SPIDER-MAN: BRAND NEW DAY: HABEMUS (FINALMENTE) L'UOMO RAGNO DI TOM HOLLAND

Mentre sul versante DC Comics Superman e Batman dominano nettamente l'immaginario collettivo e il cuore degli appassionati, sui lidi della concorrenza made in Marvel lo stesso peso specifico pertiene certamente a Spider-Man. L'amichevole supereroe di quartiere alle prese con i problemi quotidiani di tutti noi: amore, lavoro, studi, amicizie che diventano rivalità, lutti, ma con l'onere di dover difendere tutta New York nel frattempo. Questa grande, fragile umanità ha fatto la fortuna dei fumetti a lui dedicati, ma anche di serie animate (specie per chi, come me, è nato negli anni Novanta) e film, come quelli diretti da Sam Raimi che hanno creato, insieme a X-Men (Bryan Singer, 2000), hanno segnato uno spartiacque nel cinema di derivazione fumettistico. Con l'avvento del Marvel Cinematic Universe era impossibile non regalare anche a questo crogiolo di storie un Uomo ragno, interpretato per tale occasione da Tom Holland. Un casting apparentemente ideale per il personaggio che però, per almeno nove anni e ben tre pellicole, non si è tradotto in una pari qualità per quanto concerne le opere in cui agiva da protagonista, premiate sì da grandi incassi ma così anonimi da sembrare il simbolo stesso di una svolta del MCU verso il totale disinteresse per qualunque velleità artistica. Questo è il contesto in cui viene distribuito in questi giorni Spider-Man: Brand New Day, diretto da Destin Daniel Cretton, subentrato al regista della precedente trilogia Jon Watts. Un contesto quanto mai fondamentale per comprendere l'enorme sorpresa positiva che fin dai primi minuti ho vissuto in sala. La stessa che sembra diffondersi tra tutti i tipi di spettatore, compresi i critici, italiani e non.

Ambientato a distanza di quattro anni dal finale di Spider-Man: No Way Home (Jon Watts, 2021), il film vede Peter Parker (Tom Holland) continuare a combattere il crimine a New York, dovendo però leccarsi le ferite personali provocate dalla perdita dell'amata zia May (Marisa Tomei) e dei ricordi di lui nelle menti di MJ (Zendaya), la sua ex ragazza, e Ned (Jacob Batalon), ex migliore amico. Questa sorta di normalità all'insegna della solitudine che ha raggiunto viene sconvolta dall'arrivo in città di una nuova minaccia, una giovanissima ragazza, Jean Grey (Sadie Sink), i cui poter telepatici le permettono di impossessarsi del corpo e della mente di chi si trova a un massimo di dieci metri di distanza. 

Dire di più sulla trama di Spider-Man: Brand New Day sarebbe un peccato mortale per tutti i fan che ancora non hanno avuto modo di recarsi in sala, ma la vera notizia è che, per la prima volta da quando Tom Holland ha preso il posto di Andrew Garfield sotto il costume rosso e blu, siamo dinanzi a un vero racconto. La pellicola, dopo un intero trittico infarcito di fan service, umorismo sempre più stantio, anonimato più totale dal punto di vista formale e nessuna attenzione per una caratterizzazione credibile dei personaggi, si rimbocca le maniche e fin dai primi minuti mette in scena un viaggio di formazione; un percorso di maturazione, attraverso complesse battaglie, in primis interiori, che permette a Peter di evolvere (termine fondamentale per la narrazione) fino all'età adulta. Distrutto dal dolore di aver dovuto rinunciare, in un colpo solo, a tutte le persone che amava di più, ma al contempo convinto di dover inevitabilmente rinunciare al proprio vissuto privato per poter essere l'eroe di cui New York ha bisogno, il ragazzo si chiude in un guscio di apparente atarassia che ricorda da vicino il Bruce Wayne de Il cavaliere oscuro - Il ritorno (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012). Un uomo ferito, solo e corroso dai sensi di colpa che si getta a capofitto nella lotta al crimine non per spirito altruista, bensì per allontanare i pensieri più oscuri e, in maniera più o meno conscia, andare incontro a una salvifica morte. Non per caso Spider-Man, un tempo il più spensierato e ottimista dei membri degli Avengers, trova in Frank Castle (Jon Bernthal), alias The Punisher, l'unico alleato nella ricerca di Jean.

Tre personaggi che, al netto delle tante differenze di età, carattere, perfino poteri, condividono ciò che può segnare un'esistenza intera: il lutto e l'incapacità di elaborare una delle più umane delle condizioni in maniera costruttiva. Mentre il mondo, in modo quasi crudele, continua ad andare avanti (si pensi ai tour turistici che ricordano con nonchalance i danni arrecati alla città dalla battaglia del primo Avengers, diretto da Joss Whedon nel 2012), Peter e gli altri girano costantemente a vuoto all'interno del cerchio della rabbia e del rimpianto, cercando sempre nuovi nemici contro cui scagliare la rabbia, fino anche a trasformarsi nell'ombra di loro stessi. Rabbia che caratterizza anche la mutazione fisica che occorre al protagonista, che, metaforicamente, non può non ricordare il lancinante mix di emozioni e stati d'animo che contraddistingue l'adolescenza, il periodo di transizione per eccellenza dell'esperienza umana. Certo, Parker ormai ha superato quell'età da un pezzo (anche esteticamente il film rimarca con forza gli aspetti più adulti del personaggio, a dispetto della fisionomia molto giovanile dell'attore), ma sul versante interiore non ha mai davvero affrontato quella serie di ostacoli di campbelliana memoria che permettono a un giovane di raggiungere la piena maturità, quella che fornisce la forza di sopportare anche i traumi più dolorosi, come la morte di una madre putativa o la fine di un amore. Crescere significa scendere a patti anche con i mostri di cui è pieno il mondo e che, fin troppo spesso, non vivono fuori, bensì dentro di noi. Pur senza ricorrere a simbolismi o figure retoriche particolarmente sottili, Cretton riporta finalmente la gravitas all'interno delle vicende di Spider-Man che pertiene a un racconto di matrice mitologica come quello supereroistico e così il pubblico prova di nuovo emozioni palpabili dinanzi alla tragicità di Bruce Banner (Mark Ruffalo), alle insicurezze di Peter, alla disperazione di Jean o al rimorso di Frank. E finanche i tanti dubbi sulla tenuta diegetica dell'introduzione dei mutanti nel MCU finiscono sullo sfondo, perché le emozioni prendono il sopravvento ed è confortante tornino a parlarci, come accadeva nei primi anni Duemila, di diversità e dell'importanza di quello che Sorrentino riassumeva in quell'iconico "non disunirti".

Tutto ciò ridando alle avventure dell'Uomo ragno anche una personalità visiva che mancava dal 2012. L'autore de Il diritto di opporsi (Just Mercy, Destin Daniel Cretton, 2019) regala sprazzi di notevole perizia estetica durante le sequenze d'azione, durante le quali spesso cita direttamente celebri vignette o copertine dei fumetti Marvel, in maniera non dissimile dall'approccio iconografico dei cinecomic diretti da Zack Snyder. Allo stesso tempo le tante panoramiche e i campi lunghi dedicati a New York rievocano immediatamente lo stresso rapporto tra l'eroe e la sua città, che nel corso della narrazione troveranno una potente sublimazione capace di riportare alla mente una delle sequenze più liriche di Spider-Man 2 (Sam Raimi, 2004). Sarà che il desolante quadro degli ultimi anni dei cinecomic Marvel aveva notevolmente abbassato i miei standard, ma mi sembra che le premesse per un futuro radioso per il Peter Parker dal volto di Holland ci siano tutte. Bentornato Spidey.

ARMY OF THE DEAD: DALL'EPICA SUPEREROISTICA AL B-MOVIE POSTMODERNO

A una manciata di mesi dal rilascio dell'atteso Zack Snyder's Justice League (2021) il regista di Green Bay torna su una piattaforma di streaming (stavolta Netflix) con il suo primo e vero nuovo lungometraggio dai tempi di Batman v Superman: Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016), Army of the Dead (2021). Dopo la lunga parentesi all'interno del DCEU il cineasta statunitense filma il suo secondo lavoro scritto di proprio pugno, libero dalle comprovate pressioni subite dai vertici di Warner Bros. e, per la prima volta in carriera, si cimenta persino nel ruolo di direttore della fotografia. Un'opera dunque concepita interamente da Snyder in tutti i propri aspetti, seppur evidentemente legata al suo esordio al cinema con L'alba dei morti viventi (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004) e tutto quell'immaginario di genere alla base dello stesso. Pur dividendo come al suo solito il pubblico tra accaniti fan e ancor più agguerriti detrattori, il film sembra aver incontrato il favore di buona parte della critica, facendo del 2021 una delle annate più fortunate per l'autore.

La pellicola è ambientata in un prossimo futuro immaginario nel quale la città di Las Vegas vive un completo isolamento rispetto al resto del mondo, a causa dello scoppio di un'epidemia che ha trasformato la popolazione in non-morti. All'interno delle mura che separano la capitale del gioco d'azzardo dal resto degli USA si trovano, oltre a un grande campo per la quarantena dei residenti sfuggiti al virus, ancora tutte le ricchezze nascoste nei casinò. Proprio il caveau di uno di questi diventa il bersaglio della missione ideata dal potente Hunter Bly (Hiroyuki Sanada), che affida il compito di recuperare i milioni al suo interno a un team assemblato dall'ex soldato Scott Ward (Dave Bautista) e dall'amica di lunga data Maria Cruz (Ana de la Reguera). La già ardua impresa verrà resa ancor più rischiosa dal tentativo da parte di Scott di ricreare un rapporto con sua figlia Kate (Ella Purnell), volontaria all'interno della zona di quarantena con cui non parla dallo scoppio dell'epidemia.

Fin dall'incipit intriso di ironia, appare evidente la distanza che separa Army of the Dead dai monumentali blockbuster basati sui personaggi DC diretti precedentemente da Snyder. Pur senza rinunciare ad alcuni ammiccamenti verso la tanto amata epica classica, il lungometraggio in questione abbandona il pathos e la sacralità che rivestivano eroi semidivini come Superman per abbracciare una dimensione ben più terrena, sia per quanto riguarda la diegesi che la forma cinematografica. Ricorrendo per la prima volta alle sole cineprese digitali, il regista americano opta per uno stile visuale meno pittorico e più aderente al reale, con largo utilizzo di camera a mano (già presente a onor del vero in alcuni suoi cinecomic ma sfruttata principalmente come ponte tra mito e attualità), effetti speciali artigianali e luce naturale. Una precisa cifra stilistica che rende i personaggi e le loro disavventure molto più umane e vicine allo spettatore, nonostante l'inusuale presenza costante di parti dell'inquadratura non messe a fuoco crei uno straniante effetto onirico che sembra suggerire la presenza di diversi piani di lettura degli accadimenti. Il monologo recitato dal personaggio di Vanderohe (Omari Hardwick) dinanzi alla cassaforte, insieme ad altri dettagli sparsi nel corso del film e alla dichiarata volontà di dare vita a un franchise multimediale a partire dallo stesso, hanno spinto molti spettatori a ipotizzare la presenza di un loop temporale che porta i protagonisti a ripetere più volte la propria missione ma, probabilmente, sia le suddette riflessioni del veterano laureato in filosofia che l'uso sperimentale di lenti vintage su una camera digitale risultano parte del discorso metatestuale e sociopolitico sotteso alla trama.

Pur negandosi una carica sovversiva feroce come quella dei propri epigoni, Snyder cita nel corso dell'opera alcuni capisaldi del cinema di genere horror e distopico, quali George A. Romero e John Carpenter, che omaggia in primo luogo negli snodi narrativi e nella caratterizzazione delle parti contrapposte. Come in 1997: Fuga da New York (Escape from New York, John Carpenter, 1981) il pubblico assiste a una missione di infiltrazione all'interno una ben nota città americana separata dal resto del mondo militarmente; come in La terra dei morti viventi (Land of the Dead, George A. Romero, 2005) le creature mostruose che ostacolano i protagonisti dimostrano un certo sviluppo sociale e persino emotivo, rendendoli più complessi rispetto agli zombie conosciuti nel 1968. Come già affermato precedentemente il regista di Green Bay ottempera le critiche feroci di questi riferimenti con una massiccia dose di humour e con l'inserimento di alcune tematiche a lui care, come il rapporto padri-figlie, ma resta evidente, a cominciare dai divertentissimi e sagaci titoli di testa la volontà di mettere mostra ancora una volta la natura ferina e bestiale dell'essere umano, esaltata da una società individualistica e connotata da una violenza primigenia come quella statunitense. L'emergenza della pandemia da COVID-19 hanno peraltro reso ancor più attuali e potenti le immagini di disumanizzazione legate ai sopravvissuti al contagio costretti a una lunga e opprimente quarantena tra le mura di Las Vegas, simbolo quanto mai evidente del capitalismo esasperato americano. Una forma mentis, quella incarnata dall'American Dream, messa alla berlina con notevole efficacia dalla umanità mostrata proprio dagli zombie, il cui leader Zeus (Richard Cetrone) plasma una vera e propria società complessa nella quale traspare un senso di appartenenza e pietas totalmente dimenticati dagli avidi umani. Un ribaltamento dei ruoli che riporta alla mente la trilogia conclusa da Matt Reeves e iniziata con L'alba del pianeta delle scimmie (Rise of the Planet fo the Apes, Ruper Wyatt, 2011), così come l'ambigua contrapposizione tra civiltà e stato di natura esplorata da Wes Craven in Le colline hanno gli occhi (The Hills Have Eyes, 1977).

Army of the Dead è dunque una nuova pietra miliare del genere? Non credo, data anche la sua natura crossmediale che verrà espansa tramite prequel, spin-off animati ecc. il film necessita di alcune espansioni che ne esplorino con maggiore profondità l'universo narrativo e alcune relazioni tra i personaggi lasciano l'amaro in bocca per quello che avrebbero potuto rappresentare con una cura maggiore. Nonostante ciò la pellicola centra in gran parte il proprio obiettivo, portare su schermo una divertente e sagace rilettura di un certo cinema, girato con passione da un regista che aveva bisogno di ritrovare il piacere di creare storie senza le incessanti pressioni del sistema degli studios attuali.

ARROW: DAL PURGATORIO AL CENTRO DI UN MULTIVERSO DI EROI

"My name is Oliver Queen. For five years, I was stranded on an island with only one goal: survive. Now I will fulfill my father's dying wish - to use the list of names he left me and bring down those who are poisoning my city. To do this, I must become someone else. I must become something else.". Con queste parole, in seguito riutilizzate e riadattate a seconda della diversa stagione, si apre il pilot di Arrow, serial ideato da Greg Berlanti, Marc Guggenheim e Andrew Kreisberg nell'ormai lontano 2012 per CW. Dopo ben otto anni e altrettante stagioni nella serata del 5 maggio 2020 anche gli spettatori italiani assistono all'episodio conclusivo dell'intera opera, un momento quanto mai propizio per spendere qualche parola su di essa.

La serie adatta con una certa libertà le avventure del supereroe Freccia verde, nato sulle pagine degli albi DC Comics nel novembre del 1941 dalla mente del geniale editor Mort Weisinger e dalle mani di George Papp. In questa reinvenzione del personaggio Oliver Queen (Stephen Amell) viene presentato come il rampollo della famiglia più ricca di Starling City, tornato a casa dopo aver trascorso ben cinque anni su un'isola deserta a causa del naufragio dello yacht su cui viaggiava insieme al padre e all'amica Sarah Lance (Caity Lotz). Il ritorno in patria non corrisponde, però, a un salto al passato, verso la vita precedente: il protagonista possiede una lista di nomi, fornitagli dal defunto genitore, corrispondenti ad altrettanti uomini coinvolti in loschi traffici che minano la salvezza di Starling City. Sfruttando le capacità di lotta a mani nude e con arco e freccia imparate nel periodo trascorso su Lian Yu (letteralmente traducibile in purgatorio), Oliver decide di votare la propria vita alla lotta verso le ingiustizie, diventando un vigilante dal volto coperto, inizialmente noto come L'incappucciato e successivamente come Green Arrow.

Riassumere in poche righe il contenuto narrativo di ben otto stagioni, ognuna di esse a sua volta costituita da ventitré episodi (con la sola eccezione dell'ultima), sarebbe un'impresa improba e anche fuori luogo, sia verso i fan della prima ora che nei confronti dei neofiti, eppure ribadire le origini del lungo percorso televisivo vissuto dall'arciere di smeraldo assume un valore estremamente catartico nei giorni immediatamente successivi alla messa in onda di Fadeout, episodio conclusivo di Arrow. Proprio l'incipit di questo serial e in generale l'intera prima stagione rivelano chiaramente le ispirazioni principali per il trio di creator alla testa del franchise. In primis due opere centrali all'interno della mitopoiesi del Freccia verde cartaceo, la miniserie Green Arrow: The Longbow Hunters (Mike Grell, 1987) e Freccia Verde: Anno Uno (2007), di Andy Diggle (citato, non a caso, nel cognome di uno dei personaggi più importanti) e Mark Simpson. Da questi due importantissimi archi narrativi Berlanti e co. traggono in particolare la origin story che trasforma un giovane playboy in un giustiziere e l'indole aggressiva del personaggio, disposto inizialmente persino a uccidere pur di fermare il crimine. Pur mantenendo quelle caratteristiche ereditate da Robin Hood come cappuccio e frecce, il Green Arrow televisivo abdica gran parte del bagaglio proveniente da Golden e Silver Age fumettistiche in favore dell'approccio maggiormente dark e realistico impresso al personaggio da Mike Grell, come dimostra anche la presenza di quelle tematiche sociali piuttosto scottanti introdotte nell'universo DC proprio dalle storie legate all'arciere come droga e corruzione politica.
A questa visione del supereroe, peraltro uno dei pochi a non possedere superpoteri, non può che contribuire anche il successo clamoroso della trilogia di Christopher Nolan dedicata a Batman. Come confermato persino dallo stesso Stephen Amell, il riferimento costante per David Nutter, regista del pilot, e degli showrunner di Arrow è fin dal principio Il cavaliere oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008), che condivide con la serie l'idea di inserire la figura del supereroe all'interno di un contesto geopolitico e culturale del tutto coincidente con quello della realtà contemporanea, insieme anche ad alcune tematiche più intimamente legate alla sfera personale del protagonista, come il confine tra giustizia e vendetta o l'abnegazione del singolo per il bene della collettività. Da Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), invece, si potrebbe rintracciare l'origine della peculiare struttura narratologica basata su incastri temporali, utilizzati soprattutto per poter tracciare in maniera estremamente dettagliata lo sviluppo psicologico di Oliver Queen, sia come eroe che come essere umano. Certamente nell'alternanza di diversi piani temporali, prima con flashback e poi, nel corso delle stagioni con flashforward, trae ispirazione anche da una pietra miliare della serialità televisiva come Lost (J. J. Abrams, Damon Lindelof, Jeffrey Lieber, ABC, 2004-2010) ma la prevalenza di scene notturne, lo stile di combattimento votato alla furtività e all'utilizzo di tecnologici gadget e l'addestramento alle arti marziali orientali mostrano in maniera inequivocabile l'influenza nolaniana sulla produzione CW.
Nel corso delle sue otto stagioni il serial in analisi è stato capace di accogliere persino le influenze dei blockbuster marveliani, dando vita a un universo narrativo condiviso costituito da spin-off altrettanto amati dal pubblico, come The Flash (Greg Berlanti, Andrew Kreisberg, Geoff Johns, CW, 2014-), che, in maniera non dissimile a quanto accade con le pellicole dedicate agli Avengers, porta per una settimana in ogni stagione verso degli episodi crossover, cresciuti ogni anno in numero di supereroi coinvolti e scala della minaccia affrontata dai protagonisti. Il culmine di questo percorso di convergenza è costituito dall'adattamento , avvenuto nel corso del 2020, del celeberrimo arco narrativo fumettistico Crisi sulle Terre infinite (Crisis of Infinite Earths, George Perez, Dick Giordano, 1985-1986), in cui tutti gli eroi del cosiddetto "Arrowverse" combattono una forza aliena in grado di distruggere tutti gli universi che costituiscono il multiverso DC Comics. Proprio come avvenuto a metà anni Ottanta per le testate cartacee, anche questo crossover televisivo costituisce una sorta di reboot per le serie coinvolte, coincidente non a caso proprio con l'epilogo delle avventure dell'arciere di smeraldo, la cui dipartita diegetica diventa un'appassionata occasione per fornire un commiato metatestuale anche allo show che ha dato origine a un intero conglomerato audiovisivo e a una peculiare idea di supereroismo.

Non potendo, per ovvi motivi di spazio, analizzare ogni singolo episodio attraverso cui si dipana Arrow mi preme porre l'accento proprio sul suo finale, il già citato Fadeout. Girato dallo stuntman James Bamford, il season finale dell'intero serial può essere considerato come una vera e propria sineddoche dello stesso e non soltanto per gli evidenti richiami a tutte le stagioni precedenti e il ritorno in scena della maggior parte dei personaggi più importanti, compresi alcuni ex defunti (gli effetti del reboot si avvertono anche in questo senso) come Moira Queen (Susanna Thompson) e Quentin Lance (Paul Blackthorne). In questo commovente commiato verso un personaggio e una serie, Bamford mette in scena la profonda umanità che alberga dietro le maglie dell'azione e dei superpoteri, nella quale trova un posto centrale il tema della famiglia, soprattutto quella costituita da legami che travalicano il sangue, saldati dalla reciproca collaborazione per il bene comune e accettazione dell'imperfezione insita in ogni essere umano. A tale sostrato prettamente poetico e narratologico, il regista aggiunge una breve sottotrama avventurosa, che funziona principalmente come showcase delle istanze estetiche che distinguono Arrow dalla maggioranza dei prodotti televisivi action: la qualità di matrice cinematografica delle sequenze action, ricche di brutali scontri corpo a corpo, con un gran numero di contendenti, rese ancor più intense e spettacolari dal ricorso sistematico a piani sequenza estremamente complessi, grazie anche a movimenti della mdp di virtuosismo notevole, specie per i canoni di una produzione per il piccolo schermo.

Per poter rendere pienamente giustizia a questi otto anni di lotte per la salvezza di Star City ci vorrebbero molte più pagine, inutile negarlo; nonostante ciò ho voluto tributare un mio personale saluto a Oliver Queen, Laurel Lance (Katie Cassidy) e tutti i personaggi dal 2012 accompagnano le vite di milioni di fan, sparsi per il mondo. Pur con qualche inevitabile caduta (mi riferisco alla quarta stagione) Arrow lascia un ricordo nello spettatore assolutamente positivo e un'eredità che vive nella forza degli altri show dell'Arrowverse, dimostrando che l'arciere smeraldo televisivo non ha assolutamente tradito la figura del supereroe, parafrasando la celebre frase con cui ha sconfitto innumerevoli nemici dell'umanità ("You have failed this city").

GLASS: LA CHIUSURA DELL'ORIGIN STORY SUPEREROISTICA MADE IN SHYAMALAN

Il mondo del cinema, lungo tutto la sua storia centenaria, è sempre stato ricco di figure in grado di spaccare a metà l'opinione pubblica; dai talenti difficilmente imbrigliabili come Orson Welles ad autori passati rapidamente dal successo più fulgido alla miseria, Michael Cimino su tutti. In una singolare posizione viene a trovarsi nel panorama attuale M. Night Shyamalan, della cui parabola discendente e della conseguente, inattesa, ripresa ho già parlato nell'affrontare The Visit (2015) e Split (2017). Proprio l'enorme successo commerciale e il plauso generale ricevuti da quest'ultimo sembravano finalmente aver ricondotto la grande promessa del cinema statunitense sul binario dell'Olimpo hollywoodiano, almeno fino all'uscita di Glass (2019), capitolo conclusivo di una trilogia composta dallo stesso Split e dal precedente Unbreakable (2000). In realtà a livello commerciale l'opera può dirsi un trionfo totale, dato i circa i quasi 250 milioni di dollari incassati rispetto al ristretto budget di soli venti, ma la critica, in particolare quella statunitense, ha letteralmente distrutto il lavoro probabilmente più personale e ambizioso del cineasta di origini indiane.

Come anticipato la pellicola si pone come seguito diretto del film risalente al 2017, mettendo il serial killer affetto da disturbo dissociativo dell'identità Kevin (James McAvoy) contro David Dunne (Bruce Willis), l'eroe visto in Unbreakable. Quest'ultimo, coadiuvato dal supporto tecnologico e logistico, in pieno stile Oracle/Barbara Gordon di Batman, di suo figlio Joseph (Spencer Treat Clark), durante una delle sue abituali ronde nella città di Philadelphia riesce finalmente a scoprire il rifugio nemico, salvando la vita ad alcune cheerleader sequestrate ma dovendo allo stesso tempo confrontarsi proprio con l'identità più temibili tra le ventitré che abitano il corpo di Kevin: la Bestia. Il violento confronto tra i due viene interrotto dall'arrivo di un manipolo armato che li cattura e li pone sotto la custodia della dottoressa Ellie Staple (Sarah Paulson). La donna è convinta di poter aprire gli occhi di David, Kevin e l'altro paziente internato nell'istituto psichiatrico, Elijah "l'Uomo di vetro" Price (Samuel L. Jackson), sul fatto che la loro convinzione di essere dotati di capacità sovrumane sia in realtà solamente frutto di disturbi psicologici, di una sorta di mania di grandezza che li porta a credersi supereroi (o supercriminali).

Devo essere onesto, per poter affrontare esaustivamente la notevole complessità insita sia nella messa in scena che negli sviluppi poetico-narrativi di Glass probabilmente sarebbe necessario un saggio intero, cosa che rende chiaro quanto sia stata frettolosa la critica anglofona nel demolire in toto l'opera. Contrariamente a Split, il film in analisi, in quanto chiusura di un cerchio iniziato nell'ormai lontano 1999, richiede inequivocabilmente la visione dei capitoli precedenti della trilogia, al punto addirittura da contenere materiale found footage risalente ad alcune scene eliminate da Unbreakable. Shyamalan pone lo spettatore dinanzi a quello che potrebbe essere definito come il terzo atto, quello conclusivo, non tanto di una trilogia quanto di una origin story fumettistica e, di rimando, cinefumettistica, come del resto sentenzia con una delle numerose riflessioni metatestuali il personaggio interpretato da Samuel L. Jackson. Non è un caso che la pellicola prenda il nome proprio dall'Uomo di vetro, da questa figura che rappresenta l'origine della storia delle origini dei supereroi del mondo fittizio ma più reale del reale ideato dal regista americano. Sebbene Elijah appaia per buona parte del lungometraggio in uno stato catatonico in realtà funge da vero e proprio demiurgo dell'intero intreccio, dunque non solamente di quello che si dipana nelle circa due ore di Glass, bensì dell'intero trittico. Un trittico in cui l'autore di Signs (2002) riunisce le riflessioni metalinguistiche sul fumetto e sulla narrazione supereroistica affrontate in Unbreakable con le profonde rivendicazioni da parte degli emarginati, di "coloro che hanno sofferto" (citando le parole di Kevin) viste in Split intessendo un articolato maglio narratologico che, tra passato e presente, trova il proprio fil rouge proprio nel numero tre, onnipresente nell'intera pellicola. Come già detto il film è il terzo capitolo di una trilogia, il terzo atto di una origin story, così come tre sono i supereroi (quante volte la dottoressa Staple sottolinea il fatto che siano solo tre), tre sono i loro aiutanti o supporti (Joseph, la madre di Elijah e Casey, la ragazza nel secondo atto della saga interpretata da Anya Taylor-Joy), ancora tre sono i principali piani e campi ai quali ricorre costantemente la macchina da presa e tre sono i colori utilizzati da Shyamalan per identificare i protagonisti e i rispettivi aiutanti.

Perché un numero può rappresentare il materiale con il quale allestire l'intera impalcatura estetico-narrativa del film? E perché proprio il tre? Senza alcun dubbio è la simbologia mistico-religiosa che affascina il regista di Mahe, l'universalmente riconosciuta valenza spirituale attribuita ai numeri in generale (si pensi alla numerologia e alla Kabbalah) e in particolare proprio al tre: il numero perfetto, il numero che rappresenta Dio, uno e trino allo stesso tempo. E come si potrebbe mai affrontare un discorso tanto complesso e filologicamente adeguato sul fumetto come medium di narrazione per immagini, sul genere supereroistico e sul rapporto tra tali opere di fiction e la realtà senza riflettere sull'importanza della religione e del sentimento di religiosità che trasuda la nona arte dedicata agli eroi in costume? Impossibile. Superman, il capostipite di questi personaggi del mito contemporaneo, in fondo nasce dalle menti e dalla matita di due giovani ebrei che immaginano un Mosè ai tempi della hard sci-fi delle riviste pulp per poi incarnare, in maniera sempre più esplicita e raffinata, una vera e propria allegoria cristologica attraverso le rielaborazioni di tantissimi autori di comic book e registi cinematografici quali Richard Donner e Zack Snyder. Shyamalan dunque dimostra per l'ennesima volta una conoscenza quanto mai approfondita del tipo di narrazione che analizza ma, soprattutto, la rara abilità di sfruttare tale sapere teorico per adattarlo alla propria, fervida immaginazione e poter così mettere su schermo ancora una volta la sua poetica di sognatore disincantato, sognatore umanista. L'autore de Il sesto senso (The Sixth Sense, 1999), attraverso il percorso straordinario di tre uomini comuni all'interno di un mondo tutt'altro che fantasy e il loro ineluttabile martirio, dimostra per l'ennesima volta la sua straordinaria fede nelle infinite possibilità insiste nel genere umano, capace sì di efferatezze quasi irreali (gli abusi subiti da Kevin per fare un esempio) ma allo stesso tempo di gesti di tale altruismo e amore da rendere possibile l'impossibile, come il perdono di una vittima per il proprio carnefice che avviene proprio tra Casey e il suo aguzzino.
Con il suo sacrificio Cristo ha donato la salvezza tramite il libero arbitrio a tutti gli uomini di buona volontà, liberi finalmente dal fardello del peccato originale, e allo stesso modo i tre eroi di Shyamalan donano all'umanità verità e speranza, così da poter un giorno salvare se stessi. E a noi spettatori cosa viene donato dal martirio di questo Glass, dilapidato dai colpi di recensori troppo distratti per cogliere il valore di questo cinecomic tanto atipico? Probabilmente proprio verità e speranza; la rivelazione di un modo di unire cinema e fumetto che non sia per forza quello dettato dalle leggi del box office e la speranza che questo regista così bistrattato continui a credere nella propria creatività, della quale la settima arte ha ancora bisogno.

VENOM: IL CINECOMIC BIFRONTE

Con una certa sorpresa al momento dell'annuncio della partnership tra Sony e Marvel per l'inclusione all'interno dell'universo diegetico degli Avengers del personaggio di Spider-Man, i cui diritti pertengono alla multinazionale d'origine nipponica, è stata resa pubblica anche l'intenzione di produrre degli spin-off legati al mondo di Peter Parker e che il primo di questi sarebbe stato dedicato a Venom, uno dei suoi villain più celebri. Proprio in questi giorni Venom, diretto da Ruben Fleischer, arriva nelle sale di tutto il mondo, forte del rinnovato entusiasmo nei confronti dell'Uomo ragno, sebbene questi non appaia mai nel film, e del carisma della star Tom Hardy, produttore dell'opera e interprete proprio del cattivo divenuto in questo caso protagonista. Al momento il debutto ai botteghini mondiali si sta rivelando estremamente positivo, al contrario delle recensioni anglosassoni che infieriscono oltremodo sulla qualità della sceneggiatura.

Il film, come da manuale della origin story tipica dell'ormai codificato genere del cinecomic, introduce al pubblico la figura di Eddie Brock (Tom Hardy), reporter d'assalto di una emittente televisiva sempre pronto ad attaccare senza peli sulla lingua i poteri forti e a difendere gli indigenti. Proprio in tale ottica disobbedisce alle direttive del proprio datore di lavoro nel momento in cui gli viene chiesto di intervistare in maniera docile Carlton Drake, CEO della multinazionale Life Foundation attraverso la quale conduce esperimenti illegali per poter fondere esseri umani a forme di vita aliene chiamate Simbionti, parassiti in grado di sopravvivere sulla Terra solamente all'interno di un organismo ospite. Il protagonista sfrutta per poter mettere in difficolta l'intervistato alcuni file trovati sul portatile della fidanzata Anne (Michelle Williams), avvocato assegnato dalla propria società in difesa della stessa Life Foundation in merito ad alcune accuse molto pesanti. Il subdolo magnate interrompe bruscamente la chiacchierata con il giornalista e ne distrugge letteralmente ogni velleità di continuare con la propria professione, in contemporanea con la reazione furibonda di Anne che lascia immediatamente il proprio uomo non appena viene licenziata a causa del suo comportamento avventato. Dopo svariati mesi passati a cercare lavoro in perenne stato di ebbrezza Brock viene contattato da una ricercatrice della compagnia che lo ha ridotto sul lastrico. La donna gli racconta delle orribili colpa del suo capo e lo porta con sé nei laboratori della società per permettergli di scattare foto compromettenti. La missione segreta del protagonista gli cambierà per sempre la vita: senza volerlo viene attaccato da uno dei Simbionti che troverà nell'uomo il perfetto ospite con il quale convivere, dando la vita all'inarrestabile Venom.

Chiunque abbia una minima dimestichezza con le avventure a fumetti o le serie animate dedicate a Spider-Man sa come Venom sia uno dei villain più violenti dell'intero universo creato da Stan Lee e complesso da un punto di vista piscologico e morale, rispecchiando in tal senso lo stile del suo ideatore Todd McFarlane e dell'intero settore supereroistico tra gli anni '80 e '90. In virtù di questa ben nota caratterizzazione e anche a causa del successo non del tutto atteso di cinecomics vietati ai minori come Deadpool (Tim Miller, 2016) e Logan (James Mangold, 2017) era lecito aspettarsi un prodotto furente, selvaggio e ai limiti dell'horror e invece il Venom di Fleischer rispecchia a pieno l'identità del proprio autore e la volontà di allinearsi agli standard del MCU, dal quale mantiene una certa indipendenza ma pur sempre nei limiti imponibili a una pellicola ambientata in quel determinato universo diegetico. Il regista di Zombieland (2009) per l'occasione pesca a piene mani dall'intero bagaglio rappresentato dalla propria filmografia integrando sia la sua predilezione nei confronti dell'ironia dissacrante, ai limiti del black humour, che la capacità di mescolare atmosfere e generi, proprio come accadeva nel succitato film d'esordio o nel poco fortunato Gangster Squad (2013). Il lungometraggio in questione si rivela infatti, in maniera piuttosto evidente, una sorta di Giano bifronte nel quale coesistono due anime ben distinte: una prima, maggiormente rilevante durante la prima metà del film, prettamente cupa che trova nella prima sequenza la sua massima espressione in termini di qualità visiva e aderenza a toni action prettamente innestati in una contemporaneità facilmente equiparabile alla nostra mentre l'altra metà dell'opera rispecchia una seconda essenza della stessa ben più disposta a prendersi gioco della serietà messa in mostra precedentemente e nella quale domina su tutto il singolare rapporto di "amicizia" che si instaura tra Eddie e il Simbionte, causa di momenti da commedia d'azione quasi slapstick contaminati però da quell'umorismo nero al quale ho accennato. Con l'avanzare della storia i due poli del film finiscono per confluire diluendo fino a rendere molto labili i confini tra i due, in un percorso che sembra correre parallelamente alle sorti della convivenza sui generis tra uomo e alieno in un solo corpo. Proprio come il personaggio di Tom Hardy arriva nel finale a chiarire, con tanto di primo piano con sguardo in macchina, che da questo momento in poi esiste un "noi" chiamato Venom, composto dall'unione di due losers in cerca di riscatto, il film sembra in quella ultima sequenza raggiungere la piena maturità di una iniziazione che ha permesso a due metà distanti di diventare una squadra e infine formare un unico lungometraggio coeso, capace di unire con consapevolezza gli istinti bestiali dell'una all'ironia sorniona dell'altra.

Venom risulta dunque a tutti gli effetti un caso di Giano bifronte all'interno dell'ormai sempre più esteso panorama dei cinecomics, un prodotto in grado di unire due volti quasi opposti senza risultare indigesto o tedioso per lo spettatore, raggiungendo così l'obiettivo principale di qualsiasi blockbuster e lasciando presagire, anche grazie all'intrigante scena post-credit, un futuro luminoso per i suoi sequel.

SPIDER-MAN 2: IL CINECOMIC D'AUTORE SECONDO RAIMI

Se è vero che nel nostro presente i cosiddetti cinecomic sembrano spuntare come funghi in ogni periodo dell'anno bisogna anche ricordare che basta tornare indietro di una decina di anni o poco più per ritrovare un mercato completamente diverso. Agli inizi del terzo millennio di pellicole tratte da fumetti più o meno famosi ne erano state girate già tante, con tanto di pietre miliari quali Superman (Richard Donner, 1978) o Batman (Tim Burton, 1989), eppure, come potete notare dai due esempi citati, la qualità media era sempre stata tarata verso il basso, soprattutto per le opere più recenti. A costituire un'eccezione e a dimostrare quanto ancora avesse da dire la commistione cinema/fumetto furono X-Men (Bryan Singer, 2000) e Spider-Man (Sam Raimi, 2002). Oggi ho deciso di proporre alla vostra attenzione il sequel del fortunatissimo blockbuster basato sul personaggio creato da Stan Lee e Steve Ditko: Spider-Man 2, diretto nel 2004 ancora una volta da Raimi con la conferma di gran parte del cast che aveva segnato il successo del prequel. Il lungometraggio, nonostante la storica difficolta dei seguiti a ripetere la qualità del primo episodio, si rivela un altro enorme successo al botteghino e ottiene un'accoglienza eccezionale dalla critica, che addirittura lo reputa superiore al film del 2002.

La trama si svolge circa due anni dopo quelle narrate nel prequel e vede Peter Parker (Tobey Maguire) costretto a destreggiarsi, con ben poca dimestichezza, tra i problemi della vita quotidiana e la sua attività di vigilante. A complicare ulteriormente il precario equilibrio raggiunto dal ragazzo si aggiungono il risentimento nei confronti di Spider-Man manifestato con sempre maggior rabbia dal suo migliore amico Harry (James Franco), la storia d'amore negata con Mary Jane (Kirsten Dunst) e l'incidente occorso al geniale scienziato Otto Octavius (Alfred Molina), che lo trasforma nel terribile Doctor Octopus.

Spesso i seguiti si limitano a riprendere la struttura portante dell'episodio precedente aumentando le dosi di ogni suo componente, esattamente come affermava Randy nella celeberrima sequenza di Scream 3 (Wes Craven, 2000) in cui elenca le regole di ogni trilogia, ma Spider-Man 2 non è diretto da un regista qualunque. La mente dietro la trilogia di Evil Dead sceglie di non limitarsi al compitino; al contrario applica al film con maggiore vigore il suo inconfondibile stile, ormai conscio di poter osare con successo nonostante i rischi comportati da un budget sterminato, rendendo il prodotto ben più personale rispetto al già ottimo predecessore. In fondo basterebbe constatare la struttura generale della pellicola per rendersi conto delle sue peculiarità: mentre quasi tutti i sequel, specie nel genere action, aumentano a dismisura le sequenze di lotta e di pari passo l'uso di effetti speciali in questo caso il cineasta statunitense si sofferma maggiormente sui problemi personali del protagonista, dando quindi più risalto all'introspezione rispetto all'azione, che in fin dei conti resta, seppur nella sua spettacolarità, relegate ad alcuni densi momenti. Raimi sceglie coraggiosamente di porre al centro dell'intero lungometraggio la scelta e i dubbi che la accompagnano all'interno del percorso umano di Peter, un ragazzo che si conferma ancora una volta in tutto e per tutto simile ai suoi coetanei di ogni dove, se soltanto non gravasse su di lui il peso di quei grandi poteri da cui derivano grandi responsabilità. Un peso che a un certo punto della narrazione finisce persino per schiacciarlo e fargli scegliere di abbandonare il supereroismo a favore di soddisfazioni più personali. In fondo chi potrebbe biasimare la sua scelta? Chi di noi non ha mai mollato? Tutti noi, soprattutto in quei momenti di passaggio da una fase all'alta della nostra vita, siamo caduti, abbiamo arrancato e proprio nel momento di maggior buio abbiamo trovato la luce, proprio come il personaggio interpretato da Tobey Maguire che si conferma uno dei supereroi più umani e quello più vicino al mondo dei giovani adulti.

Allo stesso modo risulta impossibile non provare una certa empatia anche con personaggi sul filo del rasoio morale come Harry e Octavius, entrambi alle prese con il dubbio proprio come il protagonista. Il giovane Osborn diventa sempre più assetato di vendetta nei confronti di Spider-Man eppure continua a considerare Peter un fratello, tanto che anche nel momento in cui scopre la sua seconda identità rinuncia alla vendetta. Lo scienziato interpretato da Alfred Molina appare inizialmente come un uomo passionale, innamorato del suo lavoro e ancor più di sua moglie ma nel momento in cui applica su di sé i tentacoli meccanici viene sopraffatto dalla loro intelligenza artificiale, che lo rende spietato; soltanto alla fine dell'ultimo scontro con Peter recupera la propria individualità e si trova anch'egli a dover scegliere tra la strada più semplice ma errata e quella giusta ma dura, proprio come il suo antagonista.

Come accennato in precedenza anche stilisticamente l'autore di Darkman (1990) opta proprio come i suoi personaggi per la strada più complicata ma vincente. Avendo ormai preso possesso dei mezzi tecnici adatti a destreggiarsi tra effetti speciali digitali e grandi dispieghi di mezzi il regista si permette di inserire molti dei suoi tocchi personali, a cominciare dall'immancabile quanto esilarante cameo dell'amico Bruce Campbell, e utilizzare la macchina da presa come meglio preferisce, regalando allo spettatore momenti di puro godimento estetico e cinefilo come la sequenza del risveglio in ospedale di Doctor Octopus, esemplare per movimenti di macchina, soggettive impossibili ad alta velocità e grado di violenza, tutti elementi che richiamano le pellicole horror di Raimi. A momenti quasi a cinema dell'orrore come quello appena descritto si avvicendando altri estremamente comici (basti pensare alla sequenza in ascensore) in grado di non stonare mai con il tono generale del film, altro carattere peculiare dello stile del cineasta del Michigan, il quale fin dal suo film d'esordio ha sempre saputo creare originali commistioni tra violenza e grottesca comicità.
Assolutamente di rilievo la prova di tutto il cast, specie le interpretazioni di Tobey Maguire, James Franco e J. K Simmons, che trova maggior spazio per dare sfogo alle strabordanti doti comiche del suo J. Jonah Jameson, così come sempre efficaci risultano le musiche composte da Danny Elfman, il cui stile resta inconfondibile ma anche adatto alla pellicola.
Tirando le somme Spider-Man 2 resta ancora oggi uno degli esiti più interessanti dell'incontro tra logiche produttive da blockbuster e autorialità, specie per il pubblico odierno abituato a decine di produzioni basate su supereroi cartacei che però hanno in gran parte rinunciato alla personalità che potrebbe dargli un autore conscio del proprio stile e della propria poetica, purtroppo anche per colpa di un pubblico pronto a punire severamente coloro che provano a osare.

MARVEL'S DAREDEVIL: IL DIAVOLO CUSTODE PIÙ CINEMATOGRAFICO DELLA TV

A distanza di più di dieci anni (per l'esattezza dodici) dal tutt'altro che memorabile omonimo lungometraggio diretto da Mark Steven Johnson nel 2003 con protagonista un fin troppo sprecato Ben Affleck, il personaggio di Daredevil si aggrega al Marvel Cinematic Universe ma non attraverso una nuova avventura in sala, bensì con un serial a lui dedicato, messo in onda in streaming attraverso la piattaforma on demand Netflix e intitolato Marvel's Daredevil. Creator della serie è lo sceneggiatore Drew Goddard, noto per gli script di pellicole come Cloverfield (Matt Reeves, 2008) e The Martian (Ridley Scott, 2015) ma anche per aver diretto l'horror postmoderno Quella casa nel bosco (The Cabin in the Woods, 2012), un indizio forte della direzione poco televisiva e maggiormente vicina alla settima arte che analizzerò a breve. Nel momento in cui scrivo sono state prodotte due stagioni da tredici episodi l'una di durata variabile (tra i 48 e i 61 minuti), entrambe accolte dal plauso di critica e fan del fumetto d'origine oltre che da un notevole successo dal punto di vista delle visualizzazioni, tanto da aver permesso il lancio a breve di uno spin off dedicato al tormentato giustiziere The Punisher.

Mai come nella serialità televisiva dilungarsi sulla trama risulta controproducente, visto che gran parte del suo seguito viene raggiunto attraverso la capacità di catturare la curiosità del pubblico su ciò che verrà, quindi mi limito a fornirvi piccole informazioni prive il più possibile di spoiler. Protagonista assoluto è il giovane avvocato cieco da quando aveva nove anni Matt Murdock (un Charlie Cox che riesce a non far rimpiangere Affleck), il quale di giorni difende gli innocenti attraverso la legge con l'aiuto del suo migliore amico e socio Foggy Nelson e la loro segretaria Karen Page, mentre di  notte combatte da giustiziere mascherato arrivando dove il diritto sembra non avere abbastanza potere.
La domanda che potrebbe sorgervi spontanea è certamente legata al motivo che mi ha spinto ad analizzare nel mio blog dedicato al cinema un prodotto di serialità televisiva. La riposta è ben radicata nel contesto multimediale in cui oggi siamo immersi, lo stesso che porta qualsiasi forma d'arte a processi di rilocazione e rimediazione che rendono estremamente labili certi confini che fino a qualche anno fa sembravano muraglie invalicabili. Marvel's Daredevil è un esempio lampante di questa situazione: è un serial ma non va in onda su un normale canale televisivo, bensì in streaming on demand attraverso la rete; fa parte di un universo cinematografico condiviso, una creazione che di per sé è già ai limiti di due diversi media (cinema e tv), in cui spesso vengono sfruttati elementi formali e narrativi tipici della serialità da piccolo schermo e che trae le proprie storie da una terza forma d'arte, il fumetto; infine si pensi allo stile visivo della serie in analisi, che risulta estremamente figlio della settima arte in tutti i suoi caratteri.

Ora che ho "giustificato" la mia scelta è giunto il momento dell'analisi vera e propria. Ciò che salta subito all'occhio fin dall'episodio pilota della serie è il sostanziale cambio di rotta dal punto di vista delle atmosfere e dei toni rispetto all'MCU, dato che le avventure del diavolo di Hell's Kitchen si svolgono soprattutto di notte, tra strade ed edifici malfamati, sporchi e coinvolgono persone che sono ben radicate nella realtà attuale: i delinquenti e i bosso affrontati da Murdock non sono alieni dai poteri sovrannaturali o geni del male che bramano la conquista del mondo intero, sono semplicemente i burattinai senza scrupoli che tirano i fili del malaffare in cui viviamo tutti noi (in Italia forse ancor più che negli Stati Uniti messi in scena). Certo ci sono alcune doverose concessioni al fumettistisco, come i sensi sviluppati oltre la normale soglia umana del protagonista o l'invulnerabilità di Frank Castle/The Punisher, ma tutto diventa plausibile all'interno della cornice da vero e proprio neo noir nel quali si dipanano gli episodi. Persino il caratteristico humour delle produzioni Marvel targate Disney diviene più agrodolce, anzi spesso risulta essere una forma di difesa nei confronti della spietata realtà del quartiere newyorchese in cui si svolgono le vicende. Alla cura per la scenografia e la fotografia si aggiunge una regia che quasi mai rimanda alla semplicità del classico stile televisivo, tanto che basterebbe visionare le spettacolari sequenze di combattimento per pensare di trovarsi di fronte a una pellicola di genere ad alto budget, e che addirittura si permette vezzi di grandissima qualità estetica, come il meraviglioso piano sequenza del secondo episodio in cui Matt combatte un gruppo di russi per salvare un bambino rapito ambientato in un corridoio che non può non richiamare la sequenza più celebre di Old Boy (Park Chan-wook, 2003).

Di pari passo rispetto alle qualità visive del prodotto Marvel risulta anche il lato narrativo e la caratterizzazione dei personaggi, in particolare la psicologia del protagonista affascina e non può non portare a profonde riflessioni sul suo rapporto con la fede, il rapporto con il padre pugile e i dubbi che si fanno sempre più incessanti sulla reale caratura morale del proprio operato; temi che, insieme alla cura per le coreografie delle battaglie e all'oscurità delle atmosfere, richiamano le prime due stagioni del capostipite dell'universo televisivo dell'eterna rivale Dc Comics, ossia Arrow (Greg Berlanti, Marc Guggenheim, Andrew Kreisberg; 2012-). Perfino molti sbocchi narrativi hanno molto in comune con la serie dedicata al giustiziere armato di arco e freccia e una menzione speciale la merita il villain della prima stagione: il Wilson Fisk interpretato con la consueta sensibilità da Vincent D'Onofrio è tutt'altro che un macchiettistico boss della malavita come quello visto nel film del 2003, possiede un background psicologico e sentimentale ben approfondito e mai banale, che lo porta a essere un uomo tanto spietato quanto capace di provare una sincera amicizia verso il suo assistente Wesley e un amore che passa da un estremo all'altro per una curatrice di un museo. Una sorta di sintesi tra i Malcolm Merlyn e Slade Wilson impreziosita da una ricostruzione maggiormente sottile ottenuta soprattutto grazie al suo interprete.
In conclusione Marvel's Daredevil si rivela un'opera di elevato spessore per un pubblico molto vasto e composito, poiché può essere apprezzato dagli appassionati di cinema così come da quelli di serial televisivi o di comics americani, qualità che la rende a mio modesto parere una pietra miliare della rimediazione di cui vive l'arte contemporanea.

INFRAMAN L'ALTRA DIMENSIONE: IL PRIMO SUPEREROE MADE IN CHINA

Scusate ancora se vi propino prodotti non esattamente all'ultimo grido o i solito noti considerati autoriali dagli studi tradizionali sul cinema ma ritengo che sia molto più importante e interessante tentare di suscitare curiosità su pellicole che ancora non hanno ricevuto molta fortuna accademica o di pubblico, per questo se anche una sola persona dopo aver letto questo post si precipitasse a recuperare il titolo analizzato il mio lavoro potrebbe dirsi soddisfacente.

Messa da parte la piccola iosa sui motivi delle mie ultime scelte il film che vi propongo oggi debutta nelle sale nell'ormai lontano 1975 e si intitola, almeno nella traduzione italiana, Inframan l'altra dimensione, diretto da Hua Shan e prodotto dai ben più noti fratelli Shaw. Nonostante i valori produttivi bassissimi e la scelta di ispirarsi senza alcun remora ai "tokusatsu" (si pensi a quell'Ultraman creato nel 1966 da Eiji Tsuburaya) e non ai personaggi Marvel o Dc la pellicola si rivela non solo la prima di stampo supereroistico girata in Cina ma anche un cult in occidente, soprattutto negli USA dove viene acclamata persino dall'eminente Roger Ebert.
Descrivere la trama di Inframan l'altra dimensione mi sembra piuttosto superfluo dato che ricalca in tutto e per tutto, o quasi, un qualsiasi episodio dei serial televisivi da cui trae ispirazione, ovvero uno schema archetipico in cui una minaccia insormontabile per qualsiasi essere umano sta per avere la meglio sull'intero pianeta fino a quando non interviene il supereroe protagonista con i suoi poteri.

Come ormai sto ripetendo nelle mie ultime analisi ciò che davvero contraddistingue pellicole fortemente di genere come questa sono le scelte stilistiche, gli aspetti visuali. Nonostante i già citati costi di produzione ridotti all'osso la pellicola diretta da Hua Shan cattura immediatamente l'occhio grazie alle coloratissime scenografie, tanto posticce quanto affascinanti dal punto di vista pittorico, così come gli effetti speciali utilizzati per ricreare gli attacchi a base di energia solare del protagonista (chiunque sia appassionato di animazione giapponese avrà immediatamente ricordato le avventura di Haran Banjo e il suo Daitarn 3 create da Yushiyuki Tomino nel 1978 e conclusesi l'anno seguente) per quanto siano risibili da un punto di vista tecnico trovano una loro identità nel mondo pop e sgargiante messo in scena. La ciliegina sulla torta del cult made in Shaw Studios non sarebbe potuta che essere l'implementazione nel genere adottato del fiore all'occhiello della casa, ossia le arti marziali: coreografie e gesti acrobatici contribuiscono sia ad aumentare il carattere fantastico più che fantascientifico del lungometraggio, nonostante la presenza di teorie pseudoscientifiche e dell'immancabile professore geniale, ma anche a distinguere il prodotto dai propri epigoni.

Tirando le somme di questa breve analisi consiglio a tutte le menti maggiormente elastiche di ripescare Inframan, anche solo per rivivere per un'ora e mezza quel periodo dell'infanzia in cui bastavano le gesta di improbabili supereroi dotati di armature colorate e nemici palesemente posticci a far sognare.

ANT-MAN: L'IMPORTANZA DI ESSERE PICCOLI

In seguito a una gestazione iniziata addirittura prima che nascesse l'ormai miliardario Marvel Cinematic Universe (MCU) nel 2015 è giunto finalmente nelle sale Ant-Man, diretto dal mestierante Peyton Reed (Yes Man, 2008). Le cause del lunghissimo lasso temporale impiegato per dare alla luce la pellicola sono numerosi e in fondo non credo che siano poi così interessanti come molti credono; certamente aver perso per strada un regista di talento, oltre che ideatore dell'intera operazione, come Edgar Wright (Shaun of the Dead, 2004; Hot Fuzz, 2007) che sembrava nato per dirigere questa pellicola è stato un colpo non facile da incassare per la riuscita di Ant-Man, così come l'obbligo di adattarlo alle direttive artistiche e narrative dell'universo gestito da Kevin Feige non può non aver fatto perdere alla sceneggiatura parte della sua originalità ma ciò che lo spettatore si trova a poter vedere oggi è un film nonostante tutte queste impervie assolutamente interessante e dalla spiccata personalità.

La pellicola in analisi si rivela essere una origin story il cui protagonista, interpretato con una verve irresistibile da Paul Rudd, è tutt'altro che un eroe convenzionale; Scott Lang è infatti un ladro appena uscito dal carcere e che, nonostante il tanto decantato master in ingegneria, incapace di trovare un lavoro con cui pagare gli alimenti alla ex moglie e alla amata figlia. L'occasione per potersi finalmente riscattare e diventare il padre ideale per la sua bambina gli viene data dalla tuta in grado di miniaturizzarsi inventata dall'ex scienziato dello S.H.I.E.L.D. Hank Pym (Michael Douglas), il quale affida all'ex galeotto la sua preziosa creazione per poter impedire a Darren Cross (Corey Stoll), una volta suo allievo, di vendere agli spietati uomini dell'HYDRA (un piccolo ripasso delle puntate precedenti dell'MCU è richiesto anche in questo caso) la tecnologia alla base della tuta stessa. 

A una lettura superficiale potrebbe sembrare folle la decisione della mente (definire Feige un semplice produttore è molto riduttivo) dietro tutti lungometraggi Marvel di affidare alle avventure di uno dei meno noti tra i supereroi a disposizione la chiusura della "fase due", soprattutto in seguito alle critiche ricevute per lo più proprio dai fan nei confronti del film più costoso e importante della suddetta fase, il secondo me ingiustamente bistrattato Avengers: Age of Ultron (Joss Whedon, 2015). Persino nei piani iniziali della produzione stessa Ant-Man doveva essere parte della "terza fase", ma con l'abilità dimostrata finora dal deus ex machina dell'MCU questi ha compiuto una drastica virata proprio per fronteggiare le critiche piovute sulla "fase due" (escludendo il capolavoro Captain America: The Winter Soldier diretto da Anthony e Joe Russo nel 2014) chiudendola con un prodotto agli antipodi del gigante d'argilla che si è rivelato essere il secondo capitolo dedicato agli Avengers, come a voler ammettere che era stata calcata troppo la mano e che una ventata di aria nuova era fin troppo necessaria per non perdere la fedeltà del pubblico.

A questo punto la domanda che sorge spontanea è se Ant-Man rappresenti davvero e con una certa qualità la redenzione per i cinecomics Marvel. Proprio nella parola redenzione si cela al risposta a tale quesito poiché uno dei temi principali dell'opera di Reed è proprio il riscatto, quell'occasione che capita raramente nella vita a chi da sempre è stato un perdente, un eterno secondo e proprio per questo quasi mai viene buttata nel cestino dei rifiuti. Sommerso da tanti altri film più grandi, più spettacolari e con protagonisti ben più famosi il lungometraggio che oggi vi propongo non avrebbe mai potuto spiccare il volo se non in questa congiunzione astrale così particolare, proprio come il protagonista Scott Lang non avrebbe mai avuto modo di risvegliare il buono dentro di sé e ritrovare la propria famiglia senza un evento tanto impossibile come ricevere una tuta in grado di rimpicciolirlo per salvare il mondo e così neanche Hank avrebbe mai potuto fare pace con sua figlia e superare il senso di colpa per la morte di sua moglie senza Scott. Alla base di questo gioco a metà tra realtà e diegesi basato sulla redenzione si trova ciò che ho citato nel titolo del post in corso, ovvero l'importanza dell'essere piccoli: per troppo tempo il gigantismo, la volontà di creare qualcosa di sempre più grande, più costoso, più serio, insomma la ricerca del macro a tutti costi nel mondo del cinema basato sui fumetti ha continuato a dettare legge fino ad esasperarne i toni, divenuti esagerati nella propria ostentazione. Il film con Paul Rudd rappresenta invece la rivincita del mini, la rivalsa dei budget più contenuti, dei toni smorzati, dell'autoironia che ormai era andata persa. Sequenze come la lotta tra l'uomo formica protagonista e Falcon (Anthony Mackie) e soprattutto la battaglia finale tra l'eroe e Cross in dimensioni minuscole in mezzo ai giocattoli della figlia di Scott rappresentano delle esilaranti ma al tempo stesso inequivocabili accuse parodie degli epici scontri tra supereroi più blasonati che avevano ormai raggiunto toni che sono più congeniali a Dragon Ball Z (Akira Toriyama, 1989-1996) che non ai cinecomic.

Nel mettere in ridicolo le altre pellicole tratte da fumetti americani e nell'affrontare il tema della redenzione delle seconde scelte la pellicola diretta dall'autore di Yes Man si concede alcune sequenze visivamente straordinarie (si pensi al combattimenti finale appena citato) e inquadrature molto originali, come ad esempio le soggettive del protagonista in miniatura o quelle delle sue compagne formiche, al netto però di una sceneggiatura ricca di alti e bassi, rappresentati soprattutto da un ottimo humour e alcuni personaggi ben scritti oscurati da sequenze emotive piatte e uno svolgimento dell'intreccio piuttosto modesto. La colonna musica non spicca mai purtroppo, nonostante si basi proprio su una canzone riprodotta per caso una delle sequenze visivamente meglio riuscite (mi riferisco a quella che coinvolge i The Cure), mentre il cast spesso sopperisce alle mancanze di inventiva registica, come dimostra l'estro con cui interpreta un ladruncolo tutt'altro che sveglio Michael Pena.
In conclusione Ant-Man probabilmente non si è rivelato il film geniale che sarebbe potuto essere nelle mani di Edgar Wright ma allo stato attuale rappresenta un ottimo prodotto di intrattenimento che ben si rapporta con i propri tempi, mica male al giorno d'oggi. Fatemi sapere cosa ne pensate.