A BETTER TOMORROW: GENESI DELL'HEROIC BLOODSHED

Nel pieno della (a mio avviso meritatissima) Parasite-mania, grazie alla quale spero vivamente che il cinema coreano diventi finalmente un fenomeno noto non solo al cinefilo 2.0, oggi vorrei ricordare un film che ha indelebilmente segnato lo sviluppo dell'attuale cinema dell'estremo oriente e non solo: A Better Tomorrow. Diretta nel 1986, la pellicola rappresenta uno spartiacque all'interno della carriera di John Woo, fino ad allora solamente uno dei tanti registi di commedie della Hong Kong anni Ottanta, ma soprattutto una pietra miliare nel cinema di genere. Un successo di pubblico e critica che, non a caso, porta in dote due sequel e altrettanti remake.

Il lungometraggio mette in scena la tragica parabola all'interno del microcosmo criminale di Hong Kong vissuta dagli amici fraterni Ho (Ti Lung) e Mark (Chow Yun-fat). Durante quello che sarebbe dovuto essere il suo ultimo lavoro per la malavita, infatti, il primo viene tradito da Shing (Waise Lee), figlio del boss, e arrestato, mentre il compagno di tante avventure viene ferito a una gamba durante un tentativo solitario di resa dei conti con gli sgherri dello stesso Shing. Dopo tre anni di detenzione e con il forte desiderio di vivere finalmente in maniera onesta, Ho viene scarcerato ma il passato torna a bussare alla sua porta, con l'aggravante dell'odio covato nei suoi confronti dal fratello minore Kit (Leslie Cheung), poliziotto idealista che incolpa il protagonista per la morte del padre.

Uno dei caratteri che ha decretato la fortuna del cinema coreano contemporaneo, specialmente in Occidente, e in particolare del già citato Parasite (Bong Joon-ho, 2019) è certamente la commistione di generi classici all'interno della medesima opera. Un espediente non nuovo, in fondo già sperimentato tra gli anni Sessante e Settanta dalla New Hollywood, ma che trova il suo perfetto codificatore proprio in A Better Tomorrow. Pescando a piene mani dalla propria passione per il cinema europeo e dall'esperienza maturata all'interno dell'industria cinese, Woo dirige una pellicola in cui il melò e l'eroismo di Zhang Che si fondono con il polar francese e il gangster movie scorsesiano. Una rilettura postmoderna di paradigmi topici della narrazione per immagini provenienti sia da Oriente che Occidente che permettono al regista asiatico di girare finalmente un lavoro realmente personale e libero dalle pressioni di quei produttori che precedentemente gli chiedevano di sottostare a qualunque moda del momento. Per merito della comprensiva supervisione del produttore Tsui Hark (a sua volta regista) l'autore del successivo Hard Boiled (1992) mette da parte la commedia slapstick per raccontare, invece, in primis una tragedia familiare di shakespeariana ascendenza, nella quale due fratelli si trovano sulle sponde opposte di un fiume chiamato legalità. Proprio come nella tragedia più classica, in particolare quella attica, Ho vorrebbe rimediare agli errori commessi e abbandonare la malavita per venire incontro al desiderio di servire la giustizia del suo amato fratellino ma finisce per trovare sempre un ostacolo a impedire la sua redenzione. Il fato diventa anche per Woo, così come per Eschilo o per il Bardo inglese, una forza soprannaturale alla quale ogni uomo non può far altro che soccombere, al netto delle sue aspirazioni o dei suoi sforzi. Ancor più esemplare di tale dialettica tra volontà e destino è in realtà il migliore amico di Ho. Chow Yun- fat con i il suo volto fiero e i modi sferzanti interpreta magistralmente una figura ammantata di un titanismo che riporta alla mente gli eroi tragici di Vittorio Alfieri o il Prometeo di Goethe, con le loro strenue lotte contro forze ben più grandi di loro, irrimediabilmente indirizzate alla sconfitta ma comunque combattute in nome di un impeto di libertà viscerale. Lo stesso Mark, in un dialogo del film a proposito di Dio, afferma di considerare divino chiunque decida liberamente della propria vita, espletando in una manciata di battute il titanismo imprescindibile per l'idea di eroe di John Woo.

Proprio l'eroismo, centro poetico e narrativo di tutto il cinema dell'autore di Once a Thief (1991), nell'accezione estremamente personale di quest'ultimo trova la sua origine all'interno di A Better Tomorrow, così come il suo tratto stilistico più celebre: il ralenti. Potendo finalmente operare in piena libertà artistica, Woo crea un universo in cui convivono il realismo delle strade e dei neon notturni di Hong Kong e l'idealismo rappresentato dalla contrapposizione manichea tra buoni e cattivi, campioni e vigliacchi. Pur abolendo la corrispondenza perfetta polizia/bene e mafia/male, il cineasta cinese crea dei personaggi che si distinguono per caratteri etici immutabili ed esplicitamente esibiti, come nella fiaba o (guarda caso) nella tragedia classica. Ho e Mark, nonostante si guadagnino da vivere con il commercio di denaro falso, mostrano fin dalle prime sequenze di rispettare un codice morale estremamente tradizionale, contrassegnato dall'onore, l'amore per la famiglia e l'abnegazione totale verso l'amicizia, declinata in questo caso (lo sarà in tutta la filmografia di Woo in realtà) in chiave virile. Dovendo ritrarre un mondo in cui il realismo cede spesso il passo all'astrazione, il director di Hong Kong ricorre più volte all'interno dell'opera alla tecnica del ralenti come mezzo per amplificare la tensione verso quel sentimento di pietà e paura che Aristotele definisce pathos. Nell'immaginario comune è ormai arcinota la propensione alla sospensione temporale da parte di Woo all'interno delle sequenza action, come la ormai celeberrima sparatoria nel ristorante in cui Chow Yun-fat sfodera per la prima volta in carriera l'iconica coppia di pistole, ma in realtà slow-motion e fermoimmagine vengono adoperati soprattutto come sottolineatura lirica dei picchi emozionali nelle vicende umane dei protagonisti, come durante il sacrificio finale di Mark o al momento della morte del padre di Ho.

Probabilmente per qualche spettatore potrebbe risultare straniante lo smaccato patetismo con cui Woo mette in scena alcuni momenti topici delle disavventure dei suoi personaggi, eppure A Better Tomorrow ancora oggi riesce ad aprire un intero mondo per chiunque sia a digiuno di cinema di Hong Kong, così come rappresenta un punto fermo in tutta la cinematografia di genere nei paesi dell'estremo Oriente.

PARASITE: BRUTTI, SPORCHI E UMANI

Fin dagli albori di questo terzo millennio il cinema sudcoreano ha dimostrato una vitalità inedita per il paese, capace di alternare e ibridare produzioni d'autore e di genere in grado di mettere all'angolo i blockbuster statunitensi all'interno del mercato autoctono e di esportare nel resto del mondo figure registiche sempre più rispettate. Tra i nomi più noti fuori dai confini del paese asiatico vi è sicuramente quello di Bong Joon-ho, del quale non si possono non ricordare in tal senso anche le produzioni occidentali ad alto budget come Snowpiercer (2013) e Okja (2017), con quest'ultimo al centro di una lunga sequela di polemiche legate alla sua candidatura alla Palma d'oro pur essendo una produzione Netflix, non destinata dunque alla distribuzione in sala. Dopo due anni dalla suddetta pellicola il cineasta coreano è tornato a lavorare nel paese natio dirigendo Parasite, a oggi il suo miglior exploit al botteghino in carriera e primo film sudcoreano ad aggiudicarsi il più importante riconoscimento del Festival di Cannes.

Centro della (atipica) narrazione è la famiglia di Kim Ki-woo (Choi Woo-shik), giovane dotato di intelligenza e buona preparazione culturale che però non gli hanno permesso di superare i test dell'università. Insieme al padre Kim Ki-taek (Song Kang-ho), la madre Kim Chung-sook e la sorella Kim Ki-jeong (Park So-dam) vive in un trasandato seminterrato mantenendosi con piccoli lavoretti occasionali mal retribuiti. La possibile svolta a una situazione familiare di grande difficoltà viene offerta inaspettatamente da Min-hyuk (Park Seo-joon), amico fraterno di Kim Ki-woo benestante che propone al ragazzo di prendere il suo posto come insegnante privato di inglese per una ragazza di ottima famiglia. Utilizzando tutto il proprio estro creativo e quello dei propri familiari il protagonista tenterà di sfruttare l'ingenuità di Park Dong-ik (Lee Sun-kyun) e di sua moglie Park Yeon-gyo (Cho Yeo-jeong) per permettere a tutta la famiglia di essere assunti dai suoi ricchissimi datori di lavoro, senza però svelare il legame di parentela che lega ciascuno di loro.

Come accaduto già in gran parte delle sue opere precedenti anche con Parasite Bong Joon-ho lavora, con intelligenza e astuzia, mescolando i generi classici, fino a dare vita a un film polimorfo, in grado di cambiare pelle come un rettile nel corso della sua durata. In questo caso specifico l'autore di The Host (2006) "accomoda" lo spettatore nei ranghi di una black comedy per circa metà lungometraggio per poi innestare una marcia da polifonia composta da elementi horror e thriller che accompagnano un'anima solista da dramma sempre più angosciante. E proprio come nel sopracitato monster movie i topoi di genere diventano per il cineasta coreano strumenti per poter riflettere sulla condizione umana all'interno di una società fortemente capitalista e ormai priva di una classe media come quella coreana. Le due famiglie al centro della pellicola rappresentano in maniera evidente i lati opposti di una barricata creata da logiche economiche e culturali rese possibili solamente da una sfrenata rincorsa al benessere ostentato dagli Stati Uniti, non a caso continuamente citati come sorta di terra promessa da Park e consorte, scontratasi con l'iceberg costituito dalla crisi economica mondiale del 2008 e dalle trasformazioni socio-economiche derivanti dalla digitalizzazione massiccia della vita contemporanea, simboleggiata dalla centralità dello smartphone all'interno del film. La prima metà sembra dunque rielaborare in chiave personale e grottesca la lezione della commedia all'italiana (la presenza di un brano di Morandi all'interno della colonna musica potrebbe essere un indizio in tale direzione) in cui le tante risate strappate nascondono in realtà un velo di estrema malinconia e rabbia verso una lotta di classe tutt'altro che diluita rispetto ai tempi in cui per primo ne parlò Karl Marx. Persino l'eccelsa eleganza formale con cui Bong riprende sia le brutture della famiglia Kim che l'elegantissima casa dei Park, i lunghi piani sequenza ricchi di morbidi movimenti di macchina e la ricercatissima composizione delle inquadrature anziché raffreddare il lato emozionale del film riescono ad accentuare la partecipazione empatica dello spettatore nei confronti dei quattro truffatori. Come dei novelli Totò risulta impossibile non patteggiare per Kim Ki-woo e gli altri, poveri diavoli mossi solamente dalla necessità a oltrepassare i confini della legge e in fondo senza mai ferire le proprie "vittime", a loro volta descritti senza alcun intento aprioristicamente antiborghese dal regista.
Ecco così che è il subentrare nella vicenda da commedia agrodolce della ex governante e di suo marito, poveri tra i poveri, disperati tra i disperati a segnare il cambio di registro, sia formale che narrativo. La rapida ed inesorabile escalation che trasforma la black comedy in tragedia sanguinolenta si consuma non a caso quando a confrontarsi e scontrarsi si trovano esponenti della medesima classe sociale dei più indigenti, mostrando la volontà di Bong di rimarcare come la vera tragedia della contemporaneità (in special modo in Corea del sud ma non solo) risieda in realtà nella lotta tra poveri conseguente proprio all'acutizzazione delle disparità sociali attuali. Trovare un compromesso che possa permettere a entrambi i gruppi di poveri di riscattare almeno in parte la dignità da sempre agognata appare una chimera, una possibilità irrealizzabile che viene scartata immediatamente in favore di una violenza sempre più fisica e distruttiva. Una violenza così pervasiva da lenire persino l'immagine fino a quel momento piuttosto positiva della famiglia benestante, della quale inizia a emergere lentamente ma inesorabilmente il disprezzo verso la classe "inferiore", simboleggiato dal cattivo odore che emanerebbe Kim Ki-taek.

Parasite, tirando le fila, mette in scena non tanto la lotta di classe, la contrapposizione ormai otto-novecentesca tra borghesia e proletariato quanto invece ciò che unisce e ciò che divide esseri umani. Uomini e donne, ragazzi e ragazze nei quali non esiste una malvagità o una bontà aprioristica ma soltanto una serie di rocambolesche circostanze che portano fratelli e sorelle appartenenti alla medesima specie a farsi del male.

OKJA: LA FIABA ANTI-FIABE

Reso celebre ancora prima di essere ufficialmente distribuito sulla piattaforma di video on demand Netflix, Okja (2017) è il più recente film scritto e diretto da Bong Joon-ho, per la seconda volta impegnato in una produzione occidentale. La sua fama è dovuta, purtroppo, in gran parte alle polemiche nate durante l'ultimo Festival di Cannes intorno alla liceità di candidare alla Palma d'oro un prodotto che evita la distribuzione in sala. Una diatriba figlia dell'ormai ben nota dialettica sala cinematografica vs dispositivi mobile e che alla fine ha avuto come unico risultato quello di aumentare l'interesse, anche del fruitore medio di Netflix, verso una pellicola che altrimenti sarebbe molto probabilmente stata visionata soltanto dalla nicchia di appassionati di cinema coreano o d'autore in generale.

Al centro delle vicende narrate si trova la creatura che dà il nome al lungometraggio, un maiale gigante nato attraverso esperimenti genetici da parte di una multinazionale intenzionata a sfruttare questa nuova specie animale come risorsa alimentare. Per dieci anni Okja viene affidata a una famiglia coreana, della quale fa parte Mija, una ragazzina con la quale forma una coppia inseparabile.
Almeno fino a quando non arriva il momento per l'azienda di riappropriarsi de proprio investimento, cosa che costringe la giovane ad abbandonare le montagne sulle quali vive per salvare la sua migliore amica, ricevendo l'aiuto inaspettato di uno strambo gruppo animalista.

A un primo, superficiale sguardo la storia portata in scena dal cineasta sudcoreano potrebbe sembrare una sorta di sintesi tra i lavori di Hayao Miyazaki e quelli maggiormente fiabeschi di Steven Spielberg (ad esempio E.T. l'extra-terrestre del 1982) e in effetti molta critica, specie in Italia, l'ha frettolosamente, seppur in molti casi anche con toni entusiastici, etichettata in questi termini. Eppure l'intera opera è disseminata di indizi che mettono in dubbio la sua sincera fedeltà ai canoni della fiaba. Il primo di questi è l'ambiguità morale che serpeggia in ogni singolo personaggio rappresentato, esattamente l'opposto rispetto alle regole di questo genere narrativo: i due gruppi che si contendono il destino dei super maiali (multinazionale e animalisti) non appaiono mai completamente buoni o cattivi ma per lo più sembrano maschere grottesche, marionette disumanizzate anche dalla recitazione tutt'altro che stanislavskiana di Paul Dano o di Jake Gyllenhaal, così come la piccola Mija ribalta completamente lo stereotipo della innocente ed empatica protagonista delle fiabe con il suo temperamento duro e sospettoso verso tutti, escludendo ovviamente la sola Okja.

Tanti indizi disseminati diventano una certezza nella sequenza che precede il finale, un vero e proprio ribaltamento morale rispetto a tutto ciò che lo spettatore aveva osservato e imparato nei minuti precedenti che non può assolutamente appartenere al bagaglio etico da lieto fine e che anzi è in realtà ben più vicino alla poetica perseguita nelle precedenti fatiche dell'autore di Snowpiercer (2013). Una poetica improntata a una totale disillusione nei confronti dell'essere umano e delle semplicistiche distinzioni morali tra buoni e malvagi, nata dalla consapevolezza di far parte di un mondo in gran parte grigio e privo di regole, nel quale soltanto la natura (per estensione gli animali) possiede una certa nobiltà spirituale.

A tanta cura per le sfumature narrative e recitative si aggiunge l'enorme talento visivo di Bong Joon-ho, capace di passare dalle panoramiche estremamente liriche nelle sequenze ambientate sui monti coreani agli adrenalinici inseguimenti tra le strade e la metro di Seul, fino alle claustrofobiche inquadrature negli squallidi mattatoi americani. In circa due ore il cineasta orientale riesce a mescolare registri formali provenienti dai più disparati generi o stili, senza mai perdere di vista i temi a lui cari ma al contempo deliziando la vista di qualsiasi amante delle belle immagini.
In conclusione consiglio veramente a chiunque la visione di Okja, specie a tutti coloro che, dopo averne letto la sinossi, tendono a ignorarlo in quanto semplice favoletta per bambini (perdonatemi l'off-topic ma la confusione tra i termini "fiaba" e favola" è veramente fastidiosa)e che invece si ricrederebbero dopo pochissimi minuti di visione.