CAMP MIASMA - ADOLESCENZA, SESSO E MORTE: IF IT GETS TOO REAL, YOU CAN ALWAYS TURN IT OFF

Mentre appassionati e addetti ai lavori parlano incessantemente di crisi e alcune fasce d'età sembrano sempre meno interessate all'audiovisivo nell'accezione più tradizionale, il 2026 sta offrendo finalmente la meritata vetrina a talenti anagraficamente compresi tra i 20 e i 40 e, curiosamente, molti di essi sembrano trovare il proprio habitat nell'horror. Sebbene non sia agli esordi come Curry Barker o Kane Parsons, Jane Schoenbrun rientra a pieno in questa new wave di voci estremamente interessanti ed efficaci nel raccontare il mondo contemporaneo tramite il linguaggio orrorifico e, dopo l'acclamato Ho visto la TV brillare (I Saw the TV Glow, 2024), dirige Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte (Teenage Sex and Death at Camp Miasma). Prodotto da MUBI e presentato al Festival di Cannes, dove vince anche la Queer Palm, il film riceve il plauso unanime della critica e anche in Italia i risultati al botteghino sono tutt'altro che negativi, considerando la limitata distribuzione e il pubblico a cui è rivolto.

Protagonista della pellicola è la giovane regista Kris Williams (Hannah Einbinder), che in seguito all'ottima accoglienza al Sundance del suo esordio dietro la macchina da presa, in cui rileggeva (almeno nell'ultimo terzo) Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) dal punto di vista della tenda della doccia del Bates Motel, viene assunta da uno studio hollywoodiano per dirigere un remake/prequel di Camp Miasma, uno slasher che aveva avuto un grandissimo successo negli anni Ottanta, tanto da generare una lunghissima saga. Da grande fan del franchise, Kris intende scritturare l'attrice protagonista del primo capitolo, Billy Presley (Gillian Anderson), che però vive lontana dai riflettori da decenni proprio nei pressi del campeggio in cui fu girato il film. Quando la protagonista incontra l'ormai ex attrice tra le due si instaura un fortissimo legame personale, oltre che artistico.

I bellissimi titoli di testa di Camp Miasma (d'ora in poi concedetemi di abbreviare il titolo intero), che denotano la cura con cui è stata ricostruita l'intera mitologia legata a una saga cinematografica (e non solo) fittizia, potrebbero fare pensare allo spettatore più smaliziato di trovarsi dinanzi all'ennesimo horror metacinematografico, sulla scia di Scream (Wes Craven, 1996) o Behind the Mask - Vita di un serial killer (Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, Scott Glosserman, 2006), ma la pur apprezzabile componente citazionista non si limita al gioco di rimandi con il pubblico o alla rievocazione di quanto già esaustivamente esposto da Craven e Williamson. Schoenbrun, con la consapevolezza di un'autrice a tutto tondo, fa del suo terzo lungometraggio il passo successivo di un percorso personale e artistico in cui il suo rapporto con cinema e serie tv va di pari passo con quello con il suo corpo e la sua identità di genere. Se in Ho visto la TV brillare la passione viscerale di Owen e Maddy per il serial The Pink Opaque aveva permesso ai due di trovare finalmente un punto di contatto con altri esseri umani con il medesimo disagio esistenziale, oltre a una valvola di sfogo nei confronti di una realtà che non gli pertiene, stavolta la cineasta statunitense, data per assodata la propria queerness, esplora le sue emozioni verso il corpo e tutto ciò che ne consegue. 

Che si ami o si odi, l'horror è indubbiamente il genere della corporeità per eccellenza e ancor di più lo è lo slasher, dove i giovani corpi di adolescenti vengono costantemente esibiti, prima nei momenti di gioco e di erotismo, successivamente nella lotta per la sopravvivenza alla mattanza del killer di turno. L'arcaica connivenza tra Eros e Thanatos, che ha fatto le fortune di racconti come fiaba, tragedia e, per l'appunto, slasher, stuzzica lati dello spettatore che vanno ben oltre il piacere intellettuale o la semplice affezione verso la sorte dei personaggi della diegesi, toccando direttamente le corde dell'Es e il desiderio più o meno inconscio di ogni ragazzo o ragazza di conoscere l'oscurità che alberga nel mondo, persino quello della sua interiorità. L'autrice, evidentemente a suo agio con la letteratura accademica sull'argomento, ma anche con il corpus filmico nato da Black Christmas (Bob Clark, 1974), mette in relazione due donne agli antipodi per anagrafe, ruolo sul set, autostima, confidenza con il proprio corpo e approccio al filone nel tentativo di raccontare la fondamentale tappa di sintesi tra Es e Super Io, ovvero l'Io. Kris, che affronta ogni aspetto della vita con astrazione intellettuale e accademico distacco, vive una relazione amorosa aperta nella quale è solamente una comparsa e non riesce a provare alcun piacere nel sesso, che affronta come una sorta di tassa da pagare per poter stare vicino alle persone per cui prova interesse. Billy, d'altro canto, non sembra nutrire alcuna necessità impellente di avere persone accanto, ciononostante, dopo una traumatica prima esperienza sessuale sul set di Camp Miasma, sembra estremamente a suo agio con ciò che le provoca piacere, ne parla apertamente e non antepone mai la sua soddisfazione a quella dei partner. Questo non significa che abbia raggiunto una perfetta armonia con sé stessa, come dimostra l'ossessiva riproposizione della maschera di Little Death (nome chiaramente non casuale), il villain della saga in cui ha recitato, in ogni suo dipinto. Come Es (Billy) e Super Io (Kris) da soli non sono sufficienti, le due donne trovano un ideale equilibrio solamente quando si incontrano e permettono all'altra di penetrare, come la lancia del killer, le proprie barriere: l'attrice torna così finalmente a recitare dopo anni di reclusione autoimposta, venendo a patti con la violenza subita sul set, mentre la regista accetta le esigenze del tutto irrazionali del suo corpo, soprattutto quelle meno accomodanti per il politically correct e certe devianze ideologiche che inquinano il sacrosanto progressismo delle nuove generazioni. Simbolo di questa rivalutazione della fisicità, del desiderio e dell'erotismo, in ogni sua accezione, è l'accettazione del fascino che gli slasher esercitano, ormai da circa cinquant'anni sul pubblico, ancor di più su quello femminile o queer, alla faccia delle costanti condanne moraliste di certa critica o di taluni studi universitari sul genere, che hanno non solo anteposto pregiudizi manichei sulla complessità estetico-poetica di questi film, ma, cosa ancor più grave, fatto sentire colpevoli generazioni intere di spettatori per aver amato queste opere, al punto da dover poi inventarsi sequel, reboot o requel revisionisti o atti di pubblica ammenda, alla stregua di un Galileo Galilei dinanzi all'inquisizione.

Camp Miasma non è solamente il sopraggiunto momento di accettazione di Schoenbrun del suo corpo, è la messa in pratica di questo percorso interiore attraverso l'arte, perché, a differenza del discontinuo e involontariamente didascalico Ho visto la TV brillare, regala al pubblico esattamente ciò che teorizza, ossia un tripudio di piacere intellettuale e irrazionale al contempo, per il quale non dovremo mai chiedere scusa a nessuna multinazionale che vuole ripulirsi la coscienza con una spruzzata arcobaleno di facciata.

COMPANION: GOOD GUYS STAB YOU IN THE FRONT

In un periodo transitorio come quello attuale per il cinema, sopravvissuto alla fine del trend dei cinecomics, così come all'ennesima morte annunciata dovuta al COVID-19 e alla contestuale esplosione dello streaming casalingo, vedere una major produrre e distribuire su larga scala opere con budget ristretti e lontane da qualsivoglia franchise appare quasi utopia, eppure quest'anno Warner Bros, probabilmente quella più in difficoltà tra le grandi potenze hollywoodiane, ha portato sugli schermi di tutto il mondo Companion. Diretto dall'esordiente al lungometraggio Drew Hancock, motivo per cui la campagna marketing ha sottolineato soprattutto la presenza nelle vesti di produttore del fautore di Barbarian Zach Cregger, il film ha ricevuto reazioni entusiastiche da parte della critica, specie negli Stati Uniti, e un discreto successo al botteghino, considerando peraltro che negli ultimi tempi quasi tutte le produzioni con elementi vagamente fantascientifiche stanno faticando e non poco.

Ambientata in un futuro non troppo distante dal nostro presente, la pellicola la piccola vacanza a casa di un ambiguo quanto ricco russo di nome Sergey (Rupert Friend) della coppia formata da Iris (Sophie Thatcher) e Josh (Jack Quaid). Nella lussuosa casa del magnate europeo i due trovano anche i migliori amici del ragazzo, la scontrosa Kat (Megan Suri) e gli innamoratissimi Eli (Harvey Guillén) e Patrick (Lukas Gage). Quello che sembrerebbe un semplice weekend di relax, lontano dalle fatiche della quotidianità, viene rivoluzionato da due eventi concatenati: il tentativo di stupro da parte di Dimitry nei confronti di Iris e la rivelazione che questa e Patrick sono in realtà androidi accompagnatori.

Già dalla sequenza introduttiva, quella che mostra come si sarebbero conosciuti i protagonisti, Companion mette in chiaro la propria natura estremamente e volutamente derivativa, dato lo spirito marcatamente postmoderno con cui affronta sia i generi, sia i temi al centro del racconto. La voce over di Iris, il suo abbigliamento da fidanzata modello secondo i canoni borghesi americani e persino i colori pastello di fotografia e scenografia mettono in luce una lunga serie di riferimenti ipertestuali topici per il panorama filmico a cavallo tra anni Novanta e Duemila (fase storica in cui il postmodernismo ha trovato il proprio canto del cigno nell'immaginario mainstream) e per le riflessioni da proporre allo spettatore, da La donna perfetta (The Stepford Wives, Frank Oz, 2004) al periodo pulp di Guy Ritchie, passando per Her (Spike Jonze, 2013) e persino opere meno conosciute come Virtual Sexuality (Nick Hurran, 1999) e Dovevi essere morta (Deadly Friend, Wes Craven, 1986). Altrettanto postmoderna è l'ironia, spesso molto caustica e amara, che permea la narrazione, probabilmente indispensabile oggi per rendere digeribili al grande pubblico i momenti più oscuri e disturbanti della vicenda, ma che al contempo esalta alcuni degli interpreti (in particolare Quaid) e affossa appunto la problematizzazione delle riflessioni poste da Hancock. Le montagne russe costanti tra incursioni nel lato più oscuro dell'umanità e del suo utilizzo della tecnologia e le battute dei personaggi, infatti, da un lato avvicinano lo stile narrativo a quello dei meme, attirando in tal senso lo spettatore Millennial o Gen-Z, dall'altro depotenziano la profondità della portata poetica del lungometraggio, specie se si considera che le intuizioni di cui si fregia non sono certo nuove per chiunque abbia un minimo di dimestichezza con l'audiovisivo.

Ciononostante il mix di generi orchestrato dal regista statunitense si adatta efficacemente alla volontà di mettere in scena certe dinamiche tossiche che imperversano tra le coppie, di qualunque orientamento, che nascono però in primis dalle insicurezze che vive il maschio in una società in trasformazione. Il ruolo di potere incontrastato che ha sempre rivestito l'uomo viene oggi, fortunatamente, ridiscusso e questo porta a una costante ricerca da parte di molti maschi, anche molto giovani e istruiti, di relazioni basate non sulla reciprocità, bensì sulla soddisfazione egoistica del proprio bisogno di controllo e, conseguentemente, sulla sensazione di essere il centro di gravità permanente dell'altro. Un tale concentrato di narcisismo, mancanza di empatia e pratiche di gaslighting viene evidenziato nella pellicola dalla scelta di Josh di abbandonare ogni tentativo di trovare una compagna compatibile in favore di una artificiale, da lui modellata e priva di autonomia vera e propria. Si pensi ad esempio a come ne possa modificare le capacità intellettive o alla sequenza flashback in cui il giovane, subito dopo aver configurato Iris, come primo utilizzo pensa immediatamente al sesso. Altrettanto importante nella rappresentazione di suddette dinamiche di potere all'interno della coppia è la caratterizzazione del personaggio dal volto di Jack Quaid come "bravo ragazzo", quello che noi italiani purtroppo abbiamo sentito fin troppo spesso affibbiato a colpevoli di femminicidi brutali e totalmente premeditati. Josh è realmente convinto di essere nel giusto da un punto di vista etico, poiché figlio di secoli di cultura patriarcale che ne ha difeso le pretese sul prossimo, specie se donna, ma tutto questo non potrebbe forse portare alla scia di uccisioni e violenze presenti nel film senza un'ulteriore componente: la profonda crisi economica e sociale del mondo post-capitalista. In fondo perché un trentenne codardo, immaturo e di classe media come il protagonista/villain dovrebbe mai pensare di mettere in moto il piano criminale concernente Dimitry? Niente di tutto questo gli sarebbe mai passato per l'anticamera del cervello senza un contesto di enorme decadimento del benessere economico e dei connessi equilibri sociali che tutti noi stiamo vivendo a partire dal famigerato crollo delle borse mondiali del 2008. Una condizione di costante incertezza verso il futuro, improvvisazione interminabile per riuscire a portare il pane in tavola in qualche monolocale il cui affitto costa quasi quanto quel tanto agognato stipendio derivato da un impiego rigorosamente a tempo determinato. I Josh sono evidentemente figli anche di questa situazione, oltre che del tradizionale patriarcato messo finalmente in discussione dalle nuove generazioni, e questo lo si può evincere anche da un personaggio quale Eli, certamente più positivo, visto l'amore sincero che prova verso Patrick, ma che accetta di far parte delle orchestrazioni dell'amico pur di avere la sua fetta di denaro. In barba anche al politically correct odierno che non vorrebbe mai una figura queer cadere nelle tentazioni del lato oscuro della moralità.

Chissà cosa sarebbe potuto essere Companion tra le mani di un profondo conoscitore delle meccaniche di genere come Carpenter o, restando tra le fila di autori più giovani e attivi nell'oggi, Leigh Whannell, che con L'uomo invisibile (The Invisible Man, 2020) aveva già affrontato le medesime tematiche, ma con ben altra potenza immaginifica, conoscenza formale del mezzo e pregnanza. Al netto di questi what if ci godiamo un film molto godibile, recitato magnificamente dalla coppia protagonista e che può aiutare una fascia di pubblico non così avvezza a riflettere su ciò che ha intorno o persino dentro casa.

TERRIFIER 3: LE VISCERE DELL'ESPERIENZA CINEMATOGRAFICA

Curiosamente, specie se si considera la penuria di offerta a cui assistiamo solitamente dall'avvento della pandemia da COVID-22, le sale nostrane in questi giorni sono invase da horror, tra i quali spicca per gli appassionati l'accoppiata "elevated" composta da Longlegs (Oz Perkins, 2024) e The Substance (Coralie Fargeat, 2024), ma nonostante il plauso della critica e gli ottimi riscontri ricevuti all'estero da questi ultimi l'evento che ha catapultato una moltitudine di persone a invadere i multisala, in una sola giornata, è la proiezione di Terrifier 3 (2024). L'ultima fatica di Damien Leone, forte dello status di autentica icona e meme vivente di Art il clown ma anche di un'oculata campagna pubblicitaria, sta infrangendo ogni record di incassi per un film vietato ai minori, raccogliendo buone recensioni in tutto il mondo, non a discapito di opere dalla opposta idea di cinema come quelle sopramenzionate, ma caso mai a complemento di esse, come accadeva qualche decennio fa nel periodo d'oro del cinema italiano, sorretto da quello che Mikel Koven definisce cinema vernacolare, così da fornire risorse anche ai Fellini, Antonioni o Ferreri.

Ambientata a cinque anni di distanza dal finale della precedente, la pellicola segue, in un percorso parallelo destinato a incrociarsi inevitabilmente, il tentativo di parte di Sienna (Lauren LaVera) e Jonathan Shaw (ElliottFullam) di tornare a vivere normalmente, superando il trauma vissuto, e il ritorno a uccidere di Art (David Howard Thornton), accompagnato stavolta da una posseduta Vicky Heyes (Samantha Scaffidi).

La sinossi così breve appena illustrata non deriva da un mio tentativo di celare al lettore eventuali e importanti spoiler, bensì dall'ennesima dimostrazione che per Damien Leone il racconto è un mero pretesto teso a connettere il succedersi di omicidi estremi. Terrifier 3, infatti, opera una sorta di sintesi tra la totale noncuranza per la narrazione del primo capitolo e il "vorrei ma non posso" mimare lo stile onirico di Wes Craven, raggiungendo un equilibrio in grado di evitare sia di appesantire la visione, sia di scoprire tutti i limiti di storyteller dell'autore, ormai ben più autoconsapevole rispetto al passato. Ancora una volta protagonisti assoluti risultano gli effetti speciali protesici che donano una visceralità, molto spesso letterale al 100%, a ognuna delle stragi operate dal sadico serial killer, che, esaltati da un ottimo accompagnamento sonoro e di montaggio, donano una matericità quasi aptica agli eventi, fondamentale per raggiungere lo scopo prefissato dal regista. Scopo che non può non essere il divertimento più sfrenato, cafone e politicamente scorretto possibile, poiché al gusto per il gore si unisce una sempre crescente componente ironica offerta dalla performance di Art, la cui mimica del tutto priva di voce, fornisce una carica umoristica proveniente dal repertorio dell'avanspettacolo, dei mimi e della commedia tutta fisica del cinema muto, permette all'insito elemento autoironico dello splatter di esplodere. Ecco dunque che persino la più truculenta delle sequenze trasforma quella che dovrebbe essere una smorfia di puro disgusto da parte dello spettatore in una fragorosa risata e persino quando le vittime rappresentano l'idea stessa di innocenza, ecco che un balletto o una smorfia o un più compiuto commento intra ed extra diegetico del personaggio strappa un sorriso, anche a denti stretti, che spazza via ogni remora morale.

Ed è proprio questo il vero punto chiave della pellicola: ritornando alle origini fieristiche e da spettacolo vernacolare della settima arte, Leone confeziona un'esperienza incredibilmente catartica per il pubblico, che può esternare i propri istinti meno cerebrali e più viscerali grazie alla coperta di Linus offerta dalla consapevolezza della natura fittizia dell'esperienza a cui assiste. Un ritorno al divertimento da Grand Guignol che catturava i consensi di ogni strato di popolazione, al netto del teatro dei grandi attori o della nascente regia che certa storiografia evidentemente schierata cerca di farci dimenticare. La sensazione una volta arrivati ai titoli di coda del film è paragonabile a quella di un concerto metalcore o death metal dopo aver liberato ogni energie repressa nel mosh durante i brani più carichi e trascinanti. Certamente suscita più di qualche dubbio la resa che il film avrà sul piccolo schermo, con una fruizione solitaria, poiché, restando in tema con la metafora musicale, molti pezzi che esaltano nel corso di un live perdono gran parte della loro carica nelle cuffiette di un pendolare che torna da lavoro ma perché preoccuparsene quando finalmente un lungometraggio indie, fieramente di genere non solo riesce a riempire le sale, oltretutto in gran parte di ragazzi per i quali l'esperienza collettiva del film costituisce un retaggio di un passato remoto? Grazie Art per questa catarsi di cui ogni tanto tutti noi abbiamo davvero bisogno.

SCREAM: IL REQUEL OMAGGIO AL PROFESSORE DELL'HORROR

Viviamo un periodo storico per il cinema, quanto meno americano, in cui la parola d'ordine sembra essere nostalgia. Alla prima ondata di remake e reboot cominciata agli albori del terzo millennio (senza contare che la pratica dei rifacimenti è sempre esistita, fin dai primi vagiti della settima arte) ne è seguita una all'insegna di sequel di franchise divenuti classici, nei quali aggiungere ai cast storici dei nuovi e più giovani protagonisti, dando vita a operazioni di soft-reboot ribattezzate da qualche anno con il termine "requel". Tra tentativi capaci ci centrare il bersaglio, rinverdendo saghe quasi del tutto sconosciute al pubblico sotto i trent'anni, e colossali buchi nell'acqua chi meglio del punto di riferimento pop per la riflessione metatestuale degli ultimi decenni poteva analizzare tale fenomeno? Mi riferisco a Scream, quinto seguito dell'originale diretto nell'ormai lontano 1996 da Wes Craven, affidato questa volta, vista la morte del proprio demiurgo, alla coppia Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillet. Distribuito nel corso delle prime settimane del 2022, il lungometraggio sta riscuotendo un notevole successo al box office, ben maggiore rispetto al quarto episodio (Scream 4, Wes Craven, 2011), e ottime recensioni, tanto da lasciare le porte aperte per ulteriori seguiti.

Ambientata esattamente a dieci anni dal massacro avvenuto nel corso del prequel, la pellicola vede nuovamente in azione una coppia di assassini travestiti da Ghostface, che perseguitano un gruppo di nuovi protagonisti, tutti però imparentati con vecchie conoscenze per i fan della saga. In particolare a essere colpita per prima è Tara (Jenna Ortega), che sopravvive miracolosamente all'incontro con il killer e, indirettamente, convince la sorella Samantha (Melissa Barrera) a tornare a Woodsboro dopo averla abbandonata in piena adolescenza. Un terribile segreto legato al passato della giovane sembra il vero movente dei villain e ad aiutare il gruppo di amici di Tara a sopravvivere sarà il trio nato dalla penna di Kevin Williamson, costituito da Sidney (Neve Campbell), Linus (David Arquette) e Gale (Courtney Cox).

Come per ogni capitolo del franchise indugiare oltre nella trama rischierebbe di rovinarne uno dei cardini, ossia il piacere della scoperta dell'identità degli assassini, in pieno spirito da giallo deduttivo. Scream, per quanto concerne la fedeltà all'operato del suo originale regista, si dimostra estremamente rispettoso, tanto da non nascondere neanche per un secondo l'intento della nuova coppia di director di omaggiare il maestro scomparso nel 2015. L'incipit da questo punto di vista è quanto mai rivelatorio: un vero e proprio remake della prima, iconica, sequenza del film datato 1996, del quale riprende soluzioni visive, canovaccio, inserti metacinematografici e la beffa dei rinforzi che arrivano troppo tardi per la "vittima", che stavolta però sopravvive alla prima apparizione di Ghostface. Una variazione sul tema, tutt'altro che banale, che introduce quello che poi diviene il leitmotiv dell'intero lungometraggio: il concetto di requel nel panorama contemporaneo, ben oltre la nicchia rappresentata dal filone slasher. Prendendo come modello principalmente gli Halloween di David Gordon Green e la trilogia sequel di Star Wars (esilarante quanto sagace l'easter egg dedicato allo Stab diretto da Rian Johnson), Bettinelli-Olpin e Gillet recuperano in parte le riflessioni sul reboot operate da Scream 4, offrendo però uno sguardo di sarcastica critica alla più fresca tendenza di celarlo dietro le maglie di un sequel in cui compaiono ancora gli eroi storico del franchise, così da poter catturare sia l'attenzione dei vecchi fan che le generazioni più giovani.

Il vero obiettivo, però, dell'invettiva dei due registi si cela non tanto nell'ormai conclamata, presunta mancanza di innovazione di cui soffrirebbe Hollywood, bensì nella sempre crescente influenza del fandom nel lavoro dei creativi. A partire in particolare dal più noto fenomeno di fanatismo legato alla celluloide, ovvero il già citato Star Wars, il web 2.0 ha reso sempre più facile per gli appassionati interagire con i propri beniamini e rendere pubblici i loro desideri nei confronti delle nuove iterazioni delle saghe che tanto amano. Ciò ha portato, inevitabilmente, a una certa sudditanza delle case di produzione nei riguardi delle tendenze su Twitter e Instagram e, dunque, a dover accontentare più possibile le richieste più popolari da parte dei fan stessi, così da scongiurare eventuali fallimenti al botteghino. Una situazione che rischia quasi di ribaltare le posizioni tra artisti e fruitori e che viene rappresentata con notevole arguzia dallo showdown finale del film analisi, con le motivazioni dietro gli omicidi che ricalcano proprio il desiderio degli appassionati di appropriarsi delle opere da loro amate al punto da farne una ragione di vita.

Siamo dunque dinanzi a un lavoro in grado di rivaleggiare o persino superare i capitoli diretti dal professore dell'horror? A mio parere purtroppo no, a causa di una certa superficialità nell'approccio al materiale poetico del franchise. Gli episodi diretti da Craven avevano ogni volta offerto nuove prospettive e argomenti di riflessione non soltanto sullo status del cinema horror e slasher in particolare, bensì avevano messo in evidenza l'evoluzione della spettatorialità dinanzi all'orrore filmico e a come questi sia in grado di raccontare e influenzare al tempo stesso il passaggio all'età adulta degli adolescenti, restando fedele ai temi cari alla propria filmografia. Un ulteriore step narrativo e filosofico ahimè assente in questo nuovo Scream, rendendolo un eccellente e accorato omaggio a un maestro, un ottimo esempio di requel in grado di riflettere sulla sua stessa natura ma non il quinto capitolo che avrebbero potuto partorire l'autore di Nightmare - Dal profondo della notte (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) e Kevin Williamson.

A CLASSIC HORROR STORY: TRA DIVERTISSEMENT E SFOGO CREATIVO

 Dopo molti tentativi fallimentari di resuscitare il cinema di genere nostrano pare che finalmente i tempi siano maturati. Come già accennato durante l'analisi di The End? L'inferno fuori (Daniele Misischia, 2018) molto del repertorio stilistico e narrativo d'oltreoceano è in corso di rielaborazione da parte delle nuove leve della cinematografia italiana, dall'horror al cinecomic, passando per il revenge movie. Proprio alla prima categoria mostra di essere maggiormente legato Roberto De Feo, che esordisce al lungometraggio con il gotico The Nest- Il nido (2019) per poi scrivere e dirigere tra 2020 e 2021, in piena pandemia, A Classic Horror Story, con l'aiuto di Paolo Strippoli. Distribuito in tutto il mondo attraverso Netflix, il film si aggiudica il premio per la miglior regia al prestigioso Taormina Film Fest e al momento svetta tra le prime posizioni dei contenuti più visti sulla piattaforma on-demand. Un risultato di grande prestigio per una produzione del nostro paese, ancor di più se di genere, accompagnato però anche da alcune recensioni non del tutto lusinghiere. Come quasi sempre accade nella vita la verità si situa metà strada tra entusiasmo scrosciante e snobbismo sprezzante e adesso scoprirete perché.

La pellicola inizia come un tipico road movie, con un gruppo di sconosciuti che si trova a viaggiare insieme tramite un app di carpooling, in direzione Calabria. I viaggiatori in questione sono Elisa (Matilda Lutz), laureata alla Bocconi che intende interrompere una gravidanza scomoda per la propria carriera, i fidanzati Mark (Will Merrick) e Sofia (Yulia Sobol), il burbero medico Riccardo (Peppino Mazzotta) e il proprietario del camper Fabrizio (Francesco Russo), studente di cinema e videoblogger. Durante la notte il veicolo, per evitare un animale sulla carreggiata, finisce fuori strada, con il conducente momentaneo, Mark, gravemente ferito. Quando tutti riprendono i sensi in seguito allo schianto il gruppo si trova in un bosco sperduto, il cui unico segno di civiltà è rappresentato da una sinistra casa, disabitata ma decorata con dipinti legati alla leggenda locale di Osso, Mastrosso e Carcagnosso, che avrebbero salvato la popolazione del Sud Italia dalla povertà in cambio di sacrifici umani. Il bosco nel corso della notte viene popolato proprio da presunti adoratori di queste figure, pronti a sacrificare le vite dei protagonisti.

Svelare ulteriori dettagli della trama di A Classic Horror Story sarebbe un delitto grave almeno quanto quelli che avvengono nel corso della pellicola, per motivi che chiunque l'abbia già vista può facilmente comprendere. Il film, difatti, può essere diviso in due macrosezioni, rese ancor più evidenti da un colpo di scena che ribalta non solo le certezze nei confronti dei personaggi e di quanto accaduto precedentemente, bensì anche circa le scelte formali e i messaggi che esse veicolano. La trasformazione del lungometraggio in un incastro di scatole cinesi, reminiscente dei sequel di Scream (Wes Craven, 1996), mette in luce quanto fosse assolutamente volontaria la costante messa in scena di evidenti riferimenti a capisaldi dell'horror americano, da Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) fino ai più contemporanei Wrong Turn- Il bosco ha fame (Wrong Turn, Rob Schmidt, 2003) e Il rituale (The Ritual, David Bruckner, 2017), con cui condivide l'ambientazione boschiva, i frequenti campi lunghi e lunghissimi e persino alcune specifiche inquadrature. Come farà notare Elisa, evidentemente scelta fin dall'incipit come final girl, nella seconda parte dell'opera, l'abbondanza di citazioni cinefile è sfacciatamente esibita, cosa che rende assolutamente giustificata la svolta metafilmica finale, che si concentra principalmente in un duro attacco verso l'inesistente industria culturale italiana, la diffidenza del pubblico verso le produzioni nostrane e la fascinazione cieca nei confronti dei lavori stranieri. Purtroppo si tratta di argomentazioni fin troppo conosciute nel 2021, ribadite nelle più disparate sedi da tanti altri addetti ai lavori o semplici appassionati, rese per di più ancora meno interessanti da una esplicitazione di queste tematiche che sfocia nel didascalismo, quasi a offendere l'intelligenza dello spettatore.

Molto più sottile e degna di nota è, invece, la dialettica che viene a crearsi tra il film nel film e il mondo reale. La cura maniacale nel dare vita a una summa di tutti i topoi immortalati da decenni di cinema orrorifico americano acuiscono il contrasto con la dimensione italiana in cui vivono i personaggi, fatto di modeste spiagge libere, famiglie meridionali tutt'altro che cool e una 'ndrangheta che non ah proprio niente da spartire con il fascino criminale reso celebre da Hollywood. La sequenza finale esemplifica ai massimi livelli proprio tale dicotomia tra due modi intendere il cinema e, forse, anche la vita stessa: quello patinato, archetipico e superficiale statunitense contro quello italiano, più ancorato al reale e a una lunga tradizione culturale e antropologica. Alla luce di tali riflessioni assume pieno significato la totale sottomissione di tutta la prima parte della pellicola alla lezione d'oltreoceano, così da rendere ancora più straniante e artefatto tale idea di horror quando viene a scontrarsi con la quotidianità nostrana. Un ulteriore strumento, questa volta fortunatamente affermato con i mezzi più potenti che la settima arte mette a disposizione (le immagini), atto a criticare l'esagerata esterofilia dello spettatore medio quando si tratta di cinema horror. Da questo di vista non può non strappare un sorriso beffardo l'ultimissima sequenza, che si prende il lusso di sbeffeggiare anche Netflix stesso, oltre alla passione tutta contemporanea verso la violenza esplicita e i giudizi trancianti privi di qualunque analisi pregressa da parte dei leoni da tastiera.

Estraniandomi dal fanatismo che viene deriso dal film stesso, non posso che consigliare la visione di A Classic Horror Story a ogni appassionato del genere, pur sottolineandone quei limiti che gli impediscono di trasformarsi da irriverente divertissement in grande cinema. Le interpretazioni del cast e la folgorante fotografia, d'altro canto, varrebbero da sole la visione, con una cura per la composizione delle inquadrature che mette davvero in imbarazzo un'alta percentuale delle produzioni americane.

LA SAGA DI VENERDÌ 13: UN CASO DI SCONTRO GENERAZIONALE E SPETTATORIALE

 Solitamente in queste pagine ho affrontato e approfondito un singolo film, persino nel particolarissimo caso di Avengers: Endgame (Anthony e Joe Russo, 2019), vero e proprio finale di stagione di quel mastodontico progetto di serializzazione cinematografica noto come MCU. Stavolta ho sentito, invece, l'esigenza di raggruppare in un solo scritto impressioni e riflessioni risvegliate in me dalla visione di un'intera saga, quella nata in seguito al successo dello slasher Venerdì 13 (Friday the 13th, Sean Cunningham, 1980). Una serie di ben dieci film, escludendo il crossover Freddy vs Jason (Ronny Yu, 2003), al quale mi ero approcciato già molti anni fa, quando tra le mie vhs preferite sbucava proprio quella di Week-end di terrore (Friday the 13th: Part III, Steve Miner, 1982), ma che soltanto in queste settimane ho riguardato con occhio maggiormente attento. Perché dunque non sviscerare ogni singolo capitolo del franchise? Adesso lo scoprirete.

A connettere narrativamente ogni film della serie, aventi quasi sempre protagonisti diversi, è la figura dell'implacabile serial killer Jason Voorhees, introdotta come movente degli omicidi della madre, Pamela, nel corso del capostipite, per poi assurgere, a partire dal primo sequel, al ruolo di antagonista ricorrente in ogni pellicola. L'uomo, creduto annegato da bambino per la negligenza dei sorveglianti di Crystal Lake, uccide senza pietà chiunque si aggiri nei pressi del luogo di tale incidente, diventando nel corso della saga un essere sovrannaturale e praticamente immortale.

Parlare di Venerdì 13 vuol dire in primo luogo tentare di comprendere motivi e istanze dietro un vero e proprio fenomeno di culto, capace di registrare cifre elevatissime al box office nel corso di oltre un decennio. D'altro canto sono divenute leggendarie anche le stroncature ricevute dalla critica per ogni singolo capitolo del franchise, spesso additati da personalità anche di notevole acume, come Roger Ebert, di mostrare infime qualità cinematografiche e, soprattutto, messaggi socio-culturali estremamente pericolosi per gli spettatori. Come è possibile dunque una tale dicotomia tra la visione di esperti del settore totalmente disgustati e l'amore di un pubblico vastissimo verso tali pellicole? Proprio questa domanda mi ha spinto a prendere in analisi l'intera serie, nel tentativo di scovare almeno qualche risposta.

Procedendo prima, baconianamente, dalla pars destruens della ricezione dei dieci lungometraggi non posso non sottolineare come, difatti, la maggioranza dei capitoli di Venerdì 13 risulti piuttosto sciatta, sia nella forma che nella scrittura. Nonostante i budget piuttosto ridotti e la volontà quanto mai dichiarata a priori della serie di voler intrattenere soprattutto attraverso l'efferatezza delle uccisioni di Jason, è impossibile chiudere un occhio dinanzi a personaggi monodimensionali, resi ancor più poveri da livelli attoriali quasi amatoriali, scarso rispetto verso la costruzione di soluzioni logiche per il proseguo del racconto e, in primo luogo, pochissima fantasia nella messinscena. A questa situazione di modesta qualità artistica fanno però da eccezione un pugno di episodi, in primis il capostipite e il suo seguito diretto, L'assassino ti siede accanto (Friday the 13th: Part II, Steve Miner, 1981). Oltre a donare una certa personalità ai ragazzi destinati a essere uccisi, questi due film mostrano una regia dotata di una personalità evidente, capace di sfruttare anche la penuria economica per allestire soluzioni visuali capaci di esasperare la tensione la generale partecipazione emotiva del pubblico. In tal senso risultano esemplari l'uso della soggettiva, tipico del filone slasher ma proprio grazie alla scelta di Cunningham di voler riproporre il clima ansiogeno creato dalla sovrapposizione tra l'obiettivo della cinepresa e gli occhi dell'assassino visto in Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1979). Persino l'uso leitmotivico del tema musicale principale creato da Harry Manfredini, divenuto così celebre da essere riutilizzato nel corso dell'intera saga, risulta davvero efficace nel segnalare l'incombente presenza del killer soltanto in questi due casi o pochi più.

E tutto il resto del franchise è dunque spazzatura cinematografica come affermato dai critici? Non esattamente. Restando sempre ancorati alla pura analisi formale bisogna riconoscere una certa dose di qualità e personalità anche a Venerdì 13 - Capitolo finale (Friday the 13th: The Final Chapter, Joseph Zito, 1984) e Venerdì 13 parte VI - Jason vive (Friday the 13th Part VI: Jason Lives, Tom McLoughin, 1986). Il primo, ricordato da molti fan per aver introdotto il personaggio ricorrente di Tommy Jarvis, si distingue per una certa inventiva nella mattanza operata dal killer e soprattutto per l'attenzione riposta verso le dinamiche sociali e sentimentali adolescenziali, traendo probabilmente alcune influenze dalla proliferazione dei teen movie del periodo. Il secondo, invece, aggiunge una dimensione ludica e metacinematografica fieramente ostentata che nei prequel appariva saltuariamente e mai così esplicita, grazie anche a un'accattivante utilizzo del montaggio e delle musiche per creare dei sarcastici commenti a ciò che accade nel profilmico, senza dimenticare la dissacrante scelta di parodiare i titoli di testa di 007.

Ciò dimostra che solo in parte le stroncature della critica trovano una propria ragion d'essere, soprattutto per l'approssimazione con cui bollano ogni singolo film del franchise alla stregua di copie del tutto identiche. Una sorta di pregiudizio che trova la propria origine ancor prima del proliferare dei sequel ambientati a Crystal Lake e che affonda le sue radici in un diniego diffuso verso un intero sottogenere, quello noto come slasher. Tra il 1979 e il 1982 la cinematografia americana è stata letteralmente invasa da pellicole a basso costo ispirate più o meno palesemente al già citato Halloween, compreso proprio il primo Venerdì 13, dando vita a un fenomeno che metteva in risalto ancora una volta la discrepanza di vedute tra figli e genitori. I primi, specie se in età adolescenziale, diventavano il pubblico di riferimento per le gesta di questi killer armati di coltelli, i secondi, d'altro canto, vedevano in tali pellicole esempi lampanti di una decadenza morale delle nuove generazioni, affamate di violenza esplicita e sesso promiscuo. Chiaramente queste due componenti sono realmente centrali all'interno dello slasher; salvo rare eccezioni tutti i film riconducibili al filone mostrano senza troppo pudore bellissimi ventenni alle prese con le intemperanze dei propri ormoni, così come uno dei compiti principali di ogni regista di tale tipo di lungometraggio risieda nel creare omicidi il più fantasiosi e truculenti possibile. Tutto questo non dimostra però. a mio avviso e anche di numerosi studi sul genere, una volontà e un effetto amorale da parte delle pellicole in questione, per non parlare poi delle superficiali accuse (si pensi all'intervento di Ebert a tal proposito) di sessismo e conservatorismo a esse rivolte. Critiche extracinematografiche che celano l'incapacità di superare la barriera generazionale acuitasi a partire dalla nascita della Controcultura nel corso deli anni Sessanta, l'incapacità degli adulti di comprendere il naturale bisogno dei ragazzi di trasgredire, di entrare in contatto con la sfera dionisiaca della vita, con quel connubio di Eros e Thanatos che la morale borghese, specie quella americana, negano in nome della rispettabilità. Da questo punto di vista i Venerdì 13 rientrano in pieno all'interno di quella intemperie giovanilistica che invade il cinema statunitense nel corso della presidenza reaganiana, rispondendo al bisogno dei teenager di vedere rappresentati sul grande schermo quel complesso percorso a ostacoli chiamato adolescenza, anche nelle sue forme più estreme, esattamente come accade in Capitolo finale. 

Recuperando quanto detto, invece, a proposito di Jason vive, è interessante notare come, ben prima della rivoluzione postmoderna operata nel genere da Wes Craven, la saga ideata da Sean Cunningham abbia da sempre presentato una certa dose di riflessione su di sé e sui propri epigoni. Le musiche di Manfredini, per esempio, richiamano sia per le sonorità che per l'uso cinematografico la partitura composta da Bernard Hermann per Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), considerato da molti come una sorta di slasher ante litteram, incentrato peraltro proprio su un morboso rapporto d'amore tra una madre e un figlio. Un riferimento talmente esplicito, così esibito al limite del plagio che non può non essere considerato una citazione cinefila, una strizzata d'occhio verso un pubblico di ragazzi affamati di visioni scandalose, come per l'appunto fu al centro di accuse moralizzanti il capolavoro hitchcockiano. In attesa di ulteriori approfondimenti sui singoli capitoli della saga e sul mondo degli slasher spero almeno di aver fornito qualche traccia di risposta alla sempiterna questione circa la distanza tra critica e pubblico nei confronti di un certo tipo di cinema.

ESP² - FENOMENI PARANORMALI: MOCKUMENTARY A SCATOLE CINESI

Probabilmente a causa della distanza cronologica ancora fin troppo breve che ci distanza da essa, l'ondata di mockumentary, ossia di film girati come se fossero documentari amatoriali, perlopiù horror esplosa in seguito all'exploit di Paranormal Activity (Oren Peli, 2007) viene solitamente relegata ai meandri critici della moda effimera. Un fenomeno utile solo a far entrare qualche soldo facile nelle tasche di produttori abbastanza furbi da saper cogliere l'attimo. Naturalmente sarebbe ingenuo negare l'importanza del lato pecuniario quando si parla di una tendenza (non solo cinematografica) ma è bene ricordare che senza delle analisi più attente, libere il più possibile dai facili pregiudizi appena accennati, oggi continueremmo a definire becere operazioni di marketing anche gli spaghetti western, i peplum o i new-horror. Per questo motivo credo che anche i mockumentary figli di Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980) e The Blair Witch Project - Il mistero della strega di Blair (The Blair Witch Project, Eduardo Sanchez, Daniel Myrick, 1999) meritino una seconda chance e per questo oggi voglio porre all'attenzione ESP² - Fenomeni Paranormali (Grave Encounters 2), diretto da John Poliquin nel 2012. Arrivata probabilmente nel momento calante dell'ondata del suo filone, la pellicola non ha convinto la critica e ha incassato anche cifre minori rispetto al prequel, costato peraltro cifre nettamente inferiori. Nonostante ciò ho trovato interessante questo sequel fin dalla prima visione e adesso proverò a spiegarvi perché.

Protagonista del lungometraggio è Alex Wright (Richard Harmon), studente di cinema che per crearsi un nome attraverso la rete gestisce anche un blog in cui recensisce film dell'orrore. Tra di essi vi è proprio il primo ESP - Fenomeni Paranormali (Grave Encounters, The Vicious Brothers, 2011), bollato con una sonora insufficienza. In risposta al piccato giudizio riservato a quest'ultimo, il ragazzo riceve da un misterioso utente chiamato DeathAwaits666 un video con quella che sembrerebbe una breve scena inedita dello stesso ESP. Alex inizia a provare una curiosità crescente per l'alone di mistero che circonda l'intera crew coinvolta nella produzione del film, a cominciare dagli attori, tutti morti i scomparsi, decidendo di mettere da parte le riprese della sua opera prima in favore di un documentario che sveli i retroscena di Grave Encounters. L'unico modo per concludere degnamente questo reportage sembra essere un incontro proprio con DeathAwaits666, organizzato dal protagonista e i suoi amici/collaboratori all'interno dell'ospedale psichiatrico in cui si erano svolte le vicende del prequel.

Come si evince anche dalla breve sinossi appena enunciata, appare evidente come ESP² sia ancor più strettamente connesso della maggioranza dei sequel cinematografici. Sfruttando l'alone di cult movie indipendente creatosi attorno al loro secondo lungometraggio, il duo noto come The Vicious Brothers, in questo caso solamente in veste di sceneggiatori, immaginano uno scenario in cui le pareti che separano la diegesi e il mondo reale si assottigliano fino a scomparire, dando vita a un cortocircuito tra mondo fattuale e finzione che porta la mente alla mise en abym di 8½ (Federico Fellini, 1963) e soprattutto Scream 3 (Wes Craven, 2000). Gli attori e tutti membri del cast coinvolti nel primo ESP diventano soggetti di morti cruente e reali, tutte occultate ad hoc come in un perfetto film maledetto, assimilabile, non a caso, all'idea che la sua geniale campagna pubblicitaria aveva offerto di The Blair Witch Project. Un altro fenomeno del mondo reale dunque entra a far parte della fiction, così come la concezione stessa del prequel come falso documentario, costituito dal montaggio di filmati ricavati dal sesto episodio di una presunto reality televisivo, finisce per divenire ulteriore elemento narrativo.

La pellicola diretta da Poliquin sfrutta, con notevole sagacia, tutti questi spunti metatestuali per creare una variazione nella formula rispetto al predecessore, giocando con le aspettative dello spettatore, e allo stesso tempo allestire una interessante riflessione sul genere horror e sul mockumentary in particolare. La maggioranza dei seguiti, specialmente nel filone dell'orrore, gioca la carta del "more of the same", ossia di una reiterazione, magari con maggior truculenza o uccisioni, dell'impianto narrativo alla base del prequel e per questo il regista americano devia notevolmente da questa strada, percorrendola in parte solamente nella seconda metà della sua opera, nel preciso momento in cui Alex e la sua troupe si trovano all'interno del set del primo Grave Encounters, con la consapevolezza che tutto ciò che vi accadeva corrispondeva alla realtà e l'obbiettivo di girare la sezione del loro documentario più vicina proprio a un horror. Da questo punto di vista è importante notare come il percorso psicologico e artistico del protagonista subisca una svolta decisiva. Inizialmente il giovane studente sogna di diventare un regista capace di riportare ai fasti di un tempo (cita proprio Craven, tanto per avvalorare molte delle tesi da me esposte) il cinema dell'orrore ma la passione per il mistero legato a ESP lo porta ad abbandonare il suo film horror per dedicare tutte le sue forze a un progetto d'inchiesta sul terribile complotto ordito dal produttore Shawn Angelski. Proprio nella sopracitata fase della narrazione l'aspirante director viene folgorato da una nuova idea, quella di donare al suo documentario, fino a quel momento reso inquietante "solamente" dalla gravità delle verità rivelate, una connotazione prettamente horror, trasformando insomma il documentario d'inchiesta (da Sundance lo definisce lo stesso protagonista) in un vero e proprio found footage nello stile coniato da Cannibal Holocaust. Il personaggio interpretato con buonissima aderenza psicologica da Richard Harmon si trova a questo punto a girare il vero sequel di Grave Encounters, all'interno di quello che noi spettatori del mondo al di là della quarta parete interpretiamo come Grave Encouters 2, e nel farlo ovviamente finisce per riutilizzare gran parte degli elementi del film precedente, comprese molte inquadrature. Almeno fino a quando una svolta narrativa che preferisco non esplicitare non porta l'opera di Poliquin ad accentuare la traccia esoterica sottesa al predecessore, così da offrire al pubblico una variabile di genere in più e al suo protagonista un input per la sua definitiva trasformazione nel regista di un sequel del quale esegue quasi solamente le direttive del vero autore, lo sceneggiatore. Allo stesso modo in cui Poliquin dirige uno script dei veri demiurghi della saga, i The Vicious Brothers, Alex porterà a termine il suo mockumentary filmando tutto ciò che gli viene dettato dal volere dell'entità infernale che risiede all'interno dell'ospedale psichiatrico.

Un finale, estremamente cinico verso l'essenza stessa dell'industria hollywoodiana, che eleva all'ennesima potenza la struttura a scatole cinesi di ESP² - Fenomeni Paranormali, rendendolo un esperimento metacinematografico più interessante del prequel e da riscoprire, anche per molti recensori che, esattamente come aveva fatto il protagonista con il primo ESP, lo avevano liquidato con giudizi ingenerosi.