MIMANG: EVERYBODY'S CHANGING AND I DON'T FEEL THE SAME

Mentre la combinazione letale di FOMO e algoritmo vorrebbero che oggi vi parlassi dell'ultima uscita sulla bocca di tutti, quella che per una settimana al massimo monopolizzerà tutti i post sui social media per poi essere fagocitata dall'avvicendarsi dell'evento successivo, vi propongo un titolo che avevo adocchiato da mesi e che finalmente ho potuto recuperare dal catalogo di Prime: Mimang. Opera prima del sudcoreano Kim Tae-yang diretta nel 2023, viene presentata in anteprima al prestigioso Toronto International Film Festival, dove viene accolta molto favorevolmente, tanto da meritarsi la presenza in numerose altre kermesse internazionali, tra cui il Far East Film Festival nostrano nel 2024. A distanza di due anni da questa prima proiezione italiana il titolo è finalmente disponibile in streaming in lingua originale, permettendo a tutti gli appassionati di cinema asiatico di dare una chance a una delle più liete sorprese degli ultimi anni all'interno dell'ormai ben nota industria sudcoreana.

La pellicola, divisa in tre segmenti correlati ai tre diversi significati del termine che le dà il titolo, segue diversi momenti della vita quotidiana, a distanza di anni, di una donna (Lee Myung-ha), che gestisce e presenta i principali eventi cinematografici di una storica sala di Seul, e un suo amico di lunga data (Ha Seong-guk).

L'inizio, in totale medias res, di Mimang, insieme alla scelta di dividere il lungometraggio in tre distinti episodi, mette immediatamente il pubblico in guardia verso ciò che stanno per fruire: un'opera certamente narrativa, in cui non manca uno sviluppo umano dei personaggi principali e accadono alcuni, piccoli, eventi, ma ben lontana dai canoni del racconto cinematografico nati con la Hollywood classica. Sebbene ciascuno dei frammenti narratologici che costituiscono l'intero film preveda dei gap temporali notevoli e la presenza anche di personaggi secondari, che aiutano anche a comprendere maggiormente il contesto in cui si muovono i protagonisti, per buona parte del minutaggio lo spettatore assiste alle passeggiate, a piedi o parzialmente in auto, dei due anonimi amici, con l'eccezione del secondo episodio, dove all'aspirante pittore si sostituisce un collega della donna, che le rivela i propri sentimenti prima che la sala in cui lavorano chiuda per sempre.

Partendo dalla lezione di alcuni classici incentrati su un uomo e una donna che conversano mentre attraversano a piedi una grande città, in particolare Prima dell'alba (Before Sunrise, Richard Linklater, 1995) e i suoi sequel o Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), Kim Tae-yang asciuga ulteriormente la già esigua drammaturgia tradizionale dei suoi modelli per invitare il pubblico a concentrare lo sguardo sui volti e i piccoli o grandi cambiamenti che occorrono ai corpi e alle menti dei protagonisti. Seppur con punti di vista e conclusioni diverse, sia Linklater, sia Allen riflettevano sulla dimensione prettamente soggettiva del tempo e ciò che comporta sui sentimenti umani, persino quando l'età avanza e la maturità acquista dovrebbe permettere alle persone di affrontare con maggiore consapevolezza il proprio mondo interiore e le relazioni. Il regista coreano, d'altro canto, condensa in soli novantadue minuti tre diverse fasi del percorso cronologico e interiore equiparabili alla trilogia interpretata da Ethan Hawke e Julie Delpy cristallizzando momenti apparentemente insignificanti, estremamente quotidiani, ma che rivelano molto dell'evoluzione dei personaggi. Anche l'ampio spazio riservato dall'autore di Boyhood (Richard Linklater, 2014) alle città in cui si muovono i suoi personaggi viene fortemente compresso dalla macchina da presa del giovane collega asiatico, negando allo spettatore una visione soddisfacente di quella Seul che aleggia attraverso i dialoghi, ma senza mostrarsi in tutta la sua moderna magnificenza, rendendo palpabile tramite l'assenza la trasformazione da luogo ricco di Storia e storie in un esempio perfetto di fantasmatica metropoli contemporanea, molto più vicina al concetto di non-luogo che non a quello di insediamento umano che dovrebbe contraddistinguere una città.

Minuto dopo minuto, episodio dopo episodio, i due amici si trovano sempre più contriti spazialmente, passando da un'ampia piazza e dalle strade limitrofe fino all'abitacolo di un taxi, dove l'oppressione visiva, accentuata dal teleobiettivo di Kim Tae-yang, diviene simbolo efficace del rimpianto sentimentale sempre più evidente vissuto dalla coppia che non è mai stata tale. Pur senza alcuna dichiarazione esplicita o gesto roboante, gli indizi su un'attrazione che va oltre la semplice amicizia tra i due si accumulano lungo l'intero racconto, persino quando il pittore è assente dalla scena, ma tutto sembra suggerire anche che non ci sarà modo di tramutare (ancora il concetto di cambiamento) la possibilità in fatto concreto. La malinconica canzone improvvisata dal pittore, la rassegnazione con cui l'amica parla della sua relazione con l'ex collega visto nel secondo segmento, la lunghissima inquadratura dell'autobus vuoto che chiude la pellicola, il costante ricorso al piano sequenza nel corso del film: tutto concorre a evidenziare l'impossibilità di fermare il cambiamento, ma, al contempo, quella di fare in modo che certi sentimenti possano compiersi, in maniera non dissimile da quanto affermava nell'ormai lontano 2000 Wong Kar-wai con In the Mood for Love.

Mimang non raggiunge queste vette filmiche, ciononostante rappresenta un esordio di rara raffinatezza e parla direttamente ad alcune delle paure più diffuse nel mondo contemporaneo, dalla disumanizzazione degli spazi che abitiamo fino al rimpianto di aver perso l'occasione della vita.

PAST LIVES: ANIME GEMELLE MA NON IN QUESTA VITA/SOCIETÀ

In un panorama cinematografico in cui le major storiche annaspano sempre di più, sia qualitativamente, sia nei meri numeri al botteghino, oltre ai giganti dello streaming emergono anche realtà più piccole ma ricche di idee e volontà di imporsi, tra cui spicca A24. Con un'offerta che permette grande libertà ai registi e che ibrida gli orizzonti di attesa tradizionalmente associati all'arthouse da un alto, al genere dell'altro, la casa di produzione statunitense si è resa lo strumento ideale per rilanciare artisti messi in disparte da Hollywood, ma, soprattutto per dare voci a esordienti promettenti. Nelle vesti di distributore collabora anche alla prima esperienza alla regia di un lungometraggio di Celine Song, che dirige nel 2023 il semiautobiografico Past Lives, co-produzione tra Stati Uniti e Corea del Sud che, al netto di un budget di poco superiore a quello di un tipico lavoro indie, supera i 40 milioni di dollari al box office e ottiene il plauso unanime da parte della critica, condito da plurime nomination a Golden Globe e Academy Awards.

La pellicola segue, nell'arco di tre intervalli temporali di dodici anni, il rapporto tra Nora/Na Young (Greta Lee) e Hae Sung (Teo Yoo), fidanzatini di fatto nella pre-adolescenza in Corea, separati però dalla decisione dei genitori della ragazza di trasferirsi a Toronto, dove quest'ultima cambia anche nome. Proprio dodici anno dopo il trasloco intercontinentale, i due riescono a ritrovarsi grazie a Facebook e, nonostante la distanza e il lungo periodo trascorso senza parlarsi o vedersi, la complicità resta illesa, ma ormai ognuno ha una propria vita, specie la giovane, motivata a diventare una grande sceneggiatrice.

Nel cuore del suo concept drammaturgico Past Lives si inserisce senza alcun dubbio nel solco di una tradizione che annovera classici quali il ciclo della quattro stagioni di Eric Rohmer, la trilogia Before di Richard Linklater e In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000) e molti altri epigoni più o meno riusciti, motivo per cui Song decide saggiamente di concentrare il proprio sguardo non sulla reinvenzione della ruota, bensì sull'offrire una prospettiva particolare e quanto mai contemporanea di questo tipo di racconto, resa possibile anche da trascorsi personali che ben si evincono da quanto accade sullo schermo. La cineasta canadese, nata però in Corea, nel mettere in scena una coppia che resta sempre in divenire, sempre sul punto di realizzare un amore che però finisce per fermarsi sempre alla potenzialità, pone l'accento su un tema che nel mondo attuale assume forse ancor più importanza rispetto agli esempi precedentemente illustrati, specie considerando le specificità di un mondo ormai fortemente globalizzato e in costante mutamento. Mi riferisco alla dialettica tra amore "romantico" e realizzazione individuale, tra abbandono al sentimento più irrazionale e contingenze quotidiane. Tutto certamente già sviscerato, fin dai tempi di Jane Austin e Goethe, ma in questo caso con i piedi ben saldi nell'era delle distanze azzerate solamente in teoria grazie a internet, i social network e i voli intercontinentali. Nora e Hae Sung, difatti, vivono il loro complicato rapporto in contemporanea alla crescita esponenziale della centralità del digitale nelle vite di tutti noi, saggiandone i grandi vantaggi, come ad esempio le videochiamate con cui si innamorano nuovamente a circa ventiquattro anni, così come i lati oscuri, dalla delusione cocente dell'impossibilità di conciliare i propri impegni nonostante l'apparente semplicità con cui ci si può spostare oggi fino al ruolo fondamentale che l'economia possiede persino nelle storie d'amore.

In maniera non dissimile da quanto visto nel mai abbastanza ricordato Like Crazy (Drake Doremus, 2011), l'autrice pone in evidenza quanto sia difficile conciliare il materialismo estremo alla base del nostro modello sociale con una lunga tradizione culturale che esalta invece la forza ben più dionisiaca dell'amore erotico, simboleggiato dal concetto coreano del inyeon a cui i personaggi del film fanno riferimento a più riprese. Un mondo in cui la paura della solitudine è il primo motore relazionale, due giovani innamorati si sposano prima del previsto per evitare che uno dei due venga espatriato e si vive in una città iconica come New York senza aver mai messo piede sulla Statua della Libertà, è in netta controtendenza con il concetto stesso di anime gemelle che si sfiorano nel corso di ogni esistenza fino ad arrivare a stare finalmente insieme e, di conseguenza, anche un'artista quale Nora trova maggiore sicurezza e aderenza al proprio io in una relazione poeticamente scialba ma indubbiamente autentica come quella con Arthur (John Magaro). Personaggio, peraltro, che permette a Song di ribaltare uno dei topoi del filone, ovvero quello del terzo incomodo, solitamente pieno di sé ed emotivamente freddo, che impedisce fino all'ultimo il ricongiungimento dei protagonisti. In questo caso, invece, lo scrittore con cui la donna vive da molti anni è l'esatto opposto, con le tante attenzioni che riserva all'amata, la sensibilità che dimostra quando Hae Sung arriva in America e persino una sorta di commento che sfonda i confini della diegesi proprio su quanto, anche solo da un punto di vista lirico, lui non abbia niente da offrire che possa rivaleggiare con il filo del destino che lega la consorte al suo primo amore. In tal senso la pellicola non schematizza la separazione tra due tipologie di sentimenti, anzi problematizza con rara delicatezza una questione che non è mai stata manichea e che lo è ancor di meno in un momento storico in cui siamo costantemente schiacciati da forze che mettono in secondo piano l'empatia e il bisogno innato che abbiamo di condividere le nostre esistenze con l'altro.

Past Lives è, dunque, il capolavoro epocale descritto dalla critica statunitense? Non per il sottoscritto, poiché ciò che difetta alla pellicola per arrivare ai medesimi livelli dei modelli precedentemente citati è una maggior personalità. In primis sul piano formale Song, pur ricorrendo a una qualità nella composizione delle inquadrature nettamente sopra la media e di grande fascino estetico, sembra trovarsi in una via media tra la fotografia straordinariamente estetizzante e sperimentale di Christopher Doyle nella filmografia di Wong Kar-wai e l'intimismo quasi documentaristico del succitato Like Crazy, tradendo probabilmente anche il fatto di essere agli esordi nell'ambito del lungometraggio. Anche la caratterizzazione dei protagonisti vive maggiormente delle straordinarie interpretazioni attoriali rispetto a una introspezione in sede di sceneggiatura, ciononostante basterebbe il piano sequenza conclusivo a rendere questa pellicola una visione imperdibile e un grande auspicio per l'avvenire di Song.

DECISION TO LEAVE: MARE E MONTAGNA DESTINATI SOLAMENTE A SFIORARSI

A distanza di ben dieci anni dal folgorante successo mondiale di Oldboy (2003), Park Chan-wook è ancora oggi il primo nome che viene in mente a una grandissima fetta di appassionati quando si parla di cinema sudcoreano, alla pari forse solamente con Bong Joon-ho, grazie soprattutto all'incetta di Oscar ottenuti con Parasite (2019). Dopo aver esplorato le diverse sfumature della vendetta e dell'erotismo il cineasta realizza nel 2022 Decision to Leave, ottenendo ampi riconoscimenti in tutto il mondo, in primis al Festival di Cannes, e sfiorando persino la candidatura all'Academy per il miglior film internazionale. La pellicola ha goduto persino di una fugace distribuzione su grande schermo in Italia, a conferma dello status di maestro riconosciuto dell'autore di Stoker (Park Chan-wook, 2013).

Protagonista del lungometraggio è Jang Hae-jun (Park Hae-il), detective molto stimato ma con problemi di insonnia alle prese con la morte di un ex ufficiale dell'immigrazione, precipitato durante un'escursione montana. Le indagini portano a sospettare di omicidio la giovane moglie del defunto, Song Seo-rae (Tang Wei). Nel corso degli interrogatori il poliziotto inizia a provare una forte attrazione nei confronti della donna, apparentemente ricambiata, che provocherà conseguenze inattese sia a livello personale che professionale.

"Due solitudini si attraggono" cantavano nel 2002 i Subsonica, fornendo con un anticipo di più di vent'anni una perfetta theme song per Decision to Leave. Quello che inizia come un tipico whodunit, condito da omicidio, detection e atmosfere plumbee ormai tipiche di quel panorama neo-noir contemporaneo che proprio Park aveva contribuito a cementare con la cosidetta Trilogia della vendetta, si trasforma infatti in un più classico noir intriso di elementi da melò sul solco tracciato da Hitchcock con La donna che visse due volte (Vertigo, 1958), che non a caso è stato più volte riconosciuto dal regista come una delle opere che lo ha maggiormente segnato. Proprio come nel capolavoro interpretato da James Stewart e Kim Novak la pellicola si divide in due metà quasi speculari, costituite da due diverse fasi della relazione proibita e non pienamente vissuta dei protagonisti, legati non solo da un evidente desiderio reciproco ma anche dagli inganni femminili verso l'amato, distrutto sia nel proprio orgoglio di investigatore che di riservato uomo che aveva appena messo a nudo completamente i suoi sentimenti. Se Hitchcock però metteva in scena nella seconda metà un meccanismo ai limiti della necrofilia da parte di Scottie nel tentativo di rivivere quell'amore che gli era stato negato, l'autore asiatico sembra ripartire in dosi identiche l'ossessione dell'uno verso l'altro, con un primo turno in cui Hae-jun fa di tutto pur di restare accanto alla vedova, mentre nella seconda i ruoli si invertono, tanto che quest'ultima si risposa e si trasferisce unicamente per continuare a vivere vicino al poliziotto.

E in fondo proprio i più disparati tentativi di avvicinarsi da parte della coppia costituiscono in cuore pulsante del lungometraggio, lasciando completamente in secondo piano l'intreccio giallo, come in una sorta di sintesi tra L'avventura di Michelangelo Antonioni (1960) e In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000), poiché persino la scomparsa di un'amica o la morte di un marito finiscono sullo sfondo a discapito della ricerca di un contatto sincero tra due individui destinati però alla solitudine. A conferma di ciò ogni singolo elemento della messa in scena lavora proprio per unire e separare allo stesso tempo gli amanti: dall'insistente inquadratura, raddoppiata dagli specchi, che contraddistingue l'interrogatorio in cui scocca la scintilla fino ai diffusissimi contatti tra le mani e persino i respiri dei due, la macchina da presa suggerisce continuamente l'impossibilità di tenere distanti Seo-rae e Hae-jun, eppure al contempo ne sottolinea la diversa indole interiore rendendo prettamente visiva la citazione di Confucio pronunciata dalla donna in cui diventa evidente come lei sia paragonabile al mare, mentre lui alla montagna. Almeno fino allo struggente quanto poetico finale in cui i due elementi finalmente si mescolano tra loro al punto quasi da ribaltarsi all'interno della medesima inquadratura.

Con Decision to Leave Park non si limita ad aggiungere alla proprio filmografia un altro splendido tassello, bensì realizza una delle opere migliori del 2022, insieme a The Fabelmans (Steven Spielberg), ribadendo quanta qualità abbia ancora da offrire una forma d'arte continuamente data per morta come il cinema.

BURNING - L'AMORE BRUCIA: L'INEFFABILE REALTÀ CONTEMPORANEA

Pur non essendo il prototipo della prolificità artistica, Lee Chang-dong rappresenta indubbiamente uno dei registi più apprezzati all'interno del vivace panorama cinematografico coreano, tanto da aver trovato un buon numero di appassionati anche in Occidente. Dopo ben otto anni dall'osannato Poetry (2010) presenta in concorso al Festival di Cannes Burning (2018), lungometraggio liberamente tratto da una storia breve del romanziere giapponese Haruki Murakami. Pur senza portare a casa alcun premio dalla rassegna francese il film ottiene il plauso unanime da parte della critica, finendo persino in numerose classifiche dei migliori film dell'anno o del decennio. Con circa un anno di ritardo l'opera arriva anche in Italia, confermando un costante incremento dell'interesse del nostro paese nei confronti di realtà filmiche lontane da Hollywood.

La pellicola segue il fortuito incontro che riporta nella vita di Jong-uu (Yoo Ah-in), neolaureato con ambizioni da scrittore, la coetanea Hae-mi (Jeon Jong-seo), sua amica d'infanzia. I due vivono una breve frequentazione, che culmina in un rapporto sessuale il giorno immediatamente precedente alla partenza della ragazza per l'Africa. Il protagonista accetta di badare al gatto dell'amica durante la sua assenza e, proprio mentre si trova nel suo appartamento, riceve una telefonata da Hae-mi, che gli chiede di venirla a prendere in aeroporto. Ad attendere il giovane, però, si trova un'ulteriore persona, Ben (Steven Yeun). I tre finiscono per uscire insieme in varie occasioni, nonostante l'evidente gelosia di Jong-su, fino a quando, mentre il terzetto fuma dell'erba a casa del protagonista, il misterioso Ben non confessa di incendiare ogni due mesi delle serre abbandonate. Questo insolito e pericoloso hobby lascia turbato lo scrittore alle prime armi, in special misura dal momento in cui Hae-mi sparisce senza lasciare alcuna traccia di sé.

Analizzando la sola superficie dell'opera, Burning potrebbe essere considerato la prima incursione nel cinema di genere da parte di Lee Chang-dong, dato che la sparizione del personaggio interpretato, con sorprendente sensibilità dall'esordiente Jeon Jong-seo, segna la comparsa di elementi da giallo all'interno del racconto. In fondo l'industria coreana è famosa in tutto il mondo proprio per l'alto livello professionale e artistico delle proprie produzioni di genere, da cui sono spesso transitati autori affermatisi nei più prestigiosi festival e dunque non costituirebbe una grossa sorpresa vedere anche il regista di Secret Sunshine sperimentare con questo tipo di narrazione. Una visione maggiormente accorta rivela però come, in realtà, gli inserti da mystery thriller che caratterizzano soprattutto la seconda metà del film svolgano un ruolo ben più coerente con la poetica del cineasta asiatico e con le tematiche sottese all'opera in questione. Adattando a un contesto più radicato nella cultura e nella storia, anche politica, della Corea del Sud la lezione dell'Antonioni di Blow-Up (1966), il director di Taegu utilizza una decostruzione del whodunit per mettere in luce l'impossibilità per l'uomo di comprendere a pieno la condizione contemporanea, specie attraverso i soli strumenti della razionalità. Proprio come il fotografo dal volto di David Hemmings, Jong-su si trova suo malgrado circondato da eventi misteriosi e apparentemente inconciliabili tra loro, a cominciare dalla presunta esistenza del gatto Boil fino ai numerosi indizi che collegano Ben alla scomparsa di Hae-mi. Tutto ciò che coinvolge quest'ultima sembra avvolto da una fitta coltre di possibili menzogne (si pensi alla storia del pozzo), mentre l'altro vertice del triangolo amoroso viene, non a caso, definito un "Gatsby coreano" per il connubio di ricchezza e mistero di cui si ammanta. Una comparazione che, oltre a giocare sulle influenze letterarie presenti nella pellicola e nella storia originale di Murakami, conferma ulteriormente la volontà del regista di mettere in scena una realtà inafferrabile, fantasmatica, in cui, come nel romanzo di Fitzgerald e nel capolavoro di Antonioni, un giovane protagonista lotta con tutte le forze per riuscire a scovarne un senso ultimo, finendo per fallire miseramente.

La cinepresa di Lee Chang-dong accentua proprio l'incapacità di Jong-su di capire cosa realmente accada attorno a sé attraverso sinuosi long take in cui i personaggi risultano essere sempre troppo distanti gli uni dagli altri per potersi toccare, per poter percepire l'essenza del prossimo. Le opprimenti architetture di Seul enfatizzano la perdita di coordinate ben definite da parte dei personaggi, così come l'apparente calma bucolica della casa in campagna del protagonista si rivela un'ennesima gabbia, legata in questo caso al turbolento rapporto dello stesso con i genitori. In questo quadro così disumanizzante l'unica, vera traccia di ritorno a una vita degna di tale nome sembra essere riservato a un unico momento: la dionisiaca danza, ripresa attraverso uno struggente piano sequenza, di Hae-mi davanti al tramonto, sulle note di Miles Davis. Un episodio di pura, sensuale evasione dalle maglie della civilizzazione che verrà punita con la scomparsa della ragazza, forse arsa da Ben o forse semplicemente evaporata come il protagonista di Blow-Up.

Con un'eleganza formale a cui raramente si assiste sui nostri schermi, Burning mette in scena le idiosincrasie su cui si fonda interamente la realtà che circonda l'uomo contemporaneo, focalizzando per di più questa indagine sul microcosmo della gioventù in un paese ricco di contraddizioni come la Corea del Sud.

OKJA: LA FIABA ANTI-FIABE

Reso celebre ancora prima di essere ufficialmente distribuito sulla piattaforma di video on demand Netflix, Okja (2017) è il più recente film scritto e diretto da Bong Joon-ho, per la seconda volta impegnato in una produzione occidentale. La sua fama è dovuta, purtroppo, in gran parte alle polemiche nate durante l'ultimo Festival di Cannes intorno alla liceità di candidare alla Palma d'oro un prodotto che evita la distribuzione in sala. Una diatriba figlia dell'ormai ben nota dialettica sala cinematografica vs dispositivi mobile e che alla fine ha avuto come unico risultato quello di aumentare l'interesse, anche del fruitore medio di Netflix, verso una pellicola che altrimenti sarebbe molto probabilmente stata visionata soltanto dalla nicchia di appassionati di cinema coreano o d'autore in generale.

Al centro delle vicende narrate si trova la creatura che dà il nome al lungometraggio, un maiale gigante nato attraverso esperimenti genetici da parte di una multinazionale intenzionata a sfruttare questa nuova specie animale come risorsa alimentare. Per dieci anni Okja viene affidata a una famiglia coreana, della quale fa parte Mija, una ragazzina con la quale forma una coppia inseparabile.
Almeno fino a quando non arriva il momento per l'azienda di riappropriarsi de proprio investimento, cosa che costringe la giovane ad abbandonare le montagne sulle quali vive per salvare la sua migliore amica, ricevendo l'aiuto inaspettato di uno strambo gruppo animalista.

A un primo, superficiale sguardo la storia portata in scena dal cineasta sudcoreano potrebbe sembrare una sorta di sintesi tra i lavori di Hayao Miyazaki e quelli maggiormente fiabeschi di Steven Spielberg (ad esempio E.T. l'extra-terrestre del 1982) e in effetti molta critica, specie in Italia, l'ha frettolosamente, seppur in molti casi anche con toni entusiastici, etichettata in questi termini. Eppure l'intera opera è disseminata di indizi che mettono in dubbio la sua sincera fedeltà ai canoni della fiaba. Il primo di questi è l'ambiguità morale che serpeggia in ogni singolo personaggio rappresentato, esattamente l'opposto rispetto alle regole di questo genere narrativo: i due gruppi che si contendono il destino dei super maiali (multinazionale e animalisti) non appaiono mai completamente buoni o cattivi ma per lo più sembrano maschere grottesche, marionette disumanizzate anche dalla recitazione tutt'altro che stanislavskiana di Paul Dano o di Jake Gyllenhaal, così come la piccola Mija ribalta completamente lo stereotipo della innocente ed empatica protagonista delle fiabe con il suo temperamento duro e sospettoso verso tutti, escludendo ovviamente la sola Okja.

Tanti indizi disseminati diventano una certezza nella sequenza che precede il finale, un vero e proprio ribaltamento morale rispetto a tutto ciò che lo spettatore aveva osservato e imparato nei minuti precedenti che non può assolutamente appartenere al bagaglio etico da lieto fine e che anzi è in realtà ben più vicino alla poetica perseguita nelle precedenti fatiche dell'autore di Snowpiercer (2013). Una poetica improntata a una totale disillusione nei confronti dell'essere umano e delle semplicistiche distinzioni morali tra buoni e malvagi, nata dalla consapevolezza di far parte di un mondo in gran parte grigio e privo di regole, nel quale soltanto la natura (per estensione gli animali) possiede una certa nobiltà spirituale.

A tanta cura per le sfumature narrative e recitative si aggiunge l'enorme talento visivo di Bong Joon-ho, capace di passare dalle panoramiche estremamente liriche nelle sequenze ambientate sui monti coreani agli adrenalinici inseguimenti tra le strade e la metro di Seul, fino alle claustrofobiche inquadrature negli squallidi mattatoi americani. In circa due ore il cineasta orientale riesce a mescolare registri formali provenienti dai più disparati generi o stili, senza mai perdere di vista i temi a lui cari ma al contempo deliziando la vista di qualsiasi amante delle belle immagini.
In conclusione consiglio veramente a chiunque la visione di Okja, specie a tutti coloro che, dopo averne letto la sinossi, tendono a ignorarlo in quanto semplice favoletta per bambini (perdonatemi l'off-topic ma la confusione tra i termini "fiaba" e favola" è veramente fastidiosa)e che invece si ricrederebbero dopo pochissimi minuti di visione.

TRAIN TO BUSAN: L'ALBA DEI MORTI VIVENTI COREANI

Reduce da una carriera da regista e sceneggiatore esclusivamente nell'animazione il sud coreano Yeon Sang-ho presenta durante l'edizione 2016 del Festival di Cannes il suo primo lavoro live-action, lo zombie movie Train to Busan. Il lungometraggio si è rivelato un successo strepitoso di pubblico in patria e in numerosi paesi asiatici, oltre ad aver convinto la maggioranza della critica, sia orientale che occidentale, nonostante negli ultimi anni il motivo degli zombie sia stato affrontato in centinaia di film, serie tv, videogame e qualunque altro media al punto da rendere quasi superfluo qualsiasi nuovo tentativo.

Protagonisti assoluti della pellicola diretta dall'autore di The King of Pigs (2011) sono Seok-woo, un egoista broker tutto dedito al proprio lavoro, e sua figlia Soo-an, con la quale ha un rapporto estremamente difficile a causa del suo assenteismo reiterato. L'uomo promette alla piccola, per il suo compleanno, di riportarla a Busan dalla madre e quindi partono per la città in questione in treno. Quello che sembra essere un normale viaggio di qualche ora come tanti si rivela invece una vera e propria discesa negli inferi: a bordo sale una ragazza che si rivela essere infetta da uno strano virus capace di trasformare gli esseri umani in aggressive bestie antropofaghe semplicemente attraverso il morso. La giovane infetta mordendo diventa l'innesco del morbo sul treno, che in breve vede tramutare in queste creature la maggior parte dei passeggeri e del personale a bordo. Soltanto i due protagonisti e una manciata di altre persone, tra cui spiccano il gigante di buon cuore Sang-hwa con la consorte in dolce attesa, un giovane giocatore di baseball con la fidanzata, un barbone, due anziane sorelle e un meschino uomo d'affari.

A causa dell'esplosione del fenomeno zombie di cui ho accennato in precedenza poter apportare un contributo di rilievo a tale sottogenere dell'horror diventa un obbiettivo estremamente arduo, ancora di più per un cineasta coreano, vista la scarsa dimestichezza del cinema dell'orrore asiatico con questo tipo di creature, per di più alla prima esperienza con il live-action. Nonostante tutte queste incognite di non poco conto Yeon Sang-ho dimostra per prima cosa di conoscere bene le proprie fonti, le basi da cui non può prescindere per questo lavoro, come dimostrano le enormi capacità atletiche degli infetti, riprese da 28 giorni dopo (Danny Boyle, 2002), o la scelta di rinchiudere personaggi umani di diversa estrazione sociale in un luogo claustrofobico che richiama la La notte dei morti viventi (1968) e Zombi (1978), entrambi diretti da George A. Romero. Dunque quello a cui assiste il pubblico è semplicemente un pastiche di tutta la filmografia dedicata a tali creature? Non a mio avviso. La grande intelligenza dell'autore di The Fake (2013) si dimostra nel momento in cui rielabora attraverso la propria sensibilità e la propria poetica tutta l'esperienza precedente nel genere. La spietata critica sociale al centro dei lavori del già citato Romero viene decostruita e adattata alla società coreana odierna, ossessionata dal successo personale e irrigidita in una scala piramidale nella quale i più forti (o meglio i più ricchi) sono tenuti a schiacciare i deboli su cui basano il proprio prestigio. In questo modo il treno, il mezzo di trasporto che quasi mai può deviare da un dato percorso prestabilito, diventa metafora del paese d'origine del regista e i sopravvissuti alla prima ondata del virus assumono il ruolo di simboli dei vari gradini della piramide, in cima alla quale si trovano proprio Seok-woo e il manager Yon-suk. Ecco però che nuovamente l'autore devia dal solco tracciato dai suoi predecessori; i personaggi infatti non si limitano ad assurgere alla funzione di simulacri, bensì riescono a rivelare la propria umanità a tutto tondo, come dimostra soprattutto il broker protagonista, il quale emerge alla fine della propria discesa negli inferi come una persona completamente diversa da quella di partenza, un novello Enea che impara ad aiutare il prossimo disinteressatamente e che recupera il rispetto e l'amore della figlia. All'opposto il cinico ed egoista uomo d'affari che ostacola in tutti i modi possibili gli altri superstiti finisce per restare l'unico carattere piatto, limitato a mostrarsi portatore solamente dell'istinto di sopravvivenza in quanto foriero in tutto e per tutto delle istanze disumane della società sudcoreana.

A supporto di una rievocazione del mito di Enea da parte di Yeon Sang-ho vi sono numerose sequenze e scelte visive, alcune quasi letterali, come le costanti fughe dei personaggi in coppie che rievocano direttamente quella dell'eroe troiano con il giovane figlio Ascanio, mentre altre maggiormente sfumate. Tra queste ultime identifico l'espediente della cecità al buio degli zombie, una trovata che permette da un punto di vista narrativo di dare maggiori speranze di salvezza ai poveri protagonisti ma che allo stesso tempo giustifica una serie di sequenze completamente prive di luce che evocano la visione antica degli inferi, un luogo oscuro e popolato da essere che ormai di umano non possiedono altro che il passato, proprio come gli infetti.

In conclusione Train to Busan si rivela, specie per gli appassionati di cinema di genere, una gradita sorpresa in mezzo allo sterminato universo di prodotti dedicati ai morti viventi, ben conscio dei pilastri del passato ma capace di rileggerli in chiave personale e, cosa non da poco, limitando al minimo gli elementi splatter in favore di riflessioni socio-politiche e persino momenti di alto impatto emotivo. In parole povere, un'esperienza assolutamente consigliata.

BITTERSWEET LIFE: UN ATTIMO, UN SOGNO DI PERFEZIONE

Nel pieno di quel periodo compreso tra i primi anni del terzo millennio che ha visto un improvviso quanto, purtroppo, fugace invaghimento dell'occidente nei confronti del cinema sudcoreano (si pensi all'esplosione a Cannes del fenomeno Park Chan-wook) Kim Jee-woon (Two Sisters, 2003; Il buono, il matto, il cattivo, 2008) presenta fuori concorso proprio all'edizione del 2005 del festival francese Bittersweet Life. La pellicola, che conferma la volontà del suo autore di esplorare e dare una propria rilettura ai maggiori generi cinematografici occidentali, ottiene immediatamente il plauso della critica europea e americana e segna l'esplosione definita dell'amore nei suoi confronti da parte dei cinefili appassionati di cinema asiatico, infatuazione sbocciata già con la precedente incursione nell'horror psicologico.

La trama della pellicola appare, almeno fino al poetico finale, piuttosto pretestuosa, quasi una voluta esibizione dei luoghi comuni tipici del genere noir: Sun-woo (Lee Byung-hun in un ruolo che sembra essergli stato cucito addosso) lavora ufficialmente come manager di un elegante hotel ma al tempo stesso lavora a stretto contatto con un boss della malavita. Questi gli affida un lavoro alquanto bizzarro, ossia sorvegliare, accompagnare in giro per tre giorni la giovane di cui il gangster si è innamorato e nel caso scoprisse che la ragazza lo tradisse sistemare il problema da vero scagnozzo. Il protagonista, un uomo che fin dalla prima sequenza si mostra freddo e implacabile, nei pochi momenti in cui resta accanto a He-soo (Shin Min-a) comincia a mostrare un lato emozionale finora rimasto nascosto, al punto da decidere di non uccidere la donna del boss nel momento in cui scopre la sua relazione con un coetaneo. Questa apertura alla propria umanità porterà a conseguenze fatali per l'uomo.

Da tale breve sinossi appare chiaro come Bittersweet Life giochi con i topoi del noir visto che non ne rifugge neanche uno, dalla "femme fatale" che segna il destino tragico del protagonista agli immancabili ambienti mafiosi che sembrano determinare la vita intera della città, rappresentata nei suoi aspetti più oscuri e malfamati. Cosa rende allora la pellicola una gemma pregiata capace di distinguersi dai suoi predecessori? Sicuramente la risposta più immediata e inoppugnabile è l'aspetto formale. La regia dell'autore di I Saw the Devil (2010) mette in mostra un talento visivo impressionante, una ricchezza di movimenti e angolature della mdp che rendono ogni inquadratura una lezione di cinema, al punto da raggiungere una perfezione estetica che rende ancora più potente il potere significante della sequenza finale accennata in precedenza.

Le scelta di espandere a dismisura il lato visivo del lungometraggio lasciando invece nel territorio del repertorio la narrativa trova proprio il suo senso nella suddetta conclusione, la quale svela definitivamente il carattere onirico di tutto ciò che l'ha preceduta (cosa già anticipata, anche se in maniera oscura, dalla voce over nell'incipit), un lungo sogno in cui Sun-woo ha fatto esperienza di cosa si prova a vivere come un vero essere umano, a soffrire realmente e persino a essere felice per alcuni brevi attimi. Proprio i fragili frammenti di felicità vissuti dall'uomo nello stare accanto a He-soo diventano un sogno nel sogno (perdonate la mia interpretazione nolaniana) il cui effetto devastante su un'intera esistenza viene sintetizzato nella struggente penultima sequenza e, soprattutto, nel secondo intervento della voce over a proposito del sogno dell'allievo.

In definitiva a mio parere la pellicola diretta da Kim Jee-woon risulta ben più della visione estetizzante del noir da parte del suo autore, come molti critici hanno affermato, e gli indizi a sostegno della mia interpretazione sono molti, a partire dai monologhi sul maestro e sul suo allievo, passando per le numerose inquadrature di specchi o altre superfici riflettenti (evidenti simboli di differenti piani del reale) e per finire con l'emblematica sequenza di chiusura.
Fatemi sapere se siete d'accordo o meno con questa mia lettura.