STAR WARS - L'ASCESA DI SKYWALKER: L'EPILOGO DELLA SAGA FAMILIARE DA UNA GALASSIA LONTANA LONTANA

Non servono certamente introduzioni a Star Wars, la saga cinematografica per antonomasia senza la quale la Hollywood attuale forse neanche esisterebbe. Per tutti i milioni di fan sparsi per il mondo il 2019 rappresenta un anno epocale, iniziato con il primo serial televisivo (anche se trasmesso in streaming) dedicato al franchise e concluso con l'uscito dell'attesissimo Star Wars - L'ascesa di Skywalker (Star Wars: The Rise of Skywalker), nono episodio e ultimo dedicato alle vicende della stirpe di Anakin e Luke, diretto dal mago della serialità J.J. Abrams. Arrivato nelle sale solamente ieri, il film pare non aver convinto appieno la critica ma la risposta del pubblico potrebbe essere diametralmente opposta, come era accaduto con il precedente Gli ultimi Jedi (The Last Jedi, Rian Johnson, 2017), amato dai recensori ma odiato da una larghissima fetta di fandom.

Per evitare qualunque spiacevole spoiler mi limito a dire, a proposito della trama, che questa volta i ribelli guidati da Leia (Carrie Fisher) dovranno vedersela non solo con il Primo ordine guidato da Kylo Ren (Adam Driver) ma anche con il redivivo Palpatine (Ian McDiarmid), intenzionato a mettere fine una volta per tutte ai Jedi e dunque a mettere le mani su Rey (Daisy Ridley). La giovane può ancora contare sull'aiuto di Finn (John Boyega), Poe (Oscar Isaac), Chewbecca e i droidi BB8 e C3PO (Anthony Daniels) ma i dubbi sul proprio passato ne minano il cammino verso la padronanza del lato chiaro della Forza e la vittoria della Resistenza.

Chiuso (purtroppo per me) il capitolo Johnson all'interno della trilogia definita "sequel" The Rise of Skywalker riprende molti degli elementi cardine del settimo episodio della saga, il primo diretto da J.J. Abrams, riuscendo al contempo nell'improbo compito di chiudere le vicende dei personaggi creati da George Lucas inserendo all'interno della propria visione del franchise anche le intuizioni e le svolte narrative viste nell'ottavo episodio. Sebbene molti fan e persino qualche critico abbiano visto in questo capitolo finale una sorta di azzeramento di quanto visto in Gli ultimi Jedi, con l'intenzione di recuperare i favori della comunità di appassionati, in realtà l'autore di Super 8 (2011) opera per sottrazione dal suddetto prequel solamente per quanto concerne la critica sociale innescata dal viaggio su Cantonica, abbracciando invece svolte del racconto come il legame che travalica spazio e tempo formatosi tra Rey e Kylo o lo spodestamento dal ruolo di villain principale di Snoke (Andy Serkis). Persino molte tematiche care a Johnson, quale per esempio la natura della Forza come energia panica alla quale chiunque può essere sensibile, a prescindere dai legami di sangue, rientrano prepotentemente in questa pellicola entrando in sinergia con i temi più cari ad Abrams, sottolineando dunque la rara capacità narrativa di quest'ultimo. Certamente alcune scelte e le modalità con cui viene reintrodotto Palpatine possono lasciare delle perplessità ma chiunque conosca la saga sa che non ci sarebbe potuto essere un finale per le peripezie degli Skywalker senza il meneur de geste dell'intera saga e anche il tanto vituperato velo nostalgico che aveva già ammantato Il risveglio della Forza (Star Wars: The Force Awakens, 2015) trova la sua ragion d'essere in un film che non conclude solamente una trilogia, bensì un ciclo narrativo, un'epopea mitica che ha segnato generazioni intere e la storia della settima arte. In quest'ottica dunque anche i momenti di puro fan service assumono un significato extradiegetico di commiato, di ultimo saluto per degli eroi che, dopo aver detto praticamente tutto ciò che avevano, non possono far altro che congedarsi dal pubblico che li ha amati e continuerà ad amarli per decenni.
Proprio a proposito del tema del saluto ultimo, della morte, sia essa fisica o solamente cinematografica, è innegabile come sul lungometraggio aleggi, in maniera costante, un'aura funerea, oscura e fantasmatica. Tutto il film è scandito dall'apparizione di spettri, di figure a cavallo tra la dimensione terrena e quella dell'oltretomba, a cominciare, ovviamente, dalla Leia di Carrie Fisher, morta prima di poter completare le riprese e dunque ulteriore ponte tra la diegesi e la realtà extradiegetica. Proseguono in questo solco fantasmatico le apparizioni di storici personaggi già dipartiti o creduti tali, di altri pronti a dire addio ai fan dopo ben tre trilogie (si pensi a Chewbe o R2D2) e la costante sensazione di deja vu che lega i nuovi protagonisti della saga a quelli ideati da Lucas. Persino location e scenografie confermano l'aura funerea appena descritta, come dimostra l'affascinante pianeta dei Sith che ricorda, oltre al luogo dello scontro tra Ahsoka Tano e il suo vecchio maestro in Star Wars Rebels (Simon Kimberg, Dave Filoni, 2014-2018), gli interni lugubri del cinema gotico caro alla Hammer, a sua volta già legato al franchise di Star Wars dalla presenza dell'ex Dracula Christopher Lee.

Quasi superfluo risulta sottolineare la grandiosità della colonna musica di John Williams, che recupera gran parte dei temi utilizzati nel corso di tutta la saga per attenersi al clima da saluto finale allo stesso, così come il lavoro eccezionale agli effetti speciali, digitali ma anche artigianali, della Industrial Lights & Magic, capace di sopperire anche a quella che forse è l'unica vera mancanza di questa pellicola: una certa personalità nella messinscena rispetto ai due capitoli precedenti. La mano di Abrams, evidente in Il risveglio della Forza, risulta quasi invisibile in questo caso, quasi come la produzione gli avesse imposto una trasparenza di matrice classica atta a uniformare il film alla forma standardizzata dai blockbuster Marvel (tra le rare eccezioni spicca il piano sequenza che segue Poe Dameron tra le strade notturne di Kijimi).
Tutto ciò mi porta, infine, a poter dire che L'ascesa di Skywalker rappresenta una chiusura del cerchio davvero di ottima fattura, capace di abbracciare con sagacia e sincero affetto per la saga tutto ciò che questa ha saputo offrire agli spettatori per decenni. Quasi sicuramente non l'apice dei nove episodi ma un commiato che riporta a galla quella fascinazione tra il mito e la fiaba, la fantascienza e il fantasy, tecnologia e misticismo che ha reso Star Wars l'epica di cui un Occidente alla costante ricerca di eroi continua ad avere bisogno.

L'UOMO CHE UCCISE DON CHISCIOTTE: CONTINUARE A SOGNARE CONTRO TUTTO E TUTTI

Quasi tutti i cinefili conoscono la vera e propria odissea vissuta dal progetto di Terry Gilliam per realizzare il proprio progetto di adattare per il grande schermo Don Chisciotte della Mancia, romanzo simbolo della letteratura spagnola pubblicato da Miguel de Cervantes in due volumi tra il 1605 e il 1615. Ebbene dopo aver ideato il film nel 1989 e aver girato alcune scene a partire dal 1998, il 2018 ha finalmente portato alla luce L'uomo che uccise Don Chisciotte (The Man Who Killed Don Quijote), seppur con un cast diverso rispetto all'originale e anche moltissime modifiche alla sceneggiatura. Com'era lecito aspettarsi da un'opera attesa da una trentina di anni e divenuta mitica, grazie anche al documentario Lost in La Mancha (Keith Fulton, Louis Pepe, 2002), le aspettative gonfiatesi nel corso dei decenni hanno finito per oscurare in parte il film stesso, accusato di non raggiungere le vette della filmografia di Gillian, ma nonostante ciò gran parte della critica ha accolto con favore l'ultimo lavoro del regista di Brazil (1985).

Protagonista della pellicola è il director di spot pubblicitari Toby Grisoni (Adam Driver), intento da alcune settimane con le riprese di una pubblicità a tema Don Chisciotte. Proprio nel momento di maggiore sconforto verso un lavoro che non lo entusiasma il pur talentoso regista compra da un venditore ambulante gitano (Oscar Jaenada) una copia pirata del suo primo film, L'uomo che uccise Don Chisciotte, girato per la laurea alla scuola di cinema proprio in un paesino dei dintorni con un cast non-professionista. Preso da una vena nostalgica l'uomo abbandona il set per tornare a Los Sueños, dove però viene accolto con risentimento dai pochi abitanti fino a quando non ritrova finalmente il calzolaio (Jonathan Pryce) che aveva interpretato il protagonista del film. Il problema è che questi, ormai impazzito, crede davvero di essere Don Chisciotte e finirà per trascinare Toby in un vortice di situazioni surreali in cui è difficile distinguere la realtà dai vaneggiamenti.

Mai come nel caso di questo L'uomo che uccise Don Chisciotte separare la diegesi dalle situazioni produttive appare non solo impossibile ma anche un ostacolo alla comprensione dell'opera. Basti leggere una breve sunto sulle traversie occorse nel corso di questi circa trent'anni, in primo luogo i continui alterchi tra produttori e regista e il notevole cambio nella sceneggiatura che ha eliminato i viaggi nel tempo, per rendersi conto di come questi avvenimenti accaduti alle spalle della macchina da presa abbiano poi trovato un loro spazio privilegiato proprio nel profilmico, rendendo il confine tra mondo diegetico ed extra realmente labile. Conscio delle enormi difficoltà nell'adattare in un unico lungometraggio il complesso romanzo doppio di Cervantes, Gilliam aveva inizialmente optato per un racconto fantascientifico nel quale un uomo del presente finiva per viaggiare nel tempo fino a incontrare il cavaliere errante ma, in seguito ai continui alterchi legali con le case di produzione, ha modificato gran parte dello script optando per una narrazione in cui realtà e immaginazione si mescolano continuamente, all'interno di una cornice metacinematografica che assume caratteri sempre più marcatamente biografici con il passare del minutaggio. Risulta ben evidente come Toby rappresenti una maschera dello stesso autore, con il suo enorme talento riconosciuto da tutti (talvolta anche solo per sentito dire, come capita con i vari assistenti di produzione che ricalcano le idiozie da cinefilo 2.0 cresciuto a pane e citazioni da Wikipedia) ma finito sprecato in lavori di puro business in cui non vi è la minima traccia dell'estro artistico di inizio carriera, anzi anche i pochi rimandi alle opere passate finiscono per diventare parodie delle stesse. Il personaggio di Adam Driver, proprio come Gilliam, si sente soffocare sotto le imposizioni del mercato e avverte come si stia smarrendo anche la sua più genuina umanità, quella che lo aveva portato a creare un legame speciale sia con il calzolaio che con la giovane Angelica, l'unica donna da lui realmente amata. Ecco dunque che Toby/Terry, proprio nel momento più basso della propria carriera, decide di mettersi contro il mondo intero, il sistema hollywoodiano, le multinazionali che finanziano il cinema a suon di inserti pubblicitari e persino la ragione per poter finalmente realizzare il sogno del film definitivo sul più grande dei sognatori: quell'anziano nobile decaduto impazzito a tal punto dal convincersi di poter diventare uno di quei cavalieri erranti dei romanzi che combattono mostri e stregoni per salvare fanciulle indifese. Chiunque conosca anche parzialmente il profilo personale e artistico del cineasta di Minneapolis sa quanto questi abbia lottato per tutta la vita contro i limiti del sistema industriale della settima arte statunitense, sbattendo la testa e rischiando anche di finire completamente ai margini del cinema, proprio come Don Chisciotte, nel romanzo come nel film, continua a scontrarsi contro creature immaginarie anche a costo di farsi seriamente male, senza però mai arrendersi.

In questa parabola sull'importanza dei sogni certamente l'assetto formale non può che rispecchiare il carattere surreale della sceneggiatura, annullando completamente tutti quegli espedienti visuali che nel cinema classico segnano il passaggio dalla realtà al mondo onirico o alla fantasia in genere. In questo modo il confine tra le due dimensioni finiscono per essere completamente annullate e, anzi, persino le sequenze chiaramente ambientate nella realtà fattuale finiscono per assumere un aspetto perturbante grazie al costante ricorso al grandangolo e a un'illuminazione eccessiva, capace di accecare lo spettatore come un viandante nel deserto alle prese con i tipici miraggi causati dalla sete.

Probabilmente L'uomo che uccise Don Chisciotte non è il capolavoro generazionale che molto si sarebbero aspettati dopo trent'anni di attesa, così come non è un film che fa dell'equilibrio, la compostezza la sua ragion d'essere, eppure la coerenza tra diatribe produttive, biografia dell'autore, narrazione, forma e sostanza, tutto all'insegna dell'importanza del sogno come atto fondativo dell'essere umano, ne fanno un'opera di fascino straordinario e la dichiarazione d'intenti definitiva del cinema secondo Terry Gilliam.

SILENCE: LA POTENZA DELL'ASSENZA

Dopo una gestazione iniziata addirittura nei primi anni '90 nel 2016 Martin Scorsese riesce finalmente a realizzare e portare sugli schermi di tutto il mondo Silence, film tratto dall'omonimo romanzo storico del 1966 a opera dell'autore nipponico retto da una potente fede cristiana Shusaku Endo. Arrivato dunque in sala a pochi anni dal trionfo commerciale di una pellicola stilisticamente agli antipodi quale The Wolf of Wall Street (2013), il lungometraggio in questione trova inevitabilmente un riscontro ben diverso da parte del pubblico, posto dinanzi a un lavoro dotato di ritmo totalmente opposto e privo anche dell'appeal donato da una star quale Leonardo DiCaprio. Nonostante dunque una corsa poco fortunata al box office, probabilmente già preventivata come si potrebbe evincere dalla scelta di girare il film esattamente dopo il più grande successo della filmografia di Scorsese, la pellicola ottiene pareri entusiasti dalla critica, che la definisce la summa del percorso religioso intrapreso dal regista italoamericano a partire da Mean Streets (1973).

Protagonista assoluto dell'opera in analisi, ambientata nel XVII secolo, risulta senza ombra di dubbio il giovane gesuita Rodrigues (Andrew Garfield), il quale decide di intraprendere una pericolosissima missione in Giappone, nel pieno delle repressioni anticristiane, alla ricerca del suo mentore, Padre Ferreira (Liam Neeson), in compagnia solamente del suo amico fraterno Padre Garupe (Adam Driver). Sebbene i due siano spinti da una fortissima fede in Dio e dalla convinzione che sia impossibile che colui che li ha iniziati al Cristianesimo abbia rinnegato Gesù una volta arrivati nel paese asiatico si ritrovano immersi in un'ambiente miserabile e affascinante al tempo stesso, accolti da molti contadini devoti e disposti anche al martirio per il loro credo (come Mokichi, interpretato da Shinya Tsukamoto) ma anche dall'intransigenza dell'inquisitore Inoue (Issei Ogata) e dei suoi uomini, tra i quali spicca il colto interprete portato sullo schermo da Tadanobu Asano. Rodrigues sopporta qualsiasi tortura, fisica o psicologica, inflitta sia a sé che ai fedeli davanti ai propri occhi pur di resistere alla tentazione di rinnegare Cristo ma la sua visione del mondo e del rapporto con Dio non è più ferma come in Europa e il tanto atteso incontro con l'apostata Ferreira finirà per cambiarla del tutto o quasi.

In una società globale sempre più rapida, nella quale i confini si assottigliano in nome del progresso e della capacità di raggiungere in tempi brevi qualsiasi luogo sulla Terra, in cui le culture si ibridano fino a rendere quasi indistinguibili le rispettive origini Silence appare un vero azzardo da parte di Scorsese, un atto di coraggio paragonabile a quello dei due gesuiti raccontati all'interno del film che con una certa dose di incoscienza giovanile vanno incontro a un destino avverso. Certamente l'autore di Taxi Driver (1976) non è più un giovinetto eppure nella sua ferma volontà di portare sugli schermi una pellicola stilisticamente così lontana da quello dei suoi prodotti più apprezzati dal pubblico attuale sembra confermare una delle battute di Rodrigues che racchiude forse l'essenza stessa del film e dell'operazione del regista nella quale afferma, dinanzi all'inquisitore e altre autorità nipponiche, come qualsiasi azione essi possano compiere non smuoveranno mai il suo cuore. Nemmeno quando sembrerà che vi siano riusciti aggiungo io. Fin dall'incipit, introdotto da una lunga e silenziosa inquadratura vuota completamente nera sulla quale poi compare il titolo, il film adotta una forma rigorosa, scevra da commenti musicali o da prodigiosi movimenti di macchina (le uniche finezze in questo senso sono rappresentate dalla God's Eye View sulle scale proprio durante la prima sequenza e dalla vertiginosa carrellata all'indietro durante la fuga del protagonista che richiama in parte l'effetto Vertigo) in luogo di una ricerca prettamente incentrata sul colore. Quasi tutto il lungometraggio è dominato dall'ombra, dal fango e dal sangue che a esso si mescola, dipingendo dunque ambienti così oscuri da risaltare i piccoli e sporadici barlumi di luce protratti da fiaccole accese durante la notte, quando i persecutori non sono all'opera, capaci di ricreare quella singolare intimità silente tipica della pittura di Jan Vermeer.

Il riferimento al pittore fiammingo, attorno al cui operato si conforma quasi per intero lo stile di Silence, diventa il naturale strumento formale per poter mettere in scena la visione religiosa di Scorsese, già accennata e mostrata in molti suoi lavori precedenti ma che in questo caso trova il suo compimento e una maturità linguistica totale. Ciò che mostra il cineasta simbolo della New Hollywood è prima di tutto la natura assolutamente privata, intima della fede in contrasto con quella esteriore e rituale della stessa. Se da un lato risulta ben evidente anche a chi non abbia compiuto studi teologici quanto sia importante per ogni religione il versante del rito, del tramandare gesti pubblici compiuti magari collettivamente dai fedeli il regista ne evidenzia la fallacia, la subordinazione di questi atti formali dinanzi alla convinzione interiore di credere nell'esistenza di un'entità trascendente alla quale sottomettere il proprio egoistico interesse. Molta critica nostrana e americana sottolinea come la richiesta ai cristiani sotto minaccia da parte dell'inquisitore di calpestare una icona raffigurante Gesù rappresenti uno dei momenti in cui Scorsese dimostra l'abissale differenza tra la cultura europea e quella giapponese, nella quale le immagini religiose possiedono un valore realmente sacro e dunque profanarle significa davvero rinnegare Dio, a differenza dell'idea solamente simbolica che gli occidentali riservano a questi oggetti. A causa di tali differenza il Padre interpretato con enorme potenza emotiva da Andrew Garfield chiede più volte ai fedeli di cedere al ricatto degli aguzzini e per lo stesso motivo la maggior parte di essi preferiscono morire dopo atroci sofferenze piuttosto che voltare le spalle a Dio. La tematica relativa al relativismo culturale e all'arroganza violenta di matrice imperialista occidentale è dunque ben presente nella pellicola e lo dimostrano i colloqui tra Rodrigues, l'interprete e Ferreira ma vi sono due elementi che mi portano a pensare che al centro del percorso di martirio fisico e psicologico girato da Scorsese vi sia il primato dell'interiorità rispetto all'esteriorità: il primo è rappresentazione delle brutalità commesse da ogni singolo personaggio, dagli ufficiali del governo che perseguitano, torturano e uccidono loro simili solamente per paura che il Cristianesimo possa diventare un'arma di penetrazione europea nel paese allo stesso protagonista che per pura superbia finisce per identificarsi con Gesù e anche per questo rinuncia a calpestare le icone cristiane facendo morire centinaia di persone, persino il suo migliore amico. Nessuno è completamente libero dal peccato, il male sembra albergare ovunque sulla Terra a giudicare da ciò che si vede e quindi come può esservi la mano del Creatore in tanta sofferenza? La risposta all'interrogativo che assilla da secoli qualsiasi uomo e anche Rodrigues alberga nel personaggio più ambiguo e al contempo centrale del film, il peccatore Kichijiro. Un uomo che, come afferma in un momento di grande sconforto, se fosse nato qualche decennio prima sarebbe stato un ottimo cristiano ma che invece rinnega continuamente la fede, tradisce il prete che lo ha riportato in Giappone senza però accettare le trecento monete d'argento offerte dalla taglia e fugge dalla condanna al rogo inflitta a tutta la sua famiglia senza però fuggire lo sguardo sull'intera orribile scena. Kichijiro all'esterno appare un codardo, un approfittatore che pensa solo alla propria incolumità eppure ogni volta che pecca rischia anche la morte pur di chiedere al protagonista una confessione e questi, sebbene sempre più restio, finisce sempre per concedergliela, inizialmente quasi spinto solamente da quell'aberrante mania di grandezza che lo porta a identificarsi con Cristo (meravigliosamente didascalica la scena in cui il prete si specchia in un ruscello vedendo al posto del suo volto quello di Gesù e da questo prova un piacere irrazionale e perverso, come l'innamoramento di Narciso per la sua immagina riflessa) ma in seguito alla resa dinanzi all'inquisitore il giovane gesuita capisce finalmente che la sua prima guida nel paese asiatico rappresenta l'esempio massimo di come si possa al contempo peccare e amare Dio con tutta la forza che si ha. Kichijiro è la manifestazione vivente della dialettica tra fede esternata e fede intima e diventerà l'esempio da seguire, insieme al ritrovato Padre Ferreira, per Rodrigues, il quale vivrà una vita agli occhi del mondo da prete apostata, con un nome giapponese, moglie, figli e persino un impiego svolto con rigore estremo che prevede l'individuazione e l'eliminazione di qualsiasi riferimento al Cristianesimo nei prodotti importati dall'Europa in Giappone ma al contempo, durante il finale volutamente diverso rispetto a quello del romanzo, verrà sepolto, ovviamente secondo rito buddhista, con stretto tra le mani il crocifisso donatogli nel villaggio che lo aveva accolto al suo sbarco nel paese del Sol levante.

Dopo aver posto la luce sull'assordante caos dell'inferno economico di Wall Street e sull'ascesa/discesa del luciferino Jordan Belfort Scorsese decide dunque di mostrare come la vera ricchezza, l'essenza del nostro io stia nell'invisibile dimensione del silenzio, dell'assenza. Un ossimoro proprio come il mistero della fede.