28 ANNI DOPO: IL SENTIERO DEI NIDI DI INFETTO

Danny Boyle per la maggioranza di chi lo abbia anche solo vagamente sentito nominare è sinonimo di Trainspotting (1996), opera generazionale entrata nell'immaginario collettivo, persino per chi non o ha davvero visto ma magari conosce la sequenza d'apertura sulle note di Lust for Life di Iggy Pop o i meme sul leggendario peggior bagno di Scozia. La carriera del regista britannico però conta anche di molti altri lavori di notevole successo e altrettanta qualità, tra cui spicca un horror post-apocalittico girato quasi secondo gli stilemi di Dogma 95 e capace di ridefinire l'idea di zombie che ancora oggi è onnipresente in tutti i media popolari: 28 giorni dopo (28 Days Later, 2002). A distanza di ben 23 anni Boyle, insieme allo sceneggiatore Alex Garland, torna in quel mondo con un sequel, 28 anni dopo (28 Years Later), che si distacca narrativamente sia dal predecessore, sia dall'altro seguito, 28 settimane dopo (28 Weeks Later, Juan Carlos Fresnadillo, 2007), nel quale non era coinvolto se non in veste di produttore esecutivo. Arrivato da pochi giorni in sala, il film ha già ottenuto un ottimo riscontro da parte della critica, nonostante le aspettative molto alte e un andamento ondivago delle ultime fatiche dell'autore di The Beach (Danny Boyle, 2000).

Protagonista del lungometraggio è il dodicenne Spike (Alfie Williams), che vive con il padre Jamie (Aaron Taylor-Johnson) e la madre gravemente malata Isla (Jodie Comer) all'interno di una comunità dedita ad agricoltura e caccia sull'isola di Lindisfarne, collegata alla Gran Bretagna da uno stretto corridoio di terra praticabile solamente durante la bassa marea. Proprio attraverso questo passaggio gli abitanti del villaggio vanno in cerca di oggetti o cibo sulla terraferma, rischiando la vita poiché da ormai ventotto anni il Regno Unito è in totale quarantena rispetto al resto del mondo a causa della diffusione di una variante di rabbia che ha trasformato gli umani in pericolosi cannibali. Spike viene convinto dal padre ad andare per la prima volta a caccia con lui, così da diventare uomo e, nonostante l'incontro con degli infetti particolarmente pericolosi, tra cui quello che viene definito un alpha, riesce a tornare sano e salvo con l'uomo. Durante i festeggiamenti per la riuscita dell'impresa, però, scopre le bugie del genitore e che sulla terraferma sopravvive un medico, che potrebbe dunque visitare e curare Isla. Per questo motivo il ragazzo, insieme alla madre, parte per un pericolosissimo viaggio alla ricerca del dottore.

In un momento storico votato a requel e legacy sequel, Boyle avrebbe potuto giocare la carta del more of the same, considerando anche la tutt'altro che diminuita potenza emotiva di 28 giorni dopo, ma, al contrario, dopo una sequenza d'apertura che sembra citare alcuni dei suoi epigoni (in particolare L'alba dei morti viventi, in originale Dawn of the Dead, diretto da Zack Snyder nel 2004), fa di 28 anni dopo una creatura completamente nuova e inserita nella contemporaneità. Il totale isolamento britannico, unito alla descrizione dell'ambiente in cui vive Spike, con i suoi connotati preindustriali, rappresenta un chiaro riferimento alla deriva socio-politica inglese, con il ritorno di un forte conservatorismo e pseudo orgoglio nazionalista quale unica, semplicistica risposta alle complesse sfide di un periodo caratterizzato da crisi economiche, perdita di centralità dell'Occidente, pandemie, guerre asimmetriche e così via. Di tutto ciò la Brexit è solamente uno dei sintomi più eclatanti e il regista lo rilegge in controluce, con il resto dell'Europa che decide di imporre all'ex impero la scissione per mero opportunismo, abbandonando tutti i cittadini britannici al virus, esattamente come nel mondo reale questi ultimi hanno preferito voltare le spalle a un'Europa continentale in grave difficoltà.

Questa pur interessante metafora politica però, cui si unisce anche un'ormai archetipica reinterpretazione del rapporto padre-figlio in un mondo apocalittico resa celebre da The Road di Cormac McCarthy, non è il vero fulcro della pellicola, che, in seguito a una festa i cui connotati grotteschi potrebbero riportare alla mente gli eccessi di Trainspotting, ribalta il topos prima descritto trasformandosi in un nuovo Bildungsroman, sempre legato al percorso del protagonista per diventare uomo, ma stavolta grazie alle peregrinazioni tra le lande selvagge dominate dagli infetti insieme alla madre. Come in altri lavori scritti (e diretti) da Garland, l'ormai stantia visione machista anche della formazione e del mito fondativo assume connotati più vicini alla sensibilità attuale, poiché Spike deve certamente imparare a essere forte, coraggioso, capace di uccidere per sopravvivere, ma, ancor di più, deve comprendere che la delusione, il rifiuto e persino la morte sono parti essenziali della vita adulta, dove tutto diventa complesso e stratificato. Gli zombie in fondo non sono altro che persone malate, in maniera non dissimile da Isla, che non può e non deve essere definita dalle sue debilitazioni fisiche e mentali, bensì dalla sua umanità, dalla forza con cui ama le persone più importanti del suo percorso di vita. In un mondo votato alla violenza, in cui si può morire da un momento all'altro, anche essendo ancora vivi biologicamente ma completamente soli, Boyle, attraverso il singolare personaggio del dottor Kelson (Ralph Fiennes), ci ricorda quanto sia fondamentale riscoprire ciò che davvero ci rende umani, vivi, ricchi di pensieri, sentimenti ed emozioni, tanto da riuscire a entrare in rapporto empatico persino con una infetta al momento del parto.

Lo straordinario viaggio di Spike alla riscoperta dell'umanità lasciata per strada, così vicina a quello di tanta narrazione del secondo dopoguerra (da Calvino a Vittorio De Sica passando per Rossellini), non potrebbe avere il medesimo, immenso impatto emozionale senza la ricerca formale messa in pratica dal cineasta britannico. In una sorta di evoluzione del linguaggio fortemente digitale, lo-fi e postmoderno di 28 giorni dopo, l'autore opta ancora una volta per mezzi di ripresa digitali estremamente agili e in bilico tra device professionali e a portata di tutti (gran parte delle scene sono girate attraverso degli Iphone), ma abbandona l'impianto stilistico asciutto e quasi documentaristico precedente in favore di una ricerca estrema dell'immersività, figlia della diffusione del racconto videoludico, del sensismo aptico tipico delle esperienze in VR e del cinema sperimentale di Harmony Korine. Dagli scontri con gli infetti alla scoperta di paesaggi mai visti prima, ogni singolo momento del rito di iniziazione di Spike trova un contrappunto formale ideale, talvolta ottenuto tramite il ricorso a strumenti che richiamano l'analogico, come gli inserti quasi subliminali di found footage proveniente da Enrico V di Laurence Olivier (The Chronicle History of King Henry the Fifth with His Battell Fought at Agincourt in France, 1944) o le lenti anamorfiche che esaltano la maestosità della natura selvaggia che caratterizza il Regno Unito post-apocalittico, in maniera non dissimile da quanto fatto dal già citato Snyder per un altro titolo di genere simile, Army of the Dead (2021), o nel supereroistico L'uomo d'acciaio (Man of Steel, 2013).

28 anni dopo riuscirà a influenzare un intero filone filmico come il suo predecessore? Difficile dirlo a pochi giorni dalla sua distribuzione sul grande schermo. Ciò che è innegabile, d'altro canto, è il riuscito mix di coraggio, personalità e profonda apertura al mondo attuale di un film che non può lasciare indifferenti.

ARMY OF THE DEAD: DALL'EPICA SUPEREROISTICA AL B-MOVIE POSTMODERNO

A una manciata di mesi dal rilascio dell'atteso Zack Snyder's Justice League (2021) il regista di Green Bay torna su una piattaforma di streaming (stavolta Netflix) con il suo primo e vero nuovo lungometraggio dai tempi di Batman v Superman: Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016), Army of the Dead (2021). Dopo la lunga parentesi all'interno del DCEU il cineasta statunitense filma il suo secondo lavoro scritto di proprio pugno, libero dalle comprovate pressioni subite dai vertici di Warner Bros. e, per la prima volta in carriera, si cimenta persino nel ruolo di direttore della fotografia. Un'opera dunque concepita interamente da Snyder in tutti i propri aspetti, seppur evidentemente legata al suo esordio al cinema con L'alba dei morti viventi (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004) e tutto quell'immaginario di genere alla base dello stesso. Pur dividendo come al suo solito il pubblico tra accaniti fan e ancor più agguerriti detrattori, il film sembra aver incontrato il favore di buona parte della critica, facendo del 2021 una delle annate più fortunate per l'autore.

La pellicola è ambientata in un prossimo futuro immaginario nel quale la città di Las Vegas vive un completo isolamento rispetto al resto del mondo, a causa dello scoppio di un'epidemia che ha trasformato la popolazione in non-morti. All'interno delle mura che separano la capitale del gioco d'azzardo dal resto degli USA si trovano, oltre a un grande campo per la quarantena dei residenti sfuggiti al virus, ancora tutte le ricchezze nascoste nei casinò. Proprio il caveau di uno di questi diventa il bersaglio della missione ideata dal potente Hunter Bly (Hiroyuki Sanada), che affida il compito di recuperare i milioni al suo interno a un team assemblato dall'ex soldato Scott Ward (Dave Bautista) e dall'amica di lunga data Maria Cruz (Ana de la Reguera). La già ardua impresa verrà resa ancor più rischiosa dal tentativo da parte di Scott di ricreare un rapporto con sua figlia Kate (Ella Purnell), volontaria all'interno della zona di quarantena con cui non parla dallo scoppio dell'epidemia.

Fin dall'incipit intriso di ironia, appare evidente la distanza che separa Army of the Dead dai monumentali blockbuster basati sui personaggi DC diretti precedentemente da Snyder. Pur senza rinunciare ad alcuni ammiccamenti verso la tanto amata epica classica, il lungometraggio in questione abbandona il pathos e la sacralità che rivestivano eroi semidivini come Superman per abbracciare una dimensione ben più terrena, sia per quanto riguarda la diegesi che la forma cinematografica. Ricorrendo per la prima volta alle sole cineprese digitali, il regista americano opta per uno stile visuale meno pittorico e più aderente al reale, con largo utilizzo di camera a mano (già presente a onor del vero in alcuni suoi cinecomic ma sfruttata principalmente come ponte tra mito e attualità), effetti speciali artigianali e luce naturale. Una precisa cifra stilistica che rende i personaggi e le loro disavventure molto più umane e vicine allo spettatore, nonostante l'inusuale presenza costante di parti dell'inquadratura non messe a fuoco crei uno straniante effetto onirico che sembra suggerire la presenza di diversi piani di lettura degli accadimenti. Il monologo recitato dal personaggio di Vanderohe (Omari Hardwick) dinanzi alla cassaforte, insieme ad altri dettagli sparsi nel corso del film e alla dichiarata volontà di dare vita a un franchise multimediale a partire dallo stesso, hanno spinto molti spettatori a ipotizzare la presenza di un loop temporale che porta i protagonisti a ripetere più volte la propria missione ma, probabilmente, sia le suddette riflessioni del veterano laureato in filosofia che l'uso sperimentale di lenti vintage su una camera digitale risultano parte del discorso metatestuale e sociopolitico sotteso alla trama.

Pur negandosi una carica sovversiva feroce come quella dei propri epigoni, Snyder cita nel corso dell'opera alcuni capisaldi del cinema di genere horror e distopico, quali George A. Romero e John Carpenter, che omaggia in primo luogo negli snodi narrativi e nella caratterizzazione delle parti contrapposte. Come in 1997: Fuga da New York (Escape from New York, John Carpenter, 1981) il pubblico assiste a una missione di infiltrazione all'interno una ben nota città americana separata dal resto del mondo militarmente; come in La terra dei morti viventi (Land of the Dead, George A. Romero, 2005) le creature mostruose che ostacolano i protagonisti dimostrano un certo sviluppo sociale e persino emotivo, rendendoli più complessi rispetto agli zombie conosciuti nel 1968. Come già affermato precedentemente il regista di Green Bay ottempera le critiche feroci di questi riferimenti con una massiccia dose di humour e con l'inserimento di alcune tematiche a lui care, come il rapporto padri-figlie, ma resta evidente, a cominciare dai divertentissimi e sagaci titoli di testa la volontà di mettere mostra ancora una volta la natura ferina e bestiale dell'essere umano, esaltata da una società individualistica e connotata da una violenza primigenia come quella statunitense. L'emergenza della pandemia da COVID-19 hanno peraltro reso ancor più attuali e potenti le immagini di disumanizzazione legate ai sopravvissuti al contagio costretti a una lunga e opprimente quarantena tra le mura di Las Vegas, simbolo quanto mai evidente del capitalismo esasperato americano. Una forma mentis, quella incarnata dall'American Dream, messa alla berlina con notevole efficacia dalla umanità mostrata proprio dagli zombie, il cui leader Zeus (Richard Cetrone) plasma una vera e propria società complessa nella quale traspare un senso di appartenenza e pietas totalmente dimenticati dagli avidi umani. Un ribaltamento dei ruoli che riporta alla mente la trilogia conclusa da Matt Reeves e iniziata con L'alba del pianeta delle scimmie (Rise of the Planet fo the Apes, Ruper Wyatt, 2011), così come l'ambigua contrapposizione tra civiltà e stato di natura esplorata da Wes Craven in Le colline hanno gli occhi (The Hills Have Eyes, 1977).

Army of the Dead è dunque una nuova pietra miliare del genere? Non credo, data anche la sua natura crossmediale che verrà espansa tramite prequel, spin-off animati ecc. il film necessita di alcune espansioni che ne esplorino con maggiore profondità l'universo narrativo e alcune relazioni tra i personaggi lasciano l'amaro in bocca per quello che avrebbero potuto rappresentare con una cura maggiore. Nonostante ciò la pellicola centra in gran parte il proprio obiettivo, portare su schermo una divertente e sagace rilettura di un certo cinema, girato con passione da un regista che aveva bisogno di ritrovare il piacere di creare storie senza le incessanti pressioni del sistema degli studios attuali.

THE END? L'INFERNO FUORI: L'APOCALISSE ROMANA

A confermare la lenta ma innegabile rinascita del cinema di genere in Italia, o quanto meno un'apertura sempre maggiore del mercato mainstream verso pellicole horror, thriller o cinecomic nostrani, arriva in questa estate The End? L'inferno fuori, opera prima di Daniele Misischia prodotta dai Manetti Bros, strenui difensori della cinematografia di genere italiana fin dagli anni '90, probabilmente il periodo più buio per questo tipo di produzioni. Certamente il solo fatto di essere stato distribuito in sala costituisce un motivo di grande orgoglio per un regista esordiente come il pupillo dei fratelli autori di Ammore e malavita (2017) ma a mio avviso la ricezione sia da parte del pubblico che dalla critica si sta rivelando fin troppo severa verso questo film, specie se confrontata con le lodi sciorinate nei confronti di tanti prodotti indipendenti anglofoni, spesso distribuiti da Netflix, sicuramente notevoli ma quasi mai superiori rispetto al film in analisi.

Il primo lungometraggio diretto da Misischia ruota completamente attorno a Claudio (Alessandro Roja), un giovane e altezzoso manager alle prese con un'importante giornata di lavoro nella Roma affascinante e caotica al tempo stesso che noi italiani conosciamo fin troppo bene. Dopo aver dimostrato il proprio carattere egoista e sferzante con delle sfuriate verso il proprio autista, la sua ex amante e la moglie (alla quale presta la voce Carolina Crescentini) il protagonista resta bloccato in ascensore. Un imprevisto che si rivelerà una fonte di salvezza per l'uomo nel momento in cui la capitale viene falcidiata da un'epidemia che trasforma uomini e donne in feroci essere antropofagi.

Esattamente come nel caso dei suoi mentori è impossibile non riconoscere all'autore di The End? L'inferno fuori una conoscenza non solo enciclopedica dell'horror e in particolare del filone zombie ma anche una consapevolezza profonda dei topoi dello stesso e di quei meccanismi narrativi, formali e strutturali che lo caratterizzano. L'apocalisse messa in scena dal giovane cineasta recupera dal pioniere dello zombie movie George Romero il ricorso a una sola location e la claustrofobia provocata dall'assedio al quale viene costretto il protagonista eppure è evidente come le creature della pellicola siano ben più simili ai famelici e scattanti infetti visti nei più recenti 28 giorni dopo (28 Days Later, Danny Boyle, 2002) e L'alba dei morti viventi (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004). Sarebbe possibile addirittura rintracciare degli echi provenienti da pellicole quali Buried (Rodrigo Cortés, 2010) o l'italiano Mine (Fabio Guaglione e Fabio Resinaro, 2016) nella scelta di mettere al centro della narrazione il solo protagonista impossibilitato a lasciare un luogo circoscritto a pochi metri quadrati, invischiato suo malgrado in una situazione che lo costringerà non solo a lottare per la sopravvivenza ma anche a riflettere sul proprio modo di agire e dunque a crescere da un punto di vista morale. Possiamo dunque liquidare il lungometraggio come un buon remix di successi del passato più o meno recenti in ambito horror e thriller? Non credo, specie se consideriamo fattori tutt'altro che convenzionali come l'assenza quasi totale di gore, limitata solamente ad alcune uccisioni peraltro corredate da un ottimo utilizzo di effetti speciali artigianali, e l'efficace sovrapposizione tra il punto di vista della macchina da presa e quello di Claudio, le cui numerose soggettive racchiuse tra gli sportelli bloccati dell'ascensore aumentano la tensione e accentuano la natura satirica del film, il quale in maniera piuttosto sottile mette così in mostra il voyeurismo alla base dell'esperienza spettatoriale orrorifica. Proprio come il pubblico che assiste alla proiezione di un horror il superbo yuppie interpretato da Roja non può fare altro che osservare ciò che accade all'esterno dell'ascensore con una certa partecipazione emotiva ma anche con il distacco provocato dalla consapevolezza di non poter essere ucciso in quel locus irraggiungibile persino per gli zombie. A questo sostrato metacinematografico si aggiunge inoltre una possibile lettura sociale originata dall'ambientazione peculiare della pellicola: la scelta di ambientare un'apocalisse zombie a Roma non solo ribalta il cliché delle catastrofi localizzate sempre negli Stati Uniti ma aggiunge quel fascino unico tipico della Città eterna e soprattutto una chiara attualizzazione della critica sociale romeriana alle condizioni del tutto particolare della capitale, simbolo delle contraddizioni nelle quali vessa l'Italia odierna.

Possiamo parlare allora di un capolavoro horror? Probabilmente no ma relegare questo The End? L'inferno fuori all'etichetta di filmetto artigianale (tanto cara alla critica nostrana fin dai tempi di maestri come Mario Bava, Riccardo Freda e Lucio Fulci) mi pare piuttosto ingeneroso e dunque direi che merita non solo un plauso in quanto debutto di grande qualità ma anche come ulteriore tassello nella precedentemente menzionata resurrezione del cinema di genere italiano.

TRAIN TO BUSAN: L'ALBA DEI MORTI VIVENTI COREANI

Reduce da una carriera da regista e sceneggiatore esclusivamente nell'animazione il sud coreano Yeon Sang-ho presenta durante l'edizione 2016 del Festival di Cannes il suo primo lavoro live-action, lo zombie movie Train to Busan. Il lungometraggio si è rivelato un successo strepitoso di pubblico in patria e in numerosi paesi asiatici, oltre ad aver convinto la maggioranza della critica, sia orientale che occidentale, nonostante negli ultimi anni il motivo degli zombie sia stato affrontato in centinaia di film, serie tv, videogame e qualunque altro media al punto da rendere quasi superfluo qualsiasi nuovo tentativo.

Protagonisti assoluti della pellicola diretta dall'autore di The King of Pigs (2011) sono Seok-woo, un egoista broker tutto dedito al proprio lavoro, e sua figlia Soo-an, con la quale ha un rapporto estremamente difficile a causa del suo assenteismo reiterato. L'uomo promette alla piccola, per il suo compleanno, di riportarla a Busan dalla madre e quindi partono per la città in questione in treno. Quello che sembra essere un normale viaggio di qualche ora come tanti si rivela invece una vera e propria discesa negli inferi: a bordo sale una ragazza che si rivela essere infetta da uno strano virus capace di trasformare gli esseri umani in aggressive bestie antropofaghe semplicemente attraverso il morso. La giovane infetta mordendo diventa l'innesco del morbo sul treno, che in breve vede tramutare in queste creature la maggior parte dei passeggeri e del personale a bordo. Soltanto i due protagonisti e una manciata di altre persone, tra cui spiccano il gigante di buon cuore Sang-hwa con la consorte in dolce attesa, un giovane giocatore di baseball con la fidanzata, un barbone, due anziane sorelle e un meschino uomo d'affari.

A causa dell'esplosione del fenomeno zombie di cui ho accennato in precedenza poter apportare un contributo di rilievo a tale sottogenere dell'horror diventa un obbiettivo estremamente arduo, ancora di più per un cineasta coreano, vista la scarsa dimestichezza del cinema dell'orrore asiatico con questo tipo di creature, per di più alla prima esperienza con il live-action. Nonostante tutte queste incognite di non poco conto Yeon Sang-ho dimostra per prima cosa di conoscere bene le proprie fonti, le basi da cui non può prescindere per questo lavoro, come dimostrano le enormi capacità atletiche degli infetti, riprese da 28 giorni dopo (Danny Boyle, 2002), o la scelta di rinchiudere personaggi umani di diversa estrazione sociale in un luogo claustrofobico che richiama la La notte dei morti viventi (1968) e Zombi (1978), entrambi diretti da George A. Romero. Dunque quello a cui assiste il pubblico è semplicemente un pastiche di tutta la filmografia dedicata a tali creature? Non a mio avviso. La grande intelligenza dell'autore di The Fake (2013) si dimostra nel momento in cui rielabora attraverso la propria sensibilità e la propria poetica tutta l'esperienza precedente nel genere. La spietata critica sociale al centro dei lavori del già citato Romero viene decostruita e adattata alla società coreana odierna, ossessionata dal successo personale e irrigidita in una scala piramidale nella quale i più forti (o meglio i più ricchi) sono tenuti a schiacciare i deboli su cui basano il proprio prestigio. In questo modo il treno, il mezzo di trasporto che quasi mai può deviare da un dato percorso prestabilito, diventa metafora del paese d'origine del regista e i sopravvissuti alla prima ondata del virus assumono il ruolo di simboli dei vari gradini della piramide, in cima alla quale si trovano proprio Seok-woo e il manager Yon-suk. Ecco però che nuovamente l'autore devia dal solco tracciato dai suoi predecessori; i personaggi infatti non si limitano ad assurgere alla funzione di simulacri, bensì riescono a rivelare la propria umanità a tutto tondo, come dimostra soprattutto il broker protagonista, il quale emerge alla fine della propria discesa negli inferi come una persona completamente diversa da quella di partenza, un novello Enea che impara ad aiutare il prossimo disinteressatamente e che recupera il rispetto e l'amore della figlia. All'opposto il cinico ed egoista uomo d'affari che ostacola in tutti i modi possibili gli altri superstiti finisce per restare l'unico carattere piatto, limitato a mostrarsi portatore solamente dell'istinto di sopravvivenza in quanto foriero in tutto e per tutto delle istanze disumane della società sudcoreana.

A supporto di una rievocazione del mito di Enea da parte di Yeon Sang-ho vi sono numerose sequenze e scelte visive, alcune quasi letterali, come le costanti fughe dei personaggi in coppie che rievocano direttamente quella dell'eroe troiano con il giovane figlio Ascanio, mentre altre maggiormente sfumate. Tra queste ultime identifico l'espediente della cecità al buio degli zombie, una trovata che permette da un punto di vista narrativo di dare maggiori speranze di salvezza ai poveri protagonisti ma che allo stesso tempo giustifica una serie di sequenze completamente prive di luce che evocano la visione antica degli inferi, un luogo oscuro e popolato da essere che ormai di umano non possiedono altro che il passato, proprio come gli infetti.

In conclusione Train to Busan si rivela, specie per gli appassionati di cinema di genere, una gradita sorpresa in mezzo allo sterminato universo di prodotti dedicati ai morti viventi, ben conscio dei pilastri del passato ma capace di rileggerli in chiave personale e, cosa non da poco, limitando al minimo gli elementi splatter in favore di riflessioni socio-politiche e persino momenti di alto impatto emotivo. In parole povere, un'esperienza assolutamente consigliata.