THE OUTRUN - NELLE ISOLE ESTREME: LET THE OCEAN TAKE ME

A distanza di dieci anni dall'uscita dell'album che ha reso famosi, almeno tra gli appassionati di metalcore, gli Amity Affliction la cineasta tedesca Nora Fingscheidt scrive e dirige un film che mi ha immediatamente evocato quel Let the Ocean Take Me, cantato anche nel ritornello di Don't Lean on Me: The Outrun (2024). Il film, voluto fortemente dalla coppia formata da Saoirse Ronan e Jack Lowden, entrambi co-produttori, è un adattamento dell'omonima autobiografia di Amy Liptrot, co-sceneggiatrice insieme alla regista teutonica, presentato al Sundance Festival, dove ha ricevuto ottime recensioni, mentre in Italia è passato pressoché inosservato.

Seguendo un andamento cronologicamente non-lineare, la pellicola segue il tentativo di tornare a vivere davvero da parte di Rona (Saoirse Ronan), quasi trentenne laureata in biologia con problemi di alcolismo. Dopo essersi disintossicata in una comunità per 90 giorni, la giovane lascia Londra per le Orcadi, dove vivono i genitori, seppur separati. La convivenza con i due non è semplice, così come il progressivo reinserimento nella società tramite un lavoro per una ONG che si occupa di preservare la fauna locale, mentre i ricordi del passato e la mancanza del suo ex fidanzato Daynin (Paapa Essiedu) contribuiscono alle difficoltà della protagonista.

The Outrun inizia con la voce fuori campo di Rona che racconta allo spettatore di alcune particolari figure della mitologia norrena in grado di alternare forma acquatica e umana, ma che se restano sulla terraferma troppo a lungo restano intrappolate nell'involucro terrestre, anelando per il resto della loro esistenza il ritorno tra gli abissi, mentre la macchina da presa si sofferma proprio sulle onde dell'Atlantico. Un prologo quanto mai profetico per la narrazione che segue, il cui andamento ciclico e paratattico ricorda l'azione delle onde stesse e che mette in scena la costante battaglia di una donna che sembra trovare la propria ragione d'essere solo a contatto con il mare. La giovane biologa, del quale vengono mostrati frammenti di vita fin da quando è bambina, appare sempre fuori posto, vicina solamente all'apparenza alle persone che la circondano, che raramente riesce a comprendere. Probabilmente è questo disagio esistenziale, la consapevolezza di non appartenere a nessun luogo, esasperata anche dalla disorientante vastità di una metropoli come Londra, che la porta a rifugiarsi nell'alcol, senza il quale, parafrasando quello che dice a un compagno nel percorso di riabilitazione, non riesce proprio a vedersi felice. Nei flashback del suo percorso universitario e della convivenza con Daynin, l'unica persona con cui intrattiene conversazioni che non siano di pura circostanza, è quasi sempre alticcia o completamente ubriaca, che si tratti di contesti felici o di ricordi dolorosi. Una dipendenza che la porta a fare terra bruciata intorno a sé, sul piano lavorativo prima e poi su quello personale, perdendo proprio l'amore della sua vita e, in una spirale discendente, arrivando a toccare il fondo quando subisce un tentato stupro.

Il turbine di salti temporali tra presente e passato rende evidente anche quanto abbia influito sul disagio cronico della ragazza la convivenza con la precaria salute mentale del padre, le cui crisi dissociative distruggono a poco a poco il nucleo famigliare di Rona, ma sembrano al contempo confermare l'affascinante ipotesi di matrice mitopoietica che padre e figlia siano in fondo anime incomprese e cronicamente infelici poiché nate per vivere tra le forze ancestrali della natura, in particolare il vento nel caso dell'uomo e il mare per la giovane. Una sorta di interpretazione in chiave panica della malattia mentale tanto efficace poeticamente grazie in primis alla straordinaria interpretazione di Ronan, il cui corpo si rivela un serbatoio infinito di storie ed emozioni come un aedo di epoca omerica, ma in misura non inferiore alla potenza immaginifica della regia di Fingscheidt, che rende palpabile la connessione tra la protagonista e i suggestivi paesaggi delle Orcadi attraverso illuminazione rigorosamente naturale e un uso del colore fortemente simbolico, che si ritrova nelle variegate sfumature del cielo nordico, così come in dettagli apparentemente insignificanti come le tinte di capelli di Rona o le variazioni nello smalto sulle sue unghie. Esemplare la lunga sequenza priva di dialoghi nei minuti finali della pellicola, in cui la danza liberatoria della giovane piano piano si tramuta nei movimenti di un direttore d'orchestra i cui strumenti musical sono le primigenie forze della natura, le uniche in grado di aiutarla realmente a uscire dal tunnel della dipendenza quando vi si abbandona completamente, come in un coraggioso bagno tra le gelide acque dell'oceano tra i richiami dei versi delle foche.

In un momento storico di progressiva e fantasmatica smaterializzazione dell'esperienza umana, The Outrun è una splendida, seppur sofferente, esperienza aptica resa possibile solo dalla magia del cinema.   

SMILE 2: ATTRAVERSO LO SCINTILLANTE REGNO DELLA SMILING DEPRESSION

Nel 2022, a partire da un efficace cortometraggio e con un budget piuttosto risicato per gli standard hollywoodiani, Smile (Parker Finn) si era imposto come un vero e proprio fenomeno, arrivando a incassare una cifra superiore ai 200 milioni di dollari, circa venti volte quanto speso per la realizzazione dell'esordio di Parker Finn. A due anni di distanza da questo inatteso exploit, il regista porta in sala l'inevitabile sequel (Smile 2) ma con idee ben chiare e ambizioni elevate, pronto a smentire chi aveva frettolosamente bollato il predecessore come un mero miracolo del marketing. Seppur meno remunerativo da un punto di vista economico, questo seguito viene accolto da ottime recensioni, stavolta anche nel nostro paese, permettendo a Finn di superare lo scivoloso scoglio della seconda opera, quella della conferma.

Dopo un prologo ambientato a meno di una settimana di distanza dal finale del primo capitolo e che vede il poliziotto Joel (Kyle Gallner) trasmettere la maledizione a uno spacciatore (Lukas Gage), perdendo nel frattempo la vita, il film sposta il proprio focus su Skye Riley (Naomi Scott), popstar appena tornata in sella dopo un gravissimo incidente automobilistico, nel quale ha perso la vita il compagno e attore Paul Hudson (Ray Nicholson). La cantante sta preparando il suo primo tour di concerti, dopo essersi ripresa dalle ferite e dal lungo processo di disintossicazione da alcol e droghe, ma è costretta ad affidarsi proprio al succitato pusher per procurarsi degli antidolorifici a causa delle forti di fitte di dolore alla schiena. Qui assiste impotente all'apparente suicidio del ragazzo, che in questo modo le passa il testimone dell'entità dal sordido sorriso.

Solitamente, specie nelle produzioni dei grandi studios, la filosofia dietro un seguito è quella della reiterazione degli elementi alla base del predecessore ma esasperati all'eccesso. Bigger and louder. Smile 2, pur riproponendo alcuni degli spunti fondamentali del primo capitolo, persino inquadrature quasi identiche (si pensi alle panoramiche con la macchina da presa che volta di 180 gradi sullo skyline), interpreta quel bigger portando l'esplorazione di un fenomeno psicologico estremamente diffuso nella nostra contemporaneità, la cosiddetta smiling depression, all'interno del milieu che ne rappresenta le estreme conseguenze, quello dello spettacolo. Avvicinandosi a pellicole dalla medesima ambientazione come Perfect Blue (Satoshi Kon, 1997) e Il cigno nero (Black Swan, Darren Aronofsky, 2010), Finn rende l'entità trasformista non più solamente una manifestazione (meta)fisica della pressione sociale dilagante a mostrare sempre la versione migliore di sé, nascondendo sotto il tappeto tutto il corredo di problematiche psicologiche delle quali tutti noi soffriamo, bensì un simbolo di quelle più specifiche connesse allo showbiz. Un microsistema sineddoche all'eccesso di qualsiasi caratteristica intrinseca dell'attuale apparato sociologico, sia positiva, sia negativa, nel quale la fama rende qualunque individuo carne da macello, da cui una filiera attinge nutrimento economico fino a prosciugarne l'umanità giorno dopo giorno, esibizione dopo esibizione. Esemplare di questa oggettificazione cui va incontro in questo specifico caso Skye è il personaggio di Elizabeth (Rosemarie DeWitt), una madre che vive solamente in funzione della carriera della figlia e che relega sullo sfondo qualsiasi difficoltà accusata da quest'ultima pur di mantenere lo status economico e sociale acquisito grazie alle fortune della cantante, a costo persino di nasconderne un eventuale ricaduta nelle dipendenze pur di mandare avanti il tour. La protagonista, conseguentemente, si trova a dover sopportare il senso di colpa per quanto accaduto in passato, il ritorno sulle scene con tutto lo stress che comporta, resistere alle tentazioni delle sostanze stupefacenti e in ultimo la persecuzione da parte del villain facendo leva unicamente su sé stessa, poiché priva di qualsivoglia sostegno emotivo reale. L'unica eccezione potrebbe essere costituita dalla sua ex migliore amica (Dylan Gelula), non a caso la sola a essere totalmente estranea alle dinamiche dello spettacolo. Il marasma di pressioni fin qui descritto permette all'autore di giocare ancor più rispetto al passato con il confine tra realtà e immaginazione e la progressiva marginalizzazione del personaggio principale, del cui precipizio psicologico le visioni di uomini e donne sorridenti finiscono per fungere quasi unicamente da goccia che fa traboccare il vaso.

Altro elemento solamente accennato nel predecessore e che in questo secondo capitolo assume un valore ben più centrale è la valenza metacinematografica del meccanismo con cui agisce l'entità. Meccanismo innescato dallo sguardo e in particolare dalla visione di un evento particolarmente violento e tragico (un truculento suicidio) che non può non fare riferimento all'assuefazione dello spettatore al sangue, soprattutto quello appassionato di horror, e che esplode nel riuscitissimo finale, dove si crea una mise en abyme tra pubblico al primo concerto di Skye post-incidente e quello dietro lo schermo, oltre la quarta parete. Se la giovane star è certamente lontana dall'essere senza peccato, dalla final girl pura e immacolata, siamo sicuri di non essere anche noi parte di quei fantasmi che affliggono lei e tutte le vittime del demone al centro del film?

SMILE: UNA SETTIMANA DI ORDINARIA SMILING DEPRESSION

Grazie alla visibilità procurata da piattaforme come Youtube i cortometraggi possiedono da almeno un decennio una platea ben più ampia rispetto al passato, tanto da portare un numero considerevole di registi a trasporre le proprie creazioni divenute virali in lungometraggi distribuiti da grandi studios, come nel caso di Lights Out, diretto da David F. Sandberg nel 2016 in quanto espansione dell'omonimo corto risalente a tre anni prima. Simile iter produttivo investe anche Smile, espansione e sequel a firma di Parker Finn del precedente Laura Hasn't Slept (2020). Il film, arrivato nelle sale di tutto il mondo nel 2022 si rivela un inaspettato successo commerciale, con incassi paragonabili a quelli di blockbuster da centinaia di milioni di dollari a fronte di un budget inferiore ai venti, accolto anche da discrete recensioni, che forse, almeno a mio avviso, sono rimaste fin troppo in superficie rispetto a un lavoro piuttosto stratificato, pur nelle sue imperfezioni.

La terapeuta Rose Cotter (Sosie Bacon), protagonista della pellicola, sembra la perfetta esemplificazione della donna in carriera, almeno fino a quando non riceve l'incarico di soccorrere una dottoranda, Laura Weaver (Caitlin Stasey), in preda a improvvise allucinazioni. La paziente asserisce di vedere, in seguito al suicidio davanti ai suoi occhi di un professore, un'entità assumere l'aspetto di diverse persone, anche a lei conosciute e già defunte, per poi minacciarla mentre sorride nel più inquietante dei modi. La seduta si tramuta in tragedia quando la giovane, dopo una breve lotta contro qualcosa di invisibile, rivolge un ghigno spaventoso a Rose per poi tagliarsi la gola con un frammento di vaso. Da quel momento la dottoressa, comprensibilmente turbata da quanto accaduto, inizia a essere affetta dalle medesime visioni di Laura, che la isolano dalle persone a cui tiene di più, compreso il compagno Trevor (Jessie Usher). L'unico ad aiutarla, nonostante l'improbabilità della situazione, è l'ex fidanzato e poliziotto Joel (Kyle Gallner).

Espandere concetto e sceneggiatura alla base di un'opera di una manciata di minuti non è mai semplice. Utilizzando una comparazione sportiva non è un lavoro troppo distante dal passaggio dai cento metri alla marcia, per cui un atleta dovrebbe stravolgere completamente metodo di allenamento, abbandonare l'idea di concentrare tutte le proprie energie in un breve scatto in favore della resistenza sul lungo periodo e in tal senso modificare anche la propria forma mentis agonistica. Ecco perché Smile, come molti suoi predecessori, vive talvolta di episodicità, di ripetizione di taluni meccanismi che sul breve funzionano in maniera ben più efficace rispetto a quanto può accadere in una marcia filmica. Detto ciò la trasposizione a lungometraggio dell'intuizione dell'esordiente Finn mostra, però, una stratificazione di letture e significanti degna del migliore cinema di genere, quello in cui il pubblico, a seconda del proprio background culturale, può comunque trovare una traccia che ne soddisfi il palato. Sebbene il soggetto ricordi quasi pedissequamente il capolavoro di David Robert Mitchell It Follows (2014) il regista rielabora il calco di superficie adattandolo a un contesto generale completamente diverso: i personaggi hanno superato l'adolescenza ormai da un bel pezzo, la provincia più reietta degli States lascia il posto a un milieu tipicamente altoborghese ed è rimarcata anche la temporalità contemporanea in cui si svolge il racconto, dato che il vero fulcro dello stesso è la simbologia legata all'entità sorridente. Anche nella vicenda di Rose vi sono molti degli archetipi della fiaba e del viaggio dell'eroe a cui attingeva Mitchell per mostrare la maturazione di Jay, recuperando a propria volta l'impalcatura poetica craveniana, come ad esempio la discesa agli inferi e il terrible place rappresentato dalla casa dell'infanzia, ma l'autore fa di questo percorso atemporale una sineddoche di un fenomeno estremamente attuale e figlio del nostro tempo, la cosiddetta "smiling depression". Termine che designa il particolare stato, molto diffuso, nel quale vive chi pur accusando gran parte dei sintomi tipici della depressione li nasconde, anche solo parzialmente, in occasioni pubbliche adducendo una felicità totalmente illusoria e artificiosa. Un comportamento figlio di quella strisciante imposizione culturale prettamente contemporanea per cui l'unico modo attraverso il quale un individuo può trovare accettazione sociale è mostrarsi vincente, realizzato sia nella carriera, sia nel privato e costantemente in grado di tenere nel palmo delle proprie mani qualunque difficoltà. Uno spaventoso horror vacui mascherato da felicità che trova una notevole rappresentazione metaforica negli altrettanto perturbanti, nel senso freudiano del termine, sorrisi con cui si manifesta l'essere che perseguita Rose e tutti coloro che l'hanno preceduta, i quali, nel momento in cui cercano di esprimere liberamente il disagio provato a persone idealmente fidate, ricevono unicamente sospetto, incomprensione, disgusto e altre reazioni negative, come quelle di globuli bianchi che tentano di isolare tutto ciò che potrebbe minare il perfetto equilibrio dell'organismo sano. La malattia mentale, la devianza, il dolore, la sofferenza di qualunque tipo sono per la nostra società semplicemente dei virus da eliminare al fine di difendere la maschera di ostinata salute e ineluttabile felicità che propaganda come nelle peggiori distopie fantascientifiche e Fin lo ritrae con la propria cinepresa con la forza immaginifica di chi, al netto di singhiozzi figli probabilmente di poca esperienza, sa sfruttare gli strumenti più potenti della grammatica filmica, dall'efficacia del dosaggio sonoro, sia esso rumoristico o musicale, fino a movimenti di macchina che amplificano la sensazione di disagio della protagonista e di chiunque viva sulla propria pelle l'esclusione sociale, facendo propria la lezione del coevo cinema dell'orrore maggiormente riuscito, come il già citato It Follows ma anche The Witch (Robert Eggers, 2015), Hereditary (Ari Aster, 2018) o Malignant (James Wan, 2021).

Smile vive, in definitiva, molte delle contraddizioni che contrassegnano il cinema, specie mainstream, del terzo millennio, in cui l'esasperazione del postmodernismo e l'estemporaneità minano il risultato finale ma è davvero encomiabile la perizia formale con cui un cineasta esordiente ricorre al genere per dare forma a un malessere tanto etereo quanto impattante nella vita di molti tra noi spettatori, assolvendo a una delle funzioni ataviche dello spavento su schermo e che la continua ricerca della perfezione attuale, la stessa messa alla berlina dal film, porta tanti cinefili e recensori a liquidare con pareri superficiali come i sorrisi del mostro mutaforma. 

NORMAL PEOPLE: DUE SOLITUDINI SI ATTRAGGONO

All'interno dell'incomprensibile, almeno per me, pregiudizio ancora molto radicato, specie in certi ambienti pseudo-intellettuali, nei confronti dell'adolescenza nell'arte un posto d'onore viene riservato alla serialità televisiva, dove il termine teen drama viene spesso utilizzato con tono dispregiativo per indicare prodotti melensi, di scarsa qualità e destinati unicamente a un pubblico poco colto o maturo. Da almeno un decennio, fortunatamente, alcuni serial sembra che stiano mitigando questa visione negativa del genere, con esempi quali Euphoria (Sam Levinson, 2019-) e We Are Who We Are (Luca Guadagnino, 2020) che stanno ricevendo il plauso della critica e conquistando fette di pubblico anche in fasce demografiche solitamente avverse a questa tipologia di storie. Il 2020 vede l'uscita su BBC di Normal People, creata e diretta interamente da Lenny Abrahamson e Hettie MacDonald adattando, con l'aiuto dell'autrice stessa, il romanzo omonimo di Sally Rooney. La serie si rivela un enorme successo di critica, ottenendo anche numerosi riconoscimenti nelle rassegne più prestigiose dedicate alla serialità, e un discreto seguito popolare, anche se non paragonabile a quello della succitata opera di Levinson, anche per la sua natura di miniserie autoconclusiva.

Protagonisti del racconto sono Marianne (Daisy Edgar-Jones) e Connell (Paul Mescal), ragazzi irlandesi dei quali viene mostrato il loro avvicinamento sessuale ed emotivo durante l'ultimo anno di liceo e i successivi risvolti di un rapporto tormentato anche durante il periodo del college e della vita adulta. 

L'esile sinossi rispecchia in pieno il tipo di narrazione scelta dagli autori, perché Normal People non vuole rispettare i canoni del genere di pertinenza, non offre allo spettatore uno spaccato generazionale attraverso un gruppo di amici o personaggi ricorrenti alle prese con le sfide del quotidiano. Il centro di tutto sono i due protagonisti, che si dividono equamente il punto di vista della macchina da presa, e l'evoluzione della loro intermittente relazione. Presentati inizialmente con alcuni caratteri familiari a chi ha dimestichezza con il teen drama (lei ricca e intelligente ma solitaria, lui bello e popolare ma di umili origini), Marianne e Connell si dimostrano ben distanti dai topoi, provando un'attrazione reciproca che nasce in primo luogo per un comune senso di solitudine, seppur frutto di situazioni di vita molto diverse. La giovane soffre i traumi di una famiglia disfunzionale, lacerata dai maltrattamenti del padre prima e del fratello poi, mentre la madre sembra anestetizzata a qualunque emozione; l'altro, invece, sembra fare di tutto per essere accettato dalla comunità e spiccare in positivo, essendo cresciuto unicamente sulle spalle di una madre single e proletaria, ma senza riuscire del tutto ad adattarsi al modo di pensare e alle attitudini del gruppo di amicizie. Insieme scoprono il vero senso dell'intimità, sia fisica che emotiva, riescono a liberarsi di gran parte delle maschere che portano abitualmente in pubblico ma al tempo stesso non a curare i mali interiori che ne influenzano le vite da sempre: Connell non vuole che i suoi amici sappiano della relazione, al punto da invitare un'altra ragazza al ballo scolastico, e Marianne accetta tutto questo unicamente per compiacere l'amato, rivelando dunque una scarsa considerazione di sé che si concretizza nella costante sottomissione al prossimo.

La coppia si ritrova anche al Trinity College, dove peraltro il ragazzo si iscrive unicamente su suggerimento di lei, dove danno vita a una spirale quasi nietzchiana in cui si allontanano senza mai riuscire a staccarsi completamente, per poi avvicinarsi ma non completamente, fino a quando, mancano di una comunicazione abbastanza sincera e aperta, si ritrovano nuovamente lontani. Marienne si getta tra le braccia di uomini che la umiliano, sia sessualmente che non, mentre Connell si rifugia nella comfort zone delle vecchie amicizie ma entrambi trovano un reale contatto umano solamente all'interno di questa tossica storia d'amore, che diventa finalmente più stabile solo quando lui, in seguito a un evento particolarmente traumatico, accetta di aprirsi con una specialista e, di conseguenza, il proprio problema nel parlare dei propri sentimenti. Normal People, da cui il titolo, vuole dunque raccontare senza spettacolarizzazioni o eccessi tragici il senso di isolamento e l'incapacità di trovare un proprio spazio nel mondo di due persone comuni, nei quali qualsiasi spettatore cresciuto in questo tumultuoso periodo di trasformazioni tecnologiche e sociologiche può rispecchiarsi: rivedere il proprio smarrimento, le proprie paure e la crescente incomunicabilità che lo porta a sentirsi allo sbando con ciò che prova e ciò che la società suppone che debba sentire.

In tal senso assume un ruolo cruciale la componente formale della serie, sobria e rigorosa come raramente capita in questo genere. Lo scorrere del tempo diventa grazie al montaggio un flusso ininterrotto di brevi momenti significativi, la macchina da presa segue come un'ombra i protagonisti quando sono insieme per poi allontanarsene con campi lunghi che ne esaltano la sensazione di solitudine quando si separano. Il ricorso alla luce naturale, specialmente negli episodi diretti da Abrahamson, evidenziano la ricerca di una dimensione del quotidiano che spesso manca del tutto alle produzioni attuali, dominate da colorazioni e composizioni dell'inquadratura così artificiose da falsare ogni rapporto empatico con il profilmico. L'eleganza della fotografia di Normal People non solo ribadisce quanto la forma sia essenziale al contenuto per qualsivoglia opera d'arte, bensì diventa il vero segreto dietro la vicinanza che il pubblico prova nei confronti di una love story che tutti noi abbiamo provato almeno una volta nella vita, insieme alle straordinarie prove attoriche di Edgar-Jones e Mescal.

EVANGELION: 3.0+1.0 THRICE UPON A TIME: IL COMMIATO DEFINITIVO A UNA SAGA E A UNA FASE DELLA VITA

Chiunque abbia una minima dimestichezza con il mondo degli anime, in special misura se nato tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta, ha visto o conosce Neon Genesis Evangelion (Hideaki Anno, 1995-1996), grazie anche alle trasmissioni televisive sulla defunta MTV. L'ambiziosa serie, solamente in apparenza legata al sottogenere mecha, anche a causa di un finale solamente abbozzato, ha dato vita a un franchise multimediale, culminato nel film The End of Evangelion (Hideaki Anno, Kazuya Tsurumaki, 1997), opera grandiosa che chiude il cerchio in maniera più esplicita rispetto agli ultimi due episodi dell'anime. Nonostante questo epilogo, peraltro trionfale da ogni punto di vista, lo stesso creatore originale dell'intero intreccio ha deciso di dare vita a una sorta di reboot cinematografico dello stesso; una tetralogia racchiusa sotto il nome di Rebuild of Evangelion e iniziata nel 2007. A distanza di ben quattordici anni gli appassionati di tutto il mondo possono godere finalmente dell'ultimo capitolo di questa ambiziosa riproposizione della saga, intitolato Evangelion: 3.0+1.0 Thrice Upon a Time (Hideaki Anno, Kazuya Tsurumaki, Katsuichi Nakayama, 2021). Distribuita in sala solamente in Giappone, la pellicola risulta essere comunque il miglior incasso di sempre per l'intero franchise, con recensioni lusinghiere in tutto il mondo.

Raccontare troppo della trama del film sarebbe un delitto, specie per i numerosi colpi di scena sparsi lungo i suoi 155 minuti di durata, dunque mi limito a riferire come questa riprenda esattamente il filo del discorso lasciato in sospeso con il precedente Evangelion: 3.0 You Can (Not) Redo (Hideaki Anno, Mahiro Maeda, Kazuya Tsurumaki, Masayuki, 2012), mostrando le conseguenze su Shinji e gli altri protagonisti del quasi compiuto Fourth Impact e della morte di Kaworu. Per il giovane pilota di Eva lo shock è difficile da superare ma, attraverso un insperato processo di maturazione e accettazione del dolore, unisce ancora una volta le forze con Asuka, Mari, Misato e gli altri della Wunder per la battaglia finale contro la Nerv, ormai relegata solamente all'imperscrutabile progetto di Kozo Fuyutsuki e Gendo Ikari.

Evitare spoiler e approfondire la tantissima carne a fuoco compressa all'interno di Evangelion 3.0+1.0 è arduo quasi quanto districarsi attraverso i continui rimandi religiosi ed esoterici che pervadono fin dal primo episodio dell'anime la saga in questione ma cercherò di mantenere questa impostazione. Ovviamente per godere appieno della visione è necessario aver visionato almeno la tetralogia cinematografica ma altrettanto importante risulta la visione di The End of Evangelion, poiché molti dei temi centrali di allora tornano in questo nuovo epilogo, come in una sorta di aggiornamento di quanto narrato nel 1997. Certamente i cambiamenti narrativi occorsi già nelle precedenti pellicole rendono molto diverso lo svolgimento dell'intreccio ma guardare a pochi giorni di distanza le due pellicole rende evidente la loro parentela. Un rapporto scandito dall'avvicendarsi degli anni, delle tecnologie, dei mezzi espressivi del medium ma soprattutto del rinnovato stato d'animo del suo autore, a conferma di quanto questo franchise rappresenti, in realtà, un vero e proprio processo di esteriorizzazione del percorso interiore di quest'ultimo. Attraverso i canoni dell'arte che meglio conosce e apprezza, l'animazione a base di robottoni e battaglie per il destino dell'umanità, Anno ha raccontato per anni la propria, personalissima, storia di uomo alle prese con la più machiavellica delle malattie, la depressione, e la tendenza all'isolamento che colpisce chi ne è affetto. Shinji Ikari, ancora una volta alle prese con la sua cronica incapacità di rapportarsi con il mondo esterno, con le altre persone e con la sofferenza che, inevitabilmente, vivere davvero può comportare, incarna ancora una volta le fatiche del suo creatore, stavolta con un cortocircuito metanarrativo ancor più esasperato rispetto a quello già molto potente del lungometraggio summenzionato. In questo caso, infatti, i creatori in questione sono due: oltre al regista è impossibile non fare riferimento anche a Gendo, mai come in questo caso sviscerato in ogni recesso del suo io tormentato e sconvolto dal trauma della perdita dell'amata consorte, l'unico essere umano che avesse scalfito la sua impenetrabile solitudine. Attraverso una lunga sequenza ambientata in una dimensione onirica, che trascende persino la quarta parete, padre e figlio riescono finalmente a dialogare a cuore aperto, rivelando la comune propensione all'isolamento e, di conseguenza, a un'esistenza così egoisticamente autoreferenziale da non poterla neanche definire vita a tutti gli effetti. Con una presa di coscienza ancor più esplicita rispetto a quella vista in passato, è proprio l'adolescente a rompere il guscio in cui entrambi vivono, scegliendo la strada più tortuosa dell'apertura verso l'esterno, il perdono verso gli errori propri e del genitore, accettando quella verità finora negata, ossia che persino una vita costellata di momenti dolorosi vale la pena di essere vissuta, così da godere anche delle gioie che si alternano a questi. 

Una svolta tanto ottimistica rispetto al costante nichilismo che avvolgeva la saga, quanto ben orchestrata nel corso della tetralogia e del suo ultimo capitolo, rendendola razionalmente coerente con l'iter narratologico ma, soprattutto, emotivamente appagante come raramente accade dinanzi a uno schermo, probabilmente anche per merito dell'aura di sincerità resa possibile solamente dall'autobiografismo impressogli dall'autore.

A cotanta potenza narrativa, capace di resistere anche agli acciacchi dovuti allo strabordare di nuove informazioni che infarcisce alcuni segmenti della pellicola, si abbina una forma raffinatissima, capace di mescolare ogni possibile tecnica figurativa per esaltare l'azione sfrenata dei combattimenti tra robot, l'idillio momentaneo durante la permanenza a Villaggio-3, l'incontro-scontro emotivo e psicologico tra gli Ikari e il preziosissimo finale, in cui animazione analogica, cgi, riprese live action e bozzetti disegnati a mano si mescolano senza soluzione di continuità. Un pastiche postmoderno che riesce a non eccedere mai nel semplice, seppur apprezzabile, esibizionismo estetico, a dimostrazione dell'avvenuta maturazione di Anno non solo in quanto uomo, bensì come regista e narratore per immagini.

Shinji/Hideaki è diventato un adulto autoconsapevole a tutti gli effetti, in grado di apprezzare le soddisfazioni che il mondo può regalargli e di resistere agli altrettanti colpi che gli infligge, proprio come quel pubblico che nell'arco di più di venti anni ha capito, attraverso questo straordinario racconto transmediale, che chiudersi in se stessi è il peggior torto che un essere umano possa fare a se stesso. Aprirsi al mondo è ciò che può salvarci davvero, persino se questo significa mettere da parte un universo che abbiamo amato tanto come quello di Evangelion.

LA FORMA DELLA VOCE: L'INVISIBILE BATTAGLIA DELLA DEPRESSIONE GIOVANILE

 Ancora oggi, a 2021 ben inoltrato, una fetta tutt'altro che trascurabile dello spettatore medio considera l'animazione un "genere" riservato ai bambini, completamente trascurabile e privo di significanti una volta divenuti adulti. Gli anime, ossia le produzioni di questo tipo di origine giapponese, hanno dimostrato nel corso di almeno tre decenni la falsità di tale convinzione, spingendosi spesso a trattare argomenti taboo in maniera spesso più schietta e coraggiosa rispetto a tante controparti live action. A questo folto gruppo di pellicole appartiene senza alcun dubbio La forma della voce - A Silent Voice (Koe no katachi, Naoko Yamada, 2016), trasposizione dell'omonimo manga acclamato sia in patria che all'estero, arrivando a incassare anche cifre molto elevate al botteghino. Scopriamo adesso i motivi di tale successo, in primo luogo proprio tra quel pubblico maturo che secondo molti dovrebbe smettere di guardare i "cartoni animati".

Il film racconta la problematica adolescenza di Shoya, studente liceale che, in preda a una forte depressione, medita il suicidio. Attraverso un lungo flashback viene mostrato il periodo scatenante tale disturbo: durante le scuole elementari il ragazzo aveva iniziato a prendere di mira una propria compagna sorda insieme ad alcuni amici, finendo però per pagarne in prima persona le conseguenze una volta che gli adulti avevano scoperto gli atti di continuo bullismo. Da quel momento il protagonista si ritrova sempre isolato dal mondo e corroso dai sensi di colpa, fino a quando non incontra nuovamente Shoko, l'ex compagna perseguitata. Shoya tenta di instaurare un rapporto di amicizia con la giovane, arrivando a diventare sempre più vicini e a crearsi anche una piccola cerchia amicale ma il passato continuerà a bussare, tragicamente, alla sua porta.

Arrivato sul grande schermo in Italia sull'onda del successo ottenuto dalle opere di Makoto Shinkai, La forma della voce ne condivide l'intimismo e l'interesse nei confronti dell'adolescenza, distanziandosene però in molti altri aspetti. La pellicola, del tutto priva di elementi fantastici come quelli presenti in Your Name. (Kimi no na wa., Makoto Shinkai, 2016), pur mettendo in scena una love story in divenire si concentra soprattutto sulla rappresentazione per immagini e suoni della depressione. Un male della mente e dell'animo che colpisce i ragazzi molto più frequentemente di quanto i media generalisti vorrebbero far credere e che, proprio a causa della propria natura psicologica, risulta difficilmente filmabile rispetto al decadimento fisico visto in tanto cinema presente e passato. Per poter dare forma al malessere di Shoya la regista nipponica fonde, con grande perizia e sagacia, la libertà immaginifica offerta dai disegni animati alla più qualitativamente elevata tradizione cinematografica legata al tema: la filmografia di Michelangelo Antonioni. Per rappresentare visualmente il disagio del protagonista nei confronti dei rapporti umani e la sua solitudine i volti delle persone con cui non riesce a entrare in contatto vengono coperti da vistose croci, che decadono letteralmente soltanto quando il ragazzo riesce finalmente a interagire con il prossimo. Dal maestro italiano, invece, Yamada recupera l'attenzione per il linguaggio del corpo e l'uso altamente simbolico dello spazio urbano visto, ad esempio, in Deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964). Proprio come nel lungometraggio con protagonista Monica Vitti, l'anime in analisi sfrutta soprattutto i tic, la gestualità e i movimenti quasi impercettibili del corpo di Shoya per metterne in luce l'evidente difficoltà nell'approccio con gli altri, causate peraltro da un evento traumatico passato trasformatosi in onta sociale esattamente come il tentato suicidio di Giuliana. Anche gli edifici, le strade o le stanze inquadrate con insistenza rievocano l'espressionismo con cui il cineasta ferrarese affidava alla disumanizzata urbanizzazione dell'Italia del boom economico il compito di sintetizzare l'impossibilità dell'uomo di creare autentici rapporti interpersonali all'interno della società postcapitalista.

Tutti gli adolescenti al centro della pellicola, non solamente l'ex bullo e Shoko, vivono un disagio esistenziale dettato in primis da una incapacità di adeguarsi a una società rigidamente impostata su ruoli e classi ben definite, priva di alcuna solidarietà verso i più deboli e possibilità di redenzione per chiunque sbagli, persino da bambino. Yuzuro, sorella minore della ragazza sorda, per esempio mostra notevoli difficoltà a integrarsi nel sistema scolastico, probabilmente anche a causa di un'identità di genere molto labile, dato che per circa metà film si spaccia per un maschio e rifiuta categoricamente l'abbigliamento tradizionalmente associato alla femminilità.

La forma della voce, in conclusione, mette in scena con notevole sensibilità estetica e coraggio formale un tema ancora oggi scabroso come la depressione tra gli adolescenti e i numerosi fattori culturali e sociali che ne contribuiscono alla diffusione, dando vita a un ritratto della sempiterna dialettica tra generazioni mai banale, arricchito da riferimenti che vanno da Neon Genesis Evangelion (Hideaki Anno, 1995-1996) fino ai capolavori di Antonioni. Non male per un cartone animato.