sempre flirtato con il nostro paese, come dimostra la co-produzione italiana El dìa de la bestia (1995), vincitore di ben sei premi Goya, con cui è arrivato alla ribalta internazionale. Nel 2020 il cineasta spagnolo sigla un accordo con Amazon e Sony per la realizzazione di sei pellicole horror dirette da vari colleghi conterranei. Il primo di essi, distribuito a più di un anno di distanza a causa della pandemia da COVID-19, è Veneciafrenia (2021), arrivato solamente in questi giorni in Italia attraverso RaiPlay nonostante la centralità nel progetto del Belpaese. Il film viene accolto con recensioni perlopiù positive, specialmente in patria, ma con alcune riserve da parte del pubblico, probabilmente anche a causa di aspettative non in linea con le reali intenzioni dell'opera.

Il lungometraggio segue la sfortunata vacanza a Venezia di un gruppo di amici iberici, eccitati all'idea di festeggiare l'addio al nubilato di Isa (Ingrid Garcia-Jonsson). Già all'approdo i protagonisti incontra una certa diffidenza da parte dei locali, se si esclude il gondoliere Giacomo (Enrico Lo Verso), ma la situazione assume tratti drammatici quando, in seguito a una nottata di baldoria in una festa in maschera, José (Alberto Bang), fratello di Isa, sparisce nel nulla.

Fin dai titoli di testa, così come la scelta di ambientare il film proprio in Italia, Veneciafrenia dichiara esplicitamente di ispirarsi a uno dei filoni più noti all'estero del nostro cinema, ossia il giallo all'italiana, sdoganato da maestri quali Mario Bava, Dario Argento e Sergio Martino. L'ambientazione urbana, sebbene sui generis data la natura peculiare di Venezia, la ricerca da parte dei protagonisti di capire chi sia a perseguitarli e la pressoché totale inutilità delle forze dell'ordine, sostituite nell'investigazione da un detective amatoriale come Isa, rendono palese la parentela con opere come Sei donne per l'assassino (Mario Bava, 1964) o Profondo rosso (Dario Argento, 1975), ma nonostante ciò il film viene spesso pubblicizzato come uno slasher, data la maggior fama per il pubblico odierno di questo sottogenere e la indubbia filiazione dal giallo, creando però in questo modo una disattesa rispetto alle aspettative dell'audience. Difatti de la Iglesia non segue il canovaccio delle mattanze di Jason Voorhees o Michael Myers e nonostante il gore non manchi, ciò che davvero interessa al regista spagnolo è la contrapposizione, tutta socio-politica, tra veneziani e turisti. Se all'apparenza i primi rientrano nel ruolo dei villain e i secondi in quello degli eroi, in realtà sono questi ultimi a essere connotati unicamente in negativo, sia da un punto di vista caratteriale che morale, mostrando tutte quelle derive consumistiche, ignoranti e irrispettose del turismo di massa contemporaneo, che rappresenta il vero bersaglio della critica che permea ogni singolo frame del lungometraggio. Persino Isa, che sembrerebbe assurgere da un certo punto del racconto la funzione di final girl, attraversa solo parzialmente l'evoluzione tipica delle varie Sydney Prescott o Laurie Strode e il vero "eroe" risulta essere alla fine Giacomo, che invece spicca in quanto ponte tra le istanze degli "indigeni" (i veneziani in questo caso) e la razionalità necessaria per poter coniugare l'importanza economica del turismo con quella di preservare la storia e l'ambiente precario della Serenissima.

Ecco dunque che la pellicola si avvicina, sia per struttura narrativa che per intenti politici dichiarati, proprio a quella che è considerata il trait d'union, la variatio che ha generato, in una milieu artistico-culturale molto diversa, il passaggio dal giallo allo slasher, ovvero Reazione a catena (Mario Bava, 1971). Chiamato in origine, non a caso, Ecologia del delitto e distribuito in America come Bay of Blood, l'opera baviana dava vita a un bagno di sangue mai visto fino a quel momento per mettere alla berlina l'efferatezza del consumismo nei confronti dei più elementari sentimenti umani e, soprattutto, della salvaguardia del patrimonio ambientale, esattamente come de la Iglesia ai giorni nostri, tanto da negare al pubblico il tipico showdown finale tra eroina e villain, in favore di un'uscita di scena da parte del capo della "setta" dietro gli omicidi che ha i connotati del martirio in nome di un ideale che non può certo essere considerato deviato o incomprensibile come i moventi solitamente utilizzati negli slasher statunitensi.

Veneciafrenia si rivela, in conclusione, l'ennesima operazione di riflessione, dai toni grotteschi, sul cinema di genere e sulle mostruosità del mondo attuale da parte dell'autore di Ballata dell'odio e dell'amore (Balada triste de trompeta, Alex de la Iglesia, 2010), minata solamente da una messinscena volutamente spartana in molte occasioni, a dispetto del formalismo estremo del giallo, e quella che a mio avviso è una campagna di marketing ingannevole rispetto alle reali caratteristiche del prodotto.

EO: IL BUON SELVAGGIO AI TEMPI DEL CINEMA DIGITALE

In mezzo a professionisti esemplari e prolifici dell'industria hollywoodiana e assidui frequentatori dei festival più prestigiosi del panorama mondiale vi sono ancora oggi figure anche biograficamente più singolari, che potrebbero ispirare essi stessi la fantasia di qualche collega regista o romanziere, come ad esempio Terrence Malick. Oggi però mi riferisco al polacco Jerzy Skolimowski, attivo dietro la macchina da ormai più di cinquant'anni ma anche davanti alla stessa, persino nel blockbuster per eccellenza The Avengers (Joss Whedon, 2012), o con pennelli e tavolozza. Un artista a trecentosessanta gradi, che, nonostante l'avanzare dell'età, dimostra ancora una vivacità intellettuale invidiabile, confermata dall'uscita nel 2022 del suo ultimo film, EO, presentato in concorso a Cannes e capace di ottenere la candidatura al miglior film internazionale all'ultima edizione degli Academy Awards.

Protagonista assoluto della pellicola è un asino, dal quale prende il titolo l'opera, che in seguito alla chiusura del circo nel quale si esibisce con Kasandra (Sandra Drzymalska) è costretto a un lungo peregrinare in giro per l'Europa, dalla natia Polonia fino all'Italia. Nel corso di questo errare incontra una moltitudine di esseri umani, alcuni estremamente gentili con lui, al pari della sua vecchia padrona, mentre altri ne mettono persino a repentaglio la vita, come alcuni ultras che lo picchiano per aver distratto il rigorista della squadra che supportano.

Fin dalla breve sinossi appena esposta risulta evidente l'ispirazione, apertamente confermata e rivendicata dal suo autore, di EO a una pietra miliare della settima arte quale Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966), con il quale condivide il punto di vista di un asino e persino alcune svolte del racconto. Naturalmente girare un film con un modello tanto prestigioso aumenta anche i rischi, come in fondo dimostra l'accoglienza tutt'altro che straordinaria riservatagli dalla critica nostrana, eppure Skolimowski, che conosce come pochi il cinema bressoniano, rende proprio un soggetto ormai non più così originale, soprattutto dal punto di vista formale. Rielaborando il modernismo e il rigore estetico del suo maestro, il cineasta polacco porta avanti il proprio percorso di scoperta e adattamento dei linguaggi tipici del digitale, spesso ai confini della video arte, a un background dalla matrice ancorata nelle nouvelle vague europee degli anni Sessanta già visibile nel precedente 11 Minut (2015). Scegliendo di adottare pienamente il punto di vista del protagonista sulla narrazione, la macchina da presa rifiuta le classiche angolazioni ad altezza umana o i campi lunghi da narratore onnisciente, facendo sì che il profilmico sia costantemente filtrato dalla soggettività dell'asino, motivo per cui viene del tutto abbandonata ogni velleità di pura oggettività propugnata dal decoupage americano. Da questa totale connivenza tra mdp e oggi e interiorità di EO scaturisce in primis una potenza emotiva non così preventivabile per un lungometraggio avente come personaggio principale un animale privo di parola, che invece sovrasta di gran lunga per quanto concerne l'empatia dello spettatore uomini e donne inquadrati, che spesso risultano soltanto meri figuranti, alla stregua di quei paesaggi che si susseguono rapidi dal finestrino di un viaggiatore. Viaggiatore proprio come lo stesso asinello, che come un viandante di teutonica matrice culturale, scopre tramite incontri più o meno fugaci una grande varietà di umani, che però, al netto di alcune eccezioni, si rivelano quanto mai crudeli nei confronti degli animali; talvolta nei confronti del protagonista, in alcuni casi invece con altri fratelli del mondo animale. 

Per mettere in luce proprio la diversità dell'ex circense rispetto all'egoismo e perfino al sadismo umano Skolimowski adopera un registro espressivo che distorce sovente il classicismo, come ad esempio le soggettive tinte di rosso che sottolineano la dimensione espressiva di quanto inquadrato, poiché EO, a differenza di quanto pensano ancora oggi molti, prova eccome dei sentimenti, è capace di ricordare ed è talmente emotivo da arrivare persino a vendicare delle mucche destinate al macello provocando la morte di un perfido allevatore. Pur ricalcando a grandi linee il cammino cristologico al centro della pellicola diretta da Bresson, l'autore di La ragazza del bagno pubblico (Deep End, Jerzy Skolimowski, 1970) vi aggiunge caratteri tipici della propria poetica, rendendo maggiormente sfumato il giudizio etico sui personaggi, facendo dell'asino un buon selvaggio di rousseauniana memoria aggiornato però al relativismo tipico del mondo post-11 settembre, dove nessuno è mai totalmente innocente e puramente buono; eppure se qualcuno vi si avvicina, scegliendo addirittura la via del martirio pur di abbandonare un'esistenza tanto sofferta e votata al male, lo fa sicuramente di più un outsider come un animale da soma.

I VAMPIRI: NASCITA DEL GOTICO ITALIANO

Quando si parla di cinema italiano nella maggior parte dei casi la mente viaggia tra i capolavori del Neorealismo, le risate amare della Commedia all'italiana e gli exploit contemporanei di autori come Sorrentino o Garrone, dimenticando però l'altra faccia della medaglia del periodo aureo della settima arte nostrana. In più di un'occasione ho accennato a una rinascita negli ultimi cinque o sei anni dei generi nel Belpaese ma quando è esplosa la diffusione di horror, peplum e gialli che hanno regalato fama internazionale a personalità quali Mario Bava e Dario Argento? Una data convenzionalmente accettata dagli storici è il 1957, anno di uscita de I vampiri, diretto da Riccardo Freda come sfida alla secolare estraneità della cultura italiana nei confronti del gotico e concluso proprio dal summenzionato Bava, a causa di dissidi tra il regista e i produttori negli ultimi giorni di riprese. Un titolo divenuto sinonimo della nascita dell'horror sul suolo italico ma merita ancora oggi una visione, al di là del ruolo di capostipite del genere? Scopriamolo.

 

Ambientato in una Parigi contemporanea, il film segue l'inchiesta del giornalista Pierre Latin (Dario Michaelis) sui misteriosi omicidi di giovani donne, tutte private del sangue come se a ucciderle fosse stato un vampiro. Alla continua ricerca di possibili indizi sul caso, il reporter deve gestire anche la corte dell'aristocratica Giselle Du Grand (Gianna Maria Canale), innamorata di lui come sua zia lo era del padre del protagonista.

 

Nonostante un titolo tanto diretto, I vampiri si presenta fin dalle prime sequenze come un parente piuttosto lontano dal filone iniziato dal seminale Nosferatu il vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922). Pur senza rinunciare a topoi come la scelta di avvenenti donne in qualità di vittime e un'ambientazione tipicamente gotica come il castello della Du Grand, Freda attinge alla sua notevole cinefilia e all'esperienza di regista affermato per dare vita a una miscela di elementi provenienti dai più disparati riferimenti, al punto da rendere quasi irriconoscibile la matrice vampirica originaria. Tra mad doctor e sieri sperimentali di origine fantascientifica, una componente whodunit poeiana e la sopracitata ambientazione moderna, il cineasta nato ad Alessandria d'Egitto sceglie di dare vita a una propria lettura del mito dei non-morti, puntando su un'aderenza al reale che li rende un perfetto mezzo di critica sociale, anticipando in tal senso le istanze del New Horror americano degli anni Settanta.

Come confermato anche all'interno di interviste e della sua biografia, Freda vede nel vampirismo la smania delle generazioni più anziane di riacquistare il vigore perduto prelevandolo dai giovani, in un egoistico atto di ribaltamento della freudiana operazione di uccisione dei padri. A ciò si aggiunge, utilizzando come esempio di tale visione il personaggio della duchessa, una più politica riflessione sul rapporto tra il mondo contemporaneo e la decadenza dell'aristocrazia, ormai del tutto depauperata dei propri privilegi dall'ascesa borghese. In un ultimo tentativo di mantenere il proprio status si avventa sulla vitalità del motore della società attuale, attraverso strumenti del tutto moderni come chimica e chirurgia, privando il vampiro di quel sostrato erotico racchiuso nel gesto del morso sul collo.

 

Alle interessanti digressioni rispetto alla tradizione del filone esploso con il romanzo di Bram Stoker a fine Ottocento, Freda abbina una cura per la forma figlia di un'impostazione classicheggiante di ispirazione hitchcockiana, in totale opposizione alla sovraesposizione della macchina da presa resa popolare dal Neorealismo. Proprio come il maestro del brivido, l'autore italiano si mantiene costantemente in bilico tra la trasparenza registica hollywoodiana e momenti di virtuosismo attrattivo, resi ancora più evidenti dalla maestria nell'uso del bianco e nero da parte del direttore della fotografia Bava, che alle ascendenze espressioniste abbina straordinari effetti speciali, come l'indimenticabile trasformazione senza stacchi di montaggio di Giselle.

 

Vale dunque la pena recuperare I vampiri anche per chi non possiede particolari velleità di storia del cinema? Assolutamente sì: pur non essendo il miglior lavoro di un director raffinato come Freda, la sua originale interpretazione della figura del vampiro, insieme all'eccezionale impianto estetico lo rendono un titolo da riscoprire.

A CLASSIC HORROR STORY: TRA DIVERTISSEMENT E SFOGO CREATIVO

 Dopo molti tentativi fallimentari di resuscitare il cinema di genere nostrano pare che finalmente i tempi siano maturati. Come già accennato durante l'analisi di The End? L'inferno fuori (Daniele Misischia, 2018) molto del repertorio stilistico e narrativo d'oltreoceano è in corso di rielaborazione da parte delle nuove leve della cinematografia italiana, dall'horror al cinecomic, passando per il revenge movie. Proprio alla prima categoria mostra di essere maggiormente legato Roberto De Feo, che esordisce al lungometraggio con il gotico The Nest- Il nido (2019) per poi scrivere e dirigere tra 2020 e 2021, in piena pandemia, A Classic Horror Story, con l'aiuto di Paolo Strippoli. Distribuito in tutto il mondo attraverso Netflix, il film si aggiudica il premio per la miglior regia al prestigioso Taormina Film Fest e al momento svetta tra le prime posizioni dei contenuti più visti sulla piattaforma on-demand. Un risultato di grande prestigio per una produzione del nostro paese, ancor di più se di genere, accompagnato però anche da alcune recensioni non del tutto lusinghiere. Come quasi sempre accade nella vita la verità si situa metà strada tra entusiasmo scrosciante e snobbismo sprezzante e adesso scoprirete perché.

La pellicola inizia come un tipico road movie, con un gruppo di sconosciuti che si trova a viaggiare insieme tramite un app di carpooling, in direzione Calabria. I viaggiatori in questione sono Elisa (Matilda Lutz), laureata alla Bocconi che intende interrompere una gravidanza scomoda per la propria carriera, i fidanzati Mark (Will Merrick) e Sofia (Yulia Sobol), il burbero medico Riccardo (Peppino Mazzotta) e il proprietario del camper Fabrizio (Francesco Russo), studente di cinema e videoblogger. Durante la notte il veicolo, per evitare un animale sulla carreggiata, finisce fuori strada, con il conducente momentaneo, Mark, gravemente ferito. Quando tutti riprendono i sensi in seguito allo schianto il gruppo si trova in un bosco sperduto, il cui unico segno di civiltà è rappresentato da una sinistra casa, disabitata ma decorata con dipinti legati alla leggenda locale di Osso, Mastrosso e Carcagnosso, che avrebbero salvato la popolazione del Sud Italia dalla povertà in cambio di sacrifici umani. Il bosco nel corso della notte viene popolato proprio da presunti adoratori di queste figure, pronti a sacrificare le vite dei protagonisti.

Svelare ulteriori dettagli della trama di A Classic Horror Story sarebbe un delitto grave almeno quanto quelli che avvengono nel corso della pellicola, per motivi che chiunque l'abbia già vista può facilmente comprendere. Il film, difatti, può essere diviso in due macrosezioni, rese ancor più evidenti da un colpo di scena che ribalta non solo le certezze nei confronti dei personaggi e di quanto accaduto precedentemente, bensì anche circa le scelte formali e i messaggi che esse veicolano. La trasformazione del lungometraggio in un incastro di scatole cinesi, reminiscente dei sequel di Scream (Wes Craven, 1996), mette in luce quanto fosse assolutamente volontaria la costante messa in scena di evidenti riferimenti a capisaldi dell'horror americano, da Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) fino ai più contemporanei Wrong Turn- Il bosco ha fame (Wrong Turn, Rob Schmidt, 2003) e Il rituale (The Ritual, David Bruckner, 2017), con cui condivide l'ambientazione boschiva, i frequenti campi lunghi e lunghissimi e persino alcune specifiche inquadrature. Come farà notare Elisa, evidentemente scelta fin dall'incipit come final girl, nella seconda parte dell'opera, l'abbondanza di citazioni cinefile è sfacciatamente esibita, cosa che rende assolutamente giustificata la svolta metafilmica finale, che si concentra principalmente in un duro attacco verso l'inesistente industria culturale italiana, la diffidenza del pubblico verso le produzioni nostrane e la fascinazione cieca nei confronti dei lavori stranieri. Purtroppo si tratta di argomentazioni fin troppo conosciute nel 2021, ribadite nelle più disparate sedi da tanti altri addetti ai lavori o semplici appassionati, rese per di più ancora meno interessanti da una esplicitazione di queste tematiche che sfocia nel didascalismo, quasi a offendere l'intelligenza dello spettatore.

Molto più sottile e degna di nota è, invece, la dialettica che viene a crearsi tra il film nel film e il mondo reale. La cura maniacale nel dare vita a una summa di tutti i topoi immortalati da decenni di cinema orrorifico americano acuiscono il contrasto con la dimensione italiana in cui vivono i personaggi, fatto di modeste spiagge libere, famiglie meridionali tutt'altro che cool e una 'ndrangheta che non ah proprio niente da spartire con il fascino criminale reso celebre da Hollywood. La sequenza finale esemplifica ai massimi livelli proprio tale dicotomia tra due modi intendere il cinema e, forse, anche la vita stessa: quello patinato, archetipico e superficiale statunitense contro quello italiano, più ancorato al reale e a una lunga tradizione culturale e antropologica. Alla luce di tali riflessioni assume pieno significato la totale sottomissione di tutta la prima parte della pellicola alla lezione d'oltreoceano, così da rendere ancora più straniante e artefatto tale idea di horror quando viene a scontrarsi con la quotidianità nostrana. Un ulteriore strumento, questa volta fortunatamente affermato con i mezzi più potenti che la settima arte mette a disposizione (le immagini), atto a criticare l'esagerata esterofilia dello spettatore medio quando si tratta di cinema horror. Da questo di vista non può non strappare un sorriso beffardo l'ultimissima sequenza, che si prende il lusso di sbeffeggiare anche Netflix stesso, oltre alla passione tutta contemporanea verso la violenza esplicita e i giudizi trancianti privi di qualunque analisi pregressa da parte dei leoni da tastiera.

Estraniandomi dal fanatismo che viene deriso dal film stesso, non posso che consigliare la visione di A Classic Horror Story a ogni appassionato del genere, pur sottolineandone quei limiti che gli impediscono di trasformarsi da irriverente divertissement in grande cinema. Le interpretazioni del cast e la folgorante fotografia, d'altro canto, varrebbero da sole la visione, con una cura per la composizione delle inquadrature che mette davvero in imbarazzo un'alta percentuale delle produzioni americane.

DOGMAN: LA PUMBLEA GIUNGLA CHIAMATA ITALIA

Che Matteo Garrone sia oggi una certezza all'interno del panorama italiano (e non solo) può essere considerato un dato di fatto, sebbene venga regolarmente snobbato dalla critica statunitense in favore di cineasti che possono "vantare" origini ben più esotiche della nostra, ormai, poco affascinante Italia. In Europa, per fortuna, il regista romano gode di una stima ben più in linea con la qualità dei suoi lavori e la dimostrazione si può rintracciare nel grande plauso riservato durante il Festival di Cannes a Dogman (2018), ultima fatica dell'autore de L'imbalsamatore (2002) nonché film che oggi voglio presentarvi.

Ispirata in parte a un sordido episodio di cronaca nera, la pellicola segue la caduta di Marcello (Marcello Fonte), uomo minuto che gestisce un esercizio di toilettatura di cani in una località periferica del Lazio ma che, al contempo, si lascia invischiare in piccoli spacci di cocaina e rapine in villa. Uno dei suoi "clienti, Simone (Edoardo Pesce), in preda a una dipendenza sempre più dannosa, semina il panico tra i commercianti del posto e costringe il protagonista ad assecondare ogni suo piano criminale. Sebbene Marcello abbia una figlia che ama profondamente finisce per lasciarsi invischiare senza possibilità di redenzione nella spirale di violenza di quello che, in modo molto singolare, considera un amico.

All'interno della filmografia è difficile non intravedere alcuni fili che legano prodotti all'apparenza anche molto eterogenei come, ad esempio, Gomorra (2008) e Il racconto dei racconti (Tale of Tales, 2015) ma mi sembra piuttosto evidente come questo Dogman recuperi molti degli elementi fondativi, sia estetici che narrativi, del già citato L'imbalsamatore. La prima e più immediata prova di questo legame così forte risiede nell'ambientazione di periferia degradata messa in scena in entrambi i film, resa ancor più plumbea e fosca da una saturazione dei colori capace di annullare ogni tonalità calda in luogo di una serie di gradazioni di grigio che contrastano con ogni figurazione topica di località tradizionalmente solari quali la provincia napoletana e il lungomare compreso tra Lazio e Campania (anche se è giusto sottolineare come oggi Castel Volturno rappresenti un vero e proprio luogo identitario del neo-noir italiano). All'interno di questo ambiente completamente privato di colore, simbolo di un'umanità che la abita ormai spenta, si muove una coppia di protagonisti costituita da individui quasi opposti per struttura fisica, carattere e condizioni familiari: Simone, un gigante in grado di stendere chiunque con i suoi pugni, e Marcello, basso emaciato e dalla voce ai limiti del cartoonesco, rievocano immediatamente il nano Peppino e il giovane ma aitante Valerio del primo grande successo di Garrone. Nonostante in questo caso sia il più prestante del duo ad attrarre l'altro verso il crimine (o almeno questo è quello che a una prima occhiata appare) anche tra Simone e Marcello si crea un rapporto di ambigua sudditanza del secondo verso il primo che lo porta a compiere scelte apparentemente illogiche, specie considerando la rispettabilità della quale gode e la dolcezza fanciullesca dimostrata a più riprese nei confronti dei cani e della piccola Alida, fino a un sacrificio che assume dimensioni talmente ambigue da rasentare persino un amore malato. Certo nel film in analisi non vi sono tracce di quell'omosessualità che permea l'opera del 2002 ma, al contempo, l'ostinatezza con la quale l'ometto interpretato con grande sensibilità di sguardo da Fonte difende un violento come Simone, guidato solamente dalla dipendenza verso gli stupefacenti, e poi la violenza con cui finisce per reagire al mancato riconoscimento di quest'ultimo per averne preso il posto in galera fanno inevitabilmente pensare a qualcosa che travalica il semplicistico utilitarismo che intossica la periferia italiana attuale, rendendola semmai fosse possibile ancora più torbida.

Garrone in definitiva riesce nella tutt'altro che semplice impresa di aggiornare al 2018 e alla piena maturità raggiunta quelle intuizioni formali e narratologiche che lo avevano portato alla ribalta nazionale agli albori del terzo millennio. Dogman è un film che tramite una bellezza innegabile mostra quanto brutta, sporca e priva di una qualunque legge etica sia oggi una certa realtà del nostro paese, del quale in fondo rappresenta uno specchio capace di rifletterne lo squallore imperante.

CHIAMAMI COL TUO NOME: IL CARME BUCOLICO SUL PRIMO AMORE DI GUADAGNINO

Alla stregua di quanto accaduto a Paolo Sorrentino durante la seconda metà della carriera, Luca Guadagnino è ormai da alcuni anni un autore molto stimato negli Stati Uniti ma piuttosto criticato in patria, dove, proprio come il collega napoletano, viene attaccato da molti cinefili e firme del settore per un presunto manierismo, una imputata impostazione cinematografica estetizzante volta a nascondere lacune di carattere narrativo e poetico. Quasi come a voler rispondere con i fatti a certe accuse, alquanto banali a mio modesto parere, il cineasta palermitano per il suo ultimo film si affida a uno sceneggiatore di grande affidabilità quale James Ivory per poi modificarne profondamente lo script fino a renderlo una perfetta sintesi delle visioni dei due autori: il risultato finale è Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name). La pellicola, una co-produzione tra USA e Italia, viene distribuita negli States nel 2017, dopo un'accoglienza trionfale al Sundance, mentre in Italia arriva solamente nel 2018, con il vento in poppa delle recensioni entusiastiche nel resto del mondo e un ottimo risultato al botteghino.

 Il film, che adatta l'omonimo romanzo realizzato da André Aciman nel 2007, si concentra sull'estate del 1983 vissuta da Elio (Timothéè Chalamet), diciassettenne di famiglia italoamericana di matrice ebraica che trascorre ogni anno le vacanze estive in una piccola cittadina immersa nelle campagne del nord Italia, e in particolare sui giorni trascorsi insieme a Oliver (Armie Hammer), studente ospitato dal padre (un professore di archeologia interpretato da Michael Stuhlbarg) durante i preparativi della sua tesi di dottorato. Il giovane protagonista, inizialmente indispettito dalla spavalderia e dal carisma dell'ospite, sente crescere un'attrazione sempre più forte verso il dottorando americano fino a rendersi conto di esserne innamorato e persino ricambiato, sebbene entrambi abbiano relazioni eterosessuali più o meno serie in corso. Nonostante sappiano di non poter esporsi troppo davanti agli estranei e che la presenza di Oliver in Italia è destinata a svanire nel giro di poche settimane i due scelgono di vivere la loro avventura, grazie anche all'appoggio, tutt'altro che scontato, dei genitori di Elio.

Dopo il languido A Bigger Splash (2015) Guadagnino realizza quello che potrebbe essere quasi il contraltare, il polo opposto della pellicola con Ralph Fiennes con Chiamami col tuo nome. Dall'estremo sud Italia di Pantelleria la pellicola in analisi si sposta nell'entroterra lombardo, da un presente quasi atemporale a un passato non troppo remoto in cui i richiami espliciti e filologicamente precisi sono una costante (dall'abbigliamento alla musica new wave passando per le strampalate discussioni su Bettino Craxi) ma soprattutto la cinepresa del cineasta palermitano smette di raccontare le torbide ossessioni di artisti in crisi di mezz'età per mettere in scena quella fase così candida e pure costituita dalla scoperta dell'amore. Certo non mancano anche in questo caso gli ambienti altoborghesi già visti nei precedenti lungometraggi e certi disquisizioni abbastanza spocchiose su arte, filosofia o letteratura che tanto innervosiscono i detrattori del Guadagnino-style ma si tratta soltanto di piccoli vezzi, di vizietti da rockstar assolutamente trascurabili dinanzi alla leggiadria e all'eleganza sinuosa quasi preraffaelita con la quale viene portato sul grande schermo il primo amore di un adolescente e la maturazione, anche dolorosa che ne consegue. La sceneggiatura originale di Ivory pare che presentasse una maggiore enfasi sul lato carnale della relazione tra Elio e Oliver e dunque un maggior numero di momenti sessuali espliciti e di nudi totali degli attori, una scelta certamente più vicina al gusto dell'autore statunitense e anche a quello di una buona fetta di pubblico "da festival". La maturità autoriale raggiunta da Guadagnino diventa dunque ben evidente proprio nella scelta di tagliare questa esplicitazione non solo per evidenti fini commerciali ma soprattutto per distanziare l'opera da A Bigger Splash, i cui nudi frontali di Fiennes trovavano una propria ragion d'essere nella natura provocatoria e decadente dei personaggi. La coppia interpretata da Chalament e Hammer rappresenta al contrario una sorta di versione contemporanea, adattata al terzo millennio, dell'amore cantato dalla poesia bucolica e pastorale che ha attraversato secoli della cultura occidentale, trovando una chiara fonte d'ispirazione soprattutto nelle leggiadre composizioni riconducibili all'Aminta del Tasso e alla successiva proliferazione arcadiche. Elio e Oliver imparano ad accettare i sentimenti che provano l'uno per l'altro all'interno di un ambiente certamente inserito all'interno di un ben delineato contesto geografico e temporale ma contemporaneamente la macchina da presa, con i suoi movimenti sinuosi e i lunghi piani sequenza, e la fotografia resa estremamente calda dall'uso costante di una forte illuminazione naturale rendono il piccolo sobborgo lombardo un luogo alieno, una vera e propria Arcadia che travalica la realtà fattuale per farsi epica, poesia, mito. All'interno di un contesto tanto vicino ai carmi pastorali non vi è spazio per quelle tentazioni maligne e le preoccupazioni che derivano dalla civilizzazione e dalla vita in città: se nelle ecloghe virgiliane il Male era rappresentato dal caos e dalla corruzione della politica nel film in analisi a essere escluse dall'idilliaco Eden nel Cremasco sono tutti quei pregiudizi e quelle convenzioni sociali che riaffiorano solamente nel finale, quando purtroppo Elio è costretto a sopportare la notizia delle imminenti nozze dell'uomo che ama. Non a caso il loro rapporto si spezza non appena uno dei due abbandona la piccola oasi in mezzo a un mondo meschino come quello dell'uomo contemporaneo, rimarcando in maniera definitiva la scelta di chiaro carattere poetico dietro alla forma leggiadra e rarefatta adottata da Guadagnino.

Probabilmente non piacerà a tutti, specie per i suoi ritmi così distesi e la vocazione lirica a omettere dal profilmico la sessualità più esplicita, eppure Call Me by Your Name è la risposta a chiunque credesse che l'autore di Io sono l'amore (2009) sapesse solo creare belle immagini.