IL GLADIATORE II: ROMA DECADENCE

Stavo per esordire con una constatazione sulla divisività legata al nome Ridley Scott, ma riflettendo su quante volte abbia dovuto evidenziare quest'aspetto per registi sempre diversi mi rendo conto che ormai tutto e tutti sono divisivi, solamente qualcuno più di altri. Scott, dopo aver convinto proprio tutti, almeno a distanza di anni, con Alien (1979) e Blade Runner (1982), torna all'apice del panorama hollywoodiano con Il gladiatore (Gladiator, 2000), campione di incassi e pluripremiato, eppur criticato sia allora, sia oggi per le fantomatiche inesattezze storiche figlie di chi non ha capito come funziona il peplum e il cinema di fiction tout court. Per mantenere alta la soglia delle battaglie dialettiche tra ammiratori e detrattori, così come ovviamente per provare a replicare l'incredibile successo appena citato, il cineasta britannico realizza nel 2024 Il gladiatore II (Gladiator II), requel alla maniera degli studios attuali che ottiene buoni riscontri dalla critica, mentre i numeri al botteghino al momento sembrano più tiepidi, specie considerando l'astronomico budget profuso per la realizzazione.

A circa venti anni dalla morte di Massimo (Russell Crowe) e Commodo (Joaquin Phoenix) nel predecessore, il film si concentra sul ritorno a Roma, come prigioniero di guerra prima e gladiatore poi, di Annone (Paul Mescal), il cui nebuloso passato lo lega agli intrighi di potere della Urbs, che vedono scontrarsi da un lato i due imperatori gemelli Geta (Joseph Quinn) e Caracalla (Fred Hechinger), dall'altro Augusta Lucilla (Connie Nielsen) e suo marito, il generale Marco Acacio (Pedro Pascal). Tra i contendenti tenta di inserirsi un outsider, il commerciante di gladiatori Macrino (Denzel Washington), sfruttando proprio il protagonista e la sua sete di vendetta nei confronti di Acacio, responsabile della morte della consorte in Numidia.

Per quanto possa sembrare complessa, quantomeno per l'accumulo di situazioni e personaggi, anche solo da questa breve sinossi la narrazione, de facto Il gladiatore II rispetta in pieno le caratteristiche del requel o legacy sequel, replicando gran parte del cammino messo in atto dal capitolo precedente, aggiungendo ai protagonisti dell'epoca dei nuovi, in bilico costante tra remake e serializzazione. Questo rende anche l'idea di quanto a Scott importi solo superficialmente del percorso di formazione e redenzione di Annone o di renderlo un nuovo e iconico membro di quel gruppo di figure cult della settima arte. Il vero focus della pellicola risiede altrove, motivo per cui la vera protagonista è Roma, riflesso speculare di quell'Occidente odierno, simboleggiato da New York e Stati Uniti. D'altronde il mondo antico, almeno quello europeo, possedeva un centro di gravità permanente ben preciso, che ne racchiudeva luci e ombre, vizi e virtù, coordinate etiche, politiche e sociali. Se nel primo capitolo la città eterna viene costantemente irradiata di una luce quasi divina, persino nei momenti più truculenti e drammatici dell'epopea di Massimo, come ad esempio durante lo scontro finale contro Commodo, quella dipinta a distanza di quasi venti anni dal regista inglese appare fosca, crepuscolare e particolarmente decadente, come si può evincere anche solo dalle masse di lebbrosi alle sue porte o dai mendicanti che assaltano qualunque carro o biga giri per le strade della prima metropoli del Vecchio continente. La differenza nasce dall'involuzione subita da essa nel corso di questo lasso temporale, espressa anche dall'insistenza con cui durante il lungometraggio si fa riferimento al sogno coltivato dall'imperatore e filosofo Marco Aurelio: allora Roma veniva ritratta ancora come quel bagliore di civiltà e promesse possibili, ingabbiata, ostaggio però di un potere corrotto e personalistico, reificato in egual misura dal succitato Commodo ma anche da senatori infidi e doppiogiochisti. D'altro canto la sua versione successiva è ormai completamente o quasi inquinata da questo morbo socio-politico, una lontana ombra di un passato glorioso in cui dilagano corruzione e brama di potere, in cui chiunque, con il giusto mix di astuzia e forza bruta, alla maniera del principe ideale di Machiavelli, può assoggettare alla propria volontà un impero sconfinato. Ecco dunque che la vita politica si riduce a uno scontro tra individui ambiziosi e assetati di potere, tra i quali spicca naturalmente il luciferino Macrino, che, grazie anche alla performance da gangster di Denzel Washington, somiglia davvero tanto a quegli squali della finanza post-capitalista che, dopo aver indirettamente tirato le fila delle decisioni amministrative attraverso l'arma dell'economia di mercato selvaggia, arrivano sempre più spesso a impegnarsi in prima persona nell'arena (il Colosseo?) del confronto democratico, ormai molto più simile a quella oclocrazia descritta da Polibio proprio a quell'altezza cronologica.

Niente di nuovo sotto il sole? Il cinema, come qualunque forma di espressione artistica, privilegia il come rispetto al cosa e Scott da questo punto di vista offre una visione tanto potente quanto funzionale alla parabola politica messa in scena. Alla magniloquenza vicina a David Lean e ai grandi roadshow a cavallo tra anni Cinquanta e Sessanta  del capostipite, il film in analisi sceglie una via quanto mai barocca, tracotante e gargantuesca nell'esasperazione degli aspetti più grotteschi della Roma tardoantica. In un turbinio di animali esotici, tumulti popolari, influenze orientali sempre più ostentate, spettacoli all'insegna dell'eccesso, contro l'ideale equilibrio alla base della bellezza classica, l'autore di Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) dà libero sfogo al proprio talento visivo di matrice pittorica, facendo riferimento soprattutto a un immaginario dai contorni decadenti (da Caravaggio a Gericault) per sottolineare la connivenza tra trash nell'enterteinment e nell'arte in genere e trash interiore nei periodi di forte crisi, esattamente come accade nel nostro presente storico. Persino le citazioni provenienti da autori quali Cicerone e Virgilio rispecchiano una volontà di ritrarre le brutture di quell'impero e, di conseguenza, di quello che, seppur zoppicante, regola ancora i destini dell'Occidente attuale e non solo. O tempora, o mores affermava il celebre oratore a proposito del nemico Catilina, accostato a tutta una serie di cambiamenti in negativo dei costumi che però, al di là di un certo paternalismo tipico delle generazioni anziane verso quelle giovani, sintetizza al meglio il mondo ritratto da Scott. Un'imperfetta e bislacca mescita in cui spiccano solamente predatori e squali, spesso brutti e ridicoli proprio come quelli realizzati con una cgi obiettivamente cringe ma poeticamente adeguata.

NAPOLEON: IL CREPUSCOLO DEGLI DEI DELLA STORIA TRADIZIONALE

Nei non rari momenti di crisi del cinema, in particolare nella sua accezione più legata alla sala, spesso Hollywood si è aggrappata alla spettacolarità sensoriale delle grandi produzioni, quelle possono mettere in evidenza la differenza rispetto a esperienze casalinghe come la televisione, l'home video o lo streaming sui dispositivi smart. Al centro di queste campagne vi erano sempre stati i cosiddetti kolossal, pellicole enormi da ogni punto di vista e spesso di ambientazione storica o mitologica. Oggi, pur vivendo uno dei suddetti periodi di stanca del grande schermo, queste opere sembrano non solo aver perso il ruolo tradizionalmente assegnatole dagli studios, ma addirittura zoppicano ben più di altri generi o filoni, relegate sovente a sparute eccezioni o alla serialità. Chi, invece, continua strenuamente ad affollare le sale con questo tipo di produzioni è Ridley Scott, la cui floridissima filmografia annovera capisaldi contemporanei come Il gladiatore (Gladiator, 2000) e Le crociate (Kingdom of Heaven, 2005) e che quest'anno porta in sala Napoleon, biopic sul celeberrimo imperatore. Un'operazione rischiosissima, finanziata da un altro colosso come Apple, che, come facilmente preventivabile, sta dividendo nettamente sia critica che pubblico, equamente distribuiti tra apprezzamenti anche prestigiosi e opinioni estremamente negative, soprattutto in Francia.

Il lungometraggio percorre gran parte della vita politica e privata di Bonaparte (Joaquin Phoenix), alternando le più celebri imprese militari, a partire dalla presa di Tolone da giovane comandante nel pieno del Terrore giacobino, all'esplorazione dell'uomo dietro la leggenda, specie per quanto concerne la relazione con Giuseppina (Vanessa Kirby), la perso a cui si lega maggiormente, persino dopo il divorzio ottenuto per generare un erede.

Considerando la fama del protagonista e il tipo di produzione, un blockbuster da quasi 200 milioni di dollari, probabilmente la maggioranza degli spettatori si sarebbe aspettata da Napoleon un biopic classico, elevato rispetto alla media dalla messinscena delle battaglie campali. Scott invece, seppur artefice del ritorno in auge di quel tipo di cinema agli albori del terzo millennio, dirige un'opera molto più coraggiosa e personale, dove il conquistatore còrso viene spogliato di tutta l'aura mitica nata da un'abile operazione propagandistica (si pensi in tal senso ai dipinti di Jacques-Luis David) o semplicemente dalla storiografia tradizionale basata sulle epopee di sovrani e papi, divenendo sì un simbolo ma della banalità del male che inevitabilmente caratterizza il potere. Il cineasta britannico non disdegna di mostrare le uniche capacità da stratega militare di Napoleone, così come il carisma che suscita nei soldati o nel popolo più umile, ma al tempo stesso ne mette in risalto anche fragilità, a cominciare dalle difficoltà nella diplomazia o nei rapporti sociali in toto, e soprattutto la fin troppo umana ossessione per una donna, la sua imperatrice, nella più personale accezione del termine. Giuseppina, magistralmente interpretata da Vanessa Kirby, viene ritratta come il perfetto contraltare del consorte: tanto raffinata e libertina lei, quanto rozzo e manipolatore lui e forse proprio a causa di tale complementarietà entrano in una spirale emotivamente tossica per cui, nonostante i reciproci torti, schiaffi (non solo figurati) e violenze psicologiche, finiscono per non poter fare a meno dell'altro. Persino ogni grande evento della irripetibile ascesa e caduta politica di Bonaparte trova la sua vera ragion d'essere nella relazione con la vedova de Beauharnais, come quando l'allora generale diserta la campagna egizia pur di tornare in patria e affrontare i tradimenti della moglie. 

Da questo punto di vista Scott forse pecca non di sfrontatezza, bensì di un pizzico di conservatorismo, poiché a mio avviso una enfasi ancora maggiore su questo lato demistificatorio della Storia e sul sovvertimento dei tradizionali ruoli di forza tra i sessi avrebbe ottenuto un risultato ancora più importante, sia per la carriera del regista che per il blockbuster in generale. L'inserimento di numerose sequenze dedicate alle più famose battaglie vinte o perse dal condottiero, infatti, appare come un tentativo di tenere comunque il piede anche nella scarpa del kolossal hollywoodiano più classico, sebbene vada sottolineato come questa scarpa sia di una fattura straordinaria. Per composizione delle inquadrature, utilizzo di luci e ombre, montaggio sonoro e generale potenza immaginifica lo spettacolo offerto da questi momenti, specialmente la battaglia di Austerlitz, l'autore di Blade Runner (1982) dimostra ancora una volta la netta differenza tra un autore con una precisa visione in primis estetica della settima arte rispetto alla masnada di aspiranti cineasti che imperversa nel panorama ad alto budget attuale, dove risulta davvero riconoscere la mano di uno rispetto agli altri. 

Seppur imperfetto e in parte incapace di prendere pienamente la strada dell'unicità, Napoleon risulta un enorme spettacolo visivo, tramite cui viene messo alla berlina il potere in tutte le sue emanazioni, che diventa ancor più crudele e pericoloso quando mitizzato, come vorrebbero molti di quegli spettatori indignati dalla visione di un grande condottiero incapace di soddisfare sessualmente sua moglie.

A QUIET PLACE: IL PESO DEL SILENZIO (IMPOSTO)

Uno degli aspetti del cinema che più continua a colpire lo spettatore è certamente la sua capacità di ribaltare gli orizzonti d'attesa. Credo che almeno il 90% degli appassionati leggendo insieme i nomi di Platinum Dunes, casa di produzione fondata da Michael Bay nota soprattutto per remake horror in gran parte dimenticabili, e John Krasinski, attore e regista coinvolto perlopiù in commedie indie, associati a una pellicola dell'orrore abbia pensato a un matrimonio tutt'altro che felice e invece i fatti hanno dimostrato che A Quiet Place (2018) è proprio una lieta sorpresa. Diretto e interpretato proprio da Krasinski, autore peraltro anche della sceneggiatura, il film è uno strepitoso successo commerciale, con più di 300 milioni di dollari incassati a fronte di una ventina di budget, capace di convincere anche la critica di tutto il mondo, tanto da guadagnarsi numerosi premi e persino una nomination agli Academy Awards (cosa piuttosto rara per una pellicola di genere).

Ambientato in un 2020 post-apocalittico, il lungometraggio segue la lotta per sopravvivere di una famiglia americana composta dai coniugi Lee (John Krasinski) ed Evelyn Abbott (Emily Blunt) e dai figli Regan e Marcus. A causa dell'improvvisa comparsa di creature aliene cieche, ma dotate di incredibile udito e di una pelle resistente come una corazza i protagonisti sono costretti a vivere in perenne silenzio, limitando più possibile qualunque tipo di suono. Alla tensione scaturita da tali condizioni si uniscono i problemi che si acuiscono tra Lee e Regan, specialmente in seguito alla morte di Cade, il più piccolo della famiglia, ucciso da uno dei mostri dopo aver azionato i rumori di un giocattolo datogli proprio dalla sorella maggiore.

I Depeche Mode cantavano il piacere del silenzio, così come gli Starsailor la sua semplicità e in un mondo in cui l'inquinamento acustico, il chiacchiericcio, spesso sterile, è ormai un basso continuo la rinuncia ai rumori potrebbe sembrare una liberazione; un atto di ribellione estrema contro la deriva mostruosa dell'azione dell'uomo sulla natura. Seguendo questa logica si potrebbe arrivare a immaginare gli spaventosi alieni di A Quiet Place, dei quali non viene rivelata l'origine e del cui sbarco sulla Terra pochissimo viene accennato, come una punizione divina nei confronti della hybris umana e dello scempio subito dal nostro pianeta. Certamente questi sottotesti tipici del filone più ecologico dell'horror, quello proliferato in seguito allo straordinario Uccelli di Alfred Hitchcock (The Birds, 1963), non sono sfuggiti a Krasinski durante l'adattamento del soggetto di Bryan Woods e Scott Beck, vista anche la pletora di citazioni di genere presenti all'interno dell'opera, ma il silenzio che mostra il regista statunitense non è solamente quello imposto dai famelici extraterrestri, ma è soprattutto quello sviluppatosi all'interno di ciò che resta della tipica famiglia occidentale. I codici di genere diventano dunque dei mezzi attraverso cui l'autore di The Hollars (2016) racconta qualcosa di ben più familiare al nostro presente e che era già al centro dei suoi precedenti lavori. Gli Abbott, in seguito agli avvenimenti tragici del prologo, si rivelano una famiglia inequivocabilmente stoica e capace nell'adattarsi alla realtà nella quale è costretta a vivere, eppure al suo interno è dilaniata da una sorta di peccato originale: la dipartita di Cade. Regan, già resa diversa dalla sordità, si trova a convivere con il senso di colpa causato dall'aver concesso, di nascosto, al fratellino il giocattolo che tanto voleva ma che ne ha poi segnato la morte, così come suo padre e sua madre sentono di non aver protetto come avrebbero dovuto il più fragile dei figli. Una situazione in cui il silenzio imposto dalle creature rende ancor più acuto il dolore e la distanza che separa i membri della famiglia, in particolare Lee e la sua secondogenita.

Come nel grande cinema di genere Krasinski plasma tutti i suoi topoi per adattarli a delle tematiche che gli sono particolarmente congeniali e non a caso nel ruolo dei due genitori si trovano proprio il regista e la bravissima Emily Blunt, sua consorte anche nella vita al di là della macchina da presa. Un ponte tra diegesi e mondo reale che permette alla coppia una resa della quotidianità alterata degli Abbott particolarmente convincente, come dimostra il lirismo della scena in cui marito e moglie improvvisano un ballo tanto dolce quanto malinconico sulle note (rigorosamente in cuffia) di Neil Young. Tale stratificato ritratto familiare risulta però così riuscito anche grazie all'efficacia con cui il cineasta americano, alla sua prima incursione nel genere, costruisce la tensione e in generale i meccanismi tipici del racconto orrorifico. Tra momenti da home invasion e richiami alle disperate fughe dallo xenomoformo viste in Alien (Ridley Scott, 1979), la pellicola cattura in primis proprio in quanto tesissimo esempio di horror contemporaneo, alla cui felice riuscita contribuiscono le splendide composizioni di Marco Beltrami e una cura per la composizione delle inquadrature che ricorda, ancora una volta, proprio Ridley Scott. 

Con un sequel che dovrebbe arrivare nelle sale quest'anno, A Quiet Place ha permesso al grande pubblico di scoprire in John Krasinski un talento che pochi avrebbero immaginato di tale livello dietro la cinepresa. Un'ulteriore prova della salute del panorama horror americano, tutt'altro che arenatosi in quel limbo di remake e reboot di cui si faceva foriera proprio la Platinum Dunes.

ALIEN: COVENANT: CREO ERGO SUM

All'interno dell'ampio panorama dell'orrore uno dei posti d'onore viene certamente presieduto dalla saga di Alien, generata dall'omonimo film diretto da Ridley Scott nel 1979 e proseguita tra gli anni Ottanta e Novanta con tre sequel, ognuno diretto da un autore diverso e dunque foriero delle particolari poetiche di cineasti ben riconoscibili quali James Cameron, David Fincher e Jean-Pierre Jeunet. Ha rappresentato dunque una piccola sorpresa il ritorno di Scott nel 2012 in seno all'universo che ne ha decretato la fama mondiale con il prequel Prometheus, primo tassello di una trilogia che nelle intenzioni del regista inglese dovrebbe riallacciarsi narrativamente proprio al primo capitolo del franchise. La pellicola che ho scelto di prendere in considerazione oggi rappresenta il seguito del lungometraggio con protagonista Noomi Rapace e si intitola Alien: Covenant, per la regia dello stesso Scott e arrivato in sala nel 2017. Proprio la scelta di inserire nel titolo la parola Alien, almeno a mio avviso, può essere considerata la fonte di aspettative enormi da parte dei fan, in perenne ricerca di una riproposizione il più possibile fedele dell'ormai classico orrore spaziale vissuto dall'equipaggio della Nostromo quasi quarant'anni fa e per questo delusi da un lavoro solo in parte debitore del cult del 1979. Certo non si può definire il film in analisi in tracollo economico e in fondo anche la critica lo ha in parzialmente premiato, eppure appaiono lontani i tempi della Alien-mania, così come gli incassi da più di mezzo miliardo di dollari di Prometheus.

Ambientata a dieci anni di distanza dal predecessore la pellicola segue la missione di colonizzazione di nuovi mondi da parte di un gruppo di umani all'interno del quale spiccano in particolare il cyborg Walter (Michael Fassbender), il credente Oram (Bill Crudup) e la tenace Daniels (Katherine Waterston). Durante il lungo viaggio verso un pianeta giudicato ideale per creare un insediamento l'ipersonno dell'equipaggio viene interrotto da una tempesta di neutrini che danneggia gravemente l'astronave e provoca la morte di Jacob Branson (James Franco), capitano della spedizione e compagno di Daniels. Il posto del defunto viene assunto da Oram, il quale decide di mettere temporaneamente da parte l'itinerario prestabilito per visitare un pianeta potenzialmente abitabile individuato tramite la ricezione di un segnale audio misterioso. Purtroppo il nuovo mondo, benché ricco di vegetazione, si rivela una trappola mortale per i protagonisti a causa della presenza di parassiti alieni e soprattutto di David (Michael Fassbender), l'intelligenza artificiale vista in Prometheus e vero artefice della diffusione degli xenomorfi sul luogo.

Come ho precedentemente accennato questo Alien: Covenant è sicuramente legato tematicamente e narrativamente al primo episodio della saga di Ellen Ripley, non manca di easter eggs o ammiccamenti (la sequenza nella capsula medica con l'apparizione dell'alieno dallo stomaco di una donna della squadra ne è un chiaro esempio) e recupera persino il tema musicale portante composto da Jerry Goldsmith nel 1979 ma aspettarsi da questi uno di quei sequel-remake tipici dell'horror è un grave errore. L'ultimo tassello del franchise appare quanto mai come una evoluzione orrorifica del suo predecessore del 2012 e in generale una sorta di sunto dell'intera filmografia di Scott, da Blade Runner (1982) sino al più recente Exodus - Dei e re (Exodus: Gods and Kings, 2014). L'incipit del lungometraggio, ambientato nel passato, mostra i primi istanti di vita di David attraverso un dialogo con il suo creatore, l'imprenditore Peter Weiland (Guy Pearce), ambientato in un diafano spazio che ricorda le immaginifiche stanze neoclassiche viste nella parte finale di 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968). Il cyborg si mostra immediatamente incuriosito dal quesito per eccellenza, la domanda che imperversa l'esperienza umana fin dagli albori della civiltà: come siamo nati? Qualcuno ci ha creati? E se sì a quale scopo? Naturalmente l'intelligenza artificiale conosce bene l'identità del proprio fautore, così come sa di doverlo servire, ma non sa chi sia stato a creare il proprio genitore e soprattutto si chiede come mai debba asservirsi a una creatura evidentemente inferiore in termini sia fisici che intellettivi. Questa prima sequenza, in una manciata di minuti, espone l'intero sistema poetico che muove il cinema dell'autore de Il gladiatore (Gladiator, 2000). Le successive due ore di girato, la ricerca di una nuova casa, la lotta per la sopravvivenza e gli orrori celati dal misterioso pianeta un tempo abitato dagli Engineer non fanno che espandere e approfondire le stelle polari della ricerca filosofica di Scott attraverso le armi più congeniali della settima arte, la capacità di creare immagini e quella di smuovere intelletto e sentimenti degli spettatori tramite la sinergia tra le immagini stesse, le interpretazioni attoriche e una partitura musicale d'eccezione. I poli in questione possono essere chiaramente individuati nell'essenza dell'umanità, ossia ciò che contraddistingue l'uomo in quanto tale, e di conseguenza il suo rapporto con la vita di matrice artificiale. Per poter affrontare questioni di tale portata il cineasta britannico pone il suo sguardo principalmente su un solo personaggio, o meglio su di lui e sul suo doppio, ovvero David e Walter. I due androidi, interpretati con grande finezza nel determinarne le diversità tramite flebili sfumature mimiche e nel portamento, grazie al contrasto tra le sembianze fisiche identiche e l'opposta visione del proprio rapporto con gli uomini espandono e portano a compimento la riflessione avviata dall'autore in Blade Runner attraverso la dialettica Roy/Deckard affermando con decisione il vero carattere che distingue lo status di essere intelligente e civile, ossia la capacità di creare, di plasmare un qualsiasi prodotto tramite la propria inventiva. Parafrasando il celebre assunto cartesiano David arriva ad affermare che l'uomo, gli Engineer e lui stesso esistono in quanto esseri in grado non solo di pensare ma di creare qualcosa di nuovo e lo dimostra insegnando al suo simile a suonare e comporre un brano musicale con il flauto. Walter dapprima si mostra evidentemente affascinato dal carisma del suo predecessore, sebbene affermi che l'estrema umanità dimostrata da quel modello ne rappresentasse un difetto di fabbricazione eliminato negli esemplari successivi. Come nota David neanche il suo successore risulta del tutto privo di sentimenti date le attenzioni che ripone verso Daniels e dunque ciò che davvero distingue i due risiede in una questione di puro libero arbitrio: mentre Walter lascia intendere nel corso del film come sia una sua precisa volontà quella di difendere i suoi compagni umani, il suo doppelganger decide di propria iniziativa di utilizzare il dono della creatività per affermare la propria superiorità evolutiva rispetto all'uomo e punire la specie del suo altezzoso creatore dando vita a un'arma biologica generata unicamente per farla estinguere. Magistralmente Scott affida il dipanarsi di questo scontro etico/filosofico a tre sequenze ambientate tra le ombre taglienti della necropoli nella quale vive David, tra le quali spicca in particolare quella girata quasi completamente in piano sequenza in cui i due vengono inquadrati come due riflessi di uno specchio, annullando completamente le loro piccole differenze esteriori, trasformando così un dialogo in una sorta di soliloquio dello stesso cyborg a proposito della propria volontà di affrancarsi dalla schiavitù nei confronti dell'umanità tramite proprio la possibilità di creare, esattamente alla stregua di quanto fatto da artisti quali Richard Wagner e Percy Shelley, dei quali non a caso vengono a più riprese citati Ozymandias e l'Entrata degli dei nel Valhalla, opere esemplari circa il titanismo e la strenua lotta dell'individuo per sovrastare la massa fino a raggiungere lo stadio di divinità creatrice.

Alien: Covenant rappresenta in definitiva il culmine, almeno fino a oggi, di una riflessione iniziata circa quarant'anni fa da un artista britannico circa ciò che distingue l'uomo dal resto della natura e persino dalle proprie invenzioni, dalle straordinarie macchine che è in grado di creare. Macchine così raffinate da finire per divenire persino più umani degli uomini stessi, come Roy Batty e David, a tal punto umani da scegliere di regnare all'inferno piuttosto che servire in paradiso, parafrasando uno dei versi più celebri del Paradiso perduto di John Milton, il cui Lucifero diviene la vera matrice della ribellione dell'intelligenza artificiale impersonata da Fassbender.