HALLOWEEN ENDS: IL DISTACCO DEFINITIVO DAL MODELLO ORIGINALE

Quando a inizio anno Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillet sdoganavano, con sagace ironia, il concetto di requel attraverso una delle sequenze più memorabili di Scream, il tutt'altro che velato punto di riferimento era quell'Halloween diretto nel 2018 da David Gordon Green, capostipite di una nuova trilogia che si innesta cronologicamente dopo lo storico capolavoro carpenteriano, eliminando dalla timeline ufficiale della saga tutti i precedenti sequel. Proprio quest'anno il cineasta statunitense porta sugli schermi di tutto il mondo Halloween Ends, capitolo finale di tale epopea e idealmente dell'intero franchise ormai quarantennale. Come già previsto dal regista la pellicola sta riscontrando molte reticenze da parte sia della critica che della fanbase, soprattutto a causa di scelte in fase di sceneggiatura piuttosto ardite e dunque immediatamente tacciate di iconoclastia.

Ambientato a una manciata di anni di distanza dai prequel, il film mostra l'incrociarsi delle strade di due ragazzi segnati dalla violenza di Haddonfield: Allyson (Andi Matichak), sopravvissuta insieme alla nonna Laurie (Jamie Lee Curtis) all'ultima strage di Micheal Myers, e Corey (Rohan Campbell), ostracizzato da gran parte della città per aver inavvertitamente fatto morire un bambino a cui badava in qualità di babysitter. Nonostante (o forse a causa) i rispettivi traumi questi si innamorano e cercano di prendersi una rivincita sul proprio passato insieme ma soltanto la coriacea protagonista storica della saga averte in Corey la stessa malvagità caratteristica di The Shape.

Se il succitato primo capitolo della trilogia diretta da Green cercava per quanto possibile di restare fedele al seminale slasher made in Carpenter, Halloween Ends, d'altro canto, recupera il ben più personale Halloween Kills (David Gordon Green, 2021), espandendone le riflessioni sociali e abbandonando quasi del tutto la struttura narrativa originale. Ancora una volta l'autore di Joe (2013) focalizza il proprio sguardo, elemento cardine dello slasher, non più su Myers e la sua maschera in quanto tali, bensì come agenti patogeni di un Male non più metafisico ma virale. Il vero orrore simboleggiato da quella diafana riproduzione, sempre più maciullata dal passaggio del tempo, del volto del Capitano Kirk diventa dunque la sua capacità di instillare odio, violenza, incapacità di rapportarsi e comprendere il prossimo in chiunque viva e respiri l'aria di Hoddenfield, che da spensierato sobborgo della provincia americana tipo si trasforma, mai come in questo ultimo capitolo, in una evidente sineddoche degli ex poli industriali ridotti a ombra di se stessi dalle crisi economiche innescatesi in seguito alla bolla speculativa del 2008. In tale milieu che, proprio come in un romanzo di Zola, potrebbe corrompere qualunque animo non può che nascere persino un emulatore, un seguace dell'ombra della strega: un ragazzo timido e impacciato così abituato all'ostracismo della comunità e all'odio da trovare in un primo momento una sorta di moto di ribellione nell'amore, per poi finire inevitabilmente preda di un lato oscuro in grado di inghiottire qualunque barlume di luce. Ecco dunque che, allontanandosi da qualunque topos slasher che di solito prevede solamente rapporti violenti od occasionali tra adolescenti, Green mette al centro del racconto una love story da tipico coming of age per poi trasformarla in una sorta di tenaglia tra esistenze distrutte e che, proprio in virtù dell'incombenza del Male rappresentata da Myers, non può che finire nel sangue. La scelta di rendere quest'ultimo una figura che agisce solamente nell'ombra, nascosto come Lestat nel finale de Intervista col vampiro (Interview with the Vampire: The Vampire Chronichles, Neil Jordan, 1994), trova in questo contesto tematico una sua ragion d'essere che esula dal semplice tentativo di spiazzare il pubblico più affezionato: alla riflessione precipuamente postmoderna sull'iconicità dei serial killer immortalati sul grande schermo, siano essi realmente vissuti o meno, si innesta quella ancor più attuale sulle conseguenze nefaste e "virali" della cultura dell'odio, della violenza concettuale ancor prima che fisica e di quanto un clima di costante pericolo possa rendere ancor più ferini gli animi delle persone, sposando una tesi in parte hobbesiana della società. Persino il finale, con l'inevitabile vittoria di Laurie sul suo persecutore di una vita lascia degli strascichi fortemente ambigui, specie osservando le reazioni di quest'ultima e di sua nipote, costretta infine ad abbandonare quel suo inferno personale sotto forma di sobborgo di provincia.

Pur senza raggiungere le vette immaginifiche, formali e culturali del capostipite, Halloween Ends conclude la trilogia requel con una dose di coraggio e personalità che non possono essere ridimensionate in un periodo storico fortemente ancorato alla memoria e alla reiterazione costante del passato, al netto di imperfezioni e oggettivi limiti che a mio avviso non pregiudicano la riuscita della pellicola.

ATHENA: WAR MOVIE TRA LE BANLIEU

Dopo essersi fatto conoscere in tutto il mondo per alcuni tra i videoclip musicali più audaci dell'ultimo decennio, Romain Gavras, figlio del noto cineasta greco Costas-Gavras, presenta all'ultima edizione del Festival di Venezia il suo terzo lungometraggio: Athena. Pur senza ricevere una distribuzione in sala per quanto concerne l'Italia, il film ha attirato fin dalla proiezione al Lido opinioni contrastanti, soprattutto sul versante della narrazione e del suo rapporto con il versante più politico dell'attuale panorama cinematografico francese, esemplificato da quel Ladj Ly che firma la sceneggiatura dell'opera in analisi. Scopriamo se, come quasi sempre accade, la verità non si trovi semplicemente a metà tra le due barricate.

La pellicola racconta, in tempo reale, l'esplosione di una rivolta tra le banlieu parigine in seguito alla morte del giovane Idir, attribuita immediatamente a un eccesso di violenza da parte della polizia. In particolare al centro del racconto si trovano le diverse reazioni all'accaduto da parte dei fratelli del ragazzo: Karim (Sami Slimane) guida le sommosse, che troveranno il proprio cuore nel fittizio quartiere che dona il titolo al film, Moktar (Ouassini Embarek) pensa unicamente a proteggere i propri loschi affari dalle interferenze degli agenti, mentre Abdel (Dali Benssalah), soldato tutto d'un pezzo, si trova diviso tra il desiderio di mantenere l'ordine e il dolore per il lutto.

Fuorviati probabilmente dagli oggettivi punti di contatto con I miserabili (Les Misérables, Ladj Ly, 2019), molti recensori hanno accusato Athena di pressappochismo in relazione al contesto socio-politico che mette in scena o di vuota spettacolarizzazione, tradendo a mio avviso la reale dimensione di quest'ultimo. A differenza del succitato vincitore del premio della giuria al Festival di Cannes del 2019, il lungometraggio in analisi mostra con una certa fierezza una compattezza, a partire dal minutaggio, e uno schematismo narratologico tipico del cinema di genere, con una predilezione per il war movie. Fin dallo straordinario e lunghissimo piano sequenza che apre le danze lo spettatore viene progressivamente immerso in un ambiente urbano che assume immediatamente le coordinate ambientali e di dinamiche tra i personaggi topiche del cinema bellico: l'insistenza con cui la cinepresa resta costantemente vicina a Karim nel corso di esplosioni di fumogeni, scontri con le forze dell'ordine e inseguimenti in auto porta subito alla mente quanto visto in opere come 1917 (Sam Mendes, 2019) e Dunkirk (Christopher Nolan, 2017), che tentano di abbattere la barriera tra schermo e pubblico con una potenza sensoriale capace di rendere quest'ultimo estremamente partecipe del clima da battaglia proiettato. Sfruttando anche la lezione proveniente dal mondo videoludico Gavras riduce al minimo gli stacchi di montaggio, elimina completamente il classico découpage fondato su campi e controcampi, così da rendere la cinepresa una sorta di avatar dello spettatore inserito nel pieno della narrazione, raggiungendo una sorta di limbo tra la partecipazione parzialmente passiva del fruitore filmico e quella totalmente attiva del videogiocatore. Il risultato è uno showcase di cinema incalzante e esasperatamente dinamico, in pieno sincretismo con il racconto di un assedio che sfocia in battaglia campale, sulla scia di altri capisaldi del genere che si tinge di indagine sociale come Distretto 13 - Le brigate della morte (Assault on Precint 13, John Carpenter, 1976) o il connazionale Banlieue 13 (Pierre Morel, 2004).

Ulteriore conferma della sostanziale volontà di schierarsi all'interno di un panorama fortemente inserito negli schemi di genere, soprattutto action e bellico, è la dichiarata, fin dal titolo, ispirazione alla tragedia attica di Eschilo e Sofocle. Al di là del rispetto delle regole codificate dalla Poetica aristotelica, il film racconta in primo luogo la lotta di un nucleo familiare contro un Fato avverso a cui, nonostante gli sforzi, nessuno può sottrarsi. Sebbene i fratelli protagonisti dell'intreccio reagiscano ognuno a proprio modo alla perdita del più piccolo di casa, ciascuno percorre la sua personale discesa verso gli Inferi di omerica memoria arrivando a comprendere di non avere alcuna speranza di redenzione. Esemplare di tale dimensione tragica risulta la figura di Abdel, le cui intenzioni pacifiche e di stoico rispetto dei valori che la propria divisa rappresentano si trova a scontrarsi con la rabbia di un popolo intero e del suo io più profondo, portandolo inevitabilmente a un baratro fin troppo vicino a quello di eroi classici quali Oreste o Edipo. Un'ascendenza dalla più antica forma di rappresentazione di sé occidentale che però diviene modello narrativo anche per molti autori di pellicole d'azione e d'assedio come Walter Hill, i cui celebri I guerrieri della notte (The Warrior, 1979) e I guerrieri della palude silenziosa (Southern Comfort, 1981) nascono esattamente come versioni urbane delle immortali drammaturgie sofoclee.

Dove sta dunque la verità su Athena? Come sempre negli occhi di ogni singolo spettatore, che però prima di visionare e giudicare l'operato di Gavras ritengo debba inserirlo nel giusto contesto artistico (war movie e action movie) per poter godere senza fraintendimenti dell'ipercinetismo dei suoi 97 minuti.

HALLOWEEN - THE BEGINNING: L'EMARGINAZIONE SOCIALE GENERA MOSTRI

 Dopo un decennio commercialmente rianimato soltanto dalla rivoluzione metacinematografica di Scream (Wes Craven, 1996), i primi anni Duemila vedono un riemergere dell'interesse spettatoriale nei confronti dell'horror americano, specialmente nelle sue declinazioni più gore. Senza addentrarmi in complesse e controverse riflessioni, peraltro già affrontate con efficacia da molta saggistica, sul rapporto tra il periodo del post-11 settembre e il successo di di pellicole incentrate su paranoia e tortura, è importante sottolineare come un contesto così favorevole al genere porti anche al ritorno di molte saghe storiche, soprattutto attraverso pratiche di rielaborazione dei modelli originali come remake e reboot. All'interno di questa folta schiera di opere, spesso poco coraggiose e qualitativamente inferiori alle aspettative, trova un posto di particolare rilievo il tentativo di appropriazione del franchise di Halloween da parte di Rob Zombie, musicista metal al tempo sulla cresta dell'onda cinematograficamente grazie a La casa dei 1000 corpi (House of 1000 Corpses, Rob Zombie, 2003) e La casa del diavolo (The Devil's Rejects, 2005). Nonostante la saga dedicata a Michael Myers sia già stata in parte resettata con il campione di incassi Halloween - 20 anni dopo (Halloween H20: 20 Years Later, Steve Miner, 1998), il cineasta decide di tornare ai fatti raccontati nel 1978 da Carpenter, ampliandone al contempo il segmento dedicato all'infanzia del serial killer mascherato. Una scelta premiata da ottimi riscontri al box office, accompagnati però da recensioni perlopiù negative. Uno dei tanti casi di distanza tra visione del pubblico e della critica che adesso proverò a sviscerare.

Divisa nettamente in due macrosequenze, la pellicola mostra inizialmente l'inesorabile trasformazione del problematico bambino Michael Myers (Daeg Faerch) in una furia omicida di appena dieci anni, capace, dopo aver seviziato diversi animali, di uccidere nell'arco di un solo giorno (ovviamente il 31 di ottobre) uno dei bulli che lo prendeva di mira, il patrigno (William Forsythe), la sorella maggiore e il suo ragazzo. L'unica superstite alla strage, insieme alla sorellina molto piccola, è sua madre (Sheri Moon Zombie), che nei mesi successivi continua, amorevolmente, a fare visita al figlio durante la detenzione in un istituto psichiatrico, sotto le cure del dottor Loomis (Malcom McDowell). Dopo un primo periodo di collaborazione con il medico Michael uccide un'infermiera in presenza della signora Myers, portandola al suicidio. Quindici anni dopo lo psichiatra abbandona il proprio paziente ormai cresciuto, dedicandosi alla promozione di un libro basato proprio su di lui, ma durante la notte di Halloween il killer fugge dalla clinica, con l'obiettivo di tornare nella propria città, dove vive, ignara di tutto, sua sorella Laurie (Scout Taylor-Compton), adottata dalla famiglia Strode.

La spartizione in due blocchi di lunghezza quasi perfettamente identica, insieme al titolo, chiarisce immediatamente le intenzioni dietro Halloween - The Beginning (Halloween, Rob Zombie, 2007) rielaborare quanto narrato nel leggendario film carpenteriano donando al villain un background ben più approfondito e, soprattutto, umano. Il Michael Myers del 1978 era una figura avvolta nel più totale mistero, simbolo di un male impossibile da comprendere attraverso la razionalità, inafferrabile al punto da far sì che un bambino, simbolo per antonomasia dell'innocenza, possa tramutarsi nella personificazione dei mostri delle fiabe, del tutto privi di motivazioni per i loro comportamenti in quanto nati con l'unico scopo di insegnare ai più giovani la necessità di confrontarsi con le tante avversità che la vita ci riserva. Al contrario l'assassino scritto da Zombie, autore a tutto tondo dell'opera in analisi, diventa un tale agente del male solamente dopo un lungo percorso di vita reale, scandito da evidenti problemi psicologici e dall'influenza nefasta di un ambiente sociale totalmente avulso alla sua condizione di salute mentale precaria. La scelta di introdurre all'interno della trama il personaggio di Loomis ancora prima che il celeberrimo massacro avvenga mostra proprio come, secondo il regista, Michael sia una persona fragile e che, con delle tempestive e adeguate cure, avrebbe potuto iniziare un percorso di riabilitazione che avrebbe evitato la discesa verso gli inferi che segue. Un abbandono alle più violente e oscure pulsioni del bambino che vengono palesemente accelerate da un milieu assolutamente abusivo: una provincia americana ritratta in tutto il suo squallore culturale ed etico, abbandonato a sé dalle istituzioni politiche e orfano anche di quella su cui dovrebbe reggersi l'intero sistema sociale occidentale, ossia la famiglia. Proprio il disfunzionale focolare domestico in cui vive il villain finisce per essere l'obiettivo della sua brutalità proprio in funzione dell'influenza negativa che dimostra verso il suo crollo nervoso, rendendo molto efficace e interessante l'idea postmoderna di ambientare le vicende nel pieno degli anni Settanta. Un decennio caratterizzato dall'esplosione di una cinematografia indipendente americana, in buona parte anche horror, in cui la ribellione giovanile si rivolge in prima istanza proprio contro la famiglia tradizionale, vista come sineddoche dell'intero sistema di valori patriarcali ormai vetusti e inadatti alle generazioni successive.

Altrettanto interessante risulta l'importanza riposta verso le maschere. Oggetti carichi di significati fin dalla notte dei tempi, a maggior ragione nella lunghissima storia della rappresentazione di sé, questi volti antropici che si sovrappongono a quello naturale di chi le indossa diventano per il giovane Myers quel rifugio da un mondo che lo disprezza e che non gli ha mai donato una minima possibilità di qualsivoglia vita degna di tale nome. Un mezzo per evadere dalle mura che lo imprigionano, parafrasando la tutt'altro che banale frase rivoltagli dall'inserviente Cruz (Denny Trejo), uno dei pochissimi a trattare Michael come un essere umano in quanto, non a caso, ne ha condiviso la condizione di recluso per problemi di natura mentale. Grazie a una costruzione psicologica del villain di tale portata, Zombie riesce a donare anche maggiore interesse empatico alla successiva metà del film, dove lo stalking nei confronti di Laurie e gli omicidi di adolescenti innocenti vengono vissuti dallo spettatore con tutt'altro coinvolgimento emotivo rispetto alla pura eccitazione sensoriale per i truculenti metodi di esecuzione scelti dal killer tipica dei vari Venerdì 13. A tal proposito basti pensare al personaggio di Annie (la stessa Danielle Harris protagonista di alcuni sequel della saga), figlia dello sceriffo già presente nell'originale, che, tramite alcune oculate scelte narrative e di inquadrature, diventa una vittima per la quale il pubblico è naturalmente portato a empatizzare, specie nel momento in cui viene scorta dal padre in fin di vita, a differenza di quanto accade nel franchise dedicato a Jason Voorhees. 

Un risultato reso possibile, come già anticipato, non solo dalle coraggiose scelte narrative, bensì anche da un registro visuale che lavora costantemente su precisi riferimenti cinematografici, innestando un dialogo con gli spettatori basato in buona parte anche sulle loro pregresse conoscenze in ambito horror.  L'abbondante ricorso alla camera in spalla e la scelta di non distogliere lo sguardo della cinepresa anche dinanzi ai momenti più efferati richiamano proprio quel cinema indipendente influenzato dalla Controcultura diffusosi nel corso della New Hollywood, citando spesso opere fondamentalmente incentrate nell'attacco agli orrori della perbenista società americana e della presunta tranquilla vita di provincia come Le colline hanno gli occhi (The Hills Have Eyes, Wes Craven, 1977) o L'ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972), del quale cita le inquadrature naturalistiche nel corso dell'esplosione della violenza carnale. In maniera analoga a quanto occorre ogni volta che Myers indossa una maschera, la mdp mostra una maggiore e quasi incontrollata tendenza a muoversi bruscamente a ogni apparizione di "The Shape" (così viene definito l'assassino nel corso della saga), come a voler sottolineare la trasformazione di una situazione umana e stabile e in qualcosa di irrazionale e animalesco.

Un risultato finale dunque  certamente lontano dalla minimale perfezione del capolavoro girato nel 1978 ma in buona parte per volontà del proprio autore, capace di donare una personalità ben evidente a un reboot tanto sfrontato da distanziarsi consapevolmente da una pietra di paragone fin troppo ingombrante per qualunque epigono.

ARMY OF THE DEAD: DALL'EPICA SUPEREROISTICA AL B-MOVIE POSTMODERNO

A una manciata di mesi dal rilascio dell'atteso Zack Snyder's Justice League (2021) il regista di Green Bay torna su una piattaforma di streaming (stavolta Netflix) con il suo primo e vero nuovo lungometraggio dai tempi di Batman v Superman: Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016), Army of the Dead (2021). Dopo la lunga parentesi all'interno del DCEU il cineasta statunitense filma il suo secondo lavoro scritto di proprio pugno, libero dalle comprovate pressioni subite dai vertici di Warner Bros. e, per la prima volta in carriera, si cimenta persino nel ruolo di direttore della fotografia. Un'opera dunque concepita interamente da Snyder in tutti i propri aspetti, seppur evidentemente legata al suo esordio al cinema con L'alba dei morti viventi (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004) e tutto quell'immaginario di genere alla base dello stesso. Pur dividendo come al suo solito il pubblico tra accaniti fan e ancor più agguerriti detrattori, il film sembra aver incontrato il favore di buona parte della critica, facendo del 2021 una delle annate più fortunate per l'autore.

La pellicola è ambientata in un prossimo futuro immaginario nel quale la città di Las Vegas vive un completo isolamento rispetto al resto del mondo, a causa dello scoppio di un'epidemia che ha trasformato la popolazione in non-morti. All'interno delle mura che separano la capitale del gioco d'azzardo dal resto degli USA si trovano, oltre a un grande campo per la quarantena dei residenti sfuggiti al virus, ancora tutte le ricchezze nascoste nei casinò. Proprio il caveau di uno di questi diventa il bersaglio della missione ideata dal potente Hunter Bly (Hiroyuki Sanada), che affida il compito di recuperare i milioni al suo interno a un team assemblato dall'ex soldato Scott Ward (Dave Bautista) e dall'amica di lunga data Maria Cruz (Ana de la Reguera). La già ardua impresa verrà resa ancor più rischiosa dal tentativo da parte di Scott di ricreare un rapporto con sua figlia Kate (Ella Purnell), volontaria all'interno della zona di quarantena con cui non parla dallo scoppio dell'epidemia.

Fin dall'incipit intriso di ironia, appare evidente la distanza che separa Army of the Dead dai monumentali blockbuster basati sui personaggi DC diretti precedentemente da Snyder. Pur senza rinunciare ad alcuni ammiccamenti verso la tanto amata epica classica, il lungometraggio in questione abbandona il pathos e la sacralità che rivestivano eroi semidivini come Superman per abbracciare una dimensione ben più terrena, sia per quanto riguarda la diegesi che la forma cinematografica. Ricorrendo per la prima volta alle sole cineprese digitali, il regista americano opta per uno stile visuale meno pittorico e più aderente al reale, con largo utilizzo di camera a mano (già presente a onor del vero in alcuni suoi cinecomic ma sfruttata principalmente come ponte tra mito e attualità), effetti speciali artigianali e luce naturale. Una precisa cifra stilistica che rende i personaggi e le loro disavventure molto più umane e vicine allo spettatore, nonostante l'inusuale presenza costante di parti dell'inquadratura non messe a fuoco crei uno straniante effetto onirico che sembra suggerire la presenza di diversi piani di lettura degli accadimenti. Il monologo recitato dal personaggio di Vanderohe (Omari Hardwick) dinanzi alla cassaforte, insieme ad altri dettagli sparsi nel corso del film e alla dichiarata volontà di dare vita a un franchise multimediale a partire dallo stesso, hanno spinto molti spettatori a ipotizzare la presenza di un loop temporale che porta i protagonisti a ripetere più volte la propria missione ma, probabilmente, sia le suddette riflessioni del veterano laureato in filosofia che l'uso sperimentale di lenti vintage su una camera digitale risultano parte del discorso metatestuale e sociopolitico sotteso alla trama.

Pur negandosi una carica sovversiva feroce come quella dei propri epigoni, Snyder cita nel corso dell'opera alcuni capisaldi del cinema di genere horror e distopico, quali George A. Romero e John Carpenter, che omaggia in primo luogo negli snodi narrativi e nella caratterizzazione delle parti contrapposte. Come in 1997: Fuga da New York (Escape from New York, John Carpenter, 1981) il pubblico assiste a una missione di infiltrazione all'interno una ben nota città americana separata dal resto del mondo militarmente; come in La terra dei morti viventi (Land of the Dead, George A. Romero, 2005) le creature mostruose che ostacolano i protagonisti dimostrano un certo sviluppo sociale e persino emotivo, rendendoli più complessi rispetto agli zombie conosciuti nel 1968. Come già affermato precedentemente il regista di Green Bay ottempera le critiche feroci di questi riferimenti con una massiccia dose di humour e con l'inserimento di alcune tematiche a lui care, come il rapporto padri-figlie, ma resta evidente, a cominciare dai divertentissimi e sagaci titoli di testa la volontà di mettere mostra ancora una volta la natura ferina e bestiale dell'essere umano, esaltata da una società individualistica e connotata da una violenza primigenia come quella statunitense. L'emergenza della pandemia da COVID-19 hanno peraltro reso ancor più attuali e potenti le immagini di disumanizzazione legate ai sopravvissuti al contagio costretti a una lunga e opprimente quarantena tra le mura di Las Vegas, simbolo quanto mai evidente del capitalismo esasperato americano. Una forma mentis, quella incarnata dall'American Dream, messa alla berlina con notevole efficacia dalla umanità mostrata proprio dagli zombie, il cui leader Zeus (Richard Cetrone) plasma una vera e propria società complessa nella quale traspare un senso di appartenenza e pietas totalmente dimenticati dagli avidi umani. Un ribaltamento dei ruoli che riporta alla mente la trilogia conclusa da Matt Reeves e iniziata con L'alba del pianeta delle scimmie (Rise of the Planet fo the Apes, Ruper Wyatt, 2011), così come l'ambigua contrapposizione tra civiltà e stato di natura esplorata da Wes Craven in Le colline hanno gli occhi (The Hills Have Eyes, 1977).

Army of the Dead è dunque una nuova pietra miliare del genere? Non credo, data anche la sua natura crossmediale che verrà espansa tramite prequel, spin-off animati ecc. il film necessita di alcune espansioni che ne esplorino con maggiore profondità l'universo narrativo e alcune relazioni tra i personaggi lasciano l'amaro in bocca per quello che avrebbero potuto rappresentare con una cura maggiore. Nonostante ciò la pellicola centra in gran parte il proprio obiettivo, portare su schermo una divertente e sagace rilettura di un certo cinema, girato con passione da un regista che aveva bisogno di ritrovare il piacere di creare storie senza le incessanti pressioni del sistema degli studios attuali.

LA CASA DELLE BAMBOLE: L'HORROR AMERICANO SECONDO LAUGIER

Nel 2008 il francese Pascal Laugier aveva sconvolto il mondo intero con Martyrs, pellicola capace di far parlare di sé non solo per il suo valore estetico ma anche per l'estrema violenza portata sullo schermo. Il clamore del film sembrava potesse dischiudere le porte di Hollywood al cineasta transalpino ma a oggi, proprio come successo ai suoi colleghi della cosiddetta New French Extremety quali Xavier Gens o la coppia Bustillo-Maury, gli USA sembrano non aver creduto davvero nel suo talento. Proprio in seguito allo scarso successo riscosso oltreoceano Laugier ha deciso di tornare a produzioni più indipendenti e legate al proprio paese d'origine dirigendo, nel 2018, La casa delle bambole (Ghostland), co-produzione tra Francia e Canada. Arrivato in Italia nel dicembre dello stesso anno, il lungometraggio ha riscontrato un discreto successo tra la critica nostrana e il pubblico, nonostante la limitata distribuzione, mentre ancora una volta gli Stati Uniti hanno confermato la loro ostilità al director.

Al centro delle vicende narrate si trova il nucleo familiare composto da Pauline (Mylene Farmer) e dalle sue due figlie adolescenti, Beth (Emilia Jones) e Vera (Taylor Hickson). Le tre sono in procinto di trasferirsi nella casa ereditata da una zia defunta, sebbene le ragazze non siano esattamente esaltate dall'idea di andare a vivere in un edificio pieno di bambole inquietanti all'interno di una dimenticata campagna. Proprio la prima sera all'interno della nuova dimora le donne vengono assalite da una coppia di squilibrati che violentano Vera e provano a uccidere Pauline. Proprio nel momento di maggior paura per Beth la madre pare avere la meglio su uno dei balordi ma improvvisamente l'azione si sposta avanti nel tempo, mostrando la stessa Beth adulta (Crystal Reed) nei panni di scrittrice di successo di romanzi horror.

Per quanto sterile possa essere l'esercizio comparativo con il sopracitato Martyrs mi pare innegabile come, al netto delle sostanziali divergenze, La casa delle bambole possa essere visto come un ritorno del regista ad alcune delle tematiche fondamentali del suo lavoro più celebre, aggiornate ovviamente dal passaggio di un decennio e dalle esperienze vissute nel contatto con gli Stati Uniti. Dopo aver affrontato in maniera estremamente esplicita il rapporto tra sguardo, violenza e mondo femminile, Laugier sembra aver deciso di utilizzare un registro maggiormente sotteso per continuare a portare avanti questa sua poetica esplosa nel 2008, facendo tesoro della lunghissima tradizione del cinema di genere americano e in particolare del new horror, prendendo in prestito topoi da pilastri come John Carpenter e Tobe Hooper. A tale proposito il cineasta francese opera un lavoro tutt'altro che banale di sincretismo tra il proprio background europeo e la lezione dei maestri americani, dando vita a un personale incrocio tra slasher a base di redneck e fiaba nera, senza omettere riferimenti metatestuali che ricordano Il seme della follia (In the Mouth of Madness, John Carpenter, 1994). Alternando il mondo reale con la fantasia creata da una delle protagoniste il film riflette, proprio come Martyrs, sulla potenza dello sguardo e su come sia strettamente legato alla violenza: le sevizie perpetrate dai due maniaci su Beth e Vera assumono una consistenza epistemologicamente effettiva solamente nel momento in cui la più giovane delle sorelle tiene gli occhi aperti, mentre l'intero mondo diegetico creato da Laugier si modifica completamente quando la ragazza si rifiuta di guardare, rifugiandosi in un universo partorito dalla propria mente. Se nella pellicola del 2008 Anna finiva per raggiungere uno stato di percezione altro in seguito alle torture subite in questo caso l'aspirante scrittrice abbandona la realtà fattuale per potergli sfuggire, evitando dunque di percepire il dolore. Due vie di ascesi molto diverse ma che rivelano allo stesso modo un'idea ben precisa della donna da parte dell'autore transalpino; una donna strettamente legata al concetto di violenza ma in quanto capace, evidentemente a differenza dell'uomo, di sopportare e vincere la sofferenza fisica, fino a ottenere una crescita etica e filosofica irraggiungibile per chiunque non abbia sofferto.

Date le differenza appena esposte a livello poetico, anche la messinscena del lungometraggio in analisi presenta un approccio complementare ma divergente nei confronti del precedente. Abbandonando montaggio rapido e macchina a mano, Laugier dimostra una notevole conoscenza dell'horror d'atmosfera sia americano che europero, sfruttando elementi costitutivi del genere (la casa stregata, le bambole, la periferia polverosa ecc.) e inquadrature classicamente composte per creare inquietudine nello spettatore fino poi a sorprenderlo negandogli soluzioni orrorifiche semplici o già viste migliaia di volte su schermo. In particolare la creazione della casa, ambientazione per eccellenza del film, riprende in superficie tutti i topoi o quasi del filone delle haunted houses, promette al pubblico momenti di spaventi puramente soprannaturali per poi spiazzarlo con momenti slasher, rendendo così l'ambiente una vera e propria espressione più dell'io interiore dei personaggi.

Probabilmente non ci trovai ai livelli di eccellenza raggiunti con Martyrs, eppure questo Ghostland possiede tutte le carte per intrattenere ogni appassionato di horror, senza rinunciare a bonus tutt'altro che irrilevanti provenienti dal grande talento visivo del cineasta francese, messo nuovamente al servizio di una certa riflessione che può essere ormai considerata a tutti gli effetti una personale poetica da auteur.

A' L'INTERIEUR: UN INCUBO CHIAMATO VIOLAZIONE

Agli albori del terzo millennio, nel pieno del successo planetario di film ricchi di momenti di violenza esplicita quali Saw (James Wan, 2004) e Hostel (Eli Roth, 2005), anche il vecchio continente viene invaso da una orda di prodotti ancora più eterogenei ma comunque accomunati dalla medesima volontà di non nascondere nel fuori campo, come accadeva nella tragedia attica, le sevizie più efferate. All'interno di questo fenomeno europeo (e in realtà anche asiatico) spicca per qualità e quantità l'apporto della Francia, tanto da aver portato all'identificazione di una sorta di Nouvelle Vague del cinema estremo transalpino definita New French Extremity, etichetta in realtà piuttosto vaga ma adoperata con molto successo sia in ambito accademico che cinefilo. Tra le pellicole più note a essere stata appaiata a questa "definizione" vi è certamente A' L'interieur, opera prima della coppia di registi e sceneggiatori Alexandre Bustillo e Julien Maury risalente al 2007 ma arrivata solamente nel 2018 in Italia, ovviamente soltanto in home video. Il film, oltre ad aver goduto di un notevole successo commerciale a dispetto della sua natura indipendente, è tra i pochi esempi di tale ondata di cinema estremo francese ad aver convinto gran parte della critica mondiale, permettendo ai due autori di dirigere negli Stati Uniti Leatherface (2017).

Protagonista dei circa ottanta minuti del lungometraggio è la fotografa Sarah, reduce da un incidente automobilistico nel quale ha perso la vita il fidanzato ma da quale è riuscito miracolosamente a sopravvivere il bambino che porta nel suo grembo. Arrivata ormai alle soglie del parto la donna pare non riuscire a superare il trauma subito e nonostante sia arrivato anche il Natale allontana tutte le persone che le vogliono bene per poter restare sola in casa. Durante la notte riceve la visita di una donna misteriosa che conosce il suo passato. Inizialmente l'ospite indesiderato viene apparentemente messo in fuga dall'arrivo della polizia ma successivamente si introduce in casa e tenta di aprire il ventre di Sarah con delle forbici. La reporter riesce a salvarsi miracolosamente barricandosi in bagno ma non è che l'inizio di un vero e proprio assedio.

Stando alle parole dei due registi i principali riferimenti per la realizzazione di A' L'interieur sarebbero stati Dario Argento e John Carpenter e mai come in questo caso si può davvero credere alle dichiarazioni degli autori: il film non solo cita esplicitamente Phenomena (Dario Argento, 1985) e Halloween - La notte delle streghe (Halloween, John Carpenter, 1978) tra i tanti ma unisce la visionarietà e la dimensione fiabesca tipica del cineasta romano con l'ossessione di Carpenter per l'home invasion e il cinema d'assedio in generale, le cui regole di matrice classica vengono rilette dalla sensibilità tutta europea e contemporanea dei due registi, i cui sottotesti politici certamente non dispiacerebbero all'autore di La cosa (The Thing, 1982). Certamente la profonda conoscenza di questo filone dell'horror permette a Bustillo e Maury di tessere un percorso in cui la tensione cresce costantemente e lo spettatore viene coinvolto emotivamente dalla lotta per la sopravvivenza di Sarah, così come la scelta di mostrare all'interno del profilmico atti di violenza particolarmente efferati riesce con efficacia a colpire gli stomaci degli spettatori ma vi è un elemento che, quasi sullo sfondo, permea lungo tutta la sua durata la pellicola, ossia i costanti riferimenti alle sommosse nelle banlieue parigine. Come una sorta di basso continuo rimbalzano da apparecchi televisivi, dalla radio o attraverso le parole dei personaggi notizie circa le esplosioni di rivolta negli ormai archetipici quartieri popolari della capitale transalpina, abitato in maggioranza da immigrati africani o francesi di seconda e terza generazione in condizioni completamente opposte rispetto all'opulenza e alla bellezza architettonica del centro città. Autori come Mathieu Kassovitz, Luc Besson e molti dei registi che quest'ultimo ha lanciato attraverso la sua casa di produzione EuropaCorp hanno reso nel corso degli anni le banlieue un'ambientazione cinematografica immediatamente riconoscibile e connotata di caratteristiche ben definite, alla stregua del deserto nei western di John Ford o della Boston nei crime movie contemporanei, ma ciò che realmente interessa alla coppia di cineasti in questione è proprio il collegamento diretto tra questi sobborghi e la condizione di ghettizzazione delle minoranze etniche, costrette a sopportare una ormai atavica subordinazione rispetto alla Parigi dei quartieri storici e dunque portate quasi naturalmente a delle esplosioni di violenza come atto di ribellione. Anticipando di qualche anno l'attuale clima di sospetto nei confronti dello straniero, in parte acutizzato dalle massicce ondate migratorie provenienti dall'Africa, Bustillo e Maury individuano proprio in questo sentimento la vera origine della segregazione di questi sfortunati quartieri della capitale, a loro volta vera e propria sineddoche della condizione vissuta da tutti i migranti emarginati.
A' l'interieur si prospetta dunque come un incubo, un discesa attraverso un oscuro mondo onirico che utilizza la terribile vicenda vissuta da Sarah come simbolo degli orrori che scaturiscono dalla sensazione di vedere violati i propri spazi più privati e invalicabili: la casa, luogo in cui nasce e si aggrega il nucleo familiare, così come la propria nazione e infine il grembo materno, l'ambiente nel quale ha origine il miracolo della vita e trovandosi all'interno del corpo della donna risulta il più grande taboo per qualsiasi intervento esterno, specie per una società come quella occidentale nella quale risultano ancora ben evidenti le conseguenze antropologiche e culturali delle radici cristiane e del fortissimo culto della sacralità della gravidanza tramite la figura della Madonna. Proprio per poter rappresentare a pieno la rottura di quei vincoli percepiti come ontologicamente invalicabili i due cineasti scelgono di spezzare anche i taboo relativi al visibile mostrando senza alcuna esitazione momenti molto crudi. Questo non si traduce mai in una esibizione pornografica, di puro godimento visuale, della violenza ma semplicemente amplifica con grande efficacia la paura incontrollata di un intero paese, come in fondo dimostra la maestria con la quale si muove la cinepresa, mai tremolante come in molto cinema horror contemporaneo e capace di rendere tangibile l'angoscia messa in scena attraverso una sapiente gestione dei chiaroscuri sia nelle inquadrature più brevi che negli eleganti piani sequenza.

Consigliare A' l'interieur a chiunque è certamente un compito arduo visto l'altissimo tasso di violenza grafica ma nel caso voi aveste uno stomaco abbastanza allenato o vogliate assistere a un film duro e raffinato al tempo stesso allora fa al caso vostro.

DAYBREAKERS: VAMPIRISMO COME CONTAMINAZIONE

A cavallo tra i primi due decenni del terzo millennio il cinema mainstream subisce una vera invasione di produzioni legate alla figura ormai archetipica del vampiro spesso però portandolo all'esterno del suo classico contesto horror. L'esempio chiaramente più famoso di questa tendenza, probabilmente anche il fautore della stessa, è rappresentato dalla saga iniziata con Twilight (Catherine Hardwicke, 2008), capace di proporre al pubblico una versione del nosferatu adattata ai canoni del teen drama più incline al romanzo rosa. Il successo commerciale del film e dei suoi sequel inevitabilmente mostra la via a registi e sceneggiatori per sfruttare questo tipo di mostro così noto agli spettatori all'interno di contesti nuovi rispetto alla tradizione e tra questi ho deciso di porre la mia attenzione sull'operazione svolta da Michael e Peter Spierig, autori di Daybreakers, da loro scritto oltre che diretto a partire da un soggetto originale del 2004, dunque precedente alla moda menzionata ma sicuramente arrivato in sala nel 2010 sulla spinta di quest'ultima. Il lungometraggio, realizzato con un buon budget, riesce a ottenere un modesto successo al botteghino raccogliendo inoltre recensioni discrete, un risultato non banale in un momento storico nel quale la maggior parte della critica e degli spettatori più esigente avverte una certa saturazione del tema vampiresco.

Ambientata in un futuro apocalittico, la seconda opera dei fratelli australiani vede la popolazione umana completamente sopraffatta da tempo dai vampiri, i quali godono al nostro posto di tutti i comfort che solitamente contrassegnano la nostra contemporaneità. Il protagonista, Edward Dalton (Ethan Hawke), è un ematologo che lavora per una delle maggiori aziende mondiali per la distribuzione di sangue umano e che dunque si trova in prima linea nella lotta alla profonda crisi generata dalla carenza di uomini. A rendere ancora più esplosiva la situazione politica e sociale del sistema creato dai nosferatu è la pericolosissima trasformazione che colpisce inesorabilmente chiunque non riesca a nutrirsi per lunghi periodi e che finisce per renderli esseri tanto feroci quanto privi di raziocinio, delle vere mine vaganti pronte a esplodere senza curarsi delle vittime. Edward lavora, per risolvere il problema, a una sostanza da sostituire al sangue degli esseri umani ma con scarsi risultati fino a quando l'incontro con un gruppo di superstiti della nostra specie non gli aprirà gli occhi su una nuova prospettiva di salvezza per la popolazione mondiale.

La forza delle immagini e la quasi totale assenza di dialoghi dell'incipit mostrano quanto Daybreakers sia debitore di quel cinema di genere personalissimo e metaforico che contraddistingue la filmografia di John Carpenter e dunque ben lontano dal filone inaugurato da Twilight. Proprio come l'autore di Halloween (1976) Michael e Peter Spierig rievocano alcuni topoi dei generi classici per poi mescolarli, abbattere i confini di ciascuno di essi e così rielaborarli per poter raccontare il mondo in cui tutto viviamo attraverso espedienti simbolici. In questo caso la coppia di registi adottano due registri visivi prevalenti per narrare una parabola di superamento di una crisi di risorse, morale ed economica evidentemente affine a quella scoppiata nella nostra realtà nel 2008, aggravandola delle fondate preoccupazioni per come l'Occidente e i paesi economicamente più forti sfruttino la Terra alla stregua di una miniera. Il mondo descritto nel film appartiene e viene dominato dai vampiri, creature fantastiche nate all'interno dei romanzi gotici e sdoganate definitivamente dagli horror della Hollywood classica ma in questo contesto tali esseri vengono mostrati in tutto e per tutto simili ai cittadini delle nostre città e proprio per questo, da un punto di vista formale, gli autori adottano uno stile che rimanda al noir, urbano, spezzato a metà dai fortissimi contrasti chiaroscurali sia negli interni di gelidi uffici che negli esterni notturni che ricordano il cinema di Michael Mann. L'approccio estetico cambia completamente solamente quando Edward incontra Elvis (Willem Dafoe), un meccanico ex vampiro tornato umano dopo aver rischiato di carbonizzarsi al sole. Dal momento in cui il protagonista entra completamente e con fiducia nel microcosmo di umani capitanati da tale "miracolato" le tinte oscure e notturne del film virano verso esterni luminosissimi, una prevalenza di campi lunghi segnati da una quasi esasperata rifrazione della luce sull'obiettivo che invece riporta alla mente il cinema ribelle della New Hollywood, gli esordi di Terrence Malick e quel giovanilismo contrapposto alle rigidità del sistema linguistico oltre che etico della vecchia guardia rappresentata dal cinema classico. L'intera pellicola assume dunque una natura ibrida, contaminata da istanze narrative ed estetiche provenienti da più direzioni, distanti spesso sia concettualmente che cronologicamente, e proprio la contaminazione presente nella forma trova la sua ragione d'essere nella centralità che essa ottiene nel racconto ideato dagli stessi Spierig. Il vampirismo dei fratelli australiani è un vero e proprio morbo, un contagio che colpisce e si diffonde attraverso il morso, la violenza bestiale e il sangue come il misterioso virus che trasforma gli uomini in zombie nelle pellicole di George Romero, contraddistinte non a caso da una forte critica sociale. L'ematologo interpretato con la solita grande umanità da Hawke mostra esplicitamente come lui continui a sentirsi umano anche una volta divenuto una creatura della notte e insiste a più riprese su come il suo scopo ultimo sia quello di trovare una cura alla condizione sua e dei suoi simili, considerandoli dunque persone malate e non superuomini immortali come asserito dallo spietato proprietario delle industrie di produzione di sangue umano con il volto di Sam Neill. La conferma alle ragioni del protagonista arrivano dalla spietata guerra civile che scoppia tra ogni strato sociale della popolazione e soprattutto la condizione di quelli che vengono definiti "subsiders", vampiri trasformati dalla fame in esseri motivati solamente dalla ricerca di nutrimento e giustiziati senza pietà dai non-morti comuni, come in un vero e proprio ridimensionamento degli strati più poveri della popolazione per permettere a quelli più ricchi di poter mantenere intatti i loro standard di vita. Un rischio che la nostra realtà, specie in un paese ancora segnato in profondità dalla crisi economica e da un vuoto sia morale che politico, non può considerare così fantascientifico e del quale i due registi trovano un antidoto semplice solo all'apparenza: la riscoperta dell'umanità insita in ognuno di noi, rimasta fin troppo a lungo sopita in nome di deliri di onnipotenza che non tengono conto dello sfruttamento intensivo e ingiustificato delle risorse del nostro pianeta e persino del prossimo.

NO ONE LIVES: L'OSCURA WELTANSCHAUUNG DI RYUHEI KITAMURA

Dopo aver posto all'attenzione il più recente Downrange (2017) mi è parso quasi obbligatorio riflettere anche su quello che può essere considerato il suo gemello o fratello maggiore (proprio da un punto di vista anagrafico) all'interno della filmografia statunitense di Ryuhei Kitamura: No One Lives, seconda fatica girata negli States nell'ormai lontano 2009. A differenza dell'altra pellicola da me analizzata questa viene prodotta con un budget nettamente più alto, sebbene lontano anni luce dagli standard dei blockbuster, e distribuita anche in sala in tutto il mondo, nonostante grandi limitazioni dovute alla censura che ne hanno pregiudicato gli incassi. Certamente l'opera in questione non può essere definita un grande successo né commerciale né di critica ma rappresenta a mio avviso una ottima rappresentazione dell'idea di cinema di quello che può essere considerato, con i suoi pregi e i suoi difetti, un vero e proprio autore e che in quanto tale merita sicuramente un maggiore approfondimento.

Dopo un incipit nel quale viene mostrato il rapimento di una ragazza dai capelli biondi la macchina da presa introduce quello che sembrerebbe essere il protagonista del lungometraggio, un anonimo personaggio identificato semplicemente come "Driver" (Luke Evans) in viaggio con la compagna Betty (Laura Ramsey). I due decidono di pernottare in un motel per riposarsi e su suggerimento del proprietario vanno a cenare in una tavola calda nelle vicinanze. All'interno del locale vengono disturbati da Flynn, una testa calda facente parte di una banda di rapinatori che hanno appena sterminato una famiglia durante un furto in casa finito male. Nonostante i rimproveri subiti dal capo Hoag l'uomo attacca la coppia subito dopo la cena mentre questi si trovano in macchina, li rapisce e porta l'auto nel suo nascondiglio. All'interno del veicolo non trova grandi beni ma "solamente" una ragazza, la giovane Emma Ward vista durante la prima sequenza. Nel frattempo Driver e Betty si risvegliano legati da uno dei membri della gang e inaspettatamente la donna si taglia la gola con il coltello usato dallo sgherro per minacciarla, scatenando così la furia del suo compagno e rivelandone di conseguenza la sua vera indole. Da quel momento il misterioso protagonista inizierà una caccia senza pietà per uccidere tutti i componenti della banda e riprendersi la studentessa che aveva sequestrato.

Proprio come già sottolineato a proposito di Downrange per Kitamura il cinema è soprattutto una questione di stile e intrattenimento, la sua visione dell'horror è molto più vicina a quella dell'attrazione, della stimolazione costante dei sensi per stordire e divertire il pubblico. No One Lives non fa eccezione e per questo utilizza la traccia narrativa quasi come un pretesto per permettere l'esplosione di uno spettacolo truculento e beffardo, sanguinolento e ironico allo stesso tempo ma questo non significa che il regista non lasci intravedere niente di sé all'interno di questa pellicola. Come confermato dal suo successivo gemello il film in analisi dimostra la grande conoscenza delle regole del genere e di quelle del racconto classico da parte del cineasta, caratteristiche imprescindibili per il suo gioco del ribaltamento dei ruoli: la scelta di ambientare le prime sequenze alla luce del sole e l'insistenza sui primi piani di Evans durante il viaggio con la fidanzata ingannano lo spettatore, lo invitano a entrare in empatia con il personaggio e anche la scrittura sembra suggerire come questi possa rappresentare il tipico eroe ma non appena il sole tramonta ecco che avviene la trasformazione. Driver comincia a rivelare i primi indizi sulla sua morale tutt'altro che cristallina e così di pari passo con la progressiva oscurità che invade la fotografia anche l'uomo mostra con sempre maggiore evidenza la propria natura di serial killer psicopatico, freddo, spietato e unito da un legame d'amore morboso con alcune sue vittime, come la sventurata Emma, costretta dalle sue sevizie a perdere tutta la sua innocenza pur di sopravvivere e dunque resa sempre più simile al suo aguzzino. La citata oscurità che permea la gamma cromatica del lungometraggio simboleggia a pieno la totale assenza di positività etica ed emotiva all'interno del racconto dato che nessuno dei personaggi in lotta per salvare la vita si dimostra davvero senza macchia. In completa antitesi con la prassi del classicismo americano le due parti che lottano sono in realtà due facce della medesima crudeltà, differenziate solamente dall'approccio: la banda di rapinatori ferisce il prossimo semplicemente per avidità, l'anonimo protagonista per scelta di vita, per istinto e per il piacere che ne trae. L'unico barlume di luce tra le tenebre del mondo immaginato da Kitamura risiede nella figlia di Hoag, l'unica ad avere a cuore le sorti non solo della famiglia ma persino della giovane appena incontrata in circostanze tutt'altro che quotidiane e la sua morte metaforicamente riassume proprio la comune malvagità di tutti i personaggi su schermo, dato che viene prima accoltellata da Driver e poi investita da Flynn. Il commento della stessa Emma sull'accaduto esterna nella maniera più sintetica e significativa possibile come con la ragazza sia morta quest'unico spiraglio di luce e dunque come nella Weltanschaung del regista nipponico l'innocenza sia destinata a perire.

Nel suo nichilismo non privo di ironia No One Lives si rivela tutt'altro che il tipico slasher o un semplice torture porn ma semmai una vera e propria manifestazione della poetica del suo autore, per certi versi simile al pessimismo espresso con humour acido da Mario Bava in Reazione a catena (1971) e John Carpenter in 1997: Fuga da New York (Escape from New York, 1981).

DOWNRANGE: L'IMPORTANZA DELLO STILE

Arrivato da pochi mesi sul mercato italiano attraverso l'ormai sempre più florido home video, specie per gli appassionati di cinema di genere, Downgrade (2017) rappresenta attualmente l'ultima fatica del cineasta nipponico Ryuhei Kitamura, autore sempre ben riconoscibile e perennemente impegnato sia con produzioni autoctone che con altre completamente o quasi statunitensi, proprio come quella in analisi. Dopo aver girato alcuni horror a medio budget negli USA come Prossima fermata: l'inferno (The Midnight Meat Train, 2008) e No One Lives (2009), due pellicole accomunate peraltro dalla presenza di due star nei ruoli principiali (Bradley Cooper nel primo e Luke Evans nel secondo), l'eclettico regista torna con questo lungometraggio a un progetto del tutto indipendente e dunque svincolato dal circuito della distribuzione di massa nelle sale ma nonostante ciò capace di conquistare numerosi consensi ai festival internazionali.

Il narrato, nato da un soggetto originale dello stesso Kitamura, propone al pubblico le disavventure di un gruppo di ragazzi, conosciutisi attraverso una app che permette di trovare un passaggio in auto a pagamento, il cui tranquillo percorso viene interrotto in una desolata strada dello sterminato continente americano dal fuoco sparato, senza alcun apparente motivo, da un cecchino nascosto tra i rami di un albero. Tra l'infallibile tiratore e i giovani si instaura così un crudele gioco al gatto e al topo nel quale l'unica speranza di salvezza per questi sembra essere la presenza di Keren, le cui inaspettate conoscenze del mondo della caccia e delle armi aiuta Jodi, Todd ed Eric a resistere.

Come hanno dimostrato i più rigorosi e mentalmente elastici studi sul cinema di genere questo tipo di pellicole si basano su precisi schemi narrativi che i registi più abili riescono a rinfrescare con piccole novità ma che restano in definitiva fedeli a determinate radici. Dovendo dunque mantenere inalterato il cuore di questi topoi nella costruzione del racconto il vero banco di prova per un autore di horror diventa il versante formale e questo Downgrade non solo conferma tale "regola" ma anzi potrebbe divenire un vero e proprio exemplum per chiunque voglia comprendere i meccanismi di questa porzione della settima arte. Kitamura, produttore, autore del soggetto e regista dell'opera, a sottolineare la natura prettamente personale del progetto, dirige un film che supera appena l'ora e mezza di durata, che inizia in medias res e che non si sogna neanche per un attimo di soffermarsi su riflessioni sottese o sulla costruzione psicologica ed etica dei personaggi, con l'unica eccezione di Todd, l'unico che nel corso dell'azione fuoriesce dal tipo dello stupidotto fidanzato con la bella biondina per dimostrarsi un uomo vero, con un passato, delle emozioni palpabili e una maturazione evidente con il passare dei minuti. Tutti gli altri caratteri non fanno altro che mantenere inalterati i ruoli archetipici del new-horror inaugurato da Tobe Hooper e John Carpenter, persino quando la sceneggiatura si diverte a sorprendere lo spettatore appassionato con improvvisi colpi di coda, uno su tutti la morte di Keren e la trasformazione della fragile Jodi in quella che sembrerebbe essere una final girl in piena regola. Senza rivelare nulla sull'ironico quanto nichilista finale appare evidente quanto a livello puramente narrativo il cineasta giapponese si concentri solamente su qualche variazione su tema rispetto ai canoni dello slasher e dei film d'assedio (si pensi a The Night of the Living Dead di Romero del 1968 o ad Assault on Precinct 13 del già citato Carpenter), come per esempio l'ambientazione in esterni, mentre tutta la sua attenzione si focalizzi sul versante estetico e formale. La pellicola fin dall'incipit si rivela un susseguirsi di inquadrature sempre diverse, una giostra che mette in mostra la spropositata inventiva del regista attraverso soggettive impossibili (da quella di uno pneumatico a quella dei proiettili), piani sequenza esasperati o movimenti di macchina che ribaltano con ardita eleganza il punto di vista della cinepresa. Certamente in alcuni frangenti tutte queste meraviglie visive restano delle finezze per il palato prive di qualunque significante ma è innegabile come riescano a stupire qualsiasi tipo di spettatore e al contempo anche a mantenere alta la tensione di un sadico gioco di sopravvivenza nel quale un minimo passo falso può costare la vita.

Downgrade si rivela in conclusione un efferato prodotto di ludico orrore, un sadico divertissement perfettamente aderente a quello messo in piedi dal cecchino con i giovani protagonisti. Un campionario delle abilità visuali di Kitamura nel quale forma e contenuto tendono a sovrapporsi attraverso il filtro della tensione come disimpegno.

THE VOID: IL NEW HORROR AI TEMPI DEL CROWDFUNDING

Nel corso degli ultimi anni il fenomeno economico e mediale del "crowdfunding", ossia del finanziamento online di un dato progetto tramite offerte libere da parte degli utenti della rete, ha conosciuto un grande sviluppo rivelandosi un ottimo sistema produttivo per quei creativi indipendenti privi di qualsiasi produttore alle loro spalle. Molti videogame, album musicali o persino dispositivi di realtà virtuale hanno potuto vedere la luce attraverso le donazioni, in cambio di alcuni premi prefissati a seconda dell'entità della stessa, di fan o semplici curiosi attirati dalle idee messe in mostra dal richiedente. Tra i progetti andati fortunatamente in porto trova il suo posto d'onore anche The Void, pellicola horror il cui modestissimo budget è costituito per la maggior parte dal denaro raccolto attraverso il sistema appena citato e diretta dal duo di esperti di effetti speciali Jeremy Gillespie e Steven Kostanski. Nonostante il limitato capitale a disposizione, specie per un prodotto statunitense, il film riesce a essere distribuito in alcune sale americane e a raggiungere il resto del mondo in home video, riscontrando buoni risultati economici e ottime recensioni dalla critica di genere.

Al centro delle vicende narrate si trova un gruppo non esattamente affiatato di individui trovatisi loro malgrado a non poter abbandonare un poco attrezzato ospedale nella provincia americana: il vicesceriffo Daniel, sua moglie e infermiera Allison, il dottor Powell, la tirocinante Kim, una ragazza incinta di nome Maggie accompagnata dal nonno e James, un tossicodipendente soccorso dallo stesso Daniel e dunque causa della sua presenza nell'edificio. Senza alcun apparente motivo i presenti vengono costretti a non abbandonare l'ospedale da una folta e sinistra schiera di uomini incappucciati mentre altri dei presenti si tramutano in esseri mostruosi e assetati di sangue. L'improvviso irrompere nella struttura da parte di Vincent, un irruento uomo armato, e suo figlio muto Simon complicano ancora di più la convivenza all'interno del gruppo, mentre appare chiara la presenza di oscuri segreti all'interno dell'ospedale.

Dopo pochi minuti dall'inizio di The Void appaiono piuttosto esplicitamente molti dei riferimenti che hanno accompagnato nella realizzazione dello stesso la coppia di registi. Se, come sbandierato da molte recensioni sia anglofone che italiane, il modello Carpenter guida i due specialmente per quanto concerne i tipi, i caratteri che formano il gruppo di protagonisti e la loro condizione di reclusi (in realtà tale espediente narratologico andrebbe ricondotto ad autori precedenti e ben noti al regista di Halloween del 1978 come David Wark Griffith o Howard Hawks) mi sembrano ben più forti le ispirazioni provenienti dalla mitologia di H. P. Lovecraft, da Hellraiser (Clive Barker, 1987) e Silent Hill, il videogioco prodotto da Konami nel 1999 e successivamente trasposto cinematograficamente da Christoph Gans. Queste tre fonti si rivelano delle vere e proprie guide, delle bussole alle quali i registi si affidano sia sul versante poetico che formale, come dimostra l'abbondante ricorso a effetti speciali completamente artigianali e privi di CGI per creare deformità e mostri estremamente carnali, fisici in grado di mutare nel corso della stessa inquadratura dando vita a immagini gore ricche di elementi fallici e altri riferimenti sessuali (si pensi alla costanza con la quale le uccisioni prevedano che i corpi vengano trapassati da coltelli, accette o aste metalliche), richiamando alla mente la patologica  coesistenza di Eros e Thanatos alla base del lungometraggio su Pinhead. Della serie videoludica apparsa per la prima volta sulla prima Playstation Gillespei e Kostanski abbracciano la claustrofobia generata da stretti e tetri corridoi colorati solamente dal rosso ramato del sangue così come lo stesso setting ospedaliero e le sovrannaturali quanto improvvise mutazioni dell'ambiente in cui agiscono i protagonisti dimostrano l'ascendenza da tali videogame.

A questo punto potreste pensare che la pellicola in analisi rappresenti l'ennesimo prodotto dell'ondata di nostalgia verso gli anni '80 e '90 che ha sancito il successo di remake quali It (Andy Muschietti, 2017) o il serial televisivo Stranger Things (Matt e Ross Duffer, 2016-) ma il lavoro in questione si distingue per il sottile equilibrio con il quale da un lato evita di nascondere meschinamente i grossi debiti nei confronti di decenni di cinema di genere, soprattutto di quel new horror nato nel corso dell'esplosione del fenomeno Hollywood Reinassance grazie a registi come lo stesso John Carpenter,e dall'altro rielabora le lezioni impartite dai riferimenti appena evidenziati attraverso inquadrature molto ben costruite dal punto di vista della composizione, un montaggio molto più rapido e un ottima alternanza tra azione e sequenze oniriche che sfiorano sempre più il metafisico verso il finale.
Probabilmente con un budget più consistente e uno sceneggiatore più coraggioso The Void avrebbe potuto eccellere semplicemente donando maggiore rigore e spessore immaginifico ai suddetti momenti trascendenti, i quali, pur affascinando lo spettatore attraverso l'inquietudine provocata dall'onnipresente motivo geometrico del triangolo o dalle immobili figure incappucciate, appaiono non così potenti da sopperire attraverso le immagini alle ellissi su tematiche di sicuro interesse come le dialettiche vita-morte e genitori-figli. Nonostante ciò il film resta un prodotto consigliato senza remore e in grado di soddisfare i palati di ogni appassionato di cinema dell'orrore.