ALIEN: COVENANT: CREO ERGO SUM

All'interno dell'ampio panorama dell'orrore uno dei posti d'onore viene certamente presieduto dalla saga di Alien, generata dall'omonimo film diretto da Ridley Scott nel 1979 e proseguita tra gli anni Ottanta e Novanta con tre sequel, ognuno diretto da un autore diverso e dunque foriero delle particolari poetiche di cineasti ben riconoscibili quali James Cameron, David Fincher e Jean-Pierre Jeunet. Ha rappresentato dunque una piccola sorpresa il ritorno di Scott nel 2012 in seno all'universo che ne ha decretato la fama mondiale con il prequel Prometheus, primo tassello di una trilogia che nelle intenzioni del regista inglese dovrebbe riallacciarsi narrativamente proprio al primo capitolo del franchise. La pellicola che ho scelto di prendere in considerazione oggi rappresenta il seguito del lungometraggio con protagonista Noomi Rapace e si intitola Alien: Covenant, per la regia dello stesso Scott e arrivato in sala nel 2017. Proprio la scelta di inserire nel titolo la parola Alien, almeno a mio avviso, può essere considerata la fonte di aspettative enormi da parte dei fan, in perenne ricerca di una riproposizione il più possibile fedele dell'ormai classico orrore spaziale vissuto dall'equipaggio della Nostromo quasi quarant'anni fa e per questo delusi da un lavoro solo in parte debitore del cult del 1979. Certo non si può definire il film in analisi in tracollo economico e in fondo anche la critica lo ha in parzialmente premiato, eppure appaiono lontani i tempi della Alien-mania, così come gli incassi da più di mezzo miliardo di dollari di Prometheus.

Ambientata a dieci anni di distanza dal predecessore la pellicola segue la missione di colonizzazione di nuovi mondi da parte di un gruppo di umani all'interno del quale spiccano in particolare il cyborg Walter (Michael Fassbender), il credente Oram (Bill Crudup) e la tenace Daniels (Katherine Waterston). Durante il lungo viaggio verso un pianeta giudicato ideale per creare un insediamento l'ipersonno dell'equipaggio viene interrotto da una tempesta di neutrini che danneggia gravemente l'astronave e provoca la morte di Jacob Branson (James Franco), capitano della spedizione e compagno di Daniels. Il posto del defunto viene assunto da Oram, il quale decide di mettere temporaneamente da parte l'itinerario prestabilito per visitare un pianeta potenzialmente abitabile individuato tramite la ricezione di un segnale audio misterioso. Purtroppo il nuovo mondo, benché ricco di vegetazione, si rivela una trappola mortale per i protagonisti a causa della presenza di parassiti alieni e soprattutto di David (Michael Fassbender), l'intelligenza artificiale vista in Prometheus e vero artefice della diffusione degli xenomorfi sul luogo.

Come ho precedentemente accennato questo Alien: Covenant è sicuramente legato tematicamente e narrativamente al primo episodio della saga di Ellen Ripley, non manca di easter eggs o ammiccamenti (la sequenza nella capsula medica con l'apparizione dell'alieno dallo stomaco di una donna della squadra ne è un chiaro esempio) e recupera persino il tema musicale portante composto da Jerry Goldsmith nel 1979 ma aspettarsi da questi uno di quei sequel-remake tipici dell'horror è un grave errore. L'ultimo tassello del franchise appare quanto mai come una evoluzione orrorifica del suo predecessore del 2012 e in generale una sorta di sunto dell'intera filmografia di Scott, da Blade Runner (1982) sino al più recente Exodus - Dei e re (Exodus: Gods and Kings, 2014). L'incipit del lungometraggio, ambientato nel passato, mostra i primi istanti di vita di David attraverso un dialogo con il suo creatore, l'imprenditore Peter Weiland (Guy Pearce), ambientato in un diafano spazio che ricorda le immaginifiche stanze neoclassiche viste nella parte finale di 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968). Il cyborg si mostra immediatamente incuriosito dal quesito per eccellenza, la domanda che imperversa l'esperienza umana fin dagli albori della civiltà: come siamo nati? Qualcuno ci ha creati? E se sì a quale scopo? Naturalmente l'intelligenza artificiale conosce bene l'identità del proprio fautore, così come sa di doverlo servire, ma non sa chi sia stato a creare il proprio genitore e soprattutto si chiede come mai debba asservirsi a una creatura evidentemente inferiore in termini sia fisici che intellettivi. Questa prima sequenza, in una manciata di minuti, espone l'intero sistema poetico che muove il cinema dell'autore de Il gladiatore (Gladiator, 2000). Le successive due ore di girato, la ricerca di una nuova casa, la lotta per la sopravvivenza e gli orrori celati dal misterioso pianeta un tempo abitato dagli Engineer non fanno che espandere e approfondire le stelle polari della ricerca filosofica di Scott attraverso le armi più congeniali della settima arte, la capacità di creare immagini e quella di smuovere intelletto e sentimenti degli spettatori tramite la sinergia tra le immagini stesse, le interpretazioni attoriche e una partitura musicale d'eccezione. I poli in questione possono essere chiaramente individuati nell'essenza dell'umanità, ossia ciò che contraddistingue l'uomo in quanto tale, e di conseguenza il suo rapporto con la vita di matrice artificiale. Per poter affrontare questioni di tale portata il cineasta britannico pone il suo sguardo principalmente su un solo personaggio, o meglio su di lui e sul suo doppio, ovvero David e Walter. I due androidi, interpretati con grande finezza nel determinarne le diversità tramite flebili sfumature mimiche e nel portamento, grazie al contrasto tra le sembianze fisiche identiche e l'opposta visione del proprio rapporto con gli uomini espandono e portano a compimento la riflessione avviata dall'autore in Blade Runner attraverso la dialettica Roy/Deckard affermando con decisione il vero carattere che distingue lo status di essere intelligente e civile, ossia la capacità di creare, di plasmare un qualsiasi prodotto tramite la propria inventiva. Parafrasando il celebre assunto cartesiano David arriva ad affermare che l'uomo, gli Engineer e lui stesso esistono in quanto esseri in grado non solo di pensare ma di creare qualcosa di nuovo e lo dimostra insegnando al suo simile a suonare e comporre un brano musicale con il flauto. Walter dapprima si mostra evidentemente affascinato dal carisma del suo predecessore, sebbene affermi che l'estrema umanità dimostrata da quel modello ne rappresentasse un difetto di fabbricazione eliminato negli esemplari successivi. Come nota David neanche il suo successore risulta del tutto privo di sentimenti date le attenzioni che ripone verso Daniels e dunque ciò che davvero distingue i due risiede in una questione di puro libero arbitrio: mentre Walter lascia intendere nel corso del film come sia una sua precisa volontà quella di difendere i suoi compagni umani, il suo doppelganger decide di propria iniziativa di utilizzare il dono della creatività per affermare la propria superiorità evolutiva rispetto all'uomo e punire la specie del suo altezzoso creatore dando vita a un'arma biologica generata unicamente per farla estinguere. Magistralmente Scott affida il dipanarsi di questo scontro etico/filosofico a tre sequenze ambientate tra le ombre taglienti della necropoli nella quale vive David, tra le quali spicca in particolare quella girata quasi completamente in piano sequenza in cui i due vengono inquadrati come due riflessi di uno specchio, annullando completamente le loro piccole differenze esteriori, trasformando così un dialogo in una sorta di soliloquio dello stesso cyborg a proposito della propria volontà di affrancarsi dalla schiavitù nei confronti dell'umanità tramite proprio la possibilità di creare, esattamente alla stregua di quanto fatto da artisti quali Richard Wagner e Percy Shelley, dei quali non a caso vengono a più riprese citati Ozymandias e l'Entrata degli dei nel Valhalla, opere esemplari circa il titanismo e la strenua lotta dell'individuo per sovrastare la massa fino a raggiungere lo stadio di divinità creatrice.

Alien: Covenant rappresenta in definitiva il culmine, almeno fino a oggi, di una riflessione iniziata circa quarant'anni fa da un artista britannico circa ciò che distingue l'uomo dal resto della natura e persino dalle proprie invenzioni, dalle straordinarie macchine che è in grado di creare. Macchine così raffinate da finire per divenire persino più umani degli uomini stessi, come Roy Batty e David, a tal punto umani da scegliere di regnare all'inferno piuttosto che servire in paradiso, parafrasando uno dei versi più celebri del Paradiso perduto di John Milton, il cui Lucifero diviene la vera matrice della ribellione dell'intelligenza artificiale impersonata da Fassbender.

ASSASSIN'S CREED: VIOLENZA E CONVERGENZA NEL BLOCKBUSTER D'AUTORE DI KURZEL

Ormai persino i muri conoscono il mito della presunta impossibilità di trarre bei film da videogiochi di successo. La vulgata ricorda continuamente, a proposito di tale argomento, esempi negativi di trasposizioni dal medium videoludico come l'ormai famigerato Super Mario Bros. (Rocky Morton, Annabel Jankel) o le tante pellicole dirette da Uwe Boll eppure basterebbe una piccola dose di elasticità mentale e minimi studi sui rapporti tra i mezzi audiovisivi nel contemporaneo per rendersi conto di quanto il linguaggio cinematografico sia oggi debitore dei videogame (Inception, regia di Cristopher Nolan del 2010, docet) così come vi sia una minoranza di lungometraggi di notevole fattura, tra i quali spiccano Silent Hill (2006) di Christophe Gans e Warcraft (2016) di Duncan Jones. Proprio nel medesimo anno in cui il figlio di David Bowie realizza la sua terza opera un altro regista dotato di estetica e poetica proprie, oltre che più avvezzo al cinema da festival, quale Justin Kurzel dirige il suo primo blockbuster attingendo all'immenso bacino di suggestioni narrative e visuali della vasta saga di Assassin's Creed, prodotta da Ubisoft a partire dal 2007. A differenza del suo collega inglese, Kurzel per il suo Assassin's Creed opta per una storia originale solo ispirata alla mitologia originale, attirandosi in questo modo fin da subito le prime ire dell'enorme fanbase dei videogiochi. Alla sua uscita nelle sale la pellicola, vittima di evidenti pregiudizi sia da parte della critica per un beh testimoniato pregiudizio verso le trasposizioni videoludiche che da parte degli appassionati oltranzisti, si rivela un successo modesto al botteghino ma un vero e proprio fallimento in sede di recensione.

La volutamente esile narrazione del film concentra la propria lente su Callum Lynch (Michael Fassbender), condannato alla pena di morte per omicidio dopo aver vissuto una vita da sbandato, ricca di piccoli crimini e segnata indelebilmente dall'odio verso suo padre, colpevole di aver ucciso la madre davanti ai suoi occhi. A sua insaputa l'uomo non viene ucciso dall'iniezione letale comminatagli dalla legge, bensì si risveglia in una struttura segreta della multinazionale Abstergo, dove viene affidato alle cure della dottoressa Sofia Rikkin (Marion Cotillard). La ricercatrice e figlia del CEO della società Alan Rikkin (Jeremy Irons) è la responsabile del progetto legato all'utilizzo di una macchina avveniristica chiamata Animus in grado di trasportare colui che la utilizza all'interno dei suoi ricordi genetici, ossia di fargli rivivere episodi realmente esperiti dagli antenati di tale persona. L'Abstergo si serve di tale strumento per poter rintracciare la Mela dell'Eden, l'artefatto risalente alla notte dei tempi narrata dall'Antico Testamento e che pare contenga al suo interno il codice genetico responsabile del libero arbitrio. Questo mitico oggetto interessa così tanto alla società di Rikkin perché in realtà essa non è altro che una delle tante espressioni della secolare setta dei Templari, un gruppo di uomini di potere che nel corso della storia tenta di sopprimere la libertà per instaurare un unico regime pacifico da loro dominato. A rovinare i loro piani fin dagli albori della civiltà si pone la Confraternita degli Assassini, un ordine legato a un rigido credo e che agendo nell'ombra combatte ogni regime che offuschi l'espressione libera dell'umanità. Callum discende da una longeva stirpe di Assassini e viene scelto come cavia da Sofia perché un suo antenato vissuto nella Spagna rinascimentale, Aguilar de Nerha, è noto per essere stato l'ultimo uomo ad aver posseduto la Mela dell'Eden.

Da appassionato della serie videoludica mi preme sottolineare fin da subito che per quanto concerne la mitologia di quest'ultima Assassin's Creed si ispira solamente a parte di essa e che fin da subito mette in secondo piano lo sviluppo di quella narrazione improntata a una personalissima mescolanza di avventura in stile Indiana Jones con retroscena di fantapolitica intrisi di riferimenti alla archeologia misteriosa e alla teoria degli antichi astronauti. Il film in questione recupera alcuni elementi cardine dei videogame come la guerra secolare tra Templari e Assassini, le loro differenti convinzioni etiche e filosofiche, il ricorso all'Animus, la natura trascendente della Mela e tantissimi altri particolari piccoli o grandi che qualunque fan può cogliere facilmente (dal celebre motto della Confraternita fino a easter eggs legati alle armi presenti nelle bacheche della Abstergo) ma Kurzel mette in chiaro fin dall'incpit che ciò che lo affascina di questo universo risiede in ben altri aspetti. Alla stregua di quanto dimostrato nel precedente Macbeth (2015), il regista australiano concentra ancora una volta il suo singolare sguardo su due poli principali: il tema della violenza insita nell'animo umano e la messinscena. Per quanto concerne il primo aspetto, indissolubilmente legato ovviamente alla sfera poetica della filmografia di questo autore, appare evidente come le licenze poetiche prese rispetto all'opera videoludica derivino proprio dalla scelta di approfondire una tematica già presente nella saga ma che solo nella mente del cineasta diventa centrale. Per quanto dissimili per metodi e scopi sia i Templari che gli Assassini ricorrono a una violenza incessante, illimitata, incurante di vincoli emotivi o familiari e per questo sconvolgenti per chiunque non si trovi ad accettare la visione fondamentalista che gli adepti hanno sia del primo gruppo che dell'altro. Callum, esattamente come Ezio Auditore e Desmond Miles nei videogame, è consapevole di utilizzare metodi efferati esattamente quanto quelli del nemico e sa di essere lui stesso un uomo profondamente violento, segnato fin dall'infanzia dalla violenza e per questo inorridito inizialmente dalla Confraternita, colpevole con i suoi precetti della morte della madre esattamente quanto la mano del carnefice, il suo stesso padre. Mi sembra evidente come in questo legame viscerale tra l'aggressività bestiale insita nell'uomo e la distruzione della vita del protagonista dovuta a traumi dell'infanzia vi siano forti echi shakespeariani oltre che richiama alla tragedia attica classica ma tali riferimenti culturali vengono rielaborati dall'occhio contemporaneo di Kurzel, la cui visione appunto bestiale, anarchica e istintiva dell'essere umano viene dunque a convergere con la sua interpretazione del credo degli Assassini, baluardi dell'individualismo dell'uomo con i suoi lati migliori e anche quelli peggiori contro l'utopia o distopia di un mondo ordinato e privo di bellicosità grazie al dominio dell'oligarchia costituita dai Templari. Utilizzando un lessico caro a Nietzsche potremmo definire Callum e i suoi come degni rappresentanti di una visione dionisiaca dell'esistenza che affascina l'autore australiano, mentre i Rikkin, l'Abstergo e i Templari definiscono una Weltanschauung di matrice apollinea, composta, probabilmente pacifica ma priva delle passioni e della libertà insite nella natura ferina dell'uomo.

La dionisiaca idea del mondo di Kurzel viene confermata e anzi esplode in tutta la sua forza vitale dalla libertà con cui questi lascia in disparte la coerenza, l'approfondimento e la credibilità del racconto in favore di una messinscena estremamente estetizzante e personale. Date le ambizioni di una produzione con budget da 125 milioni di dollari quasi ogni director avrebbe optato per uno stile coerente con le ultime tendenze dei blockbuster di maggiore successo commerciale e quindi un certo allineamento verso i canoni piuttosto standardizzati dei cinecomics Marvel o più in generale dell'universo Disney e invece per il suo esordio in questo mondo dorato l'autore di Snowtown (2011) segue la scia dell'estetica barocca di Macbeth ibridandola con sequenza d'azione ricche di ralenti e inquadrature identiche a quelle dei videogiochi, piani sequenza digitali che seguono il volo dell'aquila simbolo degli Assassini e una netta separazione cromatica tra le scene ambientate nel presente e quelle nell'Animus. La stessa macchina a suo modo protagonista di questo mondo fantascientifico nella mente del regista si trasforma fisicamente e simbolicamente dal letto visto nella saga videoludica a una sorta di macchina di realtà virtuale. Questa modifica che potrebbe banalmente essere attribuita a una carente conoscenza delle opere d'origine (tutto il film dimostra quanto invece Kurzel abbia studiato il materiale originale) trova invece una sua ragion d'essere nel cambio di riferimento metaforico che l'Animus assume: nelle avventure su console e pc questo strumento richiama in maniera evidente alla dimensione del sogno, al confine labile che esiste tra esso e la realtà mentre invece nel film il suo funzionamento somiglia molto di più a quello delle attuali tecnologie di realtà virtuale e dunque in questo mondo il cineasta sembra suggerire come una chiave di lettura ipertestuale e convergente dell'opera in essere sia fondamentale in quanto i ricordi genetici di Callum finiscono per diventare come un videogioco contenuto in un film tratto da una serie videoludica. Una costruzione a scatole cinesi che descrive perfettamente l'importanza della convergenza tra i vari media audiovisivi nel cinema contemporaneo e allo stesso tempo spiega le particolari scelte estetiche della pellicola, compresa l'insistenza nel riproporre nelle sequenze ambientante nel 1492 inquadrature, stile di combattimento, parkour e persino effetti sonori identici a quelli del videogame.

Non male per un prodotto spazzatura tratto da quei stupidi giochi elettronici no?

STEVE JOBS: IL BIOPIC SECONDO LA COPPIA BOYLE-SORKIN

Sebbene spesso si tenda a limitare la gran parte dell'attuale panorama cinematografico hollywoodiano e commerciale in genere ai blockbuster supereroistici o ad altri prodotti seriali preminentemente fantastici quali Star Wars o Jurassic Park è innegabile come il genere del biopic abbia riscontrato negli ultimi anni una certa rinascita, sancita da pellicole campioni di incassi e premiate in tutto il mondo come La teoria del tutto (The Theory of Everything, James Marsh, 2014) e The Danis Girl (Tom Hooper, 2015). All'interno di questa nuova età dell'oro della biografia filmica dominata da registi e produzioni estremamente debitrici del cinema classico e delle performance delle star che giganteggiano nei ruoli da protagonisti trova un suo spazio e una propria identità Steve Jobs, lungometraggio diretto dall'inglese Danny Boyle (Trainspotting, 1996; 28 Days Later, 2002) e scritto da Aaron Sorkin, commediografo e sceneggiatore ben più avvezzo a questo tipo di operazioni rispetto al cineasta appena citato. Sostenuto da un cast attoriale di prim'ordine il film convince in pieno la critica in tutto il mondo ma si rivela tutt'altro che un successo economico, mettendo in mostra per l'ennesima volta la distanza che spesso intercorre tra i gusti del pubblico e quelli della stampa specializzata, in special misura quando al centro delle indagini si trova un prodotto ascrivibile a un genere molto popolare ma che ne affronta stilemi e topoi in maniera molto personale.

Come facilmente intuibile dal titolo il lungometraggio in analisi ripercorre alcune tappe fondamentali della vita, sia pubblica che privata, del volto più noto dietro le fortune della Apple, interpretato per l'occasione da Michael Fassbender. Il film si divide in tre atti separati da spazio e tempo che rappresentano sempre i minuti che precedono una presentazione di un nuovo e fondamentale prodotto ideato da Jobs, come il Macintosh o l'iMac, e dunque le continue discussioni con l'ex migliore amico Steve Wozniak (Seth Rogen), l'incoraggiamento e le preoccupazioni della esperta di marketing e sua compagna in ogni avventura finanziaria Joanna Hoffman (Kate Winslet) ma soprattutto il graduale e incostante sviluppo di un rapporto con la figlia Lisa, inizialmente neanche riconosciuta come tale e infine rivelatasi fonte di ispirazione non solo per l'omonimo computer ma soprattutto per uno dei maggiori successi tecnologici del cofondatore della società di Cupertino, l'iPod.

Immaginare un autore come Danny Boyle alle prese con il classico biopic che racconta l'intera vita di un personaggio storicamente noto pare un azzardo per chiunque ne conosca la filmografia e in fondo una pellicola molto aderente ai dettami del genere esisteva già prima dell'uscita di Steve Jobs: mi riferisco a Jobs, diretto nel 2013 da Joshua Michael Stern con protagonista Ashton Kutcher. A scanso di equivoci è bene chiarire immediatamente che con l'opera del regista britannico ci troviamo su ben altri lidi, immersi grazie alla sapienza teatrale e drammaturgica di Sorkin all'interno di una bolla di sapone, di un continuo nonluogo, riprendendo il lemma coniato da Marc Augé, formato da corridoi, quinte teatrali e camerini all'interno dei quali prende forma tutto il mondo interiore del protagonista. Un io tutt'altro che unitario e coeso, immergendo dunque Jobs all'interno di quella categoria antropologica alla quale appartiene l'uomo contemporaneo caratterizzata dalla frammentazione della coscienza, dalla stratificazione dell'interiorità emotiva e psicologica. Il personaggio magistralmente interpretato da Fassbender appare diviso tra l'enorme ego che ostenta davanti al prossimo e ai media, al punto da risultare persino insopportabile anche alle persone che più gli sono vicine, e l'evidente mole di difese costruite per evitare di affezionarsi alle persone, di perdere il controllo (citando un'esplicita dichiarazione contenuta nel film) su ciò che lo circonda lasciandosi tentare dai sentimenti. Il controllo è ciò a cui aspira maggiormente la mente dietro iPhone e iPad, la sensazione di poter dominare la propria vita e quella altrui e che dunque lo spinge a immettere sul mercato tecnologie end to end (ossia non personalizzabili dall'utente), a negare dei sacrosanti riconoscimenti pubblici verso il grande lavoro svolto dal "rain man" (così definito proprio da Jobs nella sequenza centrale) Wozniak e infine a vivere un ruolo genitoriale sempre distaccato, summa di questa mania per il controllo nata dalla sua condizione di orfano rifiutato da almeno due famiglie.

Sorkin divide astutamente la pellicola in tre atti ben distinti e al contempo capaci di susseguirsi in maniera quasi indistinta grazie alle scelte registiche di Boyle, il quale abbandona gran parte dei propri stilemi formali divenuti famosi negli anni '90 in favore di un largo ricorso al piano sequenza, a lunghe inquadrature separate da stacchi di montaggio talmente morbidi da risultare quasi invisibili, creando un effetto che ricorda, anche per assonanze tematiche e scenografiche, Birdman (Alejandro Gonzalez Inarritu, 2014) e Nodo alla gola (Rope, Alfred Hitchcock, 1948) e che dunque si pone agli antipodi dall'approccio ipercinetico di inizio carriera, mostrando una maturazione linguistica e formale confermata dal successivo T2 Trainspotting. Una chiara presa di posizione formale dettata non da virtuosismi fini a se stessi o dalla bieca imitazione del successo appena citato a opera del cineasta messicano ma generata inevitabilmente perché il centro, il punto focale dell'intero film è il mondo interiore di Steve Jobs, la sua mente e non gli avvenimenti che ormai tutti conosciamo e che per questo vengono presentati allo spettatore con numerose licenze rispetto alla verità storica. Ciò che sta a cuore della coppia Sorkin-Boyle è rappresentare il frastagliato, complesso e ruvido universo emotivo che si cela dietro i tanti successi e le altrettante sconfitte che dominano la vita di un uomo simbolo del mondo in cui viviamo. Parafrasando le evoluzioni della letteratura occidentale il film in questione si pone nel solco della ricerca novecentesca sull'inconscio e la memoria operata da figure quali Marcel Proust o James Joyce, in aperto contrasto con un genere cinematografico tra i più vicini al romanzo ottocentesco rappresentato da Charles Dickens o Gustave Flaubert.
Steve Jobs potrebbe dunque essere definito come la ricerca del tempo e degli affetti perduti del geniale cofondatore di Apple, un viaggio sospeso tra spazio e tempo teso a indagare l'uomo e non il personaggio, l'orfano più che l'imprenditore, il padre e solamente dopo l'inventore.

A DANGEROUS METHOD: DALLA NUOVA CARNE ALLA RIVOLUZIONE DELLA PSICHE

Dopo una lunga serie di pellicole che ne hanno consacrato la fama di re del "body horror" David Cronenberg ha conosciuto, a partire da A History of Violence (2005), una fase di grande cambiamento nel proprio modo di fare cinema; un cambiamento stilistico che lo porta a presentare al Festival di Venezia del 2011 A Dangerous Method. Il film, già anomala rispetto alle precedenti in quanto adattamento scritto da Christopher Hampton di una propria pièce teatrale, spiazza la critica proprio a causa di un aspetto formale estremamente alieno a ciò che si sarebbe aspettata dal regista canadese, così le reazioni finiscono per rimproverare una certa incompiutezza all'opera. Messa da parte la mia predilezione del tutto personale per l'autore di Inseparabili (Dead Ringers, 1988), scopriamo adesso quanta verità si trova in tali giudizi.

Protagonisti assoluti di questa sorta di biopic sono i celebri padri della psicanalisi Sigmund Freud (Viggo Mortensen) e Carl Gustav Jung (Michael Fassbender), dei quali viene descritto l'incontro e il successivo mutevole percorso del loro rapporto. I due entrano in contatto attraverso una paziente dell'allora giovane Jung, la russa Sabina Spielrein (una Keira Knightley che purtroppo sfigura palesemente rispetto ai colleghi), la quale diventa prima aiutante del medico e poi persino amante. Attraverso la relazione sessuale, emotiva ma anche intellettuale con questa donna lo psicanalista svizzero compie un ripensamento totale delle teorie del proprio maestro e persino delle proprie convinzioni scientifiche e morali; una trasformazione tutt'altro che indolore.

Associare Cronenberg a generi ben codificati del cinema classico come la biografia e il melò deve essere sicuramente risultato piuttosto indigesto a chi si sarebbe aspettato quanto meno qualche esplosione di violenza se non l'horror degli esordi, un po' come in La promessa dell'assassino (Eastern Promises, 2007); eppure nonostante manchi tutto questo il lungometraggio in analisi rappresenta, a mio parere, una tappa dalla quale l'autore non poteva prescindere per coerenza con la propria poetica. Continuare a perseguire una data poetica non necessariamente implica un immobilismo stilistico e quindi trovo ingiusto rimproverare una ben ponderata scelta autoriale come quella applicata alla regia di A Dangerous Method, una direzione sobria ed elegante, scevra da sensazionalismi splatter o sessuali e che riprende, attraverso la fissità della macchina da presa e la lunghezza della inquadrature, l'origine teatrale del materiale messo in scena.

Nonostante l'insistenza della camera sui corpi persista anche in questa fatica del cineasta (si pensi alla inquadratura del sangue in seguito al primo rapporto sessuale della Spielrein o a quella dall'alto che vede quest'ultima e il suo amante abbracciati in una barca, simile a una bara), ciò che si trova a subire una vera e propria mutazione è stavolta la mente, o meglio il pensiero. Ciò che determina ogni dinamica tra i protagonisti è il mutamento delle convinzioni professionali e filosofico-morali di Jung, il quale inizialmente si dimostra fedele, quasi religiosamente, alle teorie del già celebre collega ma con il subentrare di nuove interessanti figure nella sua vita si ritrova a dover ripensare a tutti i propri principi. Sabina, non a caso una figura femminile, scombussola la rigida idea di famiglia borghese e di rapporto tra medico e paziente dell'uomo mentre la conoscenza approfondita con il padre della psicanalisi ne rivelerà il desiderio (quale ironia in questo) tipicamente freudiano di ammazzare il genitore, ossia di scrollarsi dalle spalle le idee ormai divenute dogmi del più anziano mentore per poter cercare la verità anche attraverso discipline parascientifiche. Fondamentale infine nel percorso di mutazione si rivela anche Otto Gross, un ex psicanalista (interpretato da Vincent Cassel) divenuto paziente dello svizzero che predica con incredibile carisma il ripudio della monogamia e di qualsivoglia limite imposto alla ricerca del piacere da parte dell'essere umano.

In conclusione A Dangerous Method , al netto di una forma che può spiazzare i fedeli di lungo corso della filmografia di Cronenberg, rappresenta un momento imprescindibile nel percorso da quest'ultimo affrontato da ormai decenni: il passaggio da una mutazione dell'uomo attraverso la concretezza della carne a una ottenuta tramite l'astrattezza del pensiero e della morale.