PERFECT DAYS: POESIA DEL QUOTIDIANO O ISOLAMENTO VOLONTARIO?

Un nome come quello di Wim Wenders non necessita presentazioni, mentre per chi, magari tra gli appassionati di cinema più giovani, basti il consiglio di recuperare anche solamente un'opera immortale come Il cielo sopra Berlino (Der Himmel über Berlin, 1987). A distanza di circa sei anni dal suo ultimo lungometraggio, accolto peraltro tiepidamente da critica e pubblico, torna nel corso del 2023 alla ribalta con Perfect Days. Nato come progetto documentaristico commissionato per ritrarre il mondo dei bagni pubblici giapponesi, il cineasta tedesco decide invece di passare alla fiction, con risultati eccezionali, dato che la pellicola viene acclamata universalmente prima al Festival di Cannes e successivamente in tutti i paesi in cui viene distribuita, tanto da essere una seria candidata per la vittoria della statuetta per la miglior produzione internazionale agli Academy Awards di quest'anno.

Il film ritrae la vita piuttosto semplice e abitudinaria di Hirayama (Koji Yakusho), uomo di mezz'età che si occupa delle pulizie delle toilette pubbliche della città di Tokyo. Dopo alcuni giorni in cui la propria routine viene presentata e ripetuta senza alcuna variazione, alcuni incontri, in particolare quello con la nipotina, la incrineranno parzialmente, approfondendo anche carattere e origini del personaggio.

Pur essendo girato nel 2023 è evidente, fin dalla prima sequenza, come Perfect Days risieda in uno spazio che vive a cavallo tra le dimensioni temporali. Esattamente come Hirayama, che ascolta solamente musicassette di artisti anni Settanta e non ha la minima idea di cosa sia Spotify, il film è ambientato nel presente e viene girato in digitale ma con una forma ben più vicina al mondo dell'analogico e di quel cinema moderno di cui Wenders è stato tra i maggiori esponenti teutonici. Il formato quadrangolare riporta alla mente, oltre agli esperimenti recenti di autori come David Lowery e Zack Snyder, il cinema delle origini, in particolare le vedute dei Lumière, che proprio come la macchina da presa di Wenders catturavano passaggi della quotidianità di persone comuni, senza le spettacolarizzazioni tipiche invece del classicismo americano. L'afflato estatico e contemplativo invece, insieme ovviamente all'ambientazione nipponica, evidenziano un riferimento alla filmografia di Ozu che è sempre stata presente nell'immaginario dell'autore di Paris, Texas (1984), al quale lo avvicina però anche una delle riflessioni più interessanti che la pellicola esplora nel corso della sua seconda metà.
Se inizialmente, persino quando lo scapestrato quanto ingenuo collega ne incrina la perfetta routine, il protagonista sembra vivere un'esistenza pienamente realizzata nella sua semplicità, quasi bucolica, rispetto a quella a cui abitua la società contemporanea, una serie di dettagli sempre più macroscopici (dal sentimento per la proprietaria di un ristorante all'incontro con la sorella) svelano una realtà emotiva ben più complessa, che mette in forte dubbio l'idea di un elogio quasi in stile Metastasio della vita lontana dal frastuono e dalla frenesia post-capitalista con cui molti critici lo hanno superficialmente definito. Girato con uno stile evidentemente più vicino alla poesia rispetto alla prosa, il film si rivela nel corso del minutaggio molto più ambiguo di quanto possa sembrare nelle prime sequenze, esattamente come lo è la vita reale di tutti noi, in special modo di chi, come Hirayama, sente di non riuscire ad aderire al mondo della maggioranza, come spiega in uno dei rarissimi momenti di loquacità alla nipote adolescente quando quest'ultima gli chiede come mai avesse smesso di avere rapporti con la madre.
La scena finale è in tal senso emblematica e riassume con una forza espressiva più unica che rara proprio il dilemma insito in ogni uomo e in questo caso su quanto ci sia di volontario e realmente felice nella scelta del protagonista.

Perfect Days è in definitiva un'opera di straordinaria dimostrazione delle possibilità di cui dispone il cinema per indagare l'uomo contemporaneo, che ci ricorda quanto presente e passato possano convivere nell'arte quando si trova tra le mani e lo sguardo di un grande autore. Nel caso qualcuno avesse dei dubbi, Wenders è davvero tornato alle vette liriche degli angeli silenziosi che vegliavano sull'umanità allo sbando della Berlino anni Ottanta.

JOHN WICK 4: QUANDO STILIZZAZIONE ED EPICA SI INCONTRANO

Se oggi Keanu Reeves, dopo essere stato sulla cresta dell'onda a cavallo tra gli anni Novanta e i primi anni del terzo millennio, è riuscito forse a superare persino la fama acquisita nei panni di Neo, diventando una star anche tra la generazione z a colpi di meme, è principalmente merito di John Wick (Chad Stahelski, David Leitch, 2014), action girato con budget modesto ma capace di rilanciare l'intero genere a Hollywood e un franchise di crescente successo commerciale. Il 2023 vede l'arrivo in sala di John Wick 4 (per la regia del solo Chad Stahelski), che, forte di una produzione quanto mai assimilabile a quella di un blockbuster e di un cast arricchito da alcune new entry di livello mondiale, sta sbancando il box office, con recensione altrettanto entusiastiche in tutto il mondo.

Ambientato immediatamente dopo gli avvenimenti del precedente capitolo, il film vede John (Keanu Reeves) alle prese con la fase finale della propria lotta contro l'organizzazione chiamata la Gran tavola, al cui comando è stato posto il Marchese De Gramont (Bill Skarsgard), che pur di mettere fine alla ribellione dell'ex membro non ha remore nel distruggere l'hotel di Winston (Ian McShane) e assoldare Caine (Donnie Yen), infallibile killer cieco e amico di lunga data del protagonista.

Lavorando sulle defezioni del pur godibile terzo episodio della saga, John Wick 4 spicca in primo luogo per un'attenzione maggiore alla narrazione, che in questo caso non si limita a fungere da legante per le sequenze d'azione, sfruttando anche l'indubbio fascino della mitologia incentrata su una società segreta internazionale di assassini ricca di simbologie e codici degni dei migliori Assassin's Creed, bensì circonda l'eroe di una folta schiera di personaggi, più o meno importanti ai fini del racconto, dotati di indubbio carisma e motivazioni tali da toccare anche l'emotività del pubblico. Non più semplice carne da macello o avversari utili solo a esaltare le mirabolanti abilità di John come in una sorta di picchiaduro: Caine, in particolare, spicca nella sua specularità con il primo al punto da assurgere a vero e proprio antieroe co-protagonista più che tormentato villain, meritandosi persino l'onore di una scena post-credit. I riferimenti videoludici, già alla base della formula instaurata dal capostipite, vengono in questo quarto capitolo ripetute, espanse e persino messe in vetrina con atteggiamento prettamente postmoderno. Esemplare di tale volontà metatestuale e autoconsapevole è il già iconico piano sequenza in plongéè che riprende il protagonista mentre lotta contro una folta schiera di nemici in un palazzo settecentesco: la cinepresa non si limita a sottolineare con sinuosi movimenti il virtuosismo delle coreografie della lotta ma inquadra esplicitamente la cima di ogni parete divisoria, rivelando la natura di pura scenografia cinematografica della location. Un puro artificio di rottura del realismo classico americano direttamente connesso al tipo di ripresa scelto, estremamente simile a quello che caratterizzava i primi due Metal Gear Solid, nei quali il director Hideo Kojima si è sempre divertito a rompere la quarta parete e giocare con il carattere illusorio del medium.

In linea con questa divertita e ostentata coscienza della sua essenza di finzione filmica, la pellicola estremizza ulteriormente anche la ricercatezza estetica, mettendo al bando ogni pretesa di verosimiglianza in nome della perfetta stilizzazione dei gesti atletici e della composizione delle inquadrature, sempre perfettamente equilibrate e caricate da scenografie curate fino al minimo dettaglio ed esaltate dagli ormai immancabili neon tanto cari alla saga. I colori, in particolare, tendono così tanto al rifiuto di ogni naturalismo in favore quasi unicamente di variopinte luci artificiali, spesso palesemente non diegetiche, da richiamare alla mente il cinema di Mario Bava, specie quando tinte verdi e viola dipingono i volti dei personaggi proprio come accadeva in I tre volti della paura (Mario Bava, 1963) e altri capolavori del regista italiano.

Aumentando a dismisura i topoi che hanno decretato il successo del franchise ma al contempo l'ambizione per quanto concerne location e respiro narrativo, John Wick 4 rappresenta l'apice del percorso iniziato nel 2014, donando alla vendetta dell'omonimo antieroe un carattere epico degno della migliore sintesi tra western hollywoodiano e azione made in Hong Kong. Un titolo imperdibile per chiunque ami il cinema di genere e la ricerca della perfezione estetica in esso.

DEATH NOTE: LA CRISI DELL'UOMO CONTEMPORANEO NELLA SERIALITÀ ANIMATA

Fino a oggi mi sono sempre occupato solamente di lungometraggi, con l'unica eccezione rappresentata dalle prime due stagioni di Daredevil (Drew Goddard, 2015-), eppure adesso mi preme porre l'accento per la prima volta su un prodotto seriale animato, per la precisione uno degli anime giapponesi più noti anche in Europa: Death Note (2006-2007). Diretto da Tetsuro Araki questo adattamento del celebre manga omonimo (2003-2006) ideato da Tsugumi Oba e illustrato da Takeshi Obata rappresenta per me un ottimo banco di prova con questo tipo di produzioni (solamente nella mia tesi magistrale ho avuto l'occasione di analizzare numerose serie animate, anche se in quel caso di origine statunitense) ma soprattutto un'opera che dopo più di dieci anni dalla sua prima, trionfale messa in onda diventa sempre più attuale.

Protagonista dei trentasette episodi che costituiscono il serial è Light Yagami, studente modello nipponico dotato di un acume tale da aver aiutato più volte la polizia, all'interno della quale svolge un ruolo di rilievo suo padre, a risolvere casi intricati. La monotonia della quotidianità del ragazzo viene spezzata dal ritrovamento, apparentemente casuale, di un quaderno chiamato Death Note: una volta raccolto il giovane ne diventa proprietario e così conosce Ryuk, uno shinigami (divinità della morte) che ha lasciato cadere il suddetto quaderno sulla Terra. Questi spiega al giovane che l'oggetto rappresenta lo strumento tramite il quale i suoi simili possono uccidere gli esseri umani semplicemente scrivendovi il nome, a patto di conoscerne anche il viso. Ryuk spiega al nuovo possessore del Death Note le regole principali del suo utilizzo e Light decide di sua iniziativa di farne un uso tutt'altro che banale, ossia di renderlo lo strumento per cambiare il mondo uccidendo tutti i criminali del mondo. L'escalation di morti di questo tipo di persone finisce per preoccupare le autorità di tutto il globo, a tal punto da costringerle ad affidarsi a un misterioso investigatore del quale nessuno conosce la vera identità ma soltanto il nickname Elle. Questi si rende conto immediatamente che dietro alle uccisioni si cela una sola, diabolica mente e arriva addirittura a sospettare velocemente proprio di Light dando inizio a un'estenuante gara di astuzia tra i due.

Sebbene sia evidentemente distante dagli standard di longevità di gran parte delle più note serie animate nipponiche Death Note consta di una impronta narratologica molto forte e dunque soffermarsi oltre sul dipanarsi del racconto in esso messo in scena rischia di corrompere irrimediabilmente una eventuale prima visione, proprio come nei migliori thriller. Tra le numerose false piste, divagazioni e storie secondarie allestite in sede di sceneggiatura è certamente lo scontro, in certi momenti addirittura fisico, tra Light ed Elle il cuore dell'anime. Nonostante si trovino, specie inizialmente, su due versanti opposti è evidente l'ambiguità relativa alle presunte differenze che renderebbero il primo un criminale e l'altro un paladino della giustizia: entrambi agiscono spinti principalmente dal perseguimento di un proprio concetto di giustizia, sia l'uno che l'altro perseguono la caccia al nemico con metodi che sfociano quasi sempre nell'illegalità e forti di personalità estremamente peculiari finiscono per creare dei solchi di solitudine tracciati dalla diffidenza nei loro riguardi da parte anche delle persone più vicine. Non è un caso che questa coppia di nemici finisca con il collaborare in nome di una caccia al colpevole che assume connotati mitologici, simili alla lotta contro il male dei protagonisti di Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker's Dracula, Francis Ford Coppola, 1992); una crociata tanto estenuante da costringere che si ritiene dalla parte del bene a perdere quasi ogni certezza etica. Esemplare di tale esiguità nella distinzione tra giusto e sbagliato è proprio la scelta di rendere protagonista delle vicende narrate Yagami, un ragazzo in piena fase di maturazione che, soggiogato dall'enorme potere ricevuto, finisce per crescere divenendo un adulto completamente avulso ai legami e ai sentimenti umani, sprezzante dei vincoli della società umana a tal punto da ritenersi un dio, un essere al di sopra dei concetti mortali di morale e asservito solamente a un cocktail di giustizia integralista ed edonistica volontà di affermare la propria intelligenza su quella degli altri uomini. Light appare una personificazione esemplare di una lettura apocalittica dei concetti di oltreuomo e volontà di potenza nietzschiani, specie per quanto concerne proprio l'indifferenza verso i limiti sociali e morali di quell'essere umano nel quale ormai non si riconosce più.

A ben vedere anche Elle si dimostra tenacemente avulso all'assetto socio-politico umano: non rivela la propria identità, vive in una sorta di isolamento autoimposto che lo esclude da ogni gruppo umano e intrattiene legami con il prossimo puramente formali o di convenienza per la risoluzione del rompicapo Kira, provocando in tal mondo l'incredulità o addirittura l'indignazione degli altri addetti alla cattura del killer di criminali. Il protagonista e il suo rivale costituiscono dunque due facce della medesima moneta, due esistenze profondamente sole e incapaci di trovare una definizione certa della propria essenza, perennemente in bilico tra l'umano e l'oltreuomo. Una declinazione simbolica e corporea di quella frammentazione dell'io che costituisce la condizione esistenziale tipica dell'uomo contemporaneo, la stessa portata sul grande schermo con straordinaria capacità immaginifica ed epistemologica da cineasti quali Christopher Nolan, David Fincher e soprattutto Michael Mann, la cui filmografia risulta costantemente incentrata proprio sul tema del doppio e che nel 1995 aveva diretto Heat - La sfida (Heat), apoteosi di tale riflessione resa concreta, palpabile dallo scontro tra Robert De Niro e Al Pacino, i cui personaggi (un ladro e un poliziotto) non possono non essere considerati precursori della coppia nata dalla mente di Oba. L'incontro in un ristorante trasformatosi in una vera e propria battaglia di intelletti tra Light ed Elle ricorda fin troppo l'indimenticabile e unica sequenza nella quale i due rivali della pellicola citata si incontrano, proprio al tavolo di un ristorante. La successiva introduzione dei due sostituti del singolare detective, Near e Mello, non fa che aumentare il gioco dei doppi e dunque confermare l'importanza della scissione identitaria del soggetto all'interno del mondo contemporaneo, incapace ormai di poter offrire agli spettatori persino semplici esempi di eroe e antagonista da cinema classico.

Forte di una complessa riflessione sulla natura dell'uomo in un contesto cronologico e sociale come quello attuale, sul concetto morale di giustizia in tempi tanto ambigui, tanto tumultuosi da decretare il successo politico e personale di figure per certi versi non troppo distanti dalle idee di Kira, Death Note rappresenta un'opera di particolare fascino all'interno dell'universo degli anime, anche in virtù di una impostazione formale decisamente debitrice del linguaggio cinematografico, come dimostrano le potentissime sequenze musicali nelle quali Light decreta la morte del prossimo con una gestualità da direttore d'orchestra, in sincrono perfetto con le straordinarie composizioni originali di Yoshihisa Hirano e Hideki Taniuchi, così come gli split screen in pieno stile Brian De Palma in alcuni dei momenti più tesi dello scontro Kira-Elle.

 

VIOLENT COP: IL NICHILISTICO ESORDIO ALLA REGIA DI UN COMICO

Da circa venti anni Takeshi Kitano, noto anche come Beat Takeshi, è considerato uno dei più importanti autori del cinema giapponese, amato da molti cinefili europei e presenza fissa ai festival più prestigiosi; eppure la sua carriera artistica comincia come attore prettamente comico e showman televisivo di grande successo in patria per produzioni demenziali. Soltanto nel 1989 e in fondo per una circostanza imprevista (l'abbandono di Kinji Fukasaku) il futuro cineasta esordisce dietro la macchina da presa per un film del quale avrebbe dovuto "solo" interpretare il protagonista: Violent Cop. Una pellicola agli antipodi rispetto all'immagine televisiva scanzonata del suo autore che riscuote buoni incassi e critiche favorevoli ma che soprattutto permette al mondo di far conoscere un nuovo Kitano, meno Beat e consapevole di avere talento tanto davanti quanto dietro la macchina da presa.

Azuma (Takeshi Kitano), protagonista assoluto del film, è un poliziotto di lungo corso, tra i pochi a non farsi corrompere dalla malavita locale ma anche un uomo estremamente violento, pronto a usare qualsiasi mezzo pur di punire i criminali e dedito a vizi tutt'altro che eroici. Dopo aver riportato a casa sua sorella da un ricovero per disordini mentali si trova invischiato in un caso di droga nel quale scopre avere un ruolo molto importante un suo collega e un potente boss, reso inarrivabile o quasi dalla protezione di un sicario chiamato Kiyohiro.

Non è esattamente il tipo di lungometraggio che chiunque avesse conosciuto Kitano con programmi televisivi come Takeshi's Castle si sarebbe aspettato questo Violent Cop, specialmente considerando che è stato proprio quest'ultimo a modificarne la sceneggiatura per eliminare gran parte dei momenti comici inizialmente previsti. L'esordio alla regia dello showman nipponico recupera e adatta alla propria sensibilità e all'ambientazione locale la rivisitazione che la Hollywood Reinassance aveva riserbato al poliziesco e al noir: mi riferisco in particolare al lavoro svolto da Don Siegel con Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo! (Dirty Harry, 1971), vero e proprio creatore di un tipo di neo-noir in cui il protagonista è un poliziotto che piega al suo volere la legge pur di farla rispettare. Azuma, proprio come l'iconico personaggio interpretato da Clint Eastwood, si avvicina molto più al concetto di giustiziere rispetto a quello di agente delle forze dell'ordine, ossia di un uomo che in solitaria combatte il crimine utilizzando i suoi stessi metodi poiché si rende conto di lottare contro nemici che non rispettano alcuna remora etica e che riescono a infettare persino le istituzioni con i loro infiniti tentacoli. L'atteggiamento violento e anarchico dell'agente dal volto monolitico di Kitano assume dunque l'aspetto di una diretta conseguenza della milieu nella quale è costretto a vivere, fin troppo corrotta per poter pretendere che la polizia rispetti le regole, ma è anche evidente come l'uomo provi un personale piacere sadico nel ritorcere verso assassini, stupratori e spacciatori i loro stessi metodi violenti. Il mondo ripreso dall'autore giapponese appare completamente privo di luce, completamente invischiato in un'oscurità impenetrabile nella quale persino le uniche due figure (apparentemente) innocenti finiscono per subire un destino degno della grande tragedia attica (la sorella di Azuma) o per rivelarsi in realtà i più corrotti (il collega del protagonista che si finge ingenuo e idealista per l'intero corso del film).

A una costruzione narrativa e poetica tanto coraggiosa quanto nichilista Beat Takeshi abbina una ricerca estetica altrettanto personale. Fin dalla sequenza di apertura il regista mostra quanto sia importante nella sua cifra stilistica il piano sequenza, la dilatazione temporale delle inquadrature che, coadiuvata da una ben calcolata povertà di commento musicale, crea un effetto straniante nello spettatore adatto ad amplificare la natura perturbante della storia messa in scena. Violent Cop non spettacolarizza l'azione fino a renderla assimilabile alla danza come John Woo perché non esiste morale o empatia nel suo universo. Il male ripreso dall'autore nipponico è banale, squallido e privo di qualunque fascino e per questo sceglie di portarlo sul grande schermo con movimenti di macchina minimi, persino in scene estremamente cinetiche come l'inseguimento a piedi e in auto tra le strette vie della città. L'unica eccezione a questo assetto linguistico rigoroso risiede, non a caso, nell'involontaria uccisione di una ragazza durante lo scontro tra Azuma e Kiyohiro, un momento di una tale oscurità e violenza grafica da riassumere in sé l'intero universo tenebroso della pellicola e i primi tratti distintivi di un autore in divenire.

NO ONE LIVES: L'OSCURA WELTANSCHAUUNG DI RYUHEI KITAMURA

Dopo aver posto all'attenzione il più recente Downrange (2017) mi è parso quasi obbligatorio riflettere anche su quello che può essere considerato il suo gemello o fratello maggiore (proprio da un punto di vista anagrafico) all'interno della filmografia statunitense di Ryuhei Kitamura: No One Lives, seconda fatica girata negli States nell'ormai lontano 2009. A differenza dell'altra pellicola da me analizzata questa viene prodotta con un budget nettamente più alto, sebbene lontano anni luce dagli standard dei blockbuster, e distribuita anche in sala in tutto il mondo, nonostante grandi limitazioni dovute alla censura che ne hanno pregiudicato gli incassi. Certamente l'opera in questione non può essere definita un grande successo né commerciale né di critica ma rappresenta a mio avviso una ottima rappresentazione dell'idea di cinema di quello che può essere considerato, con i suoi pregi e i suoi difetti, un vero e proprio autore e che in quanto tale merita sicuramente un maggiore approfondimento.

Dopo un incipit nel quale viene mostrato il rapimento di una ragazza dai capelli biondi la macchina da presa introduce quello che sembrerebbe essere il protagonista del lungometraggio, un anonimo personaggio identificato semplicemente come "Driver" (Luke Evans) in viaggio con la compagna Betty (Laura Ramsey). I due decidono di pernottare in un motel per riposarsi e su suggerimento del proprietario vanno a cenare in una tavola calda nelle vicinanze. All'interno del locale vengono disturbati da Flynn, una testa calda facente parte di una banda di rapinatori che hanno appena sterminato una famiglia durante un furto in casa finito male. Nonostante i rimproveri subiti dal capo Hoag l'uomo attacca la coppia subito dopo la cena mentre questi si trovano in macchina, li rapisce e porta l'auto nel suo nascondiglio. All'interno del veicolo non trova grandi beni ma "solamente" una ragazza, la giovane Emma Ward vista durante la prima sequenza. Nel frattempo Driver e Betty si risvegliano legati da uno dei membri della gang e inaspettatamente la donna si taglia la gola con il coltello usato dallo sgherro per minacciarla, scatenando così la furia del suo compagno e rivelandone di conseguenza la sua vera indole. Da quel momento il misterioso protagonista inizierà una caccia senza pietà per uccidere tutti i componenti della banda e riprendersi la studentessa che aveva sequestrato.

Proprio come già sottolineato a proposito di Downrange per Kitamura il cinema è soprattutto una questione di stile e intrattenimento, la sua visione dell'horror è molto più vicina a quella dell'attrazione, della stimolazione costante dei sensi per stordire e divertire il pubblico. No One Lives non fa eccezione e per questo utilizza la traccia narrativa quasi come un pretesto per permettere l'esplosione di uno spettacolo truculento e beffardo, sanguinolento e ironico allo stesso tempo ma questo non significa che il regista non lasci intravedere niente di sé all'interno di questa pellicola. Come confermato dal suo successivo gemello il film in analisi dimostra la grande conoscenza delle regole del genere e di quelle del racconto classico da parte del cineasta, caratteristiche imprescindibili per il suo gioco del ribaltamento dei ruoli: la scelta di ambientare le prime sequenze alla luce del sole e l'insistenza sui primi piani di Evans durante il viaggio con la fidanzata ingannano lo spettatore, lo invitano a entrare in empatia con il personaggio e anche la scrittura sembra suggerire come questi possa rappresentare il tipico eroe ma non appena il sole tramonta ecco che avviene la trasformazione. Driver comincia a rivelare i primi indizi sulla sua morale tutt'altro che cristallina e così di pari passo con la progressiva oscurità che invade la fotografia anche l'uomo mostra con sempre maggiore evidenza la propria natura di serial killer psicopatico, freddo, spietato e unito da un legame d'amore morboso con alcune sue vittime, come la sventurata Emma, costretta dalle sue sevizie a perdere tutta la sua innocenza pur di sopravvivere e dunque resa sempre più simile al suo aguzzino. La citata oscurità che permea la gamma cromatica del lungometraggio simboleggia a pieno la totale assenza di positività etica ed emotiva all'interno del racconto dato che nessuno dei personaggi in lotta per salvare la vita si dimostra davvero senza macchia. In completa antitesi con la prassi del classicismo americano le due parti che lottano sono in realtà due facce della medesima crudeltà, differenziate solamente dall'approccio: la banda di rapinatori ferisce il prossimo semplicemente per avidità, l'anonimo protagonista per scelta di vita, per istinto e per il piacere che ne trae. L'unico barlume di luce tra le tenebre del mondo immaginato da Kitamura risiede nella figlia di Hoag, l'unica ad avere a cuore le sorti non solo della famiglia ma persino della giovane appena incontrata in circostanze tutt'altro che quotidiane e la sua morte metaforicamente riassume proprio la comune malvagità di tutti i personaggi su schermo, dato che viene prima accoltellata da Driver e poi investita da Flynn. Il commento della stessa Emma sull'accaduto esterna nella maniera più sintetica e significativa possibile come con la ragazza sia morta quest'unico spiraglio di luce e dunque come nella Weltanschaung del regista nipponico l'innocenza sia destinata a perire.

Nel suo nichilismo non privo di ironia No One Lives si rivela tutt'altro che il tipico slasher o un semplice torture porn ma semmai una vera e propria manifestazione della poetica del suo autore, per certi versi simile al pessimismo espresso con humour acido da Mario Bava in Reazione a catena (1971) e John Carpenter in 1997: Fuga da New York (Escape from New York, 1981).

DOWNRANGE: L'IMPORTANZA DELLO STILE

Arrivato da pochi mesi sul mercato italiano attraverso l'ormai sempre più florido home video, specie per gli appassionati di cinema di genere, Downgrade (2017) rappresenta attualmente l'ultima fatica del cineasta nipponico Ryuhei Kitamura, autore sempre ben riconoscibile e perennemente impegnato sia con produzioni autoctone che con altre completamente o quasi statunitensi, proprio come quella in analisi. Dopo aver girato alcuni horror a medio budget negli USA come Prossima fermata: l'inferno (The Midnight Meat Train, 2008) e No One Lives (2009), due pellicole accomunate peraltro dalla presenza di due star nei ruoli principiali (Bradley Cooper nel primo e Luke Evans nel secondo), l'eclettico regista torna con questo lungometraggio a un progetto del tutto indipendente e dunque svincolato dal circuito della distribuzione di massa nelle sale ma nonostante ciò capace di conquistare numerosi consensi ai festival internazionali.

Il narrato, nato da un soggetto originale dello stesso Kitamura, propone al pubblico le disavventure di un gruppo di ragazzi, conosciutisi attraverso una app che permette di trovare un passaggio in auto a pagamento, il cui tranquillo percorso viene interrotto in una desolata strada dello sterminato continente americano dal fuoco sparato, senza alcun apparente motivo, da un cecchino nascosto tra i rami di un albero. Tra l'infallibile tiratore e i giovani si instaura così un crudele gioco al gatto e al topo nel quale l'unica speranza di salvezza per questi sembra essere la presenza di Keren, le cui inaspettate conoscenze del mondo della caccia e delle armi aiuta Jodi, Todd ed Eric a resistere.

Come hanno dimostrato i più rigorosi e mentalmente elastici studi sul cinema di genere questo tipo di pellicole si basano su precisi schemi narrativi che i registi più abili riescono a rinfrescare con piccole novità ma che restano in definitiva fedeli a determinate radici. Dovendo dunque mantenere inalterato il cuore di questi topoi nella costruzione del racconto il vero banco di prova per un autore di horror diventa il versante formale e questo Downgrade non solo conferma tale "regola" ma anzi potrebbe divenire un vero e proprio exemplum per chiunque voglia comprendere i meccanismi di questa porzione della settima arte. Kitamura, produttore, autore del soggetto e regista dell'opera, a sottolineare la natura prettamente personale del progetto, dirige un film che supera appena l'ora e mezza di durata, che inizia in medias res e che non si sogna neanche per un attimo di soffermarsi su riflessioni sottese o sulla costruzione psicologica ed etica dei personaggi, con l'unica eccezione di Todd, l'unico che nel corso dell'azione fuoriesce dal tipo dello stupidotto fidanzato con la bella biondina per dimostrarsi un uomo vero, con un passato, delle emozioni palpabili e una maturazione evidente con il passare dei minuti. Tutti gli altri caratteri non fanno altro che mantenere inalterati i ruoli archetipici del new-horror inaugurato da Tobe Hooper e John Carpenter, persino quando la sceneggiatura si diverte a sorprendere lo spettatore appassionato con improvvisi colpi di coda, uno su tutti la morte di Keren e la trasformazione della fragile Jodi in quella che sembrerebbe essere una final girl in piena regola. Senza rivelare nulla sull'ironico quanto nichilista finale appare evidente quanto a livello puramente narrativo il cineasta giapponese si concentri solamente su qualche variazione su tema rispetto ai canoni dello slasher e dei film d'assedio (si pensi a The Night of the Living Dead di Romero del 1968 o ad Assault on Precinct 13 del già citato Carpenter), come per esempio l'ambientazione in esterni, mentre tutta la sua attenzione si focalizzi sul versante estetico e formale. La pellicola fin dall'incipit si rivela un susseguirsi di inquadrature sempre diverse, una giostra che mette in mostra la spropositata inventiva del regista attraverso soggettive impossibili (da quella di uno pneumatico a quella dei proiettili), piani sequenza esasperati o movimenti di macchina che ribaltano con ardita eleganza il punto di vista della cinepresa. Certamente in alcuni frangenti tutte queste meraviglie visive restano delle finezze per il palato prive di qualunque significante ma è innegabile come riescano a stupire qualsiasi tipo di spettatore e al contempo anche a mantenere alta la tensione di un sadico gioco di sopravvivenza nel quale un minimo passo falso può costare la vita.

Downgrade si rivela in conclusione un efferato prodotto di ludico orrore, un sadico divertissement perfettamente aderente a quello messo in piedi dal cecchino con i giovani protagonisti. Un campionario delle abilità visuali di Kitamura nel quale forma e contenuto tendono a sovrapporsi attraverso il filtro della tensione come disimpegno.

SILENCE: LA POTENZA DELL'ASSENZA

Dopo una gestazione iniziata addirittura nei primi anni '90 nel 2016 Martin Scorsese riesce finalmente a realizzare e portare sugli schermi di tutto il mondo Silence, film tratto dall'omonimo romanzo storico del 1966 a opera dell'autore nipponico retto da una potente fede cristiana Shusaku Endo. Arrivato dunque in sala a pochi anni dal trionfo commerciale di una pellicola stilisticamente agli antipodi quale The Wolf of Wall Street (2013), il lungometraggio in questione trova inevitabilmente un riscontro ben diverso da parte del pubblico, posto dinanzi a un lavoro dotato di ritmo totalmente opposto e privo anche dell'appeal donato da una star quale Leonardo DiCaprio. Nonostante dunque una corsa poco fortunata al box office, probabilmente già preventivata come si potrebbe evincere dalla scelta di girare il film esattamente dopo il più grande successo della filmografia di Scorsese, la pellicola ottiene pareri entusiasti dalla critica, che la definisce la summa del percorso religioso intrapreso dal regista italoamericano a partire da Mean Streets (1973).

Protagonista assoluto dell'opera in analisi, ambientata nel XVII secolo, risulta senza ombra di dubbio il giovane gesuita Rodrigues (Andrew Garfield), il quale decide di intraprendere una pericolosissima missione in Giappone, nel pieno delle repressioni anticristiane, alla ricerca del suo mentore, Padre Ferreira (Liam Neeson), in compagnia solamente del suo amico fraterno Padre Garupe (Adam Driver). Sebbene i due siano spinti da una fortissima fede in Dio e dalla convinzione che sia impossibile che colui che li ha iniziati al Cristianesimo abbia rinnegato Gesù una volta arrivati nel paese asiatico si ritrovano immersi in un'ambiente miserabile e affascinante al tempo stesso, accolti da molti contadini devoti e disposti anche al martirio per il loro credo (come Mokichi, interpretato da Shinya Tsukamoto) ma anche dall'intransigenza dell'inquisitore Inoue (Issei Ogata) e dei suoi uomini, tra i quali spicca il colto interprete portato sullo schermo da Tadanobu Asano. Rodrigues sopporta qualsiasi tortura, fisica o psicologica, inflitta sia a sé che ai fedeli davanti ai propri occhi pur di resistere alla tentazione di rinnegare Cristo ma la sua visione del mondo e del rapporto con Dio non è più ferma come in Europa e il tanto atteso incontro con l'apostata Ferreira finirà per cambiarla del tutto o quasi.

In una società globale sempre più rapida, nella quale i confini si assottigliano in nome del progresso e della capacità di raggiungere in tempi brevi qualsiasi luogo sulla Terra, in cui le culture si ibridano fino a rendere quasi indistinguibili le rispettive origini Silence appare un vero azzardo da parte di Scorsese, un atto di coraggio paragonabile a quello dei due gesuiti raccontati all'interno del film che con una certa dose di incoscienza giovanile vanno incontro a un destino avverso. Certamente l'autore di Taxi Driver (1976) non è più un giovinetto eppure nella sua ferma volontà di portare sugli schermi una pellicola stilisticamente così lontana da quello dei suoi prodotti più apprezzati dal pubblico attuale sembra confermare una delle battute di Rodrigues che racchiude forse l'essenza stessa del film e dell'operazione del regista nella quale afferma, dinanzi all'inquisitore e altre autorità nipponiche, come qualsiasi azione essi possano compiere non smuoveranno mai il suo cuore. Nemmeno quando sembrerà che vi siano riusciti aggiungo io. Fin dall'incipit, introdotto da una lunga e silenziosa inquadratura vuota completamente nera sulla quale poi compare il titolo, il film adotta una forma rigorosa, scevra da commenti musicali o da prodigiosi movimenti di macchina (le uniche finezze in questo senso sono rappresentate dalla God's Eye View sulle scale proprio durante la prima sequenza e dalla vertiginosa carrellata all'indietro durante la fuga del protagonista che richiama in parte l'effetto Vertigo) in luogo di una ricerca prettamente incentrata sul colore. Quasi tutto il lungometraggio è dominato dall'ombra, dal fango e dal sangue che a esso si mescola, dipingendo dunque ambienti così oscuri da risaltare i piccoli e sporadici barlumi di luce protratti da fiaccole accese durante la notte, quando i persecutori non sono all'opera, capaci di ricreare quella singolare intimità silente tipica della pittura di Jan Vermeer.

Il riferimento al pittore fiammingo, attorno al cui operato si conforma quasi per intero lo stile di Silence, diventa il naturale strumento formale per poter mettere in scena la visione religiosa di Scorsese, già accennata e mostrata in molti suoi lavori precedenti ma che in questo caso trova il suo compimento e una maturità linguistica totale. Ciò che mostra il cineasta simbolo della New Hollywood è prima di tutto la natura assolutamente privata, intima della fede in contrasto con quella esteriore e rituale della stessa. Se da un lato risulta ben evidente anche a chi non abbia compiuto studi teologici quanto sia importante per ogni religione il versante del rito, del tramandare gesti pubblici compiuti magari collettivamente dai fedeli il regista ne evidenzia la fallacia, la subordinazione di questi atti formali dinanzi alla convinzione interiore di credere nell'esistenza di un'entità trascendente alla quale sottomettere il proprio egoistico interesse. Molta critica nostrana e americana sottolinea come la richiesta ai cristiani sotto minaccia da parte dell'inquisitore di calpestare una icona raffigurante Gesù rappresenti uno dei momenti in cui Scorsese dimostra l'abissale differenza tra la cultura europea e quella giapponese, nella quale le immagini religiose possiedono un valore realmente sacro e dunque profanarle significa davvero rinnegare Dio, a differenza dell'idea solamente simbolica che gli occidentali riservano a questi oggetti. A causa di tali differenza il Padre interpretato con enorme potenza emotiva da Andrew Garfield chiede più volte ai fedeli di cedere al ricatto degli aguzzini e per lo stesso motivo la maggior parte di essi preferiscono morire dopo atroci sofferenze piuttosto che voltare le spalle a Dio. La tematica relativa al relativismo culturale e all'arroganza violenta di matrice imperialista occidentale è dunque ben presente nella pellicola e lo dimostrano i colloqui tra Rodrigues, l'interprete e Ferreira ma vi sono due elementi che mi portano a pensare che al centro del percorso di martirio fisico e psicologico girato da Scorsese vi sia il primato dell'interiorità rispetto all'esteriorità: il primo è rappresentazione delle brutalità commesse da ogni singolo personaggio, dagli ufficiali del governo che perseguitano, torturano e uccidono loro simili solamente per paura che il Cristianesimo possa diventare un'arma di penetrazione europea nel paese allo stesso protagonista che per pura superbia finisce per identificarsi con Gesù e anche per questo rinuncia a calpestare le icone cristiane facendo morire centinaia di persone, persino il suo migliore amico. Nessuno è completamente libero dal peccato, il male sembra albergare ovunque sulla Terra a giudicare da ciò che si vede e quindi come può esservi la mano del Creatore in tanta sofferenza? La risposta all'interrogativo che assilla da secoli qualsiasi uomo e anche Rodrigues alberga nel personaggio più ambiguo e al contempo centrale del film, il peccatore Kichijiro. Un uomo che, come afferma in un momento di grande sconforto, se fosse nato qualche decennio prima sarebbe stato un ottimo cristiano ma che invece rinnega continuamente la fede, tradisce il prete che lo ha riportato in Giappone senza però accettare le trecento monete d'argento offerte dalla taglia e fugge dalla condanna al rogo inflitta a tutta la sua famiglia senza però fuggire lo sguardo sull'intera orribile scena. Kichijiro all'esterno appare un codardo, un approfittatore che pensa solo alla propria incolumità eppure ogni volta che pecca rischia anche la morte pur di chiedere al protagonista una confessione e questi, sebbene sempre più restio, finisce sempre per concedergliela, inizialmente quasi spinto solamente da quell'aberrante mania di grandezza che lo porta a identificarsi con Cristo (meravigliosamente didascalica la scena in cui il prete si specchia in un ruscello vedendo al posto del suo volto quello di Gesù e da questo prova un piacere irrazionale e perverso, come l'innamoramento di Narciso per la sua immagina riflessa) ma in seguito alla resa dinanzi all'inquisitore il giovane gesuita capisce finalmente che la sua prima guida nel paese asiatico rappresenta l'esempio massimo di come si possa al contempo peccare e amare Dio con tutta la forza che si ha. Kichijiro è la manifestazione vivente della dialettica tra fede esternata e fede intima e diventerà l'esempio da seguire, insieme al ritrovato Padre Ferreira, per Rodrigues, il quale vivrà una vita agli occhi del mondo da prete apostata, con un nome giapponese, moglie, figli e persino un impiego svolto con rigore estremo che prevede l'individuazione e l'eliminazione di qualsiasi riferimento al Cristianesimo nei prodotti importati dall'Europa in Giappone ma al contempo, durante il finale volutamente diverso rispetto a quello del romanzo, verrà sepolto, ovviamente secondo rito buddhista, con stretto tra le mani il crocifisso donatogli nel villaggio che lo aveva accolto al suo sbarco nel paese del Sol levante.

Dopo aver posto la luce sull'assordante caos dell'inferno economico di Wall Street e sull'ascesa/discesa del luciferino Jordan Belfort Scorsese decide dunque di mostrare come la vera ricchezza, l'essenza del nostro io stia nell'invisibile dimensione del silenzio, dell'assenza. Un ossimoro proprio come il mistero della fede.

LA COLLINA DEI PAPAVERI: L'ADOLESCENZA DEL GIAPPONE ATTRAVERSO UNA COPPIA COMUNE

In seguito al non esaltate esordio alla regia con I racconti di Terramare (2006) Goro Miyazaki necessitava di un lavoro che ne affermasse finalmente il talento, cosa tutt'altro che semplice per chiunque abbia un genitore così ingombrante come Hayao, e così nel 2011 dirige La collina dei papaveri. Scritto proprio dal padre il lungometraggio convince appieno critica e fan dello Studio Ghibli, con particolari meriti riservati proprio alla capacità dell'autore di distanziarsi dallo stile paterno trovando quella quadratura del cerchio che era mancata nell'opera prima.

Protagonista delle vicende narrate è Umi, una studentessa sedicenne della Yokohama del 1963 (l'anno successivo si sarebbero svolte le Olimpiadi di Tokyo) che vive insieme alla nonna in un ex-ospedale trasformato in locanda, della quale per altro si occupa quasi interamente la ragazza. La sua vita scorre in maniera piuttosto semplice, scandita da una routine che comincia e finisce ogni giorno con dei segnali nautici che la giovane manda attraverso una bandiera davanti casa. Un giorno a scuola si scontra, in tutti i sensi, con il diciassettenne Shun, studente che si occupa del giornale della scuola. Il loro incontro cambierà le vite di entrambe e persino il futuro dell'edificio storico in cui si riuniscono i club scolastici.

In questo secondo lungometraggio Goro Miyazaki abbandona totalmente le atmosfere fantasy e fiabesche dell'esordio e sembra averne giovato sia narrativamente che formalmente. Sebbene La collina dei papaveri abbondi di elementi estremamente noti agli appassionati di animazione giapponese non può non affascinare e far riflettere la sensibilità, anche intellettuale, con la quale viene ricreato un periodo fondamentale nella storia del paese del sol levante: quei primi anni '60 che hanno visto la rinascita economica del paese in seguito al tragico epilogo del secondo conflitto mondiale. Anni di grande fermento segnati da una nuova speranza in un futuro positivo per le nuove generazioni insomma, eppure funestato da un conflitto fortissimo proprio tra questa voglia di futuro e quel passato intriso di tradizioni e storia. Un passato che aveva effettivamente prodotto mostri, come l'imperialismo e le conseguenti guerre sfociate nel disastro atomico, ma anche secoli di cultura e arte da preservare. Esattamente all'interno di questa dialettica futuro/tradizione si muovono i ragazzi della scuola frequentata dai protagonisti e sarà proprio Shun a dettare la linea vincente per il Giappone, con un intervento durante un'assemblea al limite della rissa nel quale afferma l'impossibilità di costruire un futuro senza la storia.

Il fascino innegabile di questa riflessione si intreccia con notevole perizia al rapporto di amicizia (e poi d'amore) che nasce tra  Umi e Shun, capace di diventare così forte da riuscire a superare persino alcune scioccanti scoperte sul passato di uno dei due, il tutto restando sempre in un registro quotidiano che rende i sentimenti dei due ragazzi estremamente vicini ai trascorsi di ognuno di noi. La love story non si snoda mai attraverso sequenza in cerca di un pathos fasullo tipico di tanta commedia romantica, bensì resta all'interno di quelle esperienze piuttosto banali tipiche dell'adolescenza che in seguito diventano mitiche attraverso il filtro del ricordo. Parlando proprio di adolescenza non può non risultare evidente il ricorso alla sineddoche da parte del regista nel momento in cui ambienta proprio nel 1963 l'affair tra i due giovani, visto che il periodo descritto in precedenza può essere a pieno diritto considerato l'equivalente dell'adolescenza umana per il Giappone moderno, una fase di transizione tra gli orrori dell'infanzia (Hiroshima e Nagasaki) e il benessere economico dell'età adulta.

In definita La collina dei papaveri riesce nell'ardua impresa di intrattenere e commuovere lo spettatore di ogni tipo senza rinunciare a una finezza intellettuale come l'accomunare la Storia (quella delle classi egemone, dei grandi avvenimenti politico-militari) alla storia delle persone comuni, attraverso la poesia del racconto, degli splendidi colori in ogni inquadratura e della colonna musica, vero gioiello di semplicità.

SI SENTE IL MARE: L'AMORE ADOLESCENZIALE TRA LIRISMO E SEMPLICITÀ

Nato come primo (e ultimo) esperimento televisivo del celebre Studio Ghibli con alla regia un giovane animatore, Si sente il mare viene mandato in onda in Giappone nel 1993 e alcuni mesi dopo distribuito nelle sale cinematografiche. L'opera diretta da Tomomi Mochizuki non riuscì nell'intento di avviare una serie di prodotti televisivi della casa di produzione a basso budget, proprio a causa dell'aumento imprevisto dei costi di produzione, ma ha ottenuto nel corso degli anni un ottimo riscontro critico che ha portato i distributori italiani a doppiarlo e, finalmente, renderlo reperibile nel nostro paese lo scorso anno.

Il film esplora, attraverso vari salti temporali in entrambe le direzioni, il triangolo sentimentale che viene a crearsi in maniera quasi involontaria tra studenti delle superiori: il protagonista Morisaki, il suo migliore amico Matsuno e la nuova arrivata a scuola Muto. Inizialmente è Matsuno a invaghirsi della ragazza arrivata da Tokyo, tanto da assillare spesso l'amico con le tipiche paranoie dei giovani amori, eppure durante una gita scolastica ad avvicinarsi sempre più sono gli altri due componenti di questo triangolo, superando le maschere che indossano davanti alla maggior parte delle persone ma non senza tensioni e incomprensioni.

Appare più che lapalissiano quanto il lungometraggio non inventi assolutamente nulla da un punto di vista prettamente narrativo, anzi piuttosto non fa niente per nascondere l'aderenza a certi canoni dello studio giapponese. A compensare la mancanza di originalità è, cosa tutt'altro che banale, il tono generale con il quale l'autore affronta un tema esplorato in lungo e in largo come la scoperta dell'amore e il passaggio dall'adolescenza all'età adulta: non ci sono momenti di sensazionalismo o presunte esplosioni ormonali tipiche di tanta narrativa "coming of age", bensì piccoli frammenti di vita quotidiana, esperienze che tutti noi abbiamo potuto esperire senza dargli inutili e pesanti toni epici o melodrammatici. Sequenze come la notte in hotel passata da Morisaki e Muto sono piccoli gioielli di semplicità emotiva, di onestà nella scrittura che non possono non riesumare ricordi lontani nella mente di qualsiasi spettatore.

Ovviamente non sarebbe possibile ottenere tanta delicata potenza emotiva senza una cura formale degna di questo nome. La qualità di disegni e animazioni si avvicina molto ai migliori prodotti di Isao Takahata, nonostante il budget minore, così come la scelta di inquadrature fisse ricche di giochi prospettici e con una durata spesso prolungata, una dilatazione dei tempi che permette una maggiore riflessione e reminiscenza nel pubblico. Tutt'altro che casuali sono le numerose vedute del mare, una presenza costante per tutta la durata del film che assume molteplici valenze simboliche, come la mutevolezza che accomuna le onde e le emozioni umane.
Si sente il mare si può considerare, in definitiva, un'esperienza filmica tutt'altro che mediocre o dimenticabile come molti giudizi italiani l'hanno definita; piuttosto la definirei una di quelle piccole gioie vissute durante gli anni della scuola e che con il passare del tempo, attraverso il costante lavoro della memoria, diventa un ricordo capace di farci sorridere.

HANA-BI: RINASCERE DALLE PROPRIE CENERI, DALLA MORTE

Nell'ormai lontano 1997 (incredibile ma vero ben venti anni fa) l'ex comico televisivo Takeshi Kitano, conosciuto anche con il nome d'arte Beat Takeshi con cui si firma nella veste di attore, dirige, scrive e monta quello che è considerato ancora oggi il suo magnum opus: Hana-bi, conosciuto in Italia come Hana-bi - Fiori di fuoco. La pellicola viene presentata in anteprima al Festival di Venezia dove si aggiudica il Leone d'Oro, premio che funge da preludio all'enorme successo critico ricevuto in seguito, tale da lanciare definitivamente il suo autore nell'Olimpo del cinema autoriale mondiale.

Protagonista del film è lo stesso Kitano, il quale interpreta un ex poliziotto violento e indebitato con la yakuza distrutto dalla leucemia incurabile della moglie. Durante una visita all'ospedale un poliziotto viene ucciso durante un agguato, mentre l'altro suo collega Horibe resta paralizzato e viene abbandonato da moglie e figlia. A questo punto le vite dei due intraprendono due strade separate per poter affrontare le proprie sconfitte: Nishi (Beat Takeshi) compie una rapina per poter fare un'ultima vacanza con la moglie, risarcire la famiglia del poliziotto morto e donare tutto l'occorrente per dipingere a Horibe; quest'ultimo inizialmente tenta il suicido ma in seguito si dedica interamente all'arte.

All'apparenza il settimo lungometraggio del regista di Sonatine (1993) potrebbe rientrare all'interno del genere yakuza movie, lo stesso con cui aveva esordito il suo autore, eppure risulta fin troppo chiaro quanto le regole del genere gli stiano strette, quanto esse siano soltanto un tassello di un mosaico ben più complesso. Da un punto di vista squisitamente narrativo non mancano richiami ai topoi dell'action giapponese, come gli scontri tra forze dell'ordine e malavita, l'ambiente urbano o la violenza grafica per niente edulcorata ma ognuno di essi viene stravolto e accostato a elementi in grande contrasto, tra cui spiccano le lunghe digressioni intimiste, i giochi tra il protagonista e sua moglie e la passione per la pittura sviluppata dal poliziotto paralizzato. Il fulcro dell'intera vicenda narrata diventa insomma non l'azione, come dovrebbe essere in un vero yakuza movie, bensì la ricerca di riscatto nei confronti della depressione, addirittura della morte. I due personaggi principali si trovano entrambi nel punto più misero e oscuro della propria vita, durante il quale anelano una liberatoria cessazione della vita poiché non può definirsi tale un'esistenza in cui si viene privati dell'unico elemento di distinguo tra gli esseri umani e le bestie (simboleggiate dagli anonimi e stupidi sgherri della malavita), ovvero l'amore. La risposta alla depressione in cui cadono i due non si rivela essere la stessa e a differenza di molti altri Kitano non privilegia nessuna delle due, anzi le rende entrambe romantiche e condivisibili allo stesso modo attraverso la poesia delle immagini.

Eccoci dunque all'aspetto che innalza a livelli assoluti la pellicola in analisi, ossia quello visivo. Mai come in questa occasione la macchina da presa del cineasta giapponese evita il più possibile movimenti esasperati preferendo dei long take fissi, rigidi e stretti nella morsa di quel male oscuro che pervade i personaggi inquadrati. All'immobilità della mdp risponde un montaggio estremamente prezioso, il cui alternare le vicende di Nishi a quelle di Horibe crea dei forti legami tra le emozioni dei due uomini, così come l'alternanza tra paesaggi reali e dipinti offre non solo delle suggestioni visive di fascino indiscusso (si pensi agli alberi di ciliegio e al relativo quadro) ma anche un impatto emotivo puramente lirico, come dimostrano le numerosi inquadrature del mare.
A rendere maggiormente incisivo il carattere poetico del lavoro del regista sono le strepitose musiche di Joe Hisaishi, vere e proprie trasposizioni in note delle suggestioni visive, e l'interpretazione proprio del director, il quale rende palese la natura fortemente autobiografica del lungometraggio attraverso i suoi silenzi, i gesti, i piccoli momenti di intimità emotiva con la consorte. Persino la fissità nel volto dell'artista, che diventa una vera e propria maschera, non solo rispecchia quel mistero del cinema che si fa vita (parte della faccia di Beat Takeshi è rimasta immobilizzata in seguito a un grave incidente, lo stesso che lo ha portato a un lungo periodo di depressione dal quale è uscito soltanto grazie alla pittura) ma risulta quanto mai consona a un uomo che ormai sa di essere arrivato all'ultimo gradino del proprio percorso.

In conclusione Hana-bi potrebbe risultare per alcuni di voi una visione non così semplice visti si suoi ritmi e l'ampio utilizzo di figure retoriche molto sottili, eppure trovo che difficilmente riuscirete a non emozionarvi di fronte a tanta bellezza e tanta vita reale in un'unica poesia multimediale.

TOKYO FIST: DOLORE FISICO E VIOLENZA PER TORNARE A VIVERE

Dopo aver brevemente proposto alla vostra attenzione Nightmare Detective con un viaggio a ritroso nel tempo all'interno della cinematografia di Shinya Tsukamoto mi occupo di uno dei film maggiormente noti, quel Tokyo Fist arrivato nelle sale nel 1995 e che ha rappresentato la vera e propria conferma del talento del proprio autore anche al di là della saga, allora composta dai primi due capitoli, su Tetsuo (Testuo, 1989; Testuo II: Body Hammer, 1992). Come per la maggior parte delle proprie opere anche qui il cineasta giapponese ne risulta autore a trecentosessanta gradi dal momento che ne cura regia, soggetto, sceneggiatura, produzione, montaggio, scenografia, fotografia e recita il ruolo del personaggio principale.

La trama ruota attorno al triangolo amoroso che viene a crearsi tra Tsuda (Tsukamoto), un tipico colletto bianco di Tokyo stremato da una vita fatta solo lavoro e routine, la sua compagna Hizuru (Kahori Fujii), donna tutta dedita alla casa come da tradizione della società patriarcale, e l'ex amico dei tempi del liceo di Tsuda Kojima (interpretato non a caso da Koji Tsukamoto, fratello del director), un pugile estremamente violento ma anche molto fragile emotivamente e mentalmente. Il ritorno nella vita del protagonista del suo vecchio compagno di scuola e le sue avances alla fidanzata portano il rapporto d'amore a fare finalmente i conti con il suo stato di stallo e in pratica a disintegrarsi, tanto che la donna decide di andare a vivere con l'amante, mentre Tsuda, dopo aver subito un potente pugno dal rivale, si iscrive allo stesso club di pugilato dove si allena l'uomo che odia pur di diventare abbastanza forte da affrontarlo e ammazzarlo. Nel frattempo Hizuru cambia completamente personalità, come dimostra la sua mania per tatuaggi e altre body modification sempre più estreme.

Per quanto alcuni elementi in comune siano innegabili, così come alcune ispirazioni reciproche, è bene chiarire subito che Tokyo Fist non è Fight Club (David Fincher, 1999) in salsa Cronenberg (influenza mai negata dal cineasta nipponico ma niente più) e a sua volta la pellicola tratta dall'omonimo romanzo scritto da Chuck Palahniuk non può essere definita una scopiazzatura o una versione americana del film in analisi, piuttosto si può notare come tre artisti dalla grandissima sensibilità verso le trasformazione che l'essere umano ha subito nella società contemporanea abbiano espresso risposte simili e tutt'altro che banali a temi antropologico/filosofici di non facile soluzione. Proprio come Tyler Durden anche il personaggio interpretato da Tsukamoto vive una vita fatta solo di un lavoro che in realtà lo sfinisce e basta, non fa che vagare senza neanche rendersene conto per le strade asfissianti di una grande metropoli e non sembra provare alcuna emozione. Persino il rapporto con la bellissima compagna si riduce a tristi serate sul divano davanti alla tv a lamentarsi di presunti dolori fisici che, guarda caso, svaniranno non appena l'uomo cambierà stile di vita. Ancora come il disturbato impiegato del lungometraggio americano la riscoperta di cosa voglia dire vivere davvero, con intensità ed emozioni reali avviene solamente tramite la lotta, la violenza: in Fight Club l'iniziazione avviene con la scazzottata immaginaria, in Tokyo Fist attraverso il terribile gancio inferto da Kojima.

Esaurita la doverosa parentesi sulle chiacchierate somiglianze risulta fondamentale soffermarsi sul versante estetico dell'opera dell'autore di Tetsuo, del quale contiene praticamente tutti i caratteri che ne evidenziano l'originalità del proprio percorso formale, come l'uso di filtri colorati nella fotografia legati a precise scelte poetiche (in questo caso la dialettica tra bene e male), il montaggio rapidissimo unito a movimenti della mdp frenetici al limite del caotico, gli effetti grandguignoleschi estremi o la colonna musica industrial. Fondamentale risulta anche l'ambientazione, ossia una Tokyo mostrata nel suo intreccio indistricabile di cemento e metallo attraverso riprese claustrofobiche che, combinate con il filtro blu simboleggiante il male, rafforzano in maniera evidente il tema della disumanizzazione dell'uomo all'interno delle megalopoli odierne, le quali sono diventate ormai veri e propri gironi infernali popolati da fantasmi a cui è stata risucchiata la forza vitale. Come sfuggire a questo processo distruttivo? Qual è la pars construens in questo attacco sferrato dal regista? Ricollegandosi al proprio esordio ancora una volta per Tsukamoto soltanto il dolore fisico e la violenza, subiti o inferti che siano, riescono riportare alla propria condizione epistemologica l'uomo, come se soltanto nel momento della sofferenza inflitta alla carne si risvegliasse dal torpore provocato dalla società contemporanea. Ancora una volta il veicolo attraverso cui avviene la scoperta del potere salvifico del dolore sembra essere il metallo, come dimostrano le body modification a cui si sottopone il personaggio interpretato da Kahori Fujii che, come una novella Tetsuo, evolve considerevolmente nel corso del lungometraggio attraverso la commistione di organico e sintetico fino a diventare la vera protagonista della vicenda, il sole attorno al quale ruotano due figure maschili forti soltanto all'apparenza e che invece non fanno che cedere alle proprie fragilità al cospetto della nuova fiamma che nella donna desiderata. Chiaramente la presenza di temi industral non fanno che sottolineare l'importanza della dialettica organico/sintetico all'interno della pellicola.

In conclusione Tokyo Fist rappresenta un film di non facile digeribilità, sia intellettuale che grafica ma di grande impatto, un'esperienza che difficilmente si dimentica, cosa che dovrebbe rientrare negli obiettivi di qualsiasi opera d'arte. Fatemi sapere la vostra opinione.