THE FIRST SLAM DUNK: BILDUNGSROMAN E REMAKE DA MANUALE

C'era una volta (boomer nostalgico mode on) un mondo in cui Netflix non esisteva e il panorama anime si distribuiva sui palinsesti televisivi, segnando un appuntamento orario imperdibile e irripetibile perché il bingewatching era un concetto estraneo anche alla fantascienza e chi non si sintonizzava all'orario giusto davanti a quell'ingombrante tubo catodico rischiava di perdersi la trasformazione in super saiyan di Goku o la battaglia finale tra Seiya/Pegasus e il corrotto gran sacerdote delle dodici case. In questo contesto molti come me si sono innamorati di Slam Dunk (Nobutaka Nishizawa, 1993-1996), anime a tema sportivo tratto dall'omonimo manga ideato da Takehiko Inoue tra 1990 e 1996 in cui la testa calda Hanamichi Sakuragi si unisce a un altrettanto colorito team di basket liceale arrivando a sfiorare il titolo nazionale. A distanza di quasi venti anni dalla conclusione del fumetto il suo stesso autore, dopo una gestazione quindicennale, ritorna a quell'universo narrativo che ne ha lanciato la carriera scrivendo e dirigendo The First Slam Dunk (2022), film campione di incassi in Giappone universalmente acclamato dalla critica di tutto il mondo.

La pellicola adatta per il grande schermo uno dei momenti più importanti dell'originale cartaceo, la partita del campionato nazionale tra lo Shohoku, squadra dei protagonisti, e il Sannoh, istituto superiore con una tradizione cestistica invidiata in tutto il paese. Il match viene intervallato da una serie di flashback e momenti intimi legati a tutti i giocatori del team sfavorito, con particolare attenzione però per Ryota Miyagi (Shugo Nakamura), playmaker del quale viene rivelato per la prima volta il passato tormentato dalla perdita del padre e dell'amato fratello maggiore.

Viviamo anni estremamente legati al passato , specie per alcune fasce di età, motivo per cui cinema e serialità cavalcano quest'onda sfornando una moltitudine di remake, reboot, requel, sequel spirituali e chi più ne ha, più ne metta. L'idea di questo The First Slam Dunk potrebbe far pensare all'ennesimo tentativo di guadagnare sulla nostalgia dei Millennials ma bastano i primi minuti a smentire qualunque retropensiero. Dal tratto fumettistico iconico dell'autore di Vagabond (1998-2015) la macchina da presa passa a una commistione tra animazione digitale e tradizionale capace di donare movimento e conseguentemente vita ai disegni del mangaka, superando la capacità di fedeltà nell'adattamento anche dell'anime, e al contempo rendere la partita uno spettacolo visivo quasi indistinguibile da quelli dell'NBA visti in tv, con tanto di tecniche di montaggio e inquadrature acquisite proprio da quel linguaggio. A tale riuscito mix di grammatiche provenienti da diversi media Inoue aggiunge un'ulteriore strategia atta ad arricchire il pathos e il coinvolgimento dello spettatore tramite un costante ricorso a cambi di ritmo e altre manipolazioni temporali: accelerazioni improvvise quando il cuore (non a caso citato a più riprese dai personaggi) dei protagonisti batte a velocità inusitate per la fatica e la paura di non essere all'altezza dei fortissimi avversari, bruschi rallentamenti per soffermarsi sugli stati d'animo dei personaggi e sugli eventi personali che li hanno portati a dare letteralmente tutto per quella partita.

A proposito di non sentirsi all'altezza, sentimento tipico dell'adolescenza che molti di noi hanno provato a più riprese in quegli anni, lo spettacolare match sportivo messo in scena quasi in tempo reale rappresenta a tutti gli effetti un simbolo di quei riti iniziatici che segnano il passaggio dall'infanzia all'età adulta. Sebbene ognuno dei cinque titolari dello Shohoku godano di una certa introspezione, come ad esempio Mitsui (Jus Kasama) e il suo ambivalente rapporto con la pallacanestro, il centro emozionale e strumento attraverso cui percorrere questa delicata fase dell'esistenza è Ryota. Il regista del team, che in quanto tale determina tutti i movimenti dei compagni ma per fare questo li osserva più da vicino di qualunque altro spettatore, diventa l'osservatore privilegiato di quanto accade sul parquet per noi dall'altra parte della quarta parete ma, soprattutto, il filtro soggettivo dell'intera vicenda, poiché ciò a cui assistiamo è il suo momento. Troppo basso per uno sport in cui i fuoriclasse solitamente superano i due metri, poco talentuoso, seppur dotato di velocità non comuni e grandissima tecnica di palleggio, rispetto al fratello che non c'è più, troppo immaturo per fare da supporto a madre e sorellina. Il confronto con chi non c'è più è così impari da spingere il ragazzo a scrivere una lettere, che poi getta via, in cui esordisce chiedendo scusa al genitore perché a sopravvivere è stato il figlio sbagliato. In una sola, desolante frase è racchiuso l'intero mondo di insicurezze, dolore, rabbia e incapacità di esprimere sé stessi che caratterizza l'adolescenza, ancor di più forse in quella terra di mezzo che sono stati gli anni Novanta di cui è imbevuta la creatura di Inoue, quelli del disagio esistenziale cantato da Nirvana prima e Linkin Park poi e portati su schermo da David Fincher con Fight Club (1999). In questo caso, però, la tendenza autodistruttiva del giovane, che del resto condivide anche con tutti gli altri giocatoti dello Shohoku, persino l'allegro Sakuragi pronto a fare a botte con chiunque pur di affermare la propria esistenza a un mondo che altrimenti lo ignorerebbe, non si risolve in conseguenze funeste: la comunanza tra i cinque, quel gioco di squadra che decreta la differenza tra successo e insuccesso nello sport diventa ancora di salvezza anche a livello personale, nella partita della vita in cui, qualche volta, anche degli outsider che hanno subito pugni e calci continui dal destino riescono a togliere la gloria a chi ha sempre goduto del sorriso del fato.

The First Slam Dunk è letteralmente il cerchio che si chiude per un racconto iniziato decenni fa, una generazione, l'annosa dialettica tra animazione tradizionale e digitale, le coordinate su come si possa ritornare su una propria opera passata con qualcosa di nuovo da comunicare e il passato in toto. Un Bildungsroman da manuale in ogni sua componente.

NORMAL PEOPLE: DUE SOLITUDINI SI ATTRAGGONO

All'interno dell'incomprensibile, almeno per me, pregiudizio ancora molto radicato, specie in certi ambienti pseudo-intellettuali, nei confronti dell'adolescenza nell'arte un posto d'onore viene riservato alla serialità televisiva, dove il termine teen drama viene spesso utilizzato con tono dispregiativo per indicare prodotti melensi, di scarsa qualità e destinati unicamente a un pubblico poco colto o maturo. Da almeno un decennio, fortunatamente, alcuni serial sembra che stiano mitigando questa visione negativa del genere, con esempi quali Euphoria (Sam Levinson, 2019-) e We Are Who We Are (Luca Guadagnino, 2020) che stanno ricevendo il plauso della critica e conquistando fette di pubblico anche in fasce demografiche solitamente avverse a questa tipologia di storie. Il 2020 vede l'uscita su BBC di Normal People, creata e diretta interamente da Lenny Abrahamson e Hettie MacDonald adattando, con l'aiuto dell'autrice stessa, il romanzo omonimo di Sally Rooney. La serie si rivela un enorme successo di critica, ottenendo anche numerosi riconoscimenti nelle rassegne più prestigiose dedicate alla serialità, e un discreto seguito popolare, anche se non paragonabile a quello della succitata opera di Levinson, anche per la sua natura di miniserie autoconclusiva.

Protagonisti del racconto sono Marianne (Daisy Edgar-Jones) e Connell (Paul Mescal), ragazzi irlandesi dei quali viene mostrato il loro avvicinamento sessuale ed emotivo durante l'ultimo anno di liceo e i successivi risvolti di un rapporto tormentato anche durante il periodo del college e della vita adulta. 

L'esile sinossi rispecchia in pieno il tipo di narrazione scelta dagli autori, perché Normal People non vuole rispettare i canoni del genere di pertinenza, non offre allo spettatore uno spaccato generazionale attraverso un gruppo di amici o personaggi ricorrenti alle prese con le sfide del quotidiano. Il centro di tutto sono i due protagonisti, che si dividono equamente il punto di vista della macchina da presa, e l'evoluzione della loro intermittente relazione. Presentati inizialmente con alcuni caratteri familiari a chi ha dimestichezza con il teen drama (lei ricca e intelligente ma solitaria, lui bello e popolare ma di umili origini), Marianne e Connell si dimostrano ben distanti dai topoi, provando un'attrazione reciproca che nasce in primo luogo per un comune senso di solitudine, seppur frutto di situazioni di vita molto diverse. La giovane soffre i traumi di una famiglia disfunzionale, lacerata dai maltrattamenti del padre prima e del fratello poi, mentre la madre sembra anestetizzata a qualunque emozione; l'altro, invece, sembra fare di tutto per essere accettato dalla comunità e spiccare in positivo, essendo cresciuto unicamente sulle spalle di una madre single e proletaria, ma senza riuscire del tutto ad adattarsi al modo di pensare e alle attitudini del gruppo di amicizie. Insieme scoprono il vero senso dell'intimità, sia fisica che emotiva, riescono a liberarsi di gran parte delle maschere che portano abitualmente in pubblico ma al tempo stesso non a curare i mali interiori che ne influenzano le vite da sempre: Connell non vuole che i suoi amici sappiano della relazione, al punto da invitare un'altra ragazza al ballo scolastico, e Marianne accetta tutto questo unicamente per compiacere l'amato, rivelando dunque una scarsa considerazione di sé che si concretizza nella costante sottomissione al prossimo.

La coppia si ritrova anche al Trinity College, dove peraltro il ragazzo si iscrive unicamente su suggerimento di lei, dove danno vita a una spirale quasi nietzchiana in cui si allontanano senza mai riuscire a staccarsi completamente, per poi avvicinarsi ma non completamente, fino a quando, mancano di una comunicazione abbastanza sincera e aperta, si ritrovano nuovamente lontani. Marienne si getta tra le braccia di uomini che la umiliano, sia sessualmente che non, mentre Connell si rifugia nella comfort zone delle vecchie amicizie ma entrambi trovano un reale contatto umano solamente all'interno di questa tossica storia d'amore, che diventa finalmente più stabile solo quando lui, in seguito a un evento particolarmente traumatico, accetta di aprirsi con una specialista e, di conseguenza, il proprio problema nel parlare dei propri sentimenti. Normal People, da cui il titolo, vuole dunque raccontare senza spettacolarizzazioni o eccessi tragici il senso di isolamento e l'incapacità di trovare un proprio spazio nel mondo di due persone comuni, nei quali qualsiasi spettatore cresciuto in questo tumultuoso periodo di trasformazioni tecnologiche e sociologiche può rispecchiarsi: rivedere il proprio smarrimento, le proprie paure e la crescente incomunicabilità che lo porta a sentirsi allo sbando con ciò che prova e ciò che la società suppone che debba sentire.

In tal senso assume un ruolo cruciale la componente formale della serie, sobria e rigorosa come raramente capita in questo genere. Lo scorrere del tempo diventa grazie al montaggio un flusso ininterrotto di brevi momenti significativi, la macchina da presa segue come un'ombra i protagonisti quando sono insieme per poi allontanarsene con campi lunghi che ne esaltano la sensazione di solitudine quando si separano. Il ricorso alla luce naturale, specialmente negli episodi diretti da Abrahamson, evidenziano la ricerca di una dimensione del quotidiano che spesso manca del tutto alle produzioni attuali, dominate da colorazioni e composizioni dell'inquadratura così artificiose da falsare ogni rapporto empatico con il profilmico. L'eleganza della fotografia di Normal People non solo ribadisce quanto la forma sia essenziale al contenuto per qualsivoglia opera d'arte, bensì diventa il vero segreto dietro la vicinanza che il pubblico prova nei confronti di una love story che tutti noi abbiamo provato almeno una volta nella vita, insieme alle straordinarie prove attoriche di Edgar-Jones e Mescal.

LA SAGA DI VENERDÌ 13: UN CASO DI SCONTRO GENERAZIONALE E SPETTATORIALE

 Solitamente in queste pagine ho affrontato e approfondito un singolo film, persino nel particolarissimo caso di Avengers: Endgame (Anthony e Joe Russo, 2019), vero e proprio finale di stagione di quel mastodontico progetto di serializzazione cinematografica noto come MCU. Stavolta ho sentito, invece, l'esigenza di raggruppare in un solo scritto impressioni e riflessioni risvegliate in me dalla visione di un'intera saga, quella nata in seguito al successo dello slasher Venerdì 13 (Friday the 13th, Sean Cunningham, 1980). Una serie di ben dieci film, escludendo il crossover Freddy vs Jason (Ronny Yu, 2003), al quale mi ero approcciato già molti anni fa, quando tra le mie vhs preferite sbucava proprio quella di Week-end di terrore (Friday the 13th: Part III, Steve Miner, 1982), ma che soltanto in queste settimane ho riguardato con occhio maggiormente attento. Perché dunque non sviscerare ogni singolo capitolo del franchise? Adesso lo scoprirete.

A connettere narrativamente ogni film della serie, aventi quasi sempre protagonisti diversi, è la figura dell'implacabile serial killer Jason Voorhees, introdotta come movente degli omicidi della madre, Pamela, nel corso del capostipite, per poi assurgere, a partire dal primo sequel, al ruolo di antagonista ricorrente in ogni pellicola. L'uomo, creduto annegato da bambino per la negligenza dei sorveglianti di Crystal Lake, uccide senza pietà chiunque si aggiri nei pressi del luogo di tale incidente, diventando nel corso della saga un essere sovrannaturale e praticamente immortale.

Parlare di Venerdì 13 vuol dire in primo luogo tentare di comprendere motivi e istanze dietro un vero e proprio fenomeno di culto, capace di registrare cifre elevatissime al box office nel corso di oltre un decennio. D'altro canto sono divenute leggendarie anche le stroncature ricevute dalla critica per ogni singolo capitolo del franchise, spesso additati da personalità anche di notevole acume, come Roger Ebert, di mostrare infime qualità cinematografiche e, soprattutto, messaggi socio-culturali estremamente pericolosi per gli spettatori. Come è possibile dunque una tale dicotomia tra la visione di esperti del settore totalmente disgustati e l'amore di un pubblico vastissimo verso tali pellicole? Proprio questa domanda mi ha spinto a prendere in analisi l'intera serie, nel tentativo di scovare almeno qualche risposta.

Procedendo prima, baconianamente, dalla pars destruens della ricezione dei dieci lungometraggi non posso non sottolineare come, difatti, la maggioranza dei capitoli di Venerdì 13 risulti piuttosto sciatta, sia nella forma che nella scrittura. Nonostante i budget piuttosto ridotti e la volontà quanto mai dichiarata a priori della serie di voler intrattenere soprattutto attraverso l'efferatezza delle uccisioni di Jason, è impossibile chiudere un occhio dinanzi a personaggi monodimensionali, resi ancor più poveri da livelli attoriali quasi amatoriali, scarso rispetto verso la costruzione di soluzioni logiche per il proseguo del racconto e, in primo luogo, pochissima fantasia nella messinscena. A questa situazione di modesta qualità artistica fanno però da eccezione un pugno di episodi, in primis il capostipite e il suo seguito diretto, L'assassino ti siede accanto (Friday the 13th: Part II, Steve Miner, 1981). Oltre a donare una certa personalità ai ragazzi destinati a essere uccisi, questi due film mostrano una regia dotata di una personalità evidente, capace di sfruttare anche la penuria economica per allestire soluzioni visuali capaci di esasperare la tensione la generale partecipazione emotiva del pubblico. In tal senso risultano esemplari l'uso della soggettiva, tipico del filone slasher ma proprio grazie alla scelta di Cunningham di voler riproporre il clima ansiogeno creato dalla sovrapposizione tra l'obiettivo della cinepresa e gli occhi dell'assassino visto in Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1979). Persino l'uso leitmotivico del tema musicale principale creato da Harry Manfredini, divenuto così celebre da essere riutilizzato nel corso dell'intera saga, risulta davvero efficace nel segnalare l'incombente presenza del killer soltanto in questi due casi o pochi più.

E tutto il resto del franchise è dunque spazzatura cinematografica come affermato dai critici? Non esattamente. Restando sempre ancorati alla pura analisi formale bisogna riconoscere una certa dose di qualità e personalità anche a Venerdì 13 - Capitolo finale (Friday the 13th: The Final Chapter, Joseph Zito, 1984) e Venerdì 13 parte VI - Jason vive (Friday the 13th Part VI: Jason Lives, Tom McLoughin, 1986). Il primo, ricordato da molti fan per aver introdotto il personaggio ricorrente di Tommy Jarvis, si distingue per una certa inventiva nella mattanza operata dal killer e soprattutto per l'attenzione riposta verso le dinamiche sociali e sentimentali adolescenziali, traendo probabilmente alcune influenze dalla proliferazione dei teen movie del periodo. Il secondo, invece, aggiunge una dimensione ludica e metacinematografica fieramente ostentata che nei prequel appariva saltuariamente e mai così esplicita, grazie anche a un'accattivante utilizzo del montaggio e delle musiche per creare dei sarcastici commenti a ciò che accade nel profilmico, senza dimenticare la dissacrante scelta di parodiare i titoli di testa di 007.

Ciò dimostra che solo in parte le stroncature della critica trovano una propria ragion d'essere, soprattutto per l'approssimazione con cui bollano ogni singolo film del franchise alla stregua di copie del tutto identiche. Una sorta di pregiudizio che trova la propria origine ancor prima del proliferare dei sequel ambientati a Crystal Lake e che affonda le sue radici in un diniego diffuso verso un intero sottogenere, quello noto come slasher. Tra il 1979 e il 1982 la cinematografia americana è stata letteralmente invasa da pellicole a basso costo ispirate più o meno palesemente al già citato Halloween, compreso proprio il primo Venerdì 13, dando vita a un fenomeno che metteva in risalto ancora una volta la discrepanza di vedute tra figli e genitori. I primi, specie se in età adolescenziale, diventavano il pubblico di riferimento per le gesta di questi killer armati di coltelli, i secondi, d'altro canto, vedevano in tali pellicole esempi lampanti di una decadenza morale delle nuove generazioni, affamate di violenza esplicita e sesso promiscuo. Chiaramente queste due componenti sono realmente centrali all'interno dello slasher; salvo rare eccezioni tutti i film riconducibili al filone mostrano senza troppo pudore bellissimi ventenni alle prese con le intemperanze dei propri ormoni, così come uno dei compiti principali di ogni regista di tale tipo di lungometraggio risieda nel creare omicidi il più fantasiosi e truculenti possibile. Tutto questo non dimostra però. a mio avviso e anche di numerosi studi sul genere, una volontà e un effetto amorale da parte delle pellicole in questione, per non parlare poi delle superficiali accuse (si pensi all'intervento di Ebert a tal proposito) di sessismo e conservatorismo a esse rivolte. Critiche extracinematografiche che celano l'incapacità di superare la barriera generazionale acuitasi a partire dalla nascita della Controcultura nel corso deli anni Sessanta, l'incapacità degli adulti di comprendere il naturale bisogno dei ragazzi di trasgredire, di entrare in contatto con la sfera dionisiaca della vita, con quel connubio di Eros e Thanatos che la morale borghese, specie quella americana, negano in nome della rispettabilità. Da questo punto di vista i Venerdì 13 rientrano in pieno all'interno di quella intemperie giovanilistica che invade il cinema statunitense nel corso della presidenza reaganiana, rispondendo al bisogno dei teenager di vedere rappresentati sul grande schermo quel complesso percorso a ostacoli chiamato adolescenza, anche nelle sue forme più estreme, esattamente come accade in Capitolo finale. 

Recuperando quanto detto, invece, a proposito di Jason vive, è interessante notare come, ben prima della rivoluzione postmoderna operata nel genere da Wes Craven, la saga ideata da Sean Cunningham abbia da sempre presentato una certa dose di riflessione su di sé e sui propri epigoni. Le musiche di Manfredini, per esempio, richiamano sia per le sonorità che per l'uso cinematografico la partitura composta da Bernard Hermann per Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), considerato da molti come una sorta di slasher ante litteram, incentrato peraltro proprio su un morboso rapporto d'amore tra una madre e un figlio. Un riferimento talmente esplicito, così esibito al limite del plagio che non può non essere considerato una citazione cinefila, una strizzata d'occhio verso un pubblico di ragazzi affamati di visioni scandalose, come per l'appunto fu al centro di accuse moralizzanti il capolavoro hitchcockiano. In attesa di ulteriori approfondimenti sui singoli capitoli della saga e sul mondo degli slasher spero almeno di aver fornito qualche traccia di risposta alla sempiterna questione circa la distanza tra critica e pubblico nei confronti di un certo tipo di cinema.

FAVOLACCE: GENITORIALITÀ MOSTRUOSA NELLA PROVINCIA ITALIANA

Dopo l'Orso d'argento, premio riservato alla miglior sceneggiatura, assegnato lo scorso anno a La paranza dei bambini (Claudio Giovannesi, 2019), anche nel 2020 l'ambito riconoscimento del Festival di Berlino è finito in mani italiane: quelle di Damiano e Fabio D'Innocenzo. I due fratelli, poco più che trentenni, hanno infatti presentato in concorso al prestigioso evento tedesco la loro seconda opera, Favolacce, a due anni dagli ottimi riscontri ricevuti dall'esordio con La terra dell'abbastanza (2018). Come gran parte delle produzioni di questo sfortunato anno, anche la pellicola italiana ha subito le conseguenze delle misure di sicurezza atte ad arginare la diffusione del COVID-19, che hanno frenato in maniera decisiva le ambizioni commerciali dell'intero settore cinematografico. Nel momento in cui scrivo il lungometraggio è finalmente riuscito a raggiungere le esigue sale cinematografiche aperte in seguito ai mesi di lockdown, facendo registrare buonissimi risultati al box office in rapporto a questa difficile situazione, a cui si aggiungono anche le visioni da casa rese possibili dalla distribuzione sulle piattaforme on-demand.

Il film, ambientato nella periferia meridionale romana, mette in scena l'intrecciarsi delle vicende di tre famiglie, una giovanissima neo-madre e un professore delle scuole medie, nel corso di una estate. Attraverso la ricostruzione di un narratore (Max Tortora), che afferma fin da subito di mescolare realtà e fantasia, quella che sembra una tipica vacanza estiva si trasforma in una tragedia nel momento in cui Alessia (Giulietta Rebeggiani) e Dennis (Tommaso Di Cola), attraverso le nozioni apprese dal professor Bernardini (Lino Musella), costruiscono una bomba artigianale. L'ordigno viene scoperto dalla madre Dalila (Barbara Chichiarelli) prima che possa essere azionato ma le conseguenze saranno comunque disastrose per i Placido e il resto della comunità.

Come affermato dal titolo, Favolacce, nonostante l'ambientazione romana, trae maggiormente spunto dalla fiaba nera e dalle sue riletture cinematografiche contemporanee che non dall'immortale analisi delle borgate capitoline raccontate, sia con la penna che con la cinepresa, da Pier Paolo Pasolini. Nel dipingere tutte le brutture, l'ignoranza bieca e l'aspirazione al tipico perbenismo borghese di tre famiglie sospese tra proletariato e classe media (condizione ormai piuttosto tipica del panorama socio-economico italiano in seguito alla crisi del 2008), i D'Innocenzo filmano in primo luogo un episodio di formazione da parte di pre-adolescenti alle prese con i più noti mostri dell'immaginario dei fratelli Grimm: i genitori. Pur con i distingui legati alle particolari circostanze di ciascun personaggio, tutti i ragazzi presenti nel film vivono un evidente disagio nei confronti degli adulti di riferimento, acuito in maniera decisiva dalle prime avvisaglie di quelle transizioni tipiche dell'adolescenza, come la scoperta del sesso attraverso i siti porno sul cellulare di un genitore o il primo amore. Attraverso un meccanismo narrativo ed etico che riporta alla mente pellicole di genere quali Nightmare - Dal profondo della notte (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) e It Follows (David Robert Mitchell, 2014), i due registi laziali adattano i topoi più profondi del racconto fiabesco, ossia la dialettica generazionale e la lotta dei bambini contro situazioni straordinarie per poter crescere, a un contesto sociale contemporaneo, dove la provincia assurge al ruolo di simbolo delle derive più negative ed estreme della discrepanza tipicamente postcapitalista tra le presunte possibilità di ascesa di ciascun individuo e la sostanziale impossibilità di raggiungere lo status di benessere propagandato dai mass media per la maggioranza della popolazione, specialmente in un periodo di recesso economico come quello vissuto dall'Italia attuale. La frustrazione personale degli adulti, tra cui spicca proprio il caso di Dalila e Bruno Placido (Elio Germano) per la loro grottesca pretesa di ergersi al di sopra degli amici, in virtù di una ostentata, quanto patetica, facciata piccolo borghese, si riversa inevitabilmente sul fragile equilibrio di bambini in procinto di varcare la soglia della prima adolescenza, portando a conseguenze tanto assurde quanto, purtroppo, tragicamente reali, visto quanto ci racconta giorno dopo giorno la cronaca nera.
Da un punto di vista prettamente formale la coppia di cineasti ricorre a uno costante del long take, sia nei piani più ampi che nelle inquadrature più vicine ai volti dei personaggi. Una scelta stilistica che, così come la quasi totale assenza di commento musicale extradiegetico, non solo rifiuta gran parte delle convenzioni linguistiche tipiche del neoclassicismo statunitense, ma, nel negare costantemente il campo e controcampo, rende ancor più evidente la disumanizzazione che regna all'interno del contesto sociale rappresentato. Le numerose riprese di costruzioni abbandonate tra la arida campagna romana, difatti, confermano proprio la volontà di sottolineare, tramite una simbologia paesaggistica, la scomparsa progressiva dell'umanità da tali luoghi, come accadeva già in Dogman (Matteo Garrone, 2018), non a caso nato proprio da un soggetto partorito dai D'Innocenzo.

Favolacce, in conclusione, afferma con forza la vitalità di due giovani realtà del cinema italiano, mostrando come il racconto del reale possa ancorarsi a schemi narratologici di genere anche all'interno del non troppo coraggioso panorama nostrano, con risultati peraltro di straordinaria qualità. Persino i risultati al botteghino, pur nella penuria di sale aperte, dimostra come una sempre più consistente fetta di pubblico sia interessata a questo cinema così personale e caparbio, a dispetto dei soliti luoghi comuni sulla insormontabile distanza tra i gusti della critica e quelli degli spettatori medi.