PAST LIVES: ANIME GEMELLE MA NON IN QUESTA VITA/SOCIETÀ

In un panorama cinematografico in cui le major storiche annaspano sempre di più, sia qualitativamente, sia nei meri numeri al botteghino, oltre ai giganti dello streaming emergono anche realtà più piccole ma ricche di idee e volontà di imporsi, tra cui spicca A24. Con un'offerta che permette grande libertà ai registi e che ibrida gli orizzonti di attesa tradizionalmente associati all'arthouse da un alto, al genere dell'altro, la casa di produzione statunitense si è resa lo strumento ideale per rilanciare artisti messi in disparte da Hollywood, ma, soprattutto per dare voci a esordienti promettenti. Nelle vesti di distributore collabora anche alla prima esperienza alla regia di un lungometraggio di Celine Song, che dirige nel 2023 il semiautobiografico Past Lives, co-produzione tra Stati Uniti e Corea del Sud che, al netto di un budget di poco superiore a quello di un tipico lavoro indie, supera i 40 milioni di dollari al box office e ottiene il plauso unanime da parte della critica, condito da plurime nomination a Golden Globe e Academy Awards.

La pellicola segue, nell'arco di tre intervalli temporali di dodici anni, il rapporto tra Nora/Na Young (Greta Lee) e Hae Sung (Teo Yoo), fidanzatini di fatto nella pre-adolescenza in Corea, separati però dalla decisione dei genitori della ragazza di trasferirsi a Toronto, dove quest'ultima cambia anche nome. Proprio dodici anno dopo il trasloco intercontinentale, i due riescono a ritrovarsi grazie a Facebook e, nonostante la distanza e il lungo periodo trascorso senza parlarsi o vedersi, la complicità resta illesa, ma ormai ognuno ha una propria vita, specie la giovane, motivata a diventare una grande sceneggiatrice.

Nel cuore del suo concept drammaturgico Past Lives si inserisce senza alcun dubbio nel solco di una tradizione che annovera classici quali il ciclo della quattro stagioni di Eric Rohmer, la trilogia Before di Richard Linklater e In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000) e molti altri epigoni più o meno riusciti, motivo per cui Song decide saggiamente di concentrare il proprio sguardo non sulla reinvenzione della ruota, bensì sull'offrire una prospettiva particolare e quanto mai contemporanea di questo tipo di racconto, resa possibile anche da trascorsi personali che ben si evincono da quanto accade sullo schermo. La cineasta canadese, nata però in Corea, nel mettere in scena una coppia che resta sempre in divenire, sempre sul punto di realizzare un amore che però finisce per fermarsi sempre alla potenzialità, pone l'accento su un tema che nel mondo attuale assume forse ancor più importanza rispetto agli esempi precedentemente illustrati, specie considerando le specificità di un mondo ormai fortemente globalizzato e in costante mutamento. Mi riferisco alla dialettica tra amore "romantico" e realizzazione individuale, tra abbandono al sentimento più irrazionale e contingenze quotidiane. Tutto certamente già sviscerato, fin dai tempi di Jane Austin e Goethe, ma in questo caso con i piedi ben saldi nell'era delle distanze azzerate solamente in teoria grazie a internet, i social network e i voli intercontinentali. Nora e Hae Sung, difatti, vivono il loro complicato rapporto in contemporanea alla crescita esponenziale della centralità del digitale nelle vite di tutti noi, saggiandone i grandi vantaggi, come ad esempio le videochiamate con cui si innamorano nuovamente a circa ventiquattro anni, così come i lati oscuri, dalla delusione cocente dell'impossibilità di conciliare i propri impegni nonostante l'apparente semplicità con cui ci si può spostare oggi fino al ruolo fondamentale che l'economia possiede persino nelle storie d'amore.

In maniera non dissimile da quanto visto nel mai abbastanza ricordato Like Crazy (Drake Doremus, 2011), l'autrice pone in evidenza quanto sia difficile conciliare il materialismo estremo alla base del nostro modello sociale con una lunga tradizione culturale che esalta invece la forza ben più dionisiaca dell'amore erotico, simboleggiato dal concetto coreano del inyeon a cui i personaggi del film fanno riferimento a più riprese. Un mondo in cui la paura della solitudine è il primo motore relazionale, due giovani innamorati si sposano prima del previsto per evitare che uno dei due venga espatriato e si vive in una città iconica come New York senza aver mai messo piede sulla Statua della Libertà, è in netta controtendenza con il concetto stesso di anime gemelle che si sfiorano nel corso di ogni esistenza fino ad arrivare a stare finalmente insieme e, di conseguenza, anche un'artista quale Nora trova maggiore sicurezza e aderenza al proprio io in una relazione poeticamente scialba ma indubbiamente autentica come quella con Arthur (John Magaro). Personaggio, peraltro, che permette a Song di ribaltare uno dei topoi del filone, ovvero quello del terzo incomodo, solitamente pieno di sé ed emotivamente freddo, che impedisce fino all'ultimo il ricongiungimento dei protagonisti. In questo caso, invece, lo scrittore con cui la donna vive da molti anni è l'esatto opposto, con le tante attenzioni che riserva all'amata, la sensibilità che dimostra quando Hae Sung arriva in America e persino una sorta di commento che sfonda i confini della diegesi proprio su quanto, anche solo da un punto di vista lirico, lui non abbia niente da offrire che possa rivaleggiare con il filo del destino che lega la consorte al suo primo amore. In tal senso la pellicola non schematizza la separazione tra due tipologie di sentimenti, anzi problematizza con rara delicatezza una questione che non è mai stata manichea e che lo è ancor di meno in un momento storico in cui siamo costantemente schiacciati da forze che mettono in secondo piano l'empatia e il bisogno innato che abbiamo di condividere le nostre esistenze con l'altro.

Past Lives è, dunque, il capolavoro epocale descritto dalla critica statunitense? Non per il sottoscritto, poiché ciò che difetta alla pellicola per arrivare ai medesimi livelli dei modelli precedentemente citati è una maggior personalità. In primis sul piano formale Song, pur ricorrendo a una qualità nella composizione delle inquadrature nettamente sopra la media e di grande fascino estetico, sembra trovarsi in una via media tra la fotografia straordinariamente estetizzante e sperimentale di Christopher Doyle nella filmografia di Wong Kar-wai e l'intimismo quasi documentaristico del succitato Like Crazy, tradendo probabilmente anche il fatto di essere agli esordi nell'ambito del lungometraggio. Anche la caratterizzazione dei protagonisti vive maggiormente delle straordinarie interpretazioni attoriali rispetto a una introspezione in sede di sceneggiatura, ciononostante basterebbe il piano sequenza conclusivo a rendere questa pellicola una visione imperdibile e un grande auspicio per l'avvenire di Song.

THE BEAR: LA DERIVA INTERIORE CONTEMPORANEA ATTRAVERSO I FORNELLI

Tra i tanti classici del passato e una pletora di produzioni attuali dolorosamente fordiste Disney+ riserva fortunatamente alcune sorprese, tra le quali spicca The Bear, serie ideata da Christopher Storer nel 2022 per FX. Una produzione nata ben lontana dal versante più mainstream della serialità contemporanea ma in grado di trovare un riscontro favorevole sia tra il pubblico, sia tra la critica, sancito dai trionfi agli Emmy Awards e ai Golden Globes.

Protagonista dell'opera, in questo momento attesa da una terza stagione che dovrebbe essere distribuita in estate, è Carmy (Jeremy Allen White), chef stellato che riceve, inaspettatamente, in eredità, in seguito al suicidio del fratello Michael (Jon Bernthal), la paninoteca di famiglia, gestita fino a quel frangete con infinite difficoltà dall'amico d'infanzia Richie (Ebon Moss-Bachrach). Il nuovo proprietario del The Original Beef of Chicagoland cercherà, tra mille ostacoli, di trasformarlo in un vero ristorante di successo, grazie anche all'aiuto di Sydney (Ayo Edebiri), sous-chef appassionata e talentuosa.

Piccolo schermo e cucina formano un sodalizio ormai inossidabile ma nessuno prima di The Bear aveva saputo riflettere su di esso per dare vita a un prodotto di qualità e in grado di mettere in scena le coordinate emotive del nostro tempo. Storer, sceneggiatore e regista di gran parte degli episodi in entrambe le stagioni, prende in prestito un soggetto ormai ai limiti del logoro per gli spettatori, quello del cuoco da cucina gourmet che tenta di risollevare le sorti di un locale "vernacolare", ma in questo caso il milieu culinario diventa, proprio grazie alla quotidianità di cui gode sia nella vita reale del pubblico che in quella diegetica, lo strumento con cui raccontare un gruppo di personaggi simbolo del nostro presente.

Carmy, nonostante il successo ottenuto nell'ambito della cucina di caratura internazionale, vive ogni giorno soffocato da pressioni costanti e difficoltà nel rapportarsi con gli altri dopo essere cresciuto in una famiglia altamente disfunzionale, con la morte di Michael che serpeggia lungo ogni singolo episodio come un trauma mai davvero superato. Il protagonista non è però l'unico a dover affrontare fantasmi onnipresenti, anzi l'intero gruppo che lavora nel diroccato locale, vero e proprio simbolo del baratro da cui ognuno di loro cerca di uscire, si trova a fare i conti con un'esistenza perennemente sull'orlo del disfacimento, ognuno per motivi diversi ma accomunati in toto da quegli affanni del quotidiano con cui lo spettatore può identificarsi immediatamente. Magistrale da questo punto di vista è la scelta formale di mettere al centro della scena l'incessante colonna sonora (in quanto insieme di suoni e rumori come la definiva Sergio Miceli), con la pluralità di voci che si sovrappongono a un ritmo indiavolato l'una con l'altra, seguendo la lezione di maestri del cinema moderno europeo e americano quali Godard e Cassavetes che utilizzavano tale mezzo espressivo assolutamente anticlassico per donare maggiore realismo al racconto e, soprattutto, rimarcare la frenesia folle della società postcapitalista. Ancora da quella stagione della settima arte Storer eredita anche l'ampio ricorso al piano sequenza, che prevedendo l'eliminazione degli stacchi di montaggio diventa perfetto per mettere in risalto l'assenza di qualsivoglia momento di pausa, di respiro in un mondo che costringe l'individuo a una ininterrotta corsa per non finire ai margini del sistema socioeconomico. Chiaramente anche da un mero punto di vista estetico i quasi venti minuti di long take di Review, settima puntata della prima stagione, o quelli del finale della seconda stagione costituiscono pezzi di bravura da applausi a scena aperta ma la profonda connessione tra forma e poetica alla loro base rendono evidenti i motivi per cui il mondo si è innamorato di The Bear, che in questi anni in cui tutti noi rischiamo di annegare ci fa sentire meno soli.

ONCE: RINASCERE ATTRAVERSO LA MUSICA

Parlare dello strettissimo rapporto tra cinema e musica ci porterebbe fino all'alba della sua nascita, a quelle prime immagini in movimento, prive di suono ma accompagnate sempre da qualche tipo di commento musicale, che fosse eseguito dal vivo o registrato. Prima ancora che la narrazione diventasse un elemento fondamentale del medium le melodie erano già presenti, dando vita a un connubio oggi vivo più che mai. Quante volte abbiamo visto anche registi dedicarsi alla musica o, viceversa, musicisti passare davanti o dietro la cinepresa? Quest'ultimo è il caso di John Carney, ex bassista che trova la propria vocazione più autentica nella settima arte, senza dimenticare mai il proprio passato. Non a caso il film che lo consacra alla ribalta internazionale vede la musica come suo cuore pulsante: Once, diretto nel 2006. Girato a bassissimo costo, con un gran numero di attori non professionisti, il lungometraggio si rivela un successo di pubblico e di critica, arrivando a competere persino ai Golden Globe e agli Academy Awards, dove si aggiudica la statuetta per la miglior canzone originale.

La pellicola, ambientata tra le strade di una Dublino ancora lontana dal suo recente boom economico, mette in scena l'incontro, del tutto fortuito, tra uno squattrinato musicista di strada (Glen Hansard), che per vivere ripara aspirapolveri con il padre, e una ragazza madre ceca (Markéta Irglova). Parlando della comune passione per la musica e iniziando anche a comporre delle canzoni insieme i due si avvicinano sempre più, fino a registrare, insieme ad altri musicisti ambulanti, un demo con i pezzi composti insieme.

Il chiaro punto di partenza per la narrazione di Once è la commedia romantica ma, come sanno i registi più fini, la forza dei generi si situa negli ampi spazi di manovra che i loro tratti più riconoscibili lasciano al singolo autore. Poche coordinate ben definite e una miriade di possibili declinazioni di tutto il resto. Carney, in questo caso, libera il canovaccio della romcom dall'alone glamour tipico delle sue versioni più hollywoodiane, focalizzandosi sui ceti più popolari di una città tutt'altro che modaiola e scegliendo due protagonisti assolutamente comuni, al punto da non dargli neanche un nome. Dei veri e propri avatar in cui milioni di spettatori possano trasferire il proprio vissuto, i propri sentimenti e la propria condizione di individui qualunque, né ricchi, né belli quanto lo star del cinema americano mainstream. Persino gli interpreti non sono realmente professionisti, bensì perlopiù cantanti o musicisti, sottolineando in tal senso le linee-guida dell'opera: musica e realismo. Ad accentuare quest'ultimo è, senza alcun dubbio, un registro formale costantemente votato alla sottrazione. Sfruttando quasi unicamente l'illuminazione naturale, ambienti non ricostruiti in studio e macchina a mano, la pellicola assume i contorni di un lavoro documentaristico, come conferma anche la tendenza della cinepresa a seguire i protagonisti alla stregua di quanto farebbe un reporter sul fronte per un documentario bellico. Tutto ciò inevitabilmente incrementa il coinvolgimento emotivo del pubblico nei confronti del crescente feeling tra i personaggi principali, quasi come se stesse spiando attraverso il buco della serratura i primi vagiti di una storia d'amore.

Una storia d'amore che non avrebbe alcun principio e che non risulterebbe tanto coinvolgente per il fruitore se non fosse per l'altro elemento cardine: la musica. Non solo i due si conoscono e iniziano a interagire per merito di questa comune passione ma entrambi scoprono di portare delle ferite, che sembrano poter essere lenite soltanto dalle sette note. Le delusioni, i cuori spezzati e gli stenti economici divengono semplice e impercettibile sottofondo quando la chitarra di lui e il piano di lei si incontrano e danno vita a una danza magica, capace di trasformare tutto il dolore in bellissime composizioni, sincere nella propria emotività almeno quanto le interpretazioni dei due non-attori e i sentimenti che i personaggi cominciano a provare l'uno per l'altro. Pur evitando deleteri spoiler per chi non avesse visto il lungometraggio, è fondamentale sottolineare, da questo punto di vista, quanto per Carney conti proprio la forza guaritrice dell'arte, l'incredibile sortilegio con cui convince due esistenze ormai rassegnate al grigiore a credere nuovamente nei rispettivi sogni, in ciò che li rendeva vivi prima dell'ennesimo schiaffo ricevuto dalla vita.

Come ribadito anche nel successivo Tutto può cambiare (Begin Again, 2013) qualche volta l'amore dura soltanto una manciata di istanti ma quello per la musica, per l'arte in genere, può cambiare completamente le prospettive di una vita intera, salvandoci dall'abisso in cui spesso i colpi del destino sembrano averci seppelliti.

RITRATTO DELLA GIOVANE IN FIAMME: UTOPIA FEMMINILE SU TELA

La stagione cinematografica del 2019 è stata dominata, quantomeno per ciò che concerne festival e premi della critica, a quasi ogni latitudine da Parasite (Bong Joon-ho, 2019), arrivato persino a strappare le più importanti statuette ai titoli americani nel corso della notte degli Oscar. Prima del trionfo in terra statunitense il film sudcoreano aveva ricevuto anche la Palma d'oro, dando il via proprio a quella ascesa mondiale appena menzionata. Alla suddetta rassegna francese però anche un'altra pellicole ottiene un consenso pressoché unanime e ben due premi, quello per la miglior sceneggiatura e la Queer Palm: mi riferisco a Ritratto della giovane in fiamme (Portrait de la jeune fille en feu, 2019), scritto e diretto da Céline Sciamma. Un plauso universale che permette all'opera di finire nella lista delle migliori dell'anno redatte da tantissime testate, certificando un successo certamente meno popolare del trionfatore agli Academy ma altrettanto olistico.

La pellicola, ambientata nella Francia del XVIII secolo, all'indomani della rivoluzione, mette in scena l'incontro tra Marianne (Noémie Merlant), pittrice chiamata a ritrarre di nascosto la coetanea Héloise (Adèle Haenel) per conto della madre (Valeria Golino), contessa che, per esigenze economiche e il precedente suicidio dell'altra figlia, ha costretto la ragazza a lasciare il convento in vista di un matrimonio di convenienza con un uomo di Milano. Dopo un primo periodo di convivenza piuttosto teso, culminato nella distruzione del primo ritratto, le due donne, con il sostegno dell'inserviente Sophie (Luàna Bajrami), si avvicinano sempre più, fino a innamorarsi perdutamente, pur sapendo che al ritorno della contessa da un viaggio di alcuni giorni questa relazione è destinata a concludersi.

L'amore proibito è un tema senza alcun dubbio ricorrente nel cinema contemporaneo, sempre più, per fortuna, disinibito nel raccontare rapporti che travalichino gli stereotipi comuni e un repertorio etico che necessita di abbandonare la tendenza all'esclusione di qualunque forma di minoranza. Quanto un argomento diventa così diffuso è inevitabile che a sancire la riuscita della trattazione risulta la qualità dell'opera e il coraggio di usare strumenti personali per affrontarlo, proprio come accade con Ritratto della giovane in fiamme. L'incipit, che crea una cornice posteriore cronologicamente alla love story cuore pulsante dell'opera, mette subito in chiaro le coordinate attraverso cui Sciamma intende scandagliare una relazione esterna alla morale comune: dialettica continua con un ben preciso momento storico per l'Occidente e filtro artistico.

La scelta della seconda metà del Settecento, oltretutto in Francia, inevitabilmente richiama alla mente l'incombente rivoluzione, così come le già ben radicate, almeno all'interno dell'élite culturale, idee illuministe, portatrici di laicismo e rinnovato spirito tollerante nei confronti dei costumi. Un parallelo piuttosto evidente con le vicende di stretta attualità, con i paesi europei ancora divisi tra una porzione di popolazione quanto mai aperta al completo riconoscimento dei diritti di comunità discriminate da secoli e una lieve maggioranza silenziosa ancora troppo ancorata ai modelli culturali imposti dalla tradizione cattolica. All'interno di tale opposizione si muovono destini, aspirazioni, affetti e umori di un gruppo che di minoritario in realtà non ha proprio nulla, le donne. Trattate come pedine per strategie economiche, costrette a spostarsi da una reclusione all'altra e persino a sottoporsi volontariamente a decisioni dolorose, in senso sia fisico che psicologico, solamente dai capricci maschili. Questo è l'orizzonte a cui lo spettatore viene messo dinanzi nel corso della pellicola, spesso anche con scelte estetiche dotate di una certa brutalità, come ben esemplifica la sequenza dell'aborto di Sophie e quella presenza di un bambino al suo fianco che strania con un contrasto tanto sincero quanto crudele. A rompere gli schemi di questo universo patriarcale è la partenza della contessa, che nel film assume dunque un ruolo estremamente ambivalente, assimilabile a quello di Bernarda Alba all'interno della celebre drammaturgia composta da Federico Garcia Lorca, dove è proprio una autoritaria figura femminile a fare le veci dell'autorità maschile. Il personaggio interpretato da Valeria Golino lascia, d'altro canto, trasparire anche attraverso alcune sfumature di dialoghi ed espressioni facciali tutto il dolore per una condizione che gli è stata imposta in maniera del tutto simile a quanto accaduto alla figlia. Un dettaglio che le dona un velo malinconico equiparabile a quello sui volti delle due protagoniste negli anni successivi al loro incontro. In assenza della padrona di casa la triste residenza, orfana anche dell'ultimo baluardo patriarcale, si trasforma per circa una settimana in una sorta di repubblica utopica completamente femminile, priva delle convenzioni sociali rigidamente imposte del protocollo del tempo e del potere degli uomini. Marianne ed Héloise, il cui nome non a caso richiama l'eroina del romanzo filosofico di Rousseau, possono finalmente vivere il proprio amore in libertà, scoprire la bellezza dei loro corpi e delle emozioni che scaturiscono dal contatto con la persona amata e persino una banale partita a carte con la terza donna della casa assume i toni di un'occasione di liberazione e felicità mai esperita. La storia, purtroppo, ci dice da secoli che ogni utopia è destinata a vita breve e quindi anche in questo il sogno d'amore delle due giovani donne somiglia a una di quelle utopie socialiste ed egalitarie relegate all'oblio dai grandi eventi e dall'ingordigia dei centri di potere.

Già nelle righe antecedenti ho accennato ad alcuni riferimenti letterari presenti nel film ma è ogni sua singola inquadratura a rappresentare un inno alla potenza dell'arte come espressione dell'io più autentico dell'individuo, a partire persino dai titoli di testa, realizzati in forma di pennellate su uno sfondo bianco. Le lunghissime inquadrature, spesso prive di movimenti di macchina, assottigliano la discrepanza con il mondo della pittura, già centrale per motivi diegetici, e l'uso di un'illuminazione in gran parte affidata ai raggi del sole o a specifiche fonti immerse nel buio intensificano l'impianto pittorico della messinscena. Una sequenza in particolare, quella del piccolo falò con altre donne del luogo che ispira anche il quadro che dà il titolo al film, con i suoi contrasti cromatici tra il rosso e il giallo del fuoco e la completa oscurità circostante citano con grande dovizia di particolari alcune opere di Francisco Goya, un maestro non solo dei giochi di luce ma anche del loro uso espressivo per dare voce a frange della società solitamente escluse dall'arte accademica. Una scelta estetica che permea l'intero corso del lungometraggio e che non si limita semplicemente ad appagare la vista e l'erudizione del pubblico, bensì esalta un'idea di arte come più pura e inarrestabile forma di ribellione nei confronti delle ingiustizie e delle convenzioni sociali: le rivoluzioni, come quella giacobina, esplodono e nel giro di mesi o anni muoiono, le sommosse vengono spesso soffocate nel sangue ma un atto di sfida al potere costituito degli uomini come un ritratto di famiglia con un dettaglio legato all'amore per un'altra donna non potrà mai perdere il proprio valore libertario. Uno di quei tanti piccolo dettagli che rendono Ritratto della giovane in fiamme un trionfo della potenza di ogni forma d'arte nell'affermare noi stessi, a dispetto di qualsivoglia forma di controllo che tarpa le ali dei nostri sentimenti.

PARASITE: BRUTTI, SPORCHI E UMANI

Fin dagli albori di questo terzo millennio il cinema sudcoreano ha dimostrato una vitalità inedita per il paese, capace di alternare e ibridare produzioni d'autore e di genere in grado di mettere all'angolo i blockbuster statunitensi all'interno del mercato autoctono e di esportare nel resto del mondo figure registiche sempre più rispettate. Tra i nomi più noti fuori dai confini del paese asiatico vi è sicuramente quello di Bong Joon-ho, del quale non si possono non ricordare in tal senso anche le produzioni occidentali ad alto budget come Snowpiercer (2013) e Okja (2017), con quest'ultimo al centro di una lunga sequela di polemiche legate alla sua candidatura alla Palma d'oro pur essendo una produzione Netflix, non destinata dunque alla distribuzione in sala. Dopo due anni dalla suddetta pellicola il cineasta coreano è tornato a lavorare nel paese natio dirigendo Parasite, a oggi il suo miglior exploit al botteghino in carriera e primo film sudcoreano ad aggiudicarsi il più importante riconoscimento del Festival di Cannes.

Centro della (atipica) narrazione è la famiglia di Kim Ki-woo (Choi Woo-shik), giovane dotato di intelligenza e buona preparazione culturale che però non gli hanno permesso di superare i test dell'università. Insieme al padre Kim Ki-taek (Song Kang-ho), la madre Kim Chung-sook e la sorella Kim Ki-jeong (Park So-dam) vive in un trasandato seminterrato mantenendosi con piccoli lavoretti occasionali mal retribuiti. La possibile svolta a una situazione familiare di grande difficoltà viene offerta inaspettatamente da Min-hyuk (Park Seo-joon), amico fraterno di Kim Ki-woo benestante che propone al ragazzo di prendere il suo posto come insegnante privato di inglese per una ragazza di ottima famiglia. Utilizzando tutto il proprio estro creativo e quello dei propri familiari il protagonista tenterà di sfruttare l'ingenuità di Park Dong-ik (Lee Sun-kyun) e di sua moglie Park Yeon-gyo (Cho Yeo-jeong) per permettere a tutta la famiglia di essere assunti dai suoi ricchissimi datori di lavoro, senza però svelare il legame di parentela che lega ciascuno di loro.

Come accaduto già in gran parte delle sue opere precedenti anche con Parasite Bong Joon-ho lavora, con intelligenza e astuzia, mescolando i generi classici, fino a dare vita a un film polimorfo, in grado di cambiare pelle come un rettile nel corso della sua durata. In questo caso specifico l'autore di The Host (2006) "accomoda" lo spettatore nei ranghi di una black comedy per circa metà lungometraggio per poi innestare una marcia da polifonia composta da elementi horror e thriller che accompagnano un'anima solista da dramma sempre più angosciante. E proprio come nel sopracitato monster movie i topoi di genere diventano per il cineasta coreano strumenti per poter riflettere sulla condizione umana all'interno di una società fortemente capitalista e ormai priva di una classe media come quella coreana. Le due famiglie al centro della pellicola rappresentano in maniera evidente i lati opposti di una barricata creata da logiche economiche e culturali rese possibili solamente da una sfrenata rincorsa al benessere ostentato dagli Stati Uniti, non a caso continuamente citati come sorta di terra promessa da Park e consorte, scontratasi con l'iceberg costituito dalla crisi economica mondiale del 2008 e dalle trasformazioni socio-economiche derivanti dalla digitalizzazione massiccia della vita contemporanea, simboleggiata dalla centralità dello smartphone all'interno del film. La prima metà sembra dunque rielaborare in chiave personale e grottesca la lezione della commedia all'italiana (la presenza di un brano di Morandi all'interno della colonna musica potrebbe essere un indizio in tale direzione) in cui le tante risate strappate nascondono in realtà un velo di estrema malinconia e rabbia verso una lotta di classe tutt'altro che diluita rispetto ai tempi in cui per primo ne parlò Karl Marx. Persino l'eccelsa eleganza formale con cui Bong riprende sia le brutture della famiglia Kim che l'elegantissima casa dei Park, i lunghi piani sequenza ricchi di morbidi movimenti di macchina e la ricercatissima composizione delle inquadrature anziché raffreddare il lato emozionale del film riescono ad accentuare la partecipazione empatica dello spettatore nei confronti dei quattro truffatori. Come dei novelli Totò risulta impossibile non patteggiare per Kim Ki-woo e gli altri, poveri diavoli mossi solamente dalla necessità a oltrepassare i confini della legge e in fondo senza mai ferire le proprie "vittime", a loro volta descritti senza alcun intento aprioristicamente antiborghese dal regista.
Ecco così che è il subentrare nella vicenda da commedia agrodolce della ex governante e di suo marito, poveri tra i poveri, disperati tra i disperati a segnare il cambio di registro, sia formale che narrativo. La rapida ed inesorabile escalation che trasforma la black comedy in tragedia sanguinolenta si consuma non a caso quando a confrontarsi e scontrarsi si trovano esponenti della medesima classe sociale dei più indigenti, mostrando la volontà di Bong di rimarcare come la vera tragedia della contemporaneità (in special modo in Corea del sud ma non solo) risieda in realtà nella lotta tra poveri conseguente proprio all'acutizzazione delle disparità sociali attuali. Trovare un compromesso che possa permettere a entrambi i gruppi di poveri di riscattare almeno in parte la dignità da sempre agognata appare una chimera, una possibilità irrealizzabile che viene scartata immediatamente in favore di una violenza sempre più fisica e distruttiva. Una violenza così pervasiva da lenire persino l'immagine fino a quel momento piuttosto positiva della famiglia benestante, della quale inizia a emergere lentamente ma inesorabilmente il disprezzo verso la classe "inferiore", simboleggiato dal cattivo odore che emanerebbe Kim Ki-taek.

Parasite, tirando le fila, mette in scena non tanto la lotta di classe, la contrapposizione ormai otto-novecentesca tra borghesia e proletariato quanto invece ciò che unisce e ciò che divide esseri umani. Uomini e donne, ragazzi e ragazze nei quali non esiste una malvagità o una bontà aprioristica ma soltanto una serie di rocambolesche circostanze che portano fratelli e sorelle appartenenti alla medesima specie a farsi del male.

DOLOR Y GLORIA: UNA VITA IN 24 FOTOGRAMMI AL SECONDO

Pedro Almodóvar è internazionalmente divenuto sinonimo non solo di quella rinascita socio-culturale vissuta dalla Spagna negli anni Ottanta, in seguito alla definitiva chiusura dell'esperienza franchista, ma dell'intero panorama cinematografico iberico, al punto di essere riconosciuto persino dalla persona più indifferente alla settima arte. Con un tempismo quasi esoterico nel 2019, a circa quaranta anni dal suo esordio dietro la macchina da presa, il cineasta castigliano presenta al Festival di Cannes il suo lavoro più autobiografico: Dolor y gloria. La pellicola segna un vero e proprio trionfo per l'autore di Donne sull'orlo di una crisi di nervi (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), vincendo numerosi premi in tutto il mondo (al momento è in corsa anche per due Golden Globes) e ritrovando i favori anche del pubblico dopo un paio di tappe poco fortunate all'interno di un percorso di grandissima qualità.

Centro di gravità permanente del film è Salvador Mallo (Antonio Banderas), regista reduce da decenni di successi indimenticati ma nel pieno di una paralisi sia nel lavoro che nella vita privata causata, almeno in apparenza, da una lunga serie di problemi di salute. L'abbondanza di tempo libero permette all'uomo di riflettere sul proprio presente ma soprattutto sul passato, dall'infanzia in povertà vissuta affianco della volenterosa madre (Penelope Cruz) passando per due storie d'amore con uomini accomunati solamente dalla dipendenza dall'eroina. Proprio l'incontro con Alberto Crespo (Asier Extendía), attore protagonista di una delle sue opere più celebri, e con Federico (Leonardo Sbaraglia) porteranno a una svolta per l'impasse del regista.

Qualunque spettatore con una minima cognizione della filmografia di Almodóvar non può che notare quanto della sua vita reale si trovi nelle disavventure e nella caratterizzazione di Salvador, rendendolo in tutto e per tutto un alter ego dell'autore. Utilizzando l'amico Banderas come una sorta di avatar videoludico nel quale riversare la propria personalità, il proprio passato, i tormenti della diversità in un paese profondamente cattolico e vissuto per decenni tra le sbarre della dittatura, l'amore per il cinema e la nostalgia tipica dell'età che avanza, il cineasta spagnolo gira quello che potrebbe essere considerato il suo 8½ (Federico Fellini, 1963). Con i capolavoro felliniano il film in analisi condivide non solo la natura autobiografica e autoanalitica, bensì anche la discrasia temporale e soprattutto il ricorso a una mise en abyme che si rivela man mano sempre più raffinata e idonea a poter rappresentare lo stato d'animo di un uomo non più giovane diviso tra i rimpianti del passato e il desiderio di vivere il futuro che potrebbe attenderlo. La struttura a scatole cinesi della pellicola, barocca solamente in apparenza, cela in realtà una vena metacinematografica essenziale all'intimo racconto almodovariano poiché, come rivelato da Mallo all'interno del monologo che fa recitare ad Alberto, in ogni suo ricordo, fin dall'infanzia, c'è sempre stato il cinema e solo attraverso l'occhio della cinepresa riesce ad affrontare le questioni in sospeso trascinate per anni.
Attraverso una forma che unisce il gusto per il décor raffinato degli esordi al lavoro di sottrazione attuato nell'ultima parte di carriera, l'autore di Tutto su mia madre (Todo sobre mi madre, 1999) riesce a dare vita a una riflessione sul proprio vissuto di uomo e regista attuando gli stessi propositi che il suo alter ego enuncia nelle discussioni con il suo ex attore protagonista (si pensi, per esempio, alla categorica negazione delle lacrime) e, allo stesso tempo, toccando tutti quei temi che in circa quarant'anni di carriera lo hanno reso uno dei più importanti cineasti viventi. L'equilibrio con cui dosa emozione struggente e tenerezza quasi adolescenziale per filmare l'incontro tra Salvador e Federico è materiale che può scaturire solo dallo sguardo di un maestro, eppure a rubare la scena resta la tempesta di tonalità che colorano il rapporto con la madre, altro tema cardine della filmografia almodovariana. Un'esplorazione, attraverso spazi e tempi sempre diversi, di quello che appare come un mistero insondabile almeno quanto quello della natura una e trina di Dio secondo il dogma cristiano: come può una madre rifiutare di accettare la natura di un figlio che indubbiamente ama e per il quale ha vissuto un'esistenza intera? E come può un figlio perdonarla e convivere con la consapevolezza di averla delusa, pur amandola con tutto se stesso?

Salvador non pronuncia alcuna parola, alcuna frase che possa rispondere chiaramente al dilemma ma quel ricordo che si trasforma in ripresa cinematografica pare la più eloquente delle enunciazioni. L'amore non basta a salvarci ma il cinema sì.

THE DISASTER ARTIST: L'ELOGIO DELLA FOLLIA DI FRANCO/WISEAU

Film di culto è un'etichetta spesso utilizzata a sproposito all'interno della giungla di opinioni che popola il web 2.0 ma, in estrema sintesi, si può definire tale un'opera capace di trovare un lento ma inesorabile successo, spesso grazie al passaparola tra appassionati, solamente in un momento successivo all'uscita nelle sale. Non vi è alcun nesso necessario tra cult movie e pellicola di qualità dunque, anzi ormai è entrata nel gergo di qualunque cinefilo l'espressione "so bad it's good" per definire proprio quei lavori così orribili da diventare divertenti e appassionanti. All'interno di questo sottobosco troneggia e probabilmente continuerà a farlo in eterno The Room, film del 2003 scritto, diretto e prodotto da uno dei personaggi più enigmatici che abbia mai avuto a che fare con la settima arte: Tommy Wiseau. Il mastodontico disastro in questione ha conquistato lentamente ma inesorabilmente un largissimo numero di appassionati, fino a ispirare nel 2017 The Disaster Artist, trasposizione filmica diretta e interpretata da James Franco del romanzo scritto da Greg Sestero (migliore amico e "complice" di Wiseau) sulla lavorazione del famigerato "Quarto Potere dei film brutti". L'incontro tra due menti bizzarre come quelle del poliedrico attore e cineasta statunitense con il misterioso "artista" perennemente in occhiali da sole decreta la nascita di quella che, a oggi, è considerata l'opera più riuscita di Franco, premiato persino con un Golden Globe.

Il lungometraggio mostra la nascita dell'amicizia tra Greg (Dave Franco) e Tommy (James Franco), coppia tutt'altro che ordinaria: giovanissimo, belloccio ma impacciato il primo; stralunato, dotato di uno strano accento ma fieramente convinto dei propri mezzi il secondo. Sarebbe impossibile descrivere qui tutte le stranezze di Wiseau ma ciò che conta è quel sogno che accomuna i due amici opposti, ossia l'ambizione di diventare attori famosi e conquistare Hollywood. Senza rifletterci più di tanto i protagonisti si trasferiscono proprio a Los Angeles, vivendo a spese del vampiresco personaggio interpretato dallo stesso regista, ma a ogni audizione o provino ricevono solo secchi rifiuti. Proprio quando sembra che l'incrollabile ottimismo di Tommy stia per crollare Greg riesce a ricordargli il loro patto fraterno di non arrendersi mai e in quel momento nella sua mente nasce l'idea di fregare gli studios girando un film tutto loro, un film indipendente colmo della visione del cinema e della vita di Wiseau. Il famigerato The Room diventa realtà.

La prima cosa che debbo ammettere è questa, The Disaster Artist trae ispirazione da fatti reali talmente assurdi da provocarmi un effetto esilarante anche solo nel doverne scrivere e il merito di ciò sta in buona parte proprio nel lavoro di Franco come regista e attore, capace di interpretare con una fedeltà assoluta tutte le stramberie del proprio alter ego, così come di donare efficacia comica costante alla propria opera. Eppure il film in questione è tutt'altro che una semplice commedia. In fondo sarebbe stato abbastanza semplice per un interprete d'esperienza come il candidato all'Academy Award per 127 ore (127 Hours, Danny Boyle, 2010) realizzare un lungometraggio completamente centrato sulla grottesca caricatura di un personaggio già comico di suo nel tentativo di strappare risate facili. Il vero lavoro di regia e sceneggiatura che eleva la pellicola in questione risiede nella capacità di mostrare l'umanità dietro la smania di protagonismo di Wiseau, l'amaro dietro il riso scaturito da certe battute, l'ossessione per la fama e la paura del tradimento che riescono a trasparire persino tra le maglie delle sgrammaticate scene di The Room, peraltro ricreate con un lavoro di remake shot-for-shot all'interno della pellicola che ricorda Psycho di Gus Van Sant (1998).  La ricostruzione dell'eccentrico attore-regista a opera di Franco si dimostra una vera e propria esemplificazione contemporanea del concetto di umorismo pirandelliano, di quel sentimento del contrario che si insinua in ogni momento comico del film fino a scaturire come un'eruzione vulcanica nel momento in cui l'amicizia tra i due protagonisti sembra infrangersi per sempre. Proprio il rapporto che si crea tra due figure diversissime quali Tommy e Greg, affrontato con un rispetto inconsueto per sentimenti di questo tipo all'interno del cinema comico, con la sua costante centralità contribuisce a rendere evidente l'interesse sincero del regista nei confronti di una rappresentazione onesta e approfondita del Wiseau uomo, non più semplice fenomeno da deridere o venerare all'interno di qualche serata cinefila di dubbio gusto. A mio avviso questo sincero rispetto verso la dimensione umana del personaggio tradisce una vicinanza, una sorta di gioco di specchi che unisce proprio quest'ultimo e l'autore stesso, insieme alla crew di amici attori e registi con i quali ha spesso diviso le scene e che in questo caso rivestono ruoli più o meno importanti (da Seth Rogen a Zac Efron, passando ovviamente per il fratello Dave Franco). Il cineasta di Palo Alto, insieme ai suoi amici/colleghi appena citati, condivide con il creatore di The Room quel misto tra ambizione di imporre il proprio nome nel firmamento hollywoodiano, una certa dose di esibizionismo esaltato da comportamenti pubblici sopra le righe e, al contempo, una fragilità che emerge da questi atteggiamenti spavaldi. James Franco sembra soffrire come il suo personaggio del timore di non avere abbastanza talento, di essere solamente un giullare per il pubblico e di non essere in grado di raggiungere le vette artistiche toccate da James Dean, al quale spesso è stato accostato e, non a caso, idolo anche di Wiseau.

The Disaster Artist rappresenta dunque ciò che la commedia è in grado di fare quando girata con perizia e intelligenza, ossia far ridere qualsiasi tipologia di spettatore permettendogli al contempo di riflettere su questioni di umanità nuda e cruda. In questo caso Franco riesce persino a mettere a nudo una parte della propria anima spesso fin troppo nascosta sotto foto scabrose sui social e una carriera altalenante, dimostrando come si possa nascondere la vera essenza di un artista anche in un guitto. L'arte di un folle che interpreta un folle.

ROOM: DALLA CRONACA NERA ALLA FIABA

Reduce dall'ottimo responso critico di Frank (2014) Lenny Abrahamson dirige nel 2015 Room, tratto dall'omonimo romanzo scritto da Emma Donoghue, la quale si occupa in prima persona dell'adattamento realizzando la sceneggiatura del film. La pellicola diventa un vero e proprio fenomeno all'interno dei festival e conquista a tal punto la critica da portarla a vincere numerosi premi, tra cui un Golden Globe e un Academy Award (entrambi destinati all'attrice protagonista).

L'intera vicenda narrata viene rappresentata dal punto di vista di Jack (Jacob Tremblay), un bambino che ha appena compiuto cinque anni e che ha sempre vissuto rinchiuso in una stanza insieme alla giovane madre (Brie Larson). Per proteggere il figlio dalla durissima verità dietro la loro segregazione Joy (o Ma, come viene chiamata dal piccolo) gli ha fatto credere che fuori non ci sia niente di reale e che la vita inizi e finisca tra quelle quattro mura. In seguito al quinto compleanno la donna decide finalmente di rivelare la verità sul mondo esterno, su "stanza" e sul perché si trovino prigionieri: a non farli uscire è l'uomo che il bambino conosce come Old Nick, il quale ingannò e segregò Joy sette anni prima e grazie a una porta con una serratura elettronica risulta essere l'unico a poter entrare ed uscire dalla suddetta stanza. Durante questi sette anni l'aguzzino ha abusato ogni notte della co-protagonista, portando alla nascita del bimbo. Ormai esasperata la giovane madre elabora un piano per permettere a Jack di uscire e chiamare aiuto fingendosi morto. La strategia si rivela vincente e la polizia riesce a trarre in salvo i due reclusi ma il passaggio alla vita libera non si rivela semplice.

Certamente un motivo come quello di una ragazza segregata e violentata per anni non può che smuovere la sensibilità di qualsiasi essere umano degno di tale appellativo e quindi sarebbe stato molto facile per il regista realizzare un prodotto sensazionalista, colmo di momenti atti a sconvolgere e indignare lo spettatore, un po' come succede in tanti talk show. Abrahamson dimostra ancora una volta di essere un artista di grande spessore e quindi non si limita a evitare questa strada ma addirittura la critica apertamente in una delle sequenze più riuscite, il momento in cui Ma viene intervistata da una conduttrice televisiva che fa di tutto per metterla in difficoltà e mostrarne le presunte colpe nella tragedia capitata a lei e al figlio.
Sarebbe stato più semplice inoltre raccontare la storia scegliendo il punto di vista della donna, esattamente come accade in ogni resoconto di cronaca nera che ci capita di leggere sui giornali o vedere in televisione, ma il cineasta irlandese sconvolge tutti utilizzando come vero protagonista Jack, cosa che trasforma completamente il film sia narrativamente che stilisticamente. Il piccolo ha una visione di ciò che accade condizionata pesantemente dalla bizzarra educazione ricevuta dal genitore, cosa che gli fa vedere la stanza come un intero e sconfinato mondo pieno di magia e giochi da fare, tanto che lo spettatore nei minuti iniziali si ritrova spiazzato da ciò che vede e percepisce soltanto piccoli indizi dell'orrore che vi si cela. L'intera vicenda filtrata attraverso la percezione del bambino, che si esprime addirittura direttamente attraverso brevi monologhi, assume la dimensione della fiaba, di quel viaggio avventuroso affrontato da un giovane per conoscere sé stesso e la vita attraverso il superamento di ostacoli tutt'altro che banali. Una volta acquisita quest'ottica risulta semplice individuare i numerosi riferimenti alle più note fiabe che hanno accompagnato l'infanzia di tutti noi, come il viaggio all'interno del tappeto che richiama Aladino, e assume un valore emotivo ancora più potente la seconda parte della pellicola, nella quale il piccolo eroe si carica sulle spalle ancora una volta il salvataggio di sua madre, minacciata da un nuovo orco, ben più subdolo e sfuggente: la depressione. Proprio un espediente fiabesco, i capelli di Jack in cui secondo lui si trova la fonte della propria forza, riesce a salvare dal baratro la sua amata Ma.

Come ho anticipato poche righe fa l'inedito punto di vista assunto si ripercuote anche sull'aspetto visuale del lungometraggio; le inquadrature si trovano sempre o quasi all'altezza del piccolo protagonista e sottolineano con estrema precisione gli sconvolgimenti e lo stupore che prova persino per le situazioni più comuni. Tutt'altro che la tipica regia a cui siamo abituati per temi tanto cupi, cosa che rende sicuramente i personaggi più umani e vicini alla nostra emotività. Effetto reso incredibilmente efficace dalle strepitose interpretazioni di Brie Larson e Jacob Tremblay, mai eccessive, improntate alla sottrazione e all'interiorizzazione di traumi quasi inimmaginabili per molti di noi.
Alla luce di questa breve analisi spero che chi di voi non abbia mai visto Room possa dargli una chance, soprattutto chi ama il cinema bello esteticamente e ricco allo stesso tempo di emozioni da regalare allo spettatore ma anche per tutti coloro che sono stanchi dell'ipocrisia di chi spettacolarizza i drammi altrui e vuole conoscere il male dal punto di vista più innocente che esista: quello di un bambino.

CRASH: SCONTRARSI E SCOPRIRE DI ESSERE ANCORA UMANI

Oggi, nel pieno di quel web 2.0 che ha portato la democrazia nell'informazione, o almeno avrebbe dovuto, ma che ha anche permesso la circolazione mondiale incontrollata di disinformazione, per non dire vere e proprie idiozie, risulta molto facile determinare il pensiero diffuso, dare vita a mode o luoghi comuni che francamente fino a pochi anni fa sarebbero risultati talmente ridicoli da oltrepassare il grottesco. In questo groviglio di catene di Sant'Antonio del pensiero finiscono sempre più spesso prodotti artistici come film, serial televisivi o videogiochi che finiscono per essere osannati per oscuri motivi dettati dal sentito dire o allo stesso modo vengono denigrati, con tanto di campagne all'insegna dell'insulto gratuito da vero bullismo virtuale.

Una vittima illustre di tale situazione si è suo malgrado ritrovata a essere persino una pellicola come Crash, scritta e diretta da Paul Haggis nel 2004, vincitrice di prestigiosi premi in tutto il mondo, tra cui tre Academy Awards (compresi miglior film e miglior sceneggiatura originale) e considerata all'uscita una delle migliori dell'anno da moltissimi autorevoli critici. Lungi da me considerare verbo divino l'opinione delle riviste di settore (come dimostra questo blog ho spesso trovato interessanti film stroncati senza pietà dalle recensioni) ritengo però che la recente rivalutazione, o meglio svalutazione, diffusasi in rete verso il lungometraggio in questione ridicola per la sua mancanza di riferimenti concreti al profilmico e per la puntuale omologazione delle pseudo critiche attribuitegli. Badate bene, niente è perfetto a questo mondo e probabilmente molti di voi alla fine potrebbero anche trovarsi in completo disaccordo con me ma almeno createvi una vostra idea, scevra dalle campagne di sensazionalismo tipiche della parte peggiore dei social network.
Crash si presenta da un punto di vista narrativo come una composizione corale, simile ai lavori di Altman o a Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), uno spaccato di vita di varie persone comuni. tutte residenti a Los Angeles e i cui destini finiscono per incrociarsi nel giro di circa trentasei ore: un poliziotto bigotto e amareggiato dalla vita (un Matt Dillon strepitoso), il suo partner giovane e ancora convinto dei propri ideali (Ryan Phillippe), un detective di colore (Don Cheadle) diviso tra un'ostentata freddezza e l'amore amore incondizionato per la madre, due ragazzi afroamericani che vivono di furti, il procuratore distrettuale (Brendan Fraser) e sua moglie (Sandra Bullock), un regista televisivo ancora tormentato dal colore della propria pelle, un fabbro ispanico (Michael Peña) ecc.

Come avrete capito sono molti e provenienti dai più disparati contesti etnici ed economici i personaggi utilizzati dal regista come sineddoche di una umanità sconvolta dai postumi dell'attentato alle Twin Towers, preda di un atteggiamento verso il prossimo che va ben oltre il razzismo che ha sempre imperversato gli Stati Uniti, una sorta di armatura indossata per reagire alla diffusa paura che chiunque possa essere un terrorista pronto a fare del male. Trovo molto superficiale definire il film come una racconto morale e moralista sul razzismo, un tema che certamente viene affrontato ma che rappresenta anche soltanto una delle innumerevoli facce con le quali si presenta quella condizione che ho appena descritto; insomma la xenofobia risulta una delle varie tipologie di diffidenze sfocianti nell'odio che caratterizzano il bastone che fa da sostegno unico a esseri umani alienati da una metropoli che è un vero e proprio non-luogo, così come lo è l'occidente scosso dal terrorismo. Come affermato dal detective Waters nella sequenza iniziale il contatto fisico diventa l'unico antidoto a questo male diffuso, l'unica prova concreta di quell'essenza umana che sembrava perduta e che invece risulta ancora vibrante, nonostante venga quotidianamente sommersa dalla melma dell'odio. Scontrarsi (crash in inglese) per sentire finalmente di non essere delle isole nemiche.

Haggis riesce nel compito per niente facile di tessere una ragnatela di esistenze singole, ognuna presa dalle proprie angosce e da tutta una serie di compromessi dettati dalla sopravvivenza, che finiscono per toccarsi, senza mai rendere eccessivamente tortuosa la sceneggiatura, aiutata da un uso eccelso del montaggio alternato e dei salti temporali, come nel flashforward della sequenza iniziale. Nonostante la poca esperienza con la macchina da presa la regia si dimostra efficace e sicura nel mescolare la tecnica classica a quella moderna, esattamente come in fase di sceneggiatura, concedendo allo spettatore anche inquadrature di grande bellezza estetica, come ad esempio la carrellata finale ad allargare il punto di vista sulla città degli angeli. Memorabili infine risultano le interpretazioni del cast, ognuno dei protagonisti riesce a trasmettere l'umanità estremamente sfaccettata di cui sono portatori senza mai risultare delle semplici maschere, anche se a mio parere svettano leggermente sugli altri Dillon e Cheadle con i loro ritratti di uomini accomunati dalla durezza mostrata in superficie a discapito della vera forza che mostrano nel privato, che li vede entrambi occuparsi senza alcun riconoscimento di genitori distrutti dalla vita.

In conclusione Crash si dimostra un'esperienza filmica che colpisce duro, non lascia indifferenti né alla vista né al cuore con la sua potenza formale ed emotiva ma soprattutto fa tutto questo permettendo allo spettatore di riflettere con ottimi spunti sulla condizione umana attuale, tanto da poter essere definito una delle pellicole che maggiormente rispecchia il cinema contemporaneo nato dal fantasma dell'11 settembre 2001.