THE BEAR: PIÙ O MENO SIAMO TUTTI DA CURARE

Ottobre 2022. Mascherine, restrizioni segnalate da specifici colori e la paura di trovarsi circondati da un numero sospettosamente alto di persone iniziano a rappresentare il passato prossimo e non più uno straniante presente sospeso. In questo clima da dopoguerra Disney+ porta in Italia la serie originale made in Hulu The Bear, ideata da Christopher Storer nello stesso anno, con una campagna marketing che ammicca alla passione sempreverde per i programmi televisivi a tema culinario. Raramente dei trailer sono stati così sminuenti verso un prodotto audiovisivo, perché soltanto quest'anno, a metà 2026, dopo cinque stagioni e un episodio speciale prequel, il serial è arrivato alla sua conclusione, che conferma la sua statura di perfetta rappresentazione del mondo in cui tutti noi viviamo da almeno un lustro.

Protagonista dei 47 episodi in totale è Carmen, detto Carmy, Berzatto (Jeremy Allen White), talentuoso chef che, dopo aver lavorato in alcuni dei più importanti ristoranti al mondo, decide di tornare nella natia Chicago e rilevare il piccolo locale di famiglia in seguito al suicidio del fratello Mikey (Jon Bernthal). L'obiettivo del giovane cuoco è quello di trasformare la vecchia gestione molto vernacolare di chiara matrice italoamericana in un punto di riferimento per la cucina più raffinata e sperimentale. Per farlo però deve imparare a convivere con i suoi dipendenti, ancora molto legati al vecchio modo di lavorare, e i membri della sua larghissima famiglia, tra cui la sorella Natalie, soprannominata Sugar (Abby Elliott), il cugino Richie (Ebon Moss-Bachrach) e, seppur non direttamente coinvolta nell'attività, sua madre Donna (Jamie Lee Curtis). La svolta per il suo progetto arriva quando, attirata dal trasferimento nel quartiere di uno chef che ammira immensamente, Syd (Ayo Edebiri) inizia a lavorare al The Original Beef of Chicagoland come sous-chef.

A più riprese, in special misura nel corso di alcuni episodi particolarmente significativi per lo sviluppo di Carmy e altri personaggi ricorrenti, The Bear mi ha fatto pensare a uno dei capisaldi della cinematografia italiana e mondiale, nonché una delle più efficaci rappresentazioni della depressione e della lotta contro i problemi di salute mentale mai viste sul grande schermo: Deserto rosso di Michelangelo Antonioni (1964). Nel corso di un breve flirt extraconiugale, il regista ferrarese dipinge un ritratto tanto desolante quanto riconoscibile del malessere interiore che impedisce a Giuliana (Monica Vitti) di sentirsi a proprio agio con il marito, gli amici, suo figlio e persino sé stessa, senza neanche riuscire a dare un nome o a descrivere la voragine nella quale affonda ogni singolo giorno, pur cercando di svolgere tutte quelle attività che la società borghese considera "normali". In una scena chiave Corrado (Richard Harris), amante della donna, vedendola ancor più scossa del solito, le chiede di che cosa abbia paura e lei risponde con queste esatte parole: «Delle strade, delle fabbriche, dei colori, della gente, di tutto!». Un breve scambio di battute che racchiude il dolore esistenziale di uno spirito incapace di adattarsi a un mondo sempre più frenetico, disumano e disumanizzante, che vede la socialità come semplice aggregazione di ingranaggi utili alla corretta funzionalità del meccanismo economico che arricchisce pochissimi a discapito di una maggioranza che letteralmente vive per lavorare e non il contrario.

Carmen, seppur a distanza di decenni, in un contesto dominato da smartphone, social, app di valutazione per qualsiasi cosa, e migliaia di km, attraversa un dolore tutt'altro che estraneo rispetto al male indefinibile che attanaglia Giuliana e come lei può percepirlo, quasi toccarlo, avvertirne le conseguenze anche fisiche, sentirlo prendere il controllo della sua mente e delle sue emozioni, ma senza riuscire a scorgere una soluzione. Il trauma strisciante della morte di Mikey, che sente di aver abbandonato ai suoi demoni fuggendo da una situazione famigliare insostenibile con la "scusa" del sogno di diventare chef stellato, lo insegue come un predatore nella notte. Quell'orso che, a partire da un sogno nei primissimi minuti dell'episodio pilota, indirizza le azioni del protagonista, tanto da dare il nome al rinnovato Beef. Il The Bear ristorante, però, anche dopo aver superato innumerevoli ostacoli per poter aprire e soddisfare un numero crescente di clienti, continua a essere un luogo che non ha niente a che vedere con la spettacolarizzazione della ristorazione vista in televisione: Storer, optando per un approccio iperrealista che ricorda l'uso ardito della profondità di campo sia visiva che sonora tipico del cinema di Orson Welles, porta lo spettatore nel cuore del dietro le quinte dei ricercatissimi piatti ideati da Carmy e Syd, dove regna un caos che non lascia la possibilità di respirare, immergendo chi si trova dall'altro lato della quarta parete nel medesimo vortice di energie distruttive e creative al tempo stesso da cui da un lato prendono vita creazioni culinarie sopraffine, dall'altro esplodono tensioni, conflitti e implosioni emotive strazianti, come quando, durante il decimo episodio della seconda stagione, lo chef, rimasto chiuso nella cella frigorifero, lascia uscire tutti i demoni più nefasti che albergano nel suo cuore, arrivando a sparare a zero su sé, i colleghi e persino l'amata Claire (Molly Gordon).

Le montagne russe sulle quali galleggia la psiche di Carmen, però, è solo una delle tante frecce all'arco della serie, la cui capacità di attrarre l'empatia del pubblico deriva in buona parte anche dal resto dei personaggi che gravitano intorno al ristorante, tratteggiati con una tale umanità da riuscire a entrare in risonanza con gli spettatori anche con pochissimi minuti davanti alla macchina da presa. Si pensi in tal senso a Mikey. Le sue sparute comparse in flashback, grazie anche all'interpretazione toccante, tutta basata su uno sguardo dolente che non avrebbe sfigurato in un western crepuscolare diretto da Clint Eastwood, colpiscono al punto da rendere palpabile quanto la connivenza tra depressione e PTSD del fratello sia quasi una questione di famiglia, con la differenza che il più grande dei fratelli Berzatto non ha trovato un secondo nucleo familiare nei propri colleghi di lavoro, che, al netto di tanto dolore, sbagli e incomprensioni, hanno costituito un'oasi nel deserto emotivo di Carmy. La stessa oasi che il giovane cuoco teme sempre di rovinare con la sua tendenza autodistruttiva, quella che aveva trasformato il vecchio Beef nel fantasma del locale in cui tutta la comunità proletaria di Chicago aveva intravisto un luogo di aggregazione ideale. E quale fiume di parole meriterebbe anche un personaggio come quello di Richie, che dallo sguaiato bulletto di periferia rabbioso dei primi episodi assume i tratti più genuini, anche nella sua evidente fragilità, di una mascolinità dal cuore infinito e il desiderio di scendere finalmente a patti con i traumi del passato, per non parlare del meraviglioso percorso umano e professionale del pasticciere Marcus (Lionel Boyce) o della cuoca di mezza età Tina (Liza Colòn-Zyas), ai quali vengono dedicati due degli episodi più toccanti e lirici dell'intera serie.

The Bear meriterebbe così tanto spazio e tempo per un'analisi minimamente degna della sua importanza nell'audiovisivo contemporaneo da portarmi a concludere dicendo semplicemente questo: se non avete ancora avuto modo di guardarla fatevi un regalo, uno di quelli che potrebbero farvi sentire meno soli anche nel più buio dei momenti della vostra vita. se l'arte ha la capacità di squarciare le tenebre che possono offuscare il percorso qualunque persona, l'opera di Storer ne è una prova schiacciante. 

THE BEAR: LA DERIVA INTERIORE CONTEMPORANEA ATTRAVERSO I FORNELLI

Tra i tanti classici del passato e una pletora di produzioni attuali dolorosamente fordiste Disney+ riserva fortunatamente alcune sorprese, tra le quali spicca The Bear, serie ideata da Christopher Storer nel 2022 per FX. Una produzione nata ben lontana dal versante più mainstream della serialità contemporanea ma in grado di trovare un riscontro favorevole sia tra il pubblico, sia tra la critica, sancito dai trionfi agli Emmy Awards e ai Golden Globes.

Protagonista dell'opera, in questo momento attesa da una terza stagione che dovrebbe essere distribuita in estate, è Carmy (Jeremy Allen White), chef stellato che riceve, inaspettatamente, in eredità, in seguito al suicidio del fratello Michael (Jon Bernthal), la paninoteca di famiglia, gestita fino a quel frangete con infinite difficoltà dall'amico d'infanzia Richie (Ebon Moss-Bachrach). Il nuovo proprietario del The Original Beef of Chicagoland cercherà, tra mille ostacoli, di trasformarlo in un vero ristorante di successo, grazie anche all'aiuto di Sydney (Ayo Edebiri), sous-chef appassionata e talentuosa.

Piccolo schermo e cucina formano un sodalizio ormai inossidabile ma nessuno prima di The Bear aveva saputo riflettere su di esso per dare vita a un prodotto di qualità e in grado di mettere in scena le coordinate emotive del nostro tempo. Storer, sceneggiatore e regista di gran parte degli episodi in entrambe le stagioni, prende in prestito un soggetto ormai ai limiti del logoro per gli spettatori, quello del cuoco da cucina gourmet che tenta di risollevare le sorti di un locale "vernacolare", ma in questo caso il milieu culinario diventa, proprio grazie alla quotidianità di cui gode sia nella vita reale del pubblico che in quella diegetica, lo strumento con cui raccontare un gruppo di personaggi simbolo del nostro presente.

Carmy, nonostante il successo ottenuto nell'ambito della cucina di caratura internazionale, vive ogni giorno soffocato da pressioni costanti e difficoltà nel rapportarsi con gli altri dopo essere cresciuto in una famiglia altamente disfunzionale, con la morte di Michael che serpeggia lungo ogni singolo episodio come un trauma mai davvero superato. Il protagonista non è però l'unico a dover affrontare fantasmi onnipresenti, anzi l'intero gruppo che lavora nel diroccato locale, vero e proprio simbolo del baratro da cui ognuno di loro cerca di uscire, si trova a fare i conti con un'esistenza perennemente sull'orlo del disfacimento, ognuno per motivi diversi ma accomunati in toto da quegli affanni del quotidiano con cui lo spettatore può identificarsi immediatamente. Magistrale da questo punto di vista è la scelta formale di mettere al centro della scena l'incessante colonna sonora (in quanto insieme di suoni e rumori come la definiva Sergio Miceli), con la pluralità di voci che si sovrappongono a un ritmo indiavolato l'una con l'altra, seguendo la lezione di maestri del cinema moderno europeo e americano quali Godard e Cassavetes che utilizzavano tale mezzo espressivo assolutamente anticlassico per donare maggiore realismo al racconto e, soprattutto, rimarcare la frenesia folle della società postcapitalista. Ancora da quella stagione della settima arte Storer eredita anche l'ampio ricorso al piano sequenza, che prevedendo l'eliminazione degli stacchi di montaggio diventa perfetto per mettere in risalto l'assenza di qualsivoglia momento di pausa, di respiro in un mondo che costringe l'individuo a una ininterrotta corsa per non finire ai margini del sistema socioeconomico. Chiaramente anche da un mero punto di vista estetico i quasi venti minuti di long take di Review, settima puntata della prima stagione, o quelli del finale della seconda stagione costituiscono pezzi di bravura da applausi a scena aperta ma la profonda connessione tra forma e poetica alla loro base rendono evidenti i motivi per cui il mondo si è innamorato di The Bear, che in questi anni in cui tutti noi rischiamo di annegare ci fa sentire meno soli.

STORIA DI UN FANTASMA: UN GRANELLO TRA LE SABBIE DEL TEMPO CHIAMATO UOMO

Trovare all'interno del panorama americano contemporaneo un regista, sotto i quarant'anni, capace compiere il grande salto dall'indipendenza alla Disney per poi tornare nuovamente a lavorare con budget ridotti e grande libertà creativa è una vera impresa, eppure un nome c'è: David Lowery. Il magnifico Senza santi in paradiso (Ain't Them Bodies Saints) gli aveva aperto, nel 2013, le porte di quella che è attualmente la più grande major al mondo ma, nonostante ciò, nel 2017 è tornato a un cinema di dimensioni produttive ridotte con Storia di un fantasma (A Ghost Story). Pur senza, ovviamente, gli introiti milionari da blockbuster la pellicola si è rivelata un ottimo successo economico, specie a dispetto del basso budget, ma soprattutto un nuovo trionfo a livello critico, persino in Italia dove la distribuzione ha per l'ennesima volta ignorato o quasi un'eccellente opera firmata Lowery e A24.

Il lungometraggio segue la vita di coppia, costellata da momenti di tipica quotidianità, di un uomo (Casey Affleck) e di una donna (Rooney Mara), dei quali vengono rivelati solamente le lettere C ed M all'interno dei credits. La loro normale convivenza fatta di attimi di tenerezza e passione per la musica viene bruscamente interrotta da un incidente in auto, nel quale C perde la vita. Mentre la compagna si trova a dover convivere con un lutto tanto inatteso, l'uomo incredibilmente si ripresenta sotto forma di fantasma, coperto da un lenzuolo bianco con due fori per gli occhi. Incapaci di proferire parola o di essere visto dagli umani, lo spettro torna a casa.

Dopo secoli di letteratura e cinema gotico ognuno di noi associa immediatamente l'idea di spettro all'horror, alla paura ma in questo Storia di un fantasma non vi è alcuna traccia di orrore. Vi sono elementi tipicamente gotici e la paura è un tema tutt'altro che secondario ma stavolta non ci troviamo nel campo dei vari The Conjuring (James Wan, 2013) o The Grudge (Takashi Shimizu, 2006). Per il film in analisi Lowery utilizza la figura del fantasma, dotandola addirittura di quell'aspetto ai limiti del ridicolo che di solito i bambini gli attribuiscono, e alcuni topoi del genere gotico (il legame tra il soprannaturale e l'ambiente domestico, i rumori notturni ecc.) per raccontare una storia, ben definita in tre atti, estremamente umana: un legame amoroso che si spezza a causa della morte e le conseguenze del lutto. Lo scheletro narrativo della pellicola segue i canonici tre segmenti in cui una situazione di equilibrio iniziale viene infranto da un evento inatteso e solamente dopo una serie di disavventure il protagonista riesce a riassestare l'instabilità creatasi. Un percorso classico dunque che, proprio avendo nel ruolo di eroe un defunto, potrebbe richiamare il campione d'incassi Ghost (Jerry Zucker, 1990) ma che trova una sua strada, assolutamente anticlassica, sia nello stile che nell'intreccio. A differenza dell'elegante ma, sostanzialmente, conservatore nella forma lungometraggio con Patrick Swayze, l'opera del cineasta di Milwaukee si distingue per un approccio stilistico dal rigore estremo, quasi completamente privo di movimenti di macchina e scandito da una serie di piani sequenza di notevole durata, tra i quali ne spicca, per minutaggio e straziante forza emotiva, quello in cui una M distrutta dal lutto cerca invano di mangiare un intero dolce da sola. Le lunghissime e statiche inquadrature assumono dunque i tratti quasi di una serie di fotografie o diapositive montate in sequenza. Un effetto reso ancor più efficace dalla scelta di girare il film in un insolito formato di 1.33:1 (simile ai 4:3 dei televisori a tubo catodico) che aumenta il senso di staticità delle immagini e sembra imprigionare letteralmente i personaggi all'interno del quadro. Figure umane (o ex umane) già ingabbiate nel corpo e nello spirito dalla nostalgia, dal lutto o da una condizione esistenziale che non permette loro di abbandonare un luogo in cui una volta erano state felici.

All'interno di questo assetto stilistico all'insegna della stasi e della dilatazione temporale proprio la dimensione cronologica, il tempo diventa, minuto dopo minuto, l'altro centro della riflessione operata dal director. Come viene a un certo punto espletato da un delirante monologo di uno dei partecipanti a una festa tenuta nella casa nella quale vivevano C e M, il lutto vissuto dalla coppia senza nome diventa un'occasione per riflettere, amaramente, su quanto gli uomini cerchino di superare la finitezza della vita mortale attraverso opere, azioni o composizioni che li rendano immortali, che lascino un segno della loro presenza nel futuro. Una volontà che accomuna il più umile degli esseri umani ai geni come Beethoven ma che, in tutti i casi, è destinata solamente al fallimento poiché ogni prodotto dell'ingegno umano, per quanto meraviglioso sia, è destinato inevitabilmente all'oblio, vicino o lontano nello spazio o nel tempo ma ineluttabile. In questo contesto filosofico anche il tempo diegetico subisce una inesorabile mutazione, perdendo ogni connotazione lineare e mostrando così come l'essenza di un fantasma risieda più che nell'assenza di vita nella mancanza di limiti spazio-temporali. Nell'avvicinamento a quell'oblio che la natura umana tenta disperatamente di rimandare.

IL PIANETA DEL TESORO: L'INCOMPRESA SPACE OPERA DISNEY

Nato da un'intuizione risalente addirittura al 1985 e già messa in scena, almeno in parte, da Antonio Margheriti con lo sceneggiato ad alto budget per la RAI L'isola del tesoro, Il pianeta del tesoro (Treasure Planet) è un film d'animazione prodotto dalla Disney diretto dagli artefici della rinascita della casa di Topolino tra gli anni 80 e 90 Ron Clement e John Musker (The Great Mouse Detective, 1986; Aladdin, 1992; Hercules, 1997). La pellicola richiede per il suo completamento molti anni di lavoro e soprattutto un budget spropositato per l'epoca, ben centoquaranta milioni di dollari, dovuto all'enorme impiego tecnologico richiesto per accoppiare alla perfezione il disegno tradizionale alla CGI. Il risultato viene apprezzato, in realtà neanche troppo, dalla critica ma il pubblico, ormai rapito dalla moda dei film realizzati completamente in computer grafica come Shrek (Andrew Adamson, Vicky Jensen; 2001), ne decreta un completo disastro al box office, una disfatta tale da far accantonare il progetto già avviato di un sequel e bloccare per anni i due cineasti.

La trama ricalca a grandi linee il famoso romanzo d'avventura L'isola del tesoro (Treasure Island) realizzato da Robert Louis Stevenson nel 1883 cambiandone però l'ambientazione: le avventure piratesche del protagonista vengono trasportate in un imprecisato futuro in cui la tecnologia si mescola a elementi retrò (si pensi alle astronavi a forma di velieri) e così l'isola diventa un pianeta da raggiungere attraverso un viaggio avventuroso nello spazio. Il protagonista Jim è un adolescente cresciuto con il mito del tesoro del pirata spaziale Nathaniel Flint, ha grande talento con i motori e la tecnologia ma anche altrettanta indisciplina e insicurezza, dovuti in gran parte all'abbandono subito dal padre quando era ancora un bambino. La sua vita subisce una svolta quando si impossessa casualmente della mappa per il tesoro su cui fantasticava da piccolo e così decide di salpare alla sua ricerca accompagnato da un amico di sua madre, l'astrofisico dottor Doppler, il quale assolda una ciurma capitanata dall'arcigna Amelia e di cui fa parte il cyborg John Silver, pirata con cui il giovane instaura un particolare rapporto.

Fin dalla scelta dell'ambientazione Il pianeta del tesoro dimostra di essere ben lontano dai canoni disneiani, tanto da ricordare sia per stile che per narrativa la più famosa delle space opera in live action: quel Star Wars (Star Wars: Episode IV - A New Hope, George Lucas, 1977) con il quale condivide un universo spaziale dalle tecnologie più disparate, numerose razze aliene multiformi e il viaggio di formazione di un giovane protagonista, poco incline alla disciplina ma dalle grandi potenzialità, durante il quale trova nel proprio mentore quella figura paterna che cercava. Attraverso questo paragone ho introdotto proprio il tema portante dell'avventura messa in scena dalla coppia di registi, quel rapporto padre-figlio che si instaura tra Jim e Silver. Nonostante i due sappiano di non potersi fidare l'uno dell'altro inizialmente (il precedente padrone della mappa, Billy Bones, prima di morire aveva rivelato al ragazzo di non fidarsi di un cyborg) stando a stretto contatto finiscono per affezionarsi a tal punto da mettere a repentaglio il piano del pirata di impadronirsi del favoloso tesoro, il sogno che per tutta la vita aveva inseguito a discapito di tutto e tutti. Certamente non è il primo rapporto di questo tipo che viene rappresentato al cinema e non solo ma la genuinità con il quale si sviluppa non può non catturare lo spettatore, grazie alle caratterizzazioni tutt'altro che banali dei personaggi, alla qualità delle animazioni e a sequenze di straordinaria potenza emotiva, come quella accompagnata dal più che calzante brano I'm Still Here, scritto e interpretato dal leader dei Goo Goo Dolls John Rzeznik.

Se la navigazione intergalattica e i personaggi rappresentati nel lungometraggio appassionano gli spettatori di tutte le età bisogna ammettere che il vero fiore all'occhiello resta l'aspetto visivo, un gioiello forgiato dall'enorme qualità dei disegni animati artigianalmente, della CGI sbalorditiva per l'epoca e sopra ogni cosa per la regia sopraffina, ricca di movimenti di macchina quasi impensabili per un film d'animazione; un risultato fortemente voluto dalla coppia Clement/Musker e per il quale hanno saputo aspettare il giusto grado di maturazione delle tecnologie occorse. Un'attesa ripagata da uno spazio vivo, di una tridimensionalità che trasuda vitalità da tutti i pori e illuminato da stelle e galassie realizzate con una tale vivida immaginazione da estasiare il palato del romantico sognatore che vive dentro ogni amante dell'arte, il tutto accompagnato dalle splendide musiche di James Newton Howard, la cui colonna musica richiama la musica per film della Hollywood classica (si pensi a Max Steiner) per poi fondersi con sonorità contemporanee e pop, proprio come l'universo narrato si compone per il 70% di elementi tradizionali e al 30 di quelli fantascientifici.
In conclusione Il pianeta del tesoro, nonostante lo status di cult conseguito negli ultimi anni, resta una delle opere maggiormente incomprese nel cinema d'animazione e non solo, causata da un cattivo tempismo a dispetto delle mode correnti e probabilmente anche dalla poca considerazione artistica allora attribuita dal grande pubblico alle produzioni animate, ritenute ancora semplici operazioni per bambini; un problema in realtà ancora attuale ma che inizia trovare spiragli di luce grazie al coraggio di pellicole come quella appena analizzata.

ANT-MAN: L'IMPORTANZA DI ESSERE PICCOLI

In seguito a una gestazione iniziata addirittura prima che nascesse l'ormai miliardario Marvel Cinematic Universe (MCU) nel 2015 è giunto finalmente nelle sale Ant-Man, diretto dal mestierante Peyton Reed (Yes Man, 2008). Le cause del lunghissimo lasso temporale impiegato per dare alla luce la pellicola sono numerosi e in fondo non credo che siano poi così interessanti come molti credono; certamente aver perso per strada un regista di talento, oltre che ideatore dell'intera operazione, come Edgar Wright (Shaun of the Dead, 2004; Hot Fuzz, 2007) che sembrava nato per dirigere questa pellicola è stato un colpo non facile da incassare per la riuscita di Ant-Man, così come l'obbligo di adattarlo alle direttive artistiche e narrative dell'universo gestito da Kevin Feige non può non aver fatto perdere alla sceneggiatura parte della sua originalità ma ciò che lo spettatore si trova a poter vedere oggi è un film nonostante tutte queste impervie assolutamente interessante e dalla spiccata personalità.

La pellicola in analisi si rivela essere una origin story il cui protagonista, interpretato con una verve irresistibile da Paul Rudd, è tutt'altro che un eroe convenzionale; Scott Lang è infatti un ladro appena uscito dal carcere e che, nonostante il tanto decantato master in ingegneria, incapace di trovare un lavoro con cui pagare gli alimenti alla ex moglie e alla amata figlia. L'occasione per potersi finalmente riscattare e diventare il padre ideale per la sua bambina gli viene data dalla tuta in grado di miniaturizzarsi inventata dall'ex scienziato dello S.H.I.E.L.D. Hank Pym (Michael Douglas), il quale affida all'ex galeotto la sua preziosa creazione per poter impedire a Darren Cross (Corey Stoll), una volta suo allievo, di vendere agli spietati uomini dell'HYDRA (un piccolo ripasso delle puntate precedenti dell'MCU è richiesto anche in questo caso) la tecnologia alla base della tuta stessa. 

A una lettura superficiale potrebbe sembrare folle la decisione della mente (definire Feige un semplice produttore è molto riduttivo) dietro tutti lungometraggi Marvel di affidare alle avventure di uno dei meno noti tra i supereroi a disposizione la chiusura della "fase due", soprattutto in seguito alle critiche ricevute per lo più proprio dai fan nei confronti del film più costoso e importante della suddetta fase, il secondo me ingiustamente bistrattato Avengers: Age of Ultron (Joss Whedon, 2015). Persino nei piani iniziali della produzione stessa Ant-Man doveva essere parte della "terza fase", ma con l'abilità dimostrata finora dal deus ex machina dell'MCU questi ha compiuto una drastica virata proprio per fronteggiare le critiche piovute sulla "fase due" (escludendo il capolavoro Captain America: The Winter Soldier diretto da Anthony e Joe Russo nel 2014) chiudendola con un prodotto agli antipodi del gigante d'argilla che si è rivelato essere il secondo capitolo dedicato agli Avengers, come a voler ammettere che era stata calcata troppo la mano e che una ventata di aria nuova era fin troppo necessaria per non perdere la fedeltà del pubblico.

A questo punto la domanda che sorge spontanea è se Ant-Man rappresenti davvero e con una certa qualità la redenzione per i cinecomics Marvel. Proprio nella parola redenzione si cela al risposta a tale quesito poiché uno dei temi principali dell'opera di Reed è proprio il riscatto, quell'occasione che capita raramente nella vita a chi da sempre è stato un perdente, un eterno secondo e proprio per questo quasi mai viene buttata nel cestino dei rifiuti. Sommerso da tanti altri film più grandi, più spettacolari e con protagonisti ben più famosi il lungometraggio che oggi vi propongo non avrebbe mai potuto spiccare il volo se non in questa congiunzione astrale così particolare, proprio come il protagonista Scott Lang non avrebbe mai avuto modo di risvegliare il buono dentro di sé e ritrovare la propria famiglia senza un evento tanto impossibile come ricevere una tuta in grado di rimpicciolirlo per salvare il mondo e così neanche Hank avrebbe mai potuto fare pace con sua figlia e superare il senso di colpa per la morte di sua moglie senza Scott. Alla base di questo gioco a metà tra realtà e diegesi basato sulla redenzione si trova ciò che ho citato nel titolo del post in corso, ovvero l'importanza dell'essere piccoli: per troppo tempo il gigantismo, la volontà di creare qualcosa di sempre più grande, più costoso, più serio, insomma la ricerca del macro a tutti costi nel mondo del cinema basato sui fumetti ha continuato a dettare legge fino ad esasperarne i toni, divenuti esagerati nella propria ostentazione. Il film con Paul Rudd rappresenta invece la rivincita del mini, la rivalsa dei budget più contenuti, dei toni smorzati, dell'autoironia che ormai era andata persa. Sequenze come la lotta tra l'uomo formica protagonista e Falcon (Anthony Mackie) e soprattutto la battaglia finale tra l'eroe e Cross in dimensioni minuscole in mezzo ai giocattoli della figlia di Scott rappresentano delle esilaranti ma al tempo stesso inequivocabili accuse parodie degli epici scontri tra supereroi più blasonati che avevano ormai raggiunto toni che sono più congeniali a Dragon Ball Z (Akira Toriyama, 1989-1996) che non ai cinecomic.

Nel mettere in ridicolo le altre pellicole tratte da fumetti americani e nell'affrontare il tema della redenzione delle seconde scelte la pellicola diretta dall'autore di Yes Man si concede alcune sequenze visivamente straordinarie (si pensi al combattimenti finale appena citato) e inquadrature molto originali, come ad esempio le soggettive del protagonista in miniatura o quelle delle sue compagne formiche, al netto però di una sceneggiatura ricca di alti e bassi, rappresentati soprattutto da un ottimo humour e alcuni personaggi ben scritti oscurati da sequenze emotive piatte e uno svolgimento dell'intreccio piuttosto modesto. La colonna musica non spicca mai purtroppo, nonostante si basi proprio su una canzone riprodotta per caso una delle sequenze visivamente meglio riuscite (mi riferisco a quella che coinvolge i The Cure), mentre il cast spesso sopperisce alle mancanze di inventiva registica, come dimostra l'estro con cui interpreta un ladruncolo tutt'altro che sveglio Michael Pena.
In conclusione Ant-Man probabilmente non si è rivelato il film geniale che sarebbe potuto essere nelle mani di Edgar Wright ma allo stato attuale rappresenta un ottimo prodotto di intrattenimento che ben si rapporta con i propri tempi, mica male al giorno d'oggi. Fatemi sapere cosa ne pensate.