IL GLADIATORE II: ROMA DECADENCE

Stavo per esordire con una constatazione sulla divisività legata al nome Ridley Scott, ma riflettendo su quante volte abbia dovuto evidenziare quest'aspetto per registi sempre diversi mi rendo conto che ormai tutto e tutti sono divisivi, solamente qualcuno più di altri. Scott, dopo aver convinto proprio tutti, almeno a distanza di anni, con Alien (1979) e Blade Runner (1982), torna all'apice del panorama hollywoodiano con Il gladiatore (Gladiator, 2000), campione di incassi e pluripremiato, eppur criticato sia allora, sia oggi per le fantomatiche inesattezze storiche figlie di chi non ha capito come funziona il peplum e il cinema di fiction tout court. Per mantenere alta la soglia delle battaglie dialettiche tra ammiratori e detrattori, così come ovviamente per provare a replicare l'incredibile successo appena citato, il cineasta britannico realizza nel 2024 Il gladiatore II (Gladiator II), requel alla maniera degli studios attuali che ottiene buoni riscontri dalla critica, mentre i numeri al botteghino al momento sembrano più tiepidi, specie considerando l'astronomico budget profuso per la realizzazione.

A circa venti anni dalla morte di Massimo (Russell Crowe) e Commodo (Joaquin Phoenix) nel predecessore, il film si concentra sul ritorno a Roma, come prigioniero di guerra prima e gladiatore poi, di Annone (Paul Mescal), il cui nebuloso passato lo lega agli intrighi di potere della Urbs, che vedono scontrarsi da un lato i due imperatori gemelli Geta (Joseph Quinn) e Caracalla (Fred Hechinger), dall'altro Augusta Lucilla (Connie Nielsen) e suo marito, il generale Marco Acacio (Pedro Pascal). Tra i contendenti tenta di inserirsi un outsider, il commerciante di gladiatori Macrino (Denzel Washington), sfruttando proprio il protagonista e la sua sete di vendetta nei confronti di Acacio, responsabile della morte della consorte in Numidia.

Per quanto possa sembrare complessa, quantomeno per l'accumulo di situazioni e personaggi, anche solo da questa breve sinossi la narrazione, de facto Il gladiatore II rispetta in pieno le caratteristiche del requel o legacy sequel, replicando gran parte del cammino messo in atto dal capitolo precedente, aggiungendo ai protagonisti dell'epoca dei nuovi, in bilico costante tra remake e serializzazione. Questo rende anche l'idea di quanto a Scott importi solo superficialmente del percorso di formazione e redenzione di Annone o di renderlo un nuovo e iconico membro di quel gruppo di figure cult della settima arte. Il vero focus della pellicola risiede altrove, motivo per cui la vera protagonista è Roma, riflesso speculare di quell'Occidente odierno, simboleggiato da New York e Stati Uniti. D'altronde il mondo antico, almeno quello europeo, possedeva un centro di gravità permanente ben preciso, che ne racchiudeva luci e ombre, vizi e virtù, coordinate etiche, politiche e sociali. Se nel primo capitolo la città eterna viene costantemente irradiata di una luce quasi divina, persino nei momenti più truculenti e drammatici dell'epopea di Massimo, come ad esempio durante lo scontro finale contro Commodo, quella dipinta a distanza di quasi venti anni dal regista inglese appare fosca, crepuscolare e particolarmente decadente, come si può evincere anche solo dalle masse di lebbrosi alle sue porte o dai mendicanti che assaltano qualunque carro o biga giri per le strade della prima metropoli del Vecchio continente. La differenza nasce dall'involuzione subita da essa nel corso di questo lasso temporale, espressa anche dall'insistenza con cui durante il lungometraggio si fa riferimento al sogno coltivato dall'imperatore e filosofo Marco Aurelio: allora Roma veniva ritratta ancora come quel bagliore di civiltà e promesse possibili, ingabbiata, ostaggio però di un potere corrotto e personalistico, reificato in egual misura dal succitato Commodo ma anche da senatori infidi e doppiogiochisti. D'altro canto la sua versione successiva è ormai completamente o quasi inquinata da questo morbo socio-politico, una lontana ombra di un passato glorioso in cui dilagano corruzione e brama di potere, in cui chiunque, con il giusto mix di astuzia e forza bruta, alla maniera del principe ideale di Machiavelli, può assoggettare alla propria volontà un impero sconfinato. Ecco dunque che la vita politica si riduce a uno scontro tra individui ambiziosi e assetati di potere, tra i quali spicca naturalmente il luciferino Macrino, che, grazie anche alla performance da gangster di Denzel Washington, somiglia davvero tanto a quegli squali della finanza post-capitalista che, dopo aver indirettamente tirato le fila delle decisioni amministrative attraverso l'arma dell'economia di mercato selvaggia, arrivano sempre più spesso a impegnarsi in prima persona nell'arena (il Colosseo?) del confronto democratico, ormai molto più simile a quella oclocrazia descritta da Polibio proprio a quell'altezza cronologica.

Niente di nuovo sotto il sole? Il cinema, come qualunque forma di espressione artistica, privilegia il come rispetto al cosa e Scott da questo punto di vista offre una visione tanto potente quanto funzionale alla parabola politica messa in scena. Alla magniloquenza vicina a David Lean e ai grandi roadshow a cavallo tra anni Cinquanta e Sessanta  del capostipite, il film in analisi sceglie una via quanto mai barocca, tracotante e gargantuesca nell'esasperazione degli aspetti più grotteschi della Roma tardoantica. In un turbinio di animali esotici, tumulti popolari, influenze orientali sempre più ostentate, spettacoli all'insegna dell'eccesso, contro l'ideale equilibrio alla base della bellezza classica, l'autore di Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) dà libero sfogo al proprio talento visivo di matrice pittorica, facendo riferimento soprattutto a un immaginario dai contorni decadenti (da Caravaggio a Gericault) per sottolineare la connivenza tra trash nell'enterteinment e nell'arte in genere e trash interiore nei periodi di forte crisi, esattamente come accade nel nostro presente storico. Persino le citazioni provenienti da autori quali Cicerone e Virgilio rispecchiano una volontà di ritrarre le brutture di quell'impero e, di conseguenza, di quello che, seppur zoppicante, regola ancora i destini dell'Occidente attuale e non solo. O tempora, o mores affermava il celebre oratore a proposito del nemico Catilina, accostato a tutta una serie di cambiamenti in negativo dei costumi che però, al di là di un certo paternalismo tipico delle generazioni anziane verso quelle giovani, sintetizza al meglio il mondo ritratto da Scott. Un'imperfetta e bislacca mescita in cui spiccano solamente predatori e squali, spesso brutti e ridicoli proprio come quelli realizzati con una cgi obiettivamente cringe ma poeticamente adeguata.

OMEN - LE ORIGINI DEL PRESAGIO: UN PREQUEL FINALMENTE AL PASSO CON I TEMPI

Spesso da almeno una ventina di anni gli appassionati di cinema lamentano una diffusa mancanza di idee nel panorama hollywoodiano, simboleggiata dalla propensione sempre più accentuata verso nuovi capitoli di saghe già affermate, siano essi sequel, prequel, reboot, requel e chi più ne ha, più ne metta. Come ogni stereotipo chiaramente un fondi di verità in queste affermazioni è innegabile, specie nel post-pandemia con la generale crisi della sala cinematografica, ma è altrettanto innegabile che vi siano molti esempi di opere di valore tra queste nuove iterazioni di vecchie proprietà intellettuali. A tal proposito il 2024 vede l'uscita di Omen - Le origini del presagio (The First Omen), debutto al lungometraggio di Arkasha Stevenson. Nonostante un certo scetticismo anche tra i fan dell'originale, in parte legati al dimenticabile remake risalente al 2006 (The Omen, John Moore), il film ottiene un buonissimo riscontro critico e discreti numeri al botteghino, tanto da presagire (scusate il gioco di parole) un possibile requel ambientato dopo gli avvenimenti del cult diretto da Richard Donner.

Protagonista della pellicola, ambientata nella Roma dei primi anni Settanta, è la novizia Margaret (Nell Tiger Free), che dopo aver sofferto per anni di strane allucinazioni sembra rivedere la se stessa del passato nella giovane Carlita (Nicole Sorace), la quale proprio a causa di queste visioni viene ostracizzata dalle suore che gestiscono l'orfanatrofio che ospita le due ragazze. Quelli che sembrano comportamenti vessatori dettati da pregiudizi assumono però contorni ben più inquietanti quando Margaret entra in contatto con Padre Brennan (Ralph Ineson), che le apre gli occhi su una incredibile cospirazione interna alla Chiesa.

Inserirsi all'interno di una saga ben con solidata, specialmente a distanza di decenni dal suo periodo aureo, è sempre un'impresa improba, nella quale ogni regista deve scegliere tra due indirizzi principali: uno maggiormente nostalgico e rispettoso del canone al quale si approccia, strada solitamente più battuta, e un altro, al contrario, che integra i topoi principali del franchise con una visione personale di quel materiale, come era accaduto, per esempio, nei tanti sequel di Nightmare - Dal profondo della notte (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984). Stevenson, dopo un incipit citazionista, sia nei confronti del capostipite, sia verso L'esorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), mette subito in evidenza quanto il film sia figlio di una sensibilità al genere tutta contemporanea, ponendo al centro del racconto il percorso di formazione di Margaret, che arriva a Roma sicura ormai della propria scelta di matrice religiosa, per poi attraversare una sorta di discesa negli Inferi, quanto mai letterali rispetto al viaggio dell'eroe campbelliano, attraverso cui entra in contatto con tutte quelle esperienze che portano l'adolescente a diventare realmente adulto. Il Male ma anche il desiderio sessuale, l'istinto materno, la fratellanza con i pari, il conflitto con le generazioni precedenti trasformano completamente l'io della novizia e ovviamente il suo rapporto con Dio e la Chiesa, in piena corrispondenza a quanto avviene agli stessi giovani che protestano nella Roma sessantottina che, non a caso, fa da sfondo alle vicende narrate. Anche in queste affinità elettive tra milieu e racconto specifico dei personaggi principali la regista americana dimostra di essere maggiormente legata all'horror più contemporaneo, alla lezione di autori come Eggers e Peele che hanno aggiornato storie quasi ancestrali alle istanze di un mondo profondamente cambiato rispetto ai tempi di Donner e Friedkin, dove la rabbia giovanile è ancora più attenta alle disparità sociali e politiche verso le minoranze e le donne sono sempre più consce della idiosincrasia tra i proclami di un'epoca di pari opportunità e una manifesta realtà concreta, quotidiana in cui gli uomini continuano a decidere del corpo e della mente femminile, come simboleggiato dalla maternità diabolica imposta dall'élite ecclesiastica (maschile) a donne e giovani ragazze indifese nei loro confronti, almeno fino a quando non trovano persino in questa gravidanza forzata uno strumento di reazione al patriarcato de facto.

Persino da un punto di vista formale Stevenson non si limita a girare un film competente, in cui l'orrore nasce semplicemente dalla preparazione verso jumpscare piazzati nei momenti di maggiore tensione, bensì imbastisce un'atmosfera di costante angoscia in primis emotiva ed esistenziale, a cui aggiunge una potenza immaginifica in parte figlia dei già citati Donner e Friedkin, in parte connessa a un'iconografia cristiana che fornisce all'artista più attento un campionario di figure terrificanti più che sufficientemente variegata. Interessante anche la libertà con cui la cineasta mostra, alla faccia della censura, sfacciatamente momenti di estrema violenza esibita, persino con connotati sessuali che solitamente sono quelli più allarmanti per gli studios, attenti a non spiazzare troppo il benpensante pubblico americano. Mai come in questo caso il finale aperto a nuovi sequel risulta gradito, poiché Omen - Le origini del presagio riesce nella tutt'altro che semplice impresa non solo di soddisfare l'appassionato di cinema orrorifico, bensì di mettergli voglia di ulteriori spaventi.

IL PRIMO RE: EPICA PRIMIGENIA MADE IN ITALY

All'interno di quello che pare essere un vero rinascimento qualitativo e produttivo per il cinema di genere italiano un nome da tenere bene a mente è quello di Matteo Rovere, capace di adattare a un contesto geografico e sociale tipicamente nostrano un filone tipicamente statunitense come quello del film sportivo con il fortunato Veloce come il vento (2016). Quest'anno il cineasta romano cerca la definitiva consacrazione, anche a livello commerciale, con un prodotto ispirato a un modello non solo totalmente assente all'interno del panorama italiano (un lontano parente potrebbe essere considerato il nostro peplum ma ci troviamo su lidi veramente distanti) ma raro persino a Hollywood e nel resto dell'Europa: mi riferisco a pellicole quali Apocalypto di Mel Gibson (2006), IZO di Takashi Miike (2004) o l'ancora più recente Revenant - Redivivo (The Revenant, Alejandro Gonzalez Iñarritu, 2015) che affrontano storie in bilico tra mito e storia attraverso un registro formale rigoroso e tendente a un realismo ben lontano dalle spettacolarizzazioni tipiche dei classici kolossal mitologici. Il primo re, questo il titolo del lungometraggio in analisi, non nasconde le influenze da tali opere per poi seguire una propria strada, la quale finora sembra che si stia rivelando vincente, date le recensioni lusinghiere di gran parte della critica e soprattutto il gradimento di una fetta molto estesa del pubblico. Un risultato non così scontato.

Come intuibile dal titolo e dai trailer il film si basa sulla leggendaria fondazione della città di Roma nel 753 a.C. soffermandosi in particolare sulle figure dei gemelli Romolo (Alessio Lapice) e Remo (Alessandro Borghi). I due, semplici pastori del Lazio, in seguito alla fuoriuscita del Tevere dal proprio letto vengono catturati dai soldati della potente città di Alba Longa e resi schiavi insieme a molti altri sfortunati. Durante un violento rito religioso la coppia riesce a liberarsi e contemporaneamente a scatenare una rivolta dei prigionieri, con i quali fuggono portando con sé anche la vestale Satnei. La fuga è rallentata dalla ferita che sembra portare a una lenta ma inesorabile agonia Romolo e dai dissidi nel gruppo ma grazie al suo carisma e ad alcune imprese ai limiti dell'umano Remo riesce a compattarli fino a renderli una sorta di piccolo esercito, fedele al proprio nuovo re. Tutto cambia con la miracolosa guarigione del gemello ferito.

Fin dai primi annunci l'aspetto che ha catalizzato l'attenzione di giornalisti e appassionati è stato il ricorso per l'intera durata della pellicola a un idioma arcaico, un protolatino che, secondo le ricostruzioni di linguisti e filologi corrisponderebbe proprio alla lingua parlata intorno alla foce del Tevere prima della fondazione di Roma. Una scelta che non può non ricordare il già citato Apocalypto o il precedente La passione di Cristo (The Passion of Christ, Mel Gibson, 2004), così come i lunghi silenzi e il ricorso costante a un'illuminazione naturale portano immediatamente il ricordo di ogni cinefilo alla cinematografia di Terrence Malick, mentre il calvario prolungato per buona parte del lungometraggio di Romolo può essere accostato a quello di Hugh Glass in Revenant. Come già sottolineato precedentemente sono innegabili le ispirazioni di respiro internazionale alle quali Rovere attinge e con molta onestà intellettuale quest'ultimo non fa niente per celarle ma considerare Il primo re una semplice operazione di appropriazione di un genere esotico sarebbe completamente fuorviante. Laddove spesso i suoi epigoni stranieri si perdevano in alcuni casi attraverso estetizzazioni estreme della brutalità insita nell'uomo o in divagazioni tra l'esoterico e l'onirico l'autore italiano asseconda, con grande sensibilità e conoscenza del materiale narrativo di base, l'essenza primigenia del racconto mitico plasmando un mondo selvaggio, difficilmente identificabile con l'attuale Lazio, in cui a dominare sono la violenza istintuale e soprattutto superstizione, pietas, l'assoggettarsi timoroso dinanzi al potere divino. Non che appaiano durante il film dei o semidei, come nei classici interpretati da Kirk Douglas, ma quello che la macchina da presa rende palpabile, tangibile è proprio la reverenza dell'uomo nei confronti di forze che percepisce come superiori a sé e che individua in manifestazioni naturali per noi piuttosto comuni come un'inondazione, una folta foresta o il fuoco, quest'ultimo assorto a vero e proprio personaggio principale insieme ai gemelli allattati dalla lupa. Sarebbe impossibile analizzare l'opera in essere senza indugiare su Romolo e Remo, motori dell'intera vicenda e resi dalla sceneggiatura personaggi tutt'altro che unilaterali. In particolare è il rapporto fraterno che li lega, fatto di sangue ma soprattutto di amore e abnegazione instancabile dell'uno verso l'altro, a muovere l'intero film e a conquistare dal punto di vista emotivo. A differenza di quanto ci si potrebbe aspettare a scatola chiusa inizialmente l'eroe, il guerriero carismatico risulta essere Remo, il fratello destinato alla sconfitta eppure nonostante ciò mostrato in un mix di fierezza e sincero affetto per il gemello di grande caratura umana, la stessa che lo porterà verso la fine a macchiarsi di hybris scatenando l'inevitabile castigo divino. Romolo, al contrario, appare il più debole dei due fin dalla debordante sequenza iniziale e successivamente resta in vita solamente grazie alle premure del fratello ma nonostante ciò, grazie a poche linee di dialogo e gesti essenziali, Rovere riesce a tratteggiare e rendere evidente allo spettatore proprio quella pietas che lo rende il vero prescelto per dare vita al più grande impero che l'Europa abbia conosciuto. Una città, una repubblica e un impero nati, come sottolinea lo stesso re nel suo discorso finale, non da un'euforica azione fondativa, bensì da radici che affondano nel dolore di un ragazzo, nel senso di colpa per aver ucciso l'amato gemello, una meta di sé che tornerà a tormentarne la stirpe per sempre.

Il primo re si chiude dunque con una consapevolezza della perdita dell'innocenza e dell'ineluttabilità del dolore che rendono evidente una volta per tutte quanto questo film debba alla tradizione tragica e mitologica alla base della cultura italiana e occidentale, perché il mito è fatto di uomini alle prese con la sofferente consapevolezza di non poter nulla contro il fato e anche i tanto vituperati da certa critica fiotti di sangue e colpi sferrati in ralenti sono parte della tradizione mitica.

THE END? L'INFERNO FUORI: L'APOCALISSE ROMANA

A confermare la lenta ma innegabile rinascita del cinema di genere in Italia, o quanto meno un'apertura sempre maggiore del mercato mainstream verso pellicole horror, thriller o cinecomic nostrani, arriva in questa estate The End? L'inferno fuori, opera prima di Daniele Misischia prodotta dai Manetti Bros, strenui difensori della cinematografia di genere italiana fin dagli anni '90, probabilmente il periodo più buio per questo tipo di produzioni. Certamente il solo fatto di essere stato distribuito in sala costituisce un motivo di grande orgoglio per un regista esordiente come il pupillo dei fratelli autori di Ammore e malavita (2017) ma a mio avviso la ricezione sia da parte del pubblico che dalla critica si sta rivelando fin troppo severa verso questo film, specie se confrontata con le lodi sciorinate nei confronti di tanti prodotti indipendenti anglofoni, spesso distribuiti da Netflix, sicuramente notevoli ma quasi mai superiori rispetto al film in analisi.

Il primo lungometraggio diretto da Misischia ruota completamente attorno a Claudio (Alessandro Roja), un giovane e altezzoso manager alle prese con un'importante giornata di lavoro nella Roma affascinante e caotica al tempo stesso che noi italiani conosciamo fin troppo bene. Dopo aver dimostrato il proprio carattere egoista e sferzante con delle sfuriate verso il proprio autista, la sua ex amante e la moglie (alla quale presta la voce Carolina Crescentini) il protagonista resta bloccato in ascensore. Un imprevisto che si rivelerà una fonte di salvezza per l'uomo nel momento in cui la capitale viene falcidiata da un'epidemia che trasforma uomini e donne in feroci essere antropofagi.

Esattamente come nel caso dei suoi mentori è impossibile non riconoscere all'autore di The End? L'inferno fuori una conoscenza non solo enciclopedica dell'horror e in particolare del filone zombie ma anche una consapevolezza profonda dei topoi dello stesso e di quei meccanismi narrativi, formali e strutturali che lo caratterizzano. L'apocalisse messa in scena dal giovane cineasta recupera dal pioniere dello zombie movie George Romero il ricorso a una sola location e la claustrofobia provocata dall'assedio al quale viene costretto il protagonista eppure è evidente come le creature della pellicola siano ben più simili ai famelici e scattanti infetti visti nei più recenti 28 giorni dopo (28 Days Later, Danny Boyle, 2002) e L'alba dei morti viventi (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004). Sarebbe possibile addirittura rintracciare degli echi provenienti da pellicole quali Buried (Rodrigo Cortés, 2010) o l'italiano Mine (Fabio Guaglione e Fabio Resinaro, 2016) nella scelta di mettere al centro della narrazione il solo protagonista impossibilitato a lasciare un luogo circoscritto a pochi metri quadrati, invischiato suo malgrado in una situazione che lo costringerà non solo a lottare per la sopravvivenza ma anche a riflettere sul proprio modo di agire e dunque a crescere da un punto di vista morale. Possiamo dunque liquidare il lungometraggio come un buon remix di successi del passato più o meno recenti in ambito horror e thriller? Non credo, specie se consideriamo fattori tutt'altro che convenzionali come l'assenza quasi totale di gore, limitata solamente ad alcune uccisioni peraltro corredate da un ottimo utilizzo di effetti speciali artigianali, e l'efficace sovrapposizione tra il punto di vista della macchina da presa e quello di Claudio, le cui numerose soggettive racchiuse tra gli sportelli bloccati dell'ascensore aumentano la tensione e accentuano la natura satirica del film, il quale in maniera piuttosto sottile mette così in mostra il voyeurismo alla base dell'esperienza spettatoriale orrorifica. Proprio come il pubblico che assiste alla proiezione di un horror il superbo yuppie interpretato da Roja non può fare altro che osservare ciò che accade all'esterno dell'ascensore con una certa partecipazione emotiva ma anche con il distacco provocato dalla consapevolezza di non poter essere ucciso in quel locus irraggiungibile persino per gli zombie. A questo sostrato metacinematografico si aggiunge inoltre una possibile lettura sociale originata dall'ambientazione peculiare della pellicola: la scelta di ambientare un'apocalisse zombie a Roma non solo ribalta il cliché delle catastrofi localizzate sempre negli Stati Uniti ma aggiunge quel fascino unico tipico della Città eterna e soprattutto una chiara attualizzazione della critica sociale romeriana alle condizioni del tutto particolare della capitale, simbolo delle contraddizioni nelle quali vessa l'Italia odierna.

Possiamo parlare allora di un capolavoro horror? Probabilmente no ma relegare questo The End? L'inferno fuori all'etichetta di filmetto artigianale (tanto cara alla critica nostrana fin dai tempi di maestri come Mario Bava, Riccardo Freda e Lucio Fulci) mi pare piuttosto ingeneroso e dunque direi che merita non solo un plauso in quanto debutto di grande qualità ma anche come ulteriore tassello nella precedentemente menzionata resurrezione del cinema di genere italiano.