PERFECT DAYS: POESIA DEL QUOTIDIANO O ISOLAMENTO VOLONTARIO?

Un nome come quello di Wim Wenders non necessita presentazioni, mentre per chi, magari tra gli appassionati di cinema più giovani, basti il consiglio di recuperare anche solamente un'opera immortale come Il cielo sopra Berlino (Der Himmel über Berlin, 1987). A distanza di circa sei anni dal suo ultimo lungometraggio, accolto peraltro tiepidamente da critica e pubblico, torna nel corso del 2023 alla ribalta con Perfect Days. Nato come progetto documentaristico commissionato per ritrarre il mondo dei bagni pubblici giapponesi, il cineasta tedesco decide invece di passare alla fiction, con risultati eccezionali, dato che la pellicola viene acclamata universalmente prima al Festival di Cannes e successivamente in tutti i paesi in cui viene distribuita, tanto da essere una seria candidata per la vittoria della statuetta per la miglior produzione internazionale agli Academy Awards di quest'anno.

Il film ritrae la vita piuttosto semplice e abitudinaria di Hirayama (Koji Yakusho), uomo di mezz'età che si occupa delle pulizie delle toilette pubbliche della città di Tokyo. Dopo alcuni giorni in cui la propria routine viene presentata e ripetuta senza alcuna variazione, alcuni incontri, in particolare quello con la nipotina, la incrineranno parzialmente, approfondendo anche carattere e origini del personaggio.

Pur essendo girato nel 2023 è evidente, fin dalla prima sequenza, come Perfect Days risieda in uno spazio che vive a cavallo tra le dimensioni temporali. Esattamente come Hirayama, che ascolta solamente musicassette di artisti anni Settanta e non ha la minima idea di cosa sia Spotify, il film è ambientato nel presente e viene girato in digitale ma con una forma ben più vicina al mondo dell'analogico e di quel cinema moderno di cui Wenders è stato tra i maggiori esponenti teutonici. Il formato quadrangolare riporta alla mente, oltre agli esperimenti recenti di autori come David Lowery e Zack Snyder, il cinema delle origini, in particolare le vedute dei Lumière, che proprio come la macchina da presa di Wenders catturavano passaggi della quotidianità di persone comuni, senza le spettacolarizzazioni tipiche invece del classicismo americano. L'afflato estatico e contemplativo invece, insieme ovviamente all'ambientazione nipponica, evidenziano un riferimento alla filmografia di Ozu che è sempre stata presente nell'immaginario dell'autore di Paris, Texas (1984), al quale lo avvicina però anche una delle riflessioni più interessanti che la pellicola esplora nel corso della sua seconda metà.
Se inizialmente, persino quando lo scapestrato quanto ingenuo collega ne incrina la perfetta routine, il protagonista sembra vivere un'esistenza pienamente realizzata nella sua semplicità, quasi bucolica, rispetto a quella a cui abitua la società contemporanea, una serie di dettagli sempre più macroscopici (dal sentimento per la proprietaria di un ristorante all'incontro con la sorella) svelano una realtà emotiva ben più complessa, che mette in forte dubbio l'idea di un elogio quasi in stile Metastasio della vita lontana dal frastuono e dalla frenesia post-capitalista con cui molti critici lo hanno superficialmente definito. Girato con uno stile evidentemente più vicino alla poesia rispetto alla prosa, il film si rivela nel corso del minutaggio molto più ambiguo di quanto possa sembrare nelle prime sequenze, esattamente come lo è la vita reale di tutti noi, in special modo di chi, come Hirayama, sente di non riuscire ad aderire al mondo della maggioranza, come spiega in uno dei rarissimi momenti di loquacità alla nipote adolescente quando quest'ultima gli chiede come mai avesse smesso di avere rapporti con la madre.
La scena finale è in tal senso emblematica e riassume con una forza espressiva più unica che rara proprio il dilemma insito in ogni uomo e in questo caso su quanto ci sia di volontario e realmente felice nella scelta del protagonista.

Perfect Days è in definitiva un'opera di straordinaria dimostrazione delle possibilità di cui dispone il cinema per indagare l'uomo contemporaneo, che ci ricorda quanto presente e passato possano convivere nell'arte quando si trova tra le mani e lo sguardo di un grande autore. Nel caso qualcuno avesse dei dubbi, Wenders è davvero tornato alle vette liriche degli angeli silenziosi che vegliavano sull'umanità allo sbando della Berlino anni Ottanta.

SIR GAWAIN E IL CAVALIERE VERDE: IL VIAGGIO DELL'EROE TRA CIVILIZZAZIONE E STATO DI NATURA

Nonostante un unico exploit all'interno del cinema più commerciale (Il drago invisibile, Pete's Dragon, 2016), David Lowery è un nome che gli appassionati ormai attendono a ogni sua nuova fatica con molta curiosità, in special misura tra le nuove leve del firmamento statunitense. In seguito a numerosi ritardi causati dalla pandemia di COVID-19 il 2021 vede, finalmente, la distribuzione in tutto il mondo della sua ultima opera, Sir Gawain e il Cavaliere Verde (The Green Knight), seppur con una certa delusione per l'arrivo direttamente in streaming per quanto concerne il mercato italiano. Accolto con entusiasmo unanime in patria, il film sta attirando nel belpaese pareri più contrastanti, probabilmente anche per un crescente fastidio verso la casa di produzione A24, rea secondo certa critica di imporre ai propri registi un determinato stile ben identificabile (cosa che non sembrava infastidire ai tempi delle major della Hollywood classica o della Hammer negli anni Sessanta). Scopriamo quanto c'è di vero in entrambe le interpretazioni.

Liberamente ispirato all'omonimo poema epico-cavalleresco risalente al XIV secolo, il lungometraggio segue le gesta dell'aspirante cavaliere Gawain (Dev Patel), figlio di Morgana (Sarita Choudhury) e dunque nipote di re Artù (Sean Harris), che, nel corso dei festeggiamenti di Natale presso la corte reale, si offre di partecipare alla sfida lanciata dal misterioso Cavaliere Verde. Il protagonista decapita l'avversario senza alcuno sforzo ma, secondo le regole imposte in precedenza, è costretto l'anno successivo a recarsi presso la cappella nemica per subire la medesima ferita. Pur di rispettare l'impegno preso il nobile inizia un viaggio che ne cambia completamente la visione del mondo.

Aspettarsi da Lowery, sostenuto oltretutto da una casa di produzione come la A24, un fantasy di ispirazione medioevale nel solco di quanto offerto dai kolossal hollywoodiani sarebbe del tutto fuorviante per la fruizione di Sir Gawain e il Cavaliere Verde, che, al contrario, rispecchia in tutto e per tutto la personalità del suo autore. Come in parte già avvenuto con The Old Man & the Gun (David Lowery, 2018), il cineasta e montatore americano non nasconde i riferimenti a pietre miliari del genere o del filone narrativo di pertinenza, come Excalibur (John Boorman, 1981), a cui però aggiunge un gusto per la rarefazione e la dilatazione spazio-temporale delle inquadrature tipica della propria visione della settima arte. Se il fantasy oggi vive soprattutto dei meravigliosi mondi e delle battaglie di massa rese possibili dai progressi della CGI, la pellicola in analisi opta per un'illuminazione naturale ben più vicina al cinema di Malick ed effetti speciali analogici come matte painting e trucco protesico che richiamano alla mente la trilogia originale di Star Wars. Proprio con l'universo ideato da George Lucas condivide anche un impianto narratologico evidentemente in linea con il classico viaggio dell'eroe analizzato da Joseph Campbell: Gawain , presentato come un giovane dalle grandi aspirazioni ma ben poca dimestichezza con le grandi imprese, percorre un itinerario che fin da subito perde ogni connotazione geografica in favore di una dimensione prettamente etico-psicologica, attraverso cui perde l'innocenza e raggiunge finalmente la maturità dell'uomo adulto. Nel rispetto di questi canoni codificati fin dagli albori della narrativa, il protagonista è costretto a superare una serie di ostacoli lungo il cammino, impilati da Lowery attraverso una carrellata del tutto priva di decoupage classico al punto da rievocare la tradizione teatrale medievale dei luoghi deputati, nei quali l'ipotassi alla base del cinema narrativo tradizionale cedeva il passo alla paratassi. Tale ispirazione diventa quanto mai esplicita nella sequenza in cui lo scontro tra Gawain e il Cavaliere Verde viene messo in scena, per il pubblico ludibrio, tramite il teatro dei burattini o nelle insistite inquadrature, in dettaglio, di affreschi dalla netta estensione in orizzontale, proprio in conformità con il suddetto spettacolo tipico del periodo.

Altrettanto in linea con questa forma teatrale così lontana dalla compostezza delle unità aristoteliche risulta anche la strisciante e costante compresenza della dualità: sacro e profano, dovere e piacere, Cristianesimo e Paganesimo danno vita a una costante tensione che da un lato ben esemplifica la tensione tipicamente adolescenziale di un bambino che sta per diventare adulto, dall'altro suggerisce anche lotta ancora molto attuale tra civilizzazione e stato di natura. Recuperando una dialettica molto cara alla filosofia di Jean-Jacques Rousseau, Lowery esemplifica tramite le figure opposte dei contendenti alla sfida di Natale i poli opposti di uno scontro che travalica i secoli come quello tra le regole e i vincoli imposti dalla società umana e la libertà, selvaggia e forse anche per questo spaventosa, della vita allo stato brado, fatta di istinti basici resi ancor più proibiti dalla rigidezza dell'etica cristiana. Il confronto finale tra l'aspirante cavaliere e il suo soprannaturale nemico, con la presa di coscienza ottenuta in seguito a un lungo sogno premonitore, sembra proprio alludere all'importanza nella formazione di un individuo realmente maturo della scoperta di tutta quella parte inconscia, scevra dalle limitazioni imposte dalla società civile, che forgiano l'uomo, rendendo anche tutt'altro che un semplice vezzo sensazionalistico l'inquadratura (già cult o scult a seconda dei punti di vista) dello sperma sulla cintura magica donata all'eroe dalla madre prima e da una conturbante nobildonna (Alicia Vikander) dopo.

Sir Gawain e il Cavaliere Verde continua, in conclusione, il percorso cinematografico intrapreso dal proprio autore in bilico tra omaggio ai maestri della New Hollywood (Malick, Coppola, Lucas ecc.) che lo hanno formato e una spiccata personalità poetico-stilistica che riesce a gettare una luce nuova su temi e topoi secolari. Forse non la miglior traduzione filmica del ciclo arturiano ma certamente una delle più coraggiose e coerenti con una determinata idea di cinema e scusate se è poco di questi tempi.

STORIA DI UN FANTASMA: UN GRANELLO TRA LE SABBIE DEL TEMPO CHIAMATO UOMO

Trovare all'interno del panorama americano contemporaneo un regista, sotto i quarant'anni, capace compiere il grande salto dall'indipendenza alla Disney per poi tornare nuovamente a lavorare con budget ridotti e grande libertà creativa è una vera impresa, eppure un nome c'è: David Lowery. Il magnifico Senza santi in paradiso (Ain't Them Bodies Saints) gli aveva aperto, nel 2013, le porte di quella che è attualmente la più grande major al mondo ma, nonostante ciò, nel 2017 è tornato a un cinema di dimensioni produttive ridotte con Storia di un fantasma (A Ghost Story). Pur senza, ovviamente, gli introiti milionari da blockbuster la pellicola si è rivelata un ottimo successo economico, specie a dispetto del basso budget, ma soprattutto un nuovo trionfo a livello critico, persino in Italia dove la distribuzione ha per l'ennesima volta ignorato o quasi un'eccellente opera firmata Lowery e A24.

Il lungometraggio segue la vita di coppia, costellata da momenti di tipica quotidianità, di un uomo (Casey Affleck) e di una donna (Rooney Mara), dei quali vengono rivelati solamente le lettere C ed M all'interno dei credits. La loro normale convivenza fatta di attimi di tenerezza e passione per la musica viene bruscamente interrotta da un incidente in auto, nel quale C perde la vita. Mentre la compagna si trova a dover convivere con un lutto tanto inatteso, l'uomo incredibilmente si ripresenta sotto forma di fantasma, coperto da un lenzuolo bianco con due fori per gli occhi. Incapaci di proferire parola o di essere visto dagli umani, lo spettro torna a casa.

Dopo secoli di letteratura e cinema gotico ognuno di noi associa immediatamente l'idea di spettro all'horror, alla paura ma in questo Storia di un fantasma non vi è alcuna traccia di orrore. Vi sono elementi tipicamente gotici e la paura è un tema tutt'altro che secondario ma stavolta non ci troviamo nel campo dei vari The Conjuring (James Wan, 2013) o The Grudge (Takashi Shimizu, 2006). Per il film in analisi Lowery utilizza la figura del fantasma, dotandola addirittura di quell'aspetto ai limiti del ridicolo che di solito i bambini gli attribuiscono, e alcuni topoi del genere gotico (il legame tra il soprannaturale e l'ambiente domestico, i rumori notturni ecc.) per raccontare una storia, ben definita in tre atti, estremamente umana: un legame amoroso che si spezza a causa della morte e le conseguenze del lutto. Lo scheletro narrativo della pellicola segue i canonici tre segmenti in cui una situazione di equilibrio iniziale viene infranto da un evento inatteso e solamente dopo una serie di disavventure il protagonista riesce a riassestare l'instabilità creatasi. Un percorso classico dunque che, proprio avendo nel ruolo di eroe un defunto, potrebbe richiamare il campione d'incassi Ghost (Jerry Zucker, 1990) ma che trova una sua strada, assolutamente anticlassica, sia nello stile che nell'intreccio. A differenza dell'elegante ma, sostanzialmente, conservatore nella forma lungometraggio con Patrick Swayze, l'opera del cineasta di Milwaukee si distingue per un approccio stilistico dal rigore estremo, quasi completamente privo di movimenti di macchina e scandito da una serie di piani sequenza di notevole durata, tra i quali ne spicca, per minutaggio e straziante forza emotiva, quello in cui una M distrutta dal lutto cerca invano di mangiare un intero dolce da sola. Le lunghissime e statiche inquadrature assumono dunque i tratti quasi di una serie di fotografie o diapositive montate in sequenza. Un effetto reso ancor più efficace dalla scelta di girare il film in un insolito formato di 1.33:1 (simile ai 4:3 dei televisori a tubo catodico) che aumenta il senso di staticità delle immagini e sembra imprigionare letteralmente i personaggi all'interno del quadro. Figure umane (o ex umane) già ingabbiate nel corpo e nello spirito dalla nostalgia, dal lutto o da una condizione esistenziale che non permette loro di abbandonare un luogo in cui una volta erano state felici.

All'interno di questo assetto stilistico all'insegna della stasi e della dilatazione temporale proprio la dimensione cronologica, il tempo diventa, minuto dopo minuto, l'altro centro della riflessione operata dal director. Come viene a un certo punto espletato da un delirante monologo di uno dei partecipanti a una festa tenuta nella casa nella quale vivevano C e M, il lutto vissuto dalla coppia senza nome diventa un'occasione per riflettere, amaramente, su quanto gli uomini cerchino di superare la finitezza della vita mortale attraverso opere, azioni o composizioni che li rendano immortali, che lascino un segno della loro presenza nel futuro. Una volontà che accomuna il più umile degli esseri umani ai geni come Beethoven ma che, in tutti i casi, è destinata solamente al fallimento poiché ogni prodotto dell'ingegno umano, per quanto meraviglioso sia, è destinato inevitabilmente all'oblio, vicino o lontano nello spazio o nel tempo ma ineluttabile. In questo contesto filosofico anche il tempo diegetico subisce una inesorabile mutazione, perdendo ogni connotazione lineare e mostrando così come l'essenza di un fantasma risieda più che nell'assenza di vita nella mancanza di limiti spazio-temporali. Nell'avvicinamento a quell'oblio che la natura umana tenta disperatamente di rimandare.

THE OLD MAN & THE GUN: EPITAFFIO VERSO LA NEW HOLLYWOOD E UNO DEI SUOI DIVI

David Lowery è un regista anagraficamente e cinematograficamente giovane, con soli quattro lungometraggi accreditati e una sola esperienza all'interno degli Studios, eppure sembra provenire da un passato che diventa sempre meno prossimo. Durante l'analisi di Senza santi in paradiso (Ain't Them Bodies Saints, 2013) avevo sottolineato come si avvertisse, sia esteticamente che tematicamente, la vicinanza del cineasta a quel tipo di cinema e con il suo ultimo lungometraggio conferma questa tendenza. The Old Man & the Gun, protagonista anche al Festival di Roma del 2018, tocca le corde di questa seduzione verso quel determinato periodo storico e filmico già presentandosi come l'interpretazione finale di un'icona quale Robert Redford, qui in veste anche di produttore. Trattandosi comunque di una produzione essenzialmente indie e a distribuzione limitata la pellicola non ha potuto godere di incassi stratosferici ma ha trovato un buon riscontro da parte del pubblico e soprattutto grandi consensi della critica, pronta a salutare un'istituzione della settima arte statunitense.

Le vicende narrate nel corso dei circa novantotto minuti di durata del film, ispirate a eventi reali ricostruiti in un celebre articolo giornalistico, si svolgono nel 1981, anno in cui sale agli onori della cronaca il rapinatore della terza età Forrest Tucker (Robert Redford), già evaso ben sedici volte da prigioni e riformatori e latitante da circa due anni dopo l'ennesima fuga dalla detenzione. L'uomo, aiutato da una coppia di coetanei (Danny Glover e Tom Waits), riesce con i propri modi garbati e un fascino da gentleman a colpire ogni tipo di banca e senza mai ricorrere alla violenza ma le cose si complicano quando si innamora di Jewel (Sissy Spacek), vedova conosciuta per caso, e i suoi crimini, ignorati a lungo dalle autorità, finiscono all'attenzione del detective sui generis John Hunt (Casey Affleck).

Nonostante quanto affermato in apertura a questo testo The Old Man & the Gun in larga parte si rivela ben diverso dall'esordio al lungometraggio del regista, specialmente per quanto concerne le evidenti influenze di Malick: l'utilizzo della voce over, le costanti inquadrature, con luce naturale, incentrate sulla natura vengono a mancare in questo caso, rendendo dunque vana l'idea di molta critica che credeva di trovarsi dinanzi a un imitatore dell'autore de La sottile linea rossa (The Thin Red Line, 1998). A voler essere precisi qualche eco malickiano è presente anche in quest'opera (basti pensare alla presenza nel cast della Spacek, musa di Badlands del 1974) ma finiscono per essere episodi circoscritti, o meglio ingranaggi non maggioritari di una macchina costituita da una reverenza panica nei confronti della New Hollywood. Persino la scelta del soggetto, l'ambientazione durante i primi anni Ottanta e l'evidente omaggio reso a Redford (memorabile la sequenza in cui vengono presentate le varie evasioni del personaggio attraverso anche materiale found footage proveniente dalla filmografia dell'attore californiano) mostrano come Lowery sia fermamente intenzionato a mettere in scena un commiato delicato, capace di smuovere le emozioni ma senza cadere nelle tipizzazioni estreme classiciste, e al tempo stesso irriverente (proprio come il cinema della Reinassance) verso quel momento della settima arte americana rivoluzionario e che evidentemente resta la stella polare per questo autore. Volendo sottostare al gioco dei riferimenti e delle assonanze si potrebbe affermare che per questa pellicola il cineasta di Milwaukee abbia trovato maggiore ispirazione tra i primi lavori di Spielberg e De Palma, in particolar modo tra quelle commedie amare, colme di riflessioni sociali e metacinematografiche quali The Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974) e Ciao America! (Greetings, 1968). Le sinuose carrellate laterali, gli spostamenti della macchina da presa che mettono quasi o del tutto fuori campo i personaggi parlanti e persino i cartelli di colore blu che fanno riferimento al destino di Tucker citano esplicitamente le opere sopracitate ma senza quel fine puramente ludico tipico di Tarantino. Lowery è sicuramente un cinefilo, un grande appassionato del cinema passato ma i suoi omaggi rispecchiano una volontà di affrancamento nei confronti della contemporaneità più standardizzata ricorrendo alla lezione dei propri maestri, finemente assimilata e riadattata per affrontare il presente. Certo The Old Man & the Gun è un chiaro omaggio a un'epoca, una intemperie artistica e culturale, una sorta di età dell'oro ormai scomparsa ma allo stesso tempo analizza l'oggi, la volontà di essere realmente vivi anche quando la società sembrerebbe preferirci morti e sepolti, il desiderio in quanto tale. Il rapinatore di Redford viene ricordato da ogni sua "vittima" per il sorriso che mostra durante i colpi e proprio con la sua insaziabile voglia di vivere, libero e inseguendo la propria vocazione, riesce a risvegliare persino l'apatico Hunt, che solo dopo essere penetrato nella mente e nella vita, tutt'altro che esemplare moralmente ma a modo suo ammirevole, del proprio rivale torna a desiderare una serata spensierata con la moglie.

Forse proprio come il detective interpretato da Casey Affleck tutti noi dobbiamo un sentito ringraziamento a Robert Redford, capace di accompagnare generazioni intere con il suo carisma, le grandi interpretazioni e fondatore di quel Sundance Festival che ha permesso a tanti artisti talentuosi di emergere, tra i quali proprio David Lowery. Grazie di tutto Robert.

SENZA SANTI IN PARADISO: UNA LETTERA D'AMORE ALLA NEW HOLLYWOOD

Negli ultimi anni i (più o meno) giovani autori che riescono a raggiungere il mercato mainstream attraverso i successi di critica ottenuti all'interno del filone indipendente americano incarnato dal Sundance sono molti, come può facilmente dimostrare l'esempio eclatante offerto da Ryan Coogler con il suo cinecomic campione di incassi e vincitore di ben tre Academy Awards Black Panther. David Lowery non ha ancora raggiunto vette commerciali di tale livello eppure ha già diretto un lungometraggio ad alto budget per la Disney (Il drago invisibile, Pete's Dragon, 2016) e il commiato al set cinematografico di Robert Redford The Old Man & the Gun (2018); traguardi resi possibili in primis dal film che intendo proporre oggi, Senza santi in paradiso (Ain't Them Bodies Saints). Quest'opera, realizzata nel 2013, è stata presentata proprio al celebre festival patrocinato dal già citato Redford dove ha conquistato immediatamente i favori della critica e la possibilità di una distribuzione internazionale, purtroppo rivelatasi in seguito piuttosto deludente.

Ambientata in un imprecisato momento storico individuabile negli Stati Uniti degli anni Settanta la pellicola ruota attorno alla tormentata storia d'amore tra Bob Muldoon (Casey Affleck) e Ruth Guthrie (Rooney Mara), due giovani che vivono in una piccola comunità di campagna compiendo rapine. Proprio quando la ragazza resta incinta la coppia viene coinvolta in uno scontro a fuoco con le forze dell'ordine durante il quale l'amico fraterno di Bob, Freddy, resta ucciso e Ruth colpisce a una spalla il poliziotto Patrick Wheeler (Ben Foster). Conscio della gravità della situazione lo stesso Bob decide di arrendersi e di consegnarsi alla polizia, assumendosi la colpa della compagna e dunque finendo condannato al carcere per lei. A circa quattro anni di distanza l'uomo riesce a evadere di prigione nel tentativo di ritrovare la donna amata e la figlia Sylvie ma la situazione è resa ancor più complicata dal rancore che cova nei suoi confronti Skerritt (Keith Carradine), da alcuni uomini intenzionati a uccidere il protagonista e dal rapporto di crescente affetto che viene a crearsi proprio tra Guthrie e Patrick.

Come affermato esplicitamente anche dal regista Senza santi in paradiso non è un film narrativamente complesso, non si focalizza sulla detection o sulla complessità dei piani del racconto. Questa chiara dichiarazione di intenti è la prima prova di come l'opera in questione viva non solo diegeticamente in una dimensione atemporale: non solo le vicende che coinvolgono Bob e Guthrie vengono ambientate in un contesto spaziotemporale imprecisato, che mescola gli ultimi decenni del Novecento a un immaginario western molto forte ma l'intero impianto filmico scelto da Lowery tradisce una rielaborazione certamente contemporanea di un modo di fare cinema passato, più precisamente quel periodo ormai mitico definito New Hollywood o Hollywood Reinassance. Il fatto che una larga fetta di critica statunitense abbia paragonato la pellicola alla prima filmografia di Terrence Malick rappresenta (stranamente per i canoni di questi confronti spesso azzardati) un ulteriore indizio dell'ispirazione visuale e poetica loweriana. In tale direzione si muove anzitutto la decisione di girare in 35 mm in luogo dell'ormai usuale digitale, così come il ricorso costante all'illuminazione naturale, resa ancor più evidente e vivida dalle numerosissime tracce di rifrazione della luce sulla macchina da presa, un marchio distintivo non solo del precedentemente menzionato autore di La rabbia giovane (Badlands, 1973) ma di tutto quel movimento di rinnovamento del cinema americano che sbatteva in faccia alla vecchia Hollywood infrazioni della grammatica classica come questa. Rievocano tale momento storico e culturale anche le musiche di influenze folk composte da Daniel Hart ma soprattutto la tragica love story che si trova al centro della narrazione.
Bob e la sua amata non possono non rievocare il ricordo di Bonnie e Clyde, capaci di aggiornare il mito dell'amore impossibile di Romeo e Giulietta donandogli dei connotati di criminalità moralmente giustificabile e di ribellione giovanile. Certo il finale di Gangster Story (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967) sanciva una punizione potremmo dire divina per quella rivolta nei confronti della legge, prima etica e poi penale, e anche Lowery sembrerebbe in un certo senso confermare come il titanismo del personaggio interpretato da Casey Affleck possa portare solamente a una morte prematura, eppure nel frattempo il regista porta attraverso delicati flashback, contraddistinti da long take di grande eleganza, lo spettatore a empatizzare in maniera strenua con lui, con la sua lotta contro il mondo intero per la donna che ama. Allo stesso tempo l'autore di A Ghost Story (2017) fornisce una analoga, se non addirittura superiore, introspezione anche a Gurthie, donna capace di crescere al meglio una bambina da sola nonostante il peso del rimorso per essere la causa dell'incarcerazione dell'uomo della sua vita, la crescente solitudine e il tentativo di celare ogni debolezza per resistere all'estenuante attesa del ritorno di Bob. La donna dunque assume un ruolo ben diverso rispetto al personaggio di Faye Dunaway, figlio anche di una attualità nella quale l'universo femminile ha acquisito una rilevanza e una indipendenza ben maggiore rispetto a quello che poteva percepire Penn, così come di matrice più contemporanea è la presenza di un una terza figura che si interpone tra i due protagonisti. Patrick appare inizialmente quasi come un McGuffin hitchcockiano per poi trasformarsi lentamente in una figura che da un lato rende palpabile, concreto il senso di colpa della bandita col volto di Rooney Mara e dall'altro però finisce per trasformarsi ineluttabilmente in quell'uomo, in quel padre che Bob, ribelle per natura seppur dotato di buon cuore (si pensi a come tenti fino all'ultimo di non uccidere i suoi assalitori), non sarebbe mai potuto essere. Un amico, magari un compagno che certamente possiede codici morali meno progressisti ma che, grazie a una sensibilità resa quasi tangibile dal calore dei colori che monopolizzano le inquadrature in cui appare, sembra voler mostrare una volontà di Lowery di nobilitare un passato più remoto (la Hollywood classica, i valori della famiglia americana) che pur con i suoi limiti ha costituito le radici degli Stati Uniti.

Senza santi in paradiso si pone in definitiva come un lavoro non solo di mirabile bellezza estetica ma soprattutto ricco di strati di significato. analizzabile e apprezzabile su diversi livelli e capace di colpire le corde dell'emozione di qualunque tipo di spettatore. E scusate se è poco.