THE SUBSTANCE: LE BELLE RAGAZZE DOVREBBERO SORRIDERE SEMPRE

In un vero e proprio tour de force per gli amanti dell'horror e del cinema di genere il periodo a cavallo tra ottobre e novembre ha visto le sale italiane proporre un trittico che, per quanto distante anni luce per narrativa, stile e poetica, è accomunato da un livello qualitativo ben al di sopra della media e campagne marketing che ne hanno decretato un non così scontato successo di pubblico. Mi riferisco a Longlegs (Oz Perkins, 2024), Terrifier 3 (Damien Leone, 2024) e l'oggetto di questa analisi, The Substance. Diretto da Coralie Fargeat, già autrice del sorprendente Revenge (2017), il film viene presentato all'edizione 2024 del Festival di Cannes, dove riceve un'eccezionale accoglienza, che gli vale persino il premio per la miglior sceneggiatura. Il medesimo entusiasmo attorno a esso si crea anche al momento della distribuzione mondiale, riuscendo persino a registrare ottime cifre al botteghino per una co-produzione europea lontana dalle coordinate sia produttive, sia cinematografiche di un blockbuster.

Elisabeth Sparkle (Demi Moore), protagonista della pellicola, è un'attrice alla soglia dei cinquant'anni che, dopo una scintillante carriera sul grande schermo, condita da un Oscar e una stella sulla leggendaria Hollywood Walk of Fame, mantiene una certa fama attraverso un programma televisivo di fitness. Quando lo spietato produttore dello show, Harvey (Dennis Quaid), le dà il benservito per sostituirla con una figura più giovane, la donna rivolge le proprie speranze al misterioso siero The Substance, che promette di fornirle una versione perfetta di sé stessa, che si traduce nello sdoppiamento con la giovane Sue (Margaret Qualley), alla quale deve alternarsi ogni sette giorni.

Dopo aver abilmente elaborato secondo una prospettiva contemporanea e coerente con le istanze della quarta ondata femminista il rape and revenge attraverso Revenge, Fargeat stavolta si appropria degli elementi più riconoscibili del body horror cronenberghiano, sia quello del periodo anni Ottanta, sia quello più recente, nel quale il cineasta canadese applica il proprio sguardo materico al mondo della superficie per eccellenza, ovvero quello dello spettacolo. The Substance, difatti, nasce e si sviluppa nel medesimo milieu di Maps to the Stars (David Cronenberg, 2014), mettendo in scena anche una simile riflessione sulla decadenza morale dello showbiz reificandolo tramite i corpi sempre più artificiosi e imbruttiti dalla paura della vecchiaia di chi ne fa parte per poi approdare su lidi più affini alle tematiche care alla regista francese. Nel momento in cui, in contiguità con quanto appena affermato, dalla carne di Elisabeth nasce Sue, il lungometraggio adotta un impianto formale totalmente opposto alle algide inquadrature geometriche e alla serie di long take precedenti, prendendo in prestito il linguaggio della televisione più becera e sessista degli anni Ottanta. Un tripudio di primi piani e particolari sulle forme, irreali nella loro perfezione, della versione giovane della protagonista, coadiuvati dalla musica elettronica volontariamente coatta composta da Raffertie, con cui Fargeat mette in scena la perfetta sublimazione del male gaze insito in quel tipo di mentalità e, conseguentemente, offerta audiovisiva, con un rigore teorico che sembra quasi trasporre alla lettera le riflessioni di genere sul cinema di figure quali Laura Mulvey e Carol Clover. Certamente molto di quanto viene portato in scena non può non riportare alla mente opere precedenti a quella in oggetto, da The Neon Demon (Nicolas Winding Refn, 2016) a Raw (Grave, Julia Ducournau, 2016) passando per il meno conosciuto Starry Eyes (Kevin Kolsch, Dennis Widmyer, 2014), ma ciò non toglie nulla del valore intrinseco dell'operazione filmata dalla cineasta transalpina, la quale fa proprio del postmodernismo e dell'ipertestualità una cifra stilistica e poetica. Esemplare è la costante citazione dell'immaginario kubrickiano e, in particolare, di Shining (1980), passato alla storia non solo per le indiscutibili qualità filmiche, bensì anche per il trattamento riservato a Shelley Duvall, la cui fragilità psico-emotiva venne esasperata dall'artista newyorkese per enfatizzare la caratterizzazione del personaggio su schermo, finendo però per segnare indelebilmente la vita dell'attrice. Un link metacinematografico perfettamente in linea con la scelta di Demi Moore nel ruolo principale (altra interprete finita nel dimenticatoio dopo il sopraggiungere della mezz'età) ma soprattutto con il j'accuse verso la violenza del male gaze, perpetrato per decenni anche dalla settima arte, considerando peraltro che l'obiettivo della macchina da presa secondo molti studi settoriali altro non è che una meccanizzazione dello sguardo umano. Un preciso e continuo riferimento alla teoria femminista sul cinema che esplode, letteralmente e non solo, nel tripudio di sangue finale, in cui il famoso mostruoso femminile di Barbara Creed trova la sua concretizzazione con un mix citazionista che unisce Carrie - Lo sguardo di Satana (Carrie, Brian De Palma, 1976) e Society - The Horror (Society, Brian Yuzna, 1989).

The Substance, in conclusione, si inserisce con pieno merito in un più diffuso clima culturale che denuncia attraverso la potenza del cinema di genere e della intertestualità pop tipica del web 2.0 la tutt'altro che deperita cannibalizzazione del corpo e della mente femminile da parte di una società, purtroppo, ancora fortemente patriarcale e impregnata di un horror vacui, di cui lo spettacolo rappresenta unicamente la punta dell'iceberg.

CRIMES OF THE FUTURE: EVOLUZIONE DELLA SPECIE UMANA ATTRAVERSO L'ARTE

A distanza di ben otto anni dal discusso Maps to the Stars (2014), David Cronenberg torna nel corso del 2022 alla regia con Crimes of the Future, mettendo fine a un'attesa mai così lunga in tutta la sua carriera per i tanti fan del cineasta canadese. Presentato in concorso al Festival di Cannes, senza però ricevere la Palma d'oro, il film riceve il plauso di gran parte della critica di settore, che ne sottolinea la prossimità verso la prima parte di carriere del regista, ma uno scarso ritorno economico, certamente dovuto alla limitata distribuzione in sala, persino negli Stati Uniti.

Ambientato in un non ben precisato futuro distopico, il racconto segue le vicende della coppia, sentimentale e lavorativa, composta da Saul (Viggo Mortensen) e Caprice (Léa Seydoux), divenuti celebri per delle performance artistiche in cui quest'ultima rimuove chirurgicamente degli organi in eccesso prodotti dal corpo del compagno come dei tumori. L'uomo viene successivamente coinvolto in un indagine governativa su un gruppo di presunti bio-terroristi che hanno modificato il proprio corpo per renderlo in grado di nutrirsi unicamente di plastica, tra i quali spicca Lang Dotrice (Scott Speedsman), che chiede al protagonista di effettuare un'autopsia sul figlio come nuovo happening, mostrando al mondo intero l'incredibile mutazione del ragazzino, anche lui divoratore di oggetti in plastica ma fin dalla nascita.

Molti hanno sottolineato come Crimes of the Future funga da compendio dell'intera filmografia cronenberghiana e ciò risulta effettivamente innegabile: il titolo è lo stesso di una delle sue prime opere, le macchine così simili ai lavori di Giger richiamano eXistenZ (1999), l'onnipresenza di schermi Videodrome (1983), la chirurgia Inseparabili (Dead Ringers, 1988) e così via. Questo potrebbe far pensare a un lavoro autoindulgente e desinato quasi unicamente ai cultori delle sue passate pellicole ma, in realtà, tutti questi riferimenti rivelano una dialettica di superamento di quanto fatto precedentemente, in completa sintonia con il concetto di superamento dei limiti del corpo umano al centro della narrazione. Certo il post-umanesimo non è nuovo alla poetica del regista canadese, eppure mai aveva lo aveva portato alle sue estreme conseguenze, sia teoretiche che estetiche: la scelta di ambientare il racconto in un tempo futuro di cui lo spettatore vede soltanto spazi vuoti e fatiscenti e di cui conosce, a livello politico e sociale, unicamente enti governativi dispotici e pervasivi, contrapposti a una sorta di resistenza formata da una versione post-umana di militanti ecologisti, arrivati a modificare il proprio organismo pur di salvare la Terra dall'inquinamento. Allo stesso modo i corpi di ciascun personaggio sembrano in totale disfacimento, non essendo più in grado di provare dolore o piacere e persino di nutrirsi senza enormi sforzi, resi possibili unicamente dal supporto di macchine dalle sembianze organiche, non a caso introdotte da un'inquadratura che sembra scaturire dall'immaginazione di Franz Kafka. Completamente smarrita in tale contesto di totale mutazione anestetizzante, l'umanità sembra trovare ancora un briciolo di spiritualità e di rapporto con i sensi unicamente nell'arte, a sua volta però strettamente connessa con le modificazioni dell'involucro e di ciò che contiene, come se soltanto arrivando al contatto diretto con l'interiorità fisica del nostro io sia ancora possibile provare una qualche forma di sentimento o piacere. Emblematica in tal senso è la sequenza in cui Caprice si lascia andare a una fellatio al compagno non rivolta verso i suoi genitali, bensì verso la fessura sul suo stomaco tramite cui può toccare direttamente con la bocca gli organi interni, confermando peraltro quanto affermato da un altro personaggio in seguito a una performance dei protagonisti, ossia che la chirurgia è il nuovo sesso.

Una frase provocatoria, anche nel citare con una certa ironia l'ormai iconico motto di Videodrome, che cela un ben più problematico e interessante legame tra chirurgia e sesso all'insegna della produzione artistica. Ecco che Cronenberg non solo inserisce all'interno della propria riflessione body-horror anche elementi provenienti dalla sua produzione post-2000, ma supera quanto già affermato in passato rendendo esplicita anche la trasformazione dell'idea di opera d'arte in concomitanza a quella antropologica, sociale e politica: i confini stessi tra cosa sia l'evento artistico, chi sia l'artista e se esista ancora un oggetto da contemplare sfumano fino a perdere ogni consistenza, tanto da portare l'ispettore che collabora con Saul a mettere in dubbio ogni singolo elemento dell'arte portata avanti da questi e dalla compagna, da chi sia difatti l'artista e in cosa consista questa presunta arte.

A partire proprio dall'espressione creativa Cronenberg mostra, attraverso una forma rigorosa e opprimente, privilegiante inquadrature strette e fisse, un processo in divenire cominciato già nel presente di totale mutazione del concetto stesso di umanità, in ogni sua sfaccettatura, rendendo Crimes of the Future un caso esemplare di fantascienza sociologica, in grado di aprire gli occhi sulla nostra realtà quotidiana tramite un futuro ipotetico che assume ogni anno contorni sempre più inquietantemente reali.

MAPS TO THE STARS: LA MORTE DI HOLLYWOOD E DELL'OCCIDENTE

All'interno del mio intervento su A Dangerous Method ho sottolineato come, inesorabilmente, con l'avvento del terzo millennio David Cronenberg abbia abbandonato la massiccia fisicità tipica del suo cinema precedente per continuare a indagare il rapporto tra l'umano e l'artificiale, il lato oscuro del progresso e della società post-capitalista attraverso storie e messe in scena maggiormente rarefatte e lontane dal cosiddetto body horror. Il culmine di questo processo è stato probabilmente raggiunto con Cosmopolis (2012), pellicola compressa in un abitacolo adibito a rappresentazione fisica dell'interiorità del protagonista e del subdolo mondo nel quale vive, ma l'ultimo lungometraggio girato dal cineasta canadese si pone come epiteto proprio della filmografia dello stesso, nonostante un titolo vagamente romantico quale Maps to the Stars. Diretto nel 2014 il film, l'unico girato negli Stati Uniti all'interno dell'ampia produzione di Cronenberg, viene presentato al Festival di Cannes dove riceve un premio per l'interpretazione di Julianne Moore ma al momento della distribuzione nelle sale divide critica e fan del regista, rivelandosi un flop al botteghino.

La flebile storia alla base del lungometraggio ruota attorno alla discesa nel baratro di alcuni figure che ruotano attorno al dorato mondo di Hollywood: Havana Segrand (Julianne Moore), un'attrice in crisi che lotta per ottenere la parte nel remake di un film recitato dalla madre defunta che ha accusato pubblicamente di reiterati abusi sessuali; Benjie Weiss, star adolescente di un franchise cinematografico appena uscito dal tunnel della droga ma messo nuovamente in crisi dal suo caratteraccio e dall'invidia per la co-star del suo ultimo film; Agatha Weiss (Mia Wasikowska), sorella del giovane appena arrivata a Los Angeles dopo aver passato anni in una clinica psichiatrica dopo aver dato fuoco alla casa di famiglia e aver fatto ingerire alcune pasticche al fratellino; Stafford e Christina Weiss (John Cusack e Olivia Williams), genitori dei due impegnati soprattutto ad arricchirsi sfruttando il prossimo (il primo è uno psicanalista che si atteggia a guru in televisione e che si occupa anche di Havana, la seconda lavora come agente del figlio). Le tragedie personali e familiari di queste figure si intrecceranno proprio con l'arrivo nella città degli angeli di Agatha, sotto lo sguardo che tenta in ogni modo di tenersi estraneo di Jerome (Robert Pattinson), autista di limousine e aspirante attore/scrittore.

Tentare di estrapolare in poche righe le complessità di un prodotto come Maps to the Stars risulta un compito estremamente arduo, se non impossibile, ma ciò che risalta fin dalla prima visione dello stesso è la crescente ferocia con la quale Cronenberg ritrae un piccolo estratto di un microcosmo che in qualche modo diventa sineddoche dell'intera società occidentale odierna. Se Cosmopolis affrontava di petto la questione del degrado etico attuale criticando senza molti giri di parole la mostruosità del capitalismo, la disumanizzazione della classe dirigente rappresentata dal giovane annoiato magnate interpretato da Pattinson, il film in analisi sceglie come di focalizzarsi su un obiettivo più ristretto per portare un attacco simile al precedente. Hollywood e lo showbiz in generale costituiscono oggi, in tempi di crisi economica oltre che morale, un sogno ancora più scintillante e dannato al tempo stesso rispetto a quanto visto in altre pellicole incentrate su questo ambiente quali Mulholland Drive di David Lynch (2001) arrivando a diventare una sorta di Olimpo da raggiungere a ogni costo, un Eden dal quale evitare di essere espulsi persino a discapito della propria umanità. In questo senso l'ultimo lavoro del regista canadese potrebbe essere paragonata ad altri lavori che descrivono il medesimo milieu come il recente The Canyons (Paul Schrader, 2013) o il classico Sunset Boulevard (Billie Wylder, 1950) ma a distinguerlo e renderlo appieno un prodotto della mente dell'autore di Videodrome (1983) è l'indagine psicanalitica tipica della sua filmografia post-2000 che sfocia in una vera e propria decisione di uccidere anche l'ultimo baluardo di bellezza all'interno di un mondo squallido e grottesco nella sua amoralità: il cinema. Con una sequenza realmente paradigmatica nella sua efficacia semantica Cronenberg mostra quella che sembrerebbe essere una soggettiva di Havana mentre viene accoltellata a morte da Agatha, la quale colpisce più volte la sua datrice di lavoro guardando direttamente in macchina. Proprio lo sguardo diretto all'obiettivo della cinepresa e la copiosa fuoriuscita di sangue dal medesimo punto a ogni fendente appare come un chiaro riferimento all'omicidio della settima arte da parte del meneur de geste dell'intera vicenda e dunque simbolo dell'intera umanità malata che popola lo star system e l'Occidente in toto. Non credo che sia un caso che il cineasta di Toronto non abbia girato più alcun lungometraggio e che anzi pare sia in procinto di abbandonare questo formato in favore della serialità targata Netflix: Maps to the Stars rappresenta, almeno a oggi, la lapide scolpita dal proprio autore per il cinema, un arte non più in grado di contribuire a migliorare la realtà e dunque divenuta ormai solamente uno spettro, proprio come quelli che popolano le menti vicine al collasso dei personaggi che popolano quest'opera. Proprio per questo il director rinuncia completamente a conferire una forma coesa e dotata di una propria personalità alla pellicola e opta per uno stile asettico ai limiti della sciattezza che sottolinea ancora una volta la fine della settima arte.

Probabilmente molti di voi potrebbero non digerire del tutto un lavoro come questo Maps to the Stars ma una visione attenta rivela quanto del suo autore vi sia all'interno, persino il suo sconfinato amore per quel cinema che adesso considera, con evidente dolore, solamente un'ombra sbiadita.

STARRY EYES: LA MUTAZIONE DA DONNA A STAR

Con un ritardo di ben quattro anni è finalmente giunto, direttamente in home video, l'horror Starry Eyes, diretto nel 2014 da Kevin Kölsch e Dennis Widmyer. Proprio come The Void anche questo film nasce grazie a una campagna di crowdfunding, anche se in questo caso solo parte del suo budget deriva dalle donazioni spontanee raccolte sul web, e incontra fin da subito ottimi riscontri da parte della critica statunitense, sebbene non così eclatanti da convincere qualche casa di produzione a credere nell'opera e distribuirla su larga scala nelle sale cinematografiche, relegandola dunque a una nicchia di appassionati quando, visti gli innegabili pregi che tra poco sviscererò, avrebbe potuto sicuramente diventare un piccolo caso, similmente a quanto accaduto con lo straordinario It Follows di David Robert Mitchell, uscito peraltro nel medesimo anno.

Protagonista assoluta della pellicola risulta l'aspirante attrice Sarah Walker (Alexandrs Essoe), alle prese, come molte sue coetanee trasferitesi a Los Angeles, con lezioni di recitazione, provini poco entusiasmanti e lavori umili con i quali mantenersi. Tra le facili ironie e una certa invidia dei suoi amici la giovane partecipa alle audizioni per il ruolo da protagonista nell'horror prodotto dalla nota Astraeus Pictures (casa che potrebbe in parte ricordare la AIP di Roger Corman) The Silver Scream. Inizialmente il provino sembra tramutarsi in un fiasco totale e così Sarah sfoga tutta la sua frustrazione in bagno con una crisi isterica durante la quale si strappa alcune ciocche di capelli. Il gesto viene misteriosamente visto dal regista e dalla sua assistente con un risultato ancora più singolare: i due le chiedono di ripetere l'evento e la ragazza, dopo qualche titubanza, obbedisce fino a cadere in una sorta di trance. Nei giorni successivi Sarah viene ricontattata dalla produzione che le chiede di presenziare a un nuovo incontro, durante il quale viene fatta spogliare e sottoposta a qualcosa di simile a un'ipnosi attraverso un potente riflettore acceso a intermittenza. Ormai convita di essere stata scelta per la parte nel film l'attrice lascia il lavoro e accetta senza alcun dubbio di incontrare a casa sua il produttore di The Silver Scream ma fugge non appena questi inizia a molestarla sessualmente. Il ritorno in mezzo ai suoi amici, tutti aspiranti artisti senza un soldo o un'idea concreta per svoltare, e il fatto che la sua coinquilina Tracy abbia raccontato delle molestie subite agli altri la convincono a richiamare la Astraeus per poter avere un nuovo incontro con il potente producer, durante il quale non solo accetta il ricatto sessuale con un rapporto orale ma soprattutto cede il proprio consenso a fare qualunque cosa necessaria per diventare famosa. Da quel momento in poi si trasformerà inesorabilmente in un'altra o meglio in qualcos'altro.

Incastonato in poco più di un'ora e mezza Starry Eyes rappresenta un allucinato viaggio attraverso l'incubo della ricerca della fama, rappresentato con un linguaggio filmico e narratologico tendente appunto all'onirico che omaggia senza alcun dubbio la filmografia di un maestro quale David Cronenberg, dai suoi inizi body horror fino ai più estetizzanti Cosmopolis (2012) e Maps to the Stars (2014), con il quale condivide inoltre l'ambientazione hollywoodiana e una simile riflessione sull'ossessiva ricerca del successo nel mondo dello star system. La coppia di registi non si tira certamente indietro nel momento in cui si trovano a mostrare la metamorfosi kafkiana di Sarah da esile bellezza giovanile in una bellissima quanto amorale donna e adepta di un culto esoterico formato da tutte quelle persone che, parafrasando uno dei discorsi del produttore di The Silver Scream, agiscono invece di riflettere e discutere e che così arrivano al tanto agognato successo. Dunque nell'allegoria dipinta dalla pellicola in analisi i magnati dell'industria, i burattinai dello star system diventano veri e propri seguaci di una setta satanica sempre in cerca di nuove vergini da plagiare, proprio come già visto in numerosi horror a sfondo demoniaco, come Rosemary's Baby (Roman Polanski, 1968), solo che in questo caso Sarah di virginale ha davvero ben poco: il film mostra con sempre maggior chiarezza nella sua prima metà come la protagonista solamente in superficie si adatti alla vita dei suoi amici aspiranti attori o registi ma che in realtà aspiri a tutt'altra grandezza e senza alcuno scrupolo morale. Si pensi a come accetti di replicare meccanicamente delle crisi nervose davanti a dei perfetti sconosciuti o di spogliarsi dopo pochi istanti di riflessione e alla nausea che gli provoca la vicinanza a quei ragazzi che, secondo lei, non fanno niente di concreto per diventare importanti e realizzare le proprie aspirazioni. In questo caso la coppia di director sembra suggerire che probabilmente non sempre gli attori o le attrici che subiscono forti pressioni da possibili datori di lavoro possono essere considerate semplici vittime e che in fondo molte di queste persone accettano di perseguire la via più breve verso la ribalta, sacrificando volontariamente una parte di se per tramutarsi in delle star. Tramutazione resa visivamente, come accennato precedentemente, senza risparmiare momenti di estremo gore in cui la carne della giovane protagonista sembra andare in cancrena per permetterle di morire in quanto aspirante attricetta e rinascere come diva. Una metamorfosi simile a quella di un insetto ma rappresentata attraverso il bagaglio visuale del Cronenberg di La mosca (The Fly, 1986) e raggiunta solamente tramite il sacrificio letterale di quelle che Sarah ritiene zavorre che ne bloccano l'ascesa, ovvero tutti i suoi amici e persino Tracy, la più affettuosa nei suoi riguardi.

In tempi segnati dalla denuncia di numerosi ricatti, di molestie e persino abusi sessuali veri e propri da parte di uomini di potere verso attrici più o meno note la potenza di un film come Starry Eyes, realizzato, è giusto ricordarlo, quattro anni fa e dunque ben prima dell'esplosione del caso Weinstein, viene amplificata all'inverosimile, specie dal momento in cui riesce con grande efficacia a gettare un'ombra di dubbio su certi assunti di carattere morale che vorrebbero dividere semplicisticamente il mondo tra bianco e nero, vittime e carnefici, lupo e Cappuccetto Rosso. La realtà e spietata, il marcio è ben radicato nella nostra società tutta riflettori e copertine (il riferimento alla locandina del film sulla quale dovrebbe apparire Sarah pare proprio riferirsi a questo) e dunque basta una sola scelta perché un ragazzo possa seguire le orme di un odierno Dorian Gray.

A DANGEROUS METHOD: DALLA NUOVA CARNE ALLA RIVOLUZIONE DELLA PSICHE

Dopo una lunga serie di pellicole che ne hanno consacrato la fama di re del "body horror" David Cronenberg ha conosciuto, a partire da A History of Violence (2005), una fase di grande cambiamento nel proprio modo di fare cinema; un cambiamento stilistico che lo porta a presentare al Festival di Venezia del 2011 A Dangerous Method. Il film, già anomala rispetto alle precedenti in quanto adattamento scritto da Christopher Hampton di una propria pièce teatrale, spiazza la critica proprio a causa di un aspetto formale estremamente alieno a ciò che si sarebbe aspettata dal regista canadese, così le reazioni finiscono per rimproverare una certa incompiutezza all'opera. Messa da parte la mia predilezione del tutto personale per l'autore di Inseparabili (Dead Ringers, 1988), scopriamo adesso quanta verità si trova in tali giudizi.

Protagonisti assoluti di questa sorta di biopic sono i celebri padri della psicanalisi Sigmund Freud (Viggo Mortensen) e Carl Gustav Jung (Michael Fassbender), dei quali viene descritto l'incontro e il successivo mutevole percorso del loro rapporto. I due entrano in contatto attraverso una paziente dell'allora giovane Jung, la russa Sabina Spielrein (una Keira Knightley che purtroppo sfigura palesemente rispetto ai colleghi), la quale diventa prima aiutante del medico e poi persino amante. Attraverso la relazione sessuale, emotiva ma anche intellettuale con questa donna lo psicanalista svizzero compie un ripensamento totale delle teorie del proprio maestro e persino delle proprie convinzioni scientifiche e morali; una trasformazione tutt'altro che indolore.

Associare Cronenberg a generi ben codificati del cinema classico come la biografia e il melò deve essere sicuramente risultato piuttosto indigesto a chi si sarebbe aspettato quanto meno qualche esplosione di violenza se non l'horror degli esordi, un po' come in La promessa dell'assassino (Eastern Promises, 2007); eppure nonostante manchi tutto questo il lungometraggio in analisi rappresenta, a mio parere, una tappa dalla quale l'autore non poteva prescindere per coerenza con la propria poetica. Continuare a perseguire una data poetica non necessariamente implica un immobilismo stilistico e quindi trovo ingiusto rimproverare una ben ponderata scelta autoriale come quella applicata alla regia di A Dangerous Method, una direzione sobria ed elegante, scevra da sensazionalismi splatter o sessuali e che riprende, attraverso la fissità della macchina da presa e la lunghezza della inquadrature, l'origine teatrale del materiale messo in scena.

Nonostante l'insistenza della camera sui corpi persista anche in questa fatica del cineasta (si pensi alla inquadratura del sangue in seguito al primo rapporto sessuale della Spielrein o a quella dall'alto che vede quest'ultima e il suo amante abbracciati in una barca, simile a una bara), ciò che si trova a subire una vera e propria mutazione è stavolta la mente, o meglio il pensiero. Ciò che determina ogni dinamica tra i protagonisti è il mutamento delle convinzioni professionali e filosofico-morali di Jung, il quale inizialmente si dimostra fedele, quasi religiosamente, alle teorie del già celebre collega ma con il subentrare di nuove interessanti figure nella sua vita si ritrova a dover ripensare a tutti i propri principi. Sabina, non a caso una figura femminile, scombussola la rigida idea di famiglia borghese e di rapporto tra medico e paziente dell'uomo mentre la conoscenza approfondita con il padre della psicanalisi ne rivelerà il desiderio (quale ironia in questo) tipicamente freudiano di ammazzare il genitore, ossia di scrollarsi dalle spalle le idee ormai divenute dogmi del più anziano mentore per poter cercare la verità anche attraverso discipline parascientifiche. Fondamentale infine nel percorso di mutazione si rivela anche Otto Gross, un ex psicanalista (interpretato da Vincent Cassel) divenuto paziente dello svizzero che predica con incredibile carisma il ripudio della monogamia e di qualsivoglia limite imposto alla ricerca del piacere da parte dell'essere umano.

In conclusione A Dangerous Method , al netto di una forma che può spiazzare i fedeli di lungo corso della filmografia di Cronenberg, rappresenta un momento imprescindibile nel percorso da quest'ultimo affrontato da ormai decenni: il passaggio da una mutazione dell'uomo attraverso la concretezza della carne a una ottenuta tramite l'astrattezza del pensiero e della morale.