MIMANG: EVERYBODY'S CHANGING AND I DON'T FEEL THE SAME

Mentre la combinazione letale di FOMO e algoritmo vorrebbero che oggi vi parlassi dell'ultima uscita sulla bocca di tutti, quella che per una settimana al massimo monopolizzerà tutti i post sui social media per poi essere fagocitata dall'avvicendarsi dell'evento successivo, vi propongo un titolo che avevo adocchiato da mesi e che finalmente ho potuto recuperare dal catalogo di Prime: Mimang. Opera prima del sudcoreano Kim Tae-yang diretta nel 2023, viene presentata in anteprima al prestigioso Toronto International Film Festival, dove viene accolta molto favorevolmente, tanto da meritarsi la presenza in numerose altre kermesse internazionali, tra cui il Far East Film Festival nostrano nel 2024. A distanza di due anni da questa prima proiezione italiana il titolo è finalmente disponibile in streaming in lingua originale, permettendo a tutti gli appassionati di cinema asiatico di dare una chance a una delle più liete sorprese degli ultimi anni all'interno dell'ormai ben nota industria sudcoreana.

La pellicola, divisa in tre segmenti correlati ai tre diversi significati del termine che le dà il titolo, segue diversi momenti della vita quotidiana, a distanza di anni, di una donna (Lee Myung-ha), che gestisce e presenta i principali eventi cinematografici di una storica sala di Seul, e un suo amico di lunga data (Ha Seong-guk).

L'inizio, in totale medias res, di Mimang, insieme alla scelta di dividere il lungometraggio in tre distinti episodi, mette immediatamente il pubblico in guardia verso ciò che stanno per fruire: un'opera certamente narrativa, in cui non manca uno sviluppo umano dei personaggi principali e accadono alcuni, piccoli, eventi, ma ben lontana dai canoni del racconto cinematografico nati con la Hollywood classica. Sebbene ciascuno dei frammenti narratologici che costituiscono l'intero film preveda dei gap temporali notevoli e la presenza anche di personaggi secondari, che aiutano anche a comprendere maggiormente il contesto in cui si muovono i protagonisti, per buona parte del minutaggio lo spettatore assiste alle passeggiate, a piedi o parzialmente in auto, dei due anonimi amici, con l'eccezione del secondo episodio, dove all'aspirante pittore si sostituisce un collega della donna, che le rivela i propri sentimenti prima che la sala in cui lavorano chiuda per sempre.

Partendo dalla lezione di alcuni classici incentrati su un uomo e una donna che conversano mentre attraversano a piedi una grande città, in particolare Prima dell'alba (Before Sunrise, Richard Linklater, 1995) e i suoi sequel o Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), Kim Tae-yang asciuga ulteriormente la già esigua drammaturgia tradizionale dei suoi modelli per invitare il pubblico a concentrare lo sguardo sui volti e i piccoli o grandi cambiamenti che occorrono ai corpi e alle menti dei protagonisti. Seppur con punti di vista e conclusioni diverse, sia Linklater, sia Allen riflettevano sulla dimensione prettamente soggettiva del tempo e ciò che comporta sui sentimenti umani, persino quando l'età avanza e la maturità acquista dovrebbe permettere alle persone di affrontare con maggiore consapevolezza il proprio mondo interiore e le relazioni. Il regista coreano, d'altro canto, condensa in soli novantadue minuti tre diverse fasi del percorso cronologico e interiore equiparabili alla trilogia interpretata da Ethan Hawke e Julie Delpy cristallizzando momenti apparentemente insignificanti, estremamente quotidiani, ma che rivelano molto dell'evoluzione dei personaggi. Anche l'ampio spazio riservato dall'autore di Boyhood (Richard Linklater, 2014) alle città in cui si muovono i suoi personaggi viene fortemente compresso dalla macchina da presa del giovane collega asiatico, negando allo spettatore una visione soddisfacente di quella Seul che aleggia attraverso i dialoghi, ma senza mostrarsi in tutta la sua moderna magnificenza, rendendo palpabile tramite l'assenza la trasformazione da luogo ricco di Storia e storie in un esempio perfetto di fantasmatica metropoli contemporanea, molto più vicina al concetto di non-luogo che non a quello di insediamento umano che dovrebbe contraddistinguere una città.

Minuto dopo minuto, episodio dopo episodio, i due amici si trovano sempre più contriti spazialmente, passando da un'ampia piazza e dalle strade limitrofe fino all'abitacolo di un taxi, dove l'oppressione visiva, accentuata dal teleobiettivo di Kim Tae-yang, diviene simbolo efficace del rimpianto sentimentale sempre più evidente vissuto dalla coppia che non è mai stata tale. Pur senza alcuna dichiarazione esplicita o gesto roboante, gli indizi su un'attrazione che va oltre la semplice amicizia tra i due si accumulano lungo l'intero racconto, persino quando il pittore è assente dalla scena, ma tutto sembra suggerire anche che non ci sarà modo di tramutare (ancora il concetto di cambiamento) la possibilità in fatto concreto. La malinconica canzone improvvisata dal pittore, la rassegnazione con cui l'amica parla della sua relazione con l'ex collega visto nel secondo segmento, la lunghissima inquadratura dell'autobus vuoto che chiude la pellicola, il costante ricorso al piano sequenza nel corso del film: tutto concorre a evidenziare l'impossibilità di fermare il cambiamento, ma, al contempo, quella di fare in modo che certi sentimenti possano compiersi, in maniera non dissimile da quanto affermava nell'ormai lontano 2000 Wong Kar-wai con In the Mood for Love.

Mimang non raggiunge queste vette filmiche, ciononostante rappresenta un esordio di rara raffinatezza e parla direttamente ad alcune delle paure più diffuse nel mondo contemporaneo, dalla disumanizzazione degli spazi che abitiamo fino al rimpianto di aver perso l'occasione della vita.

PAST LIVES: ANIME GEMELLE MA NON IN QUESTA VITA/SOCIETÀ

In un panorama cinematografico in cui le major storiche annaspano sempre di più, sia qualitativamente, sia nei meri numeri al botteghino, oltre ai giganti dello streaming emergono anche realtà più piccole ma ricche di idee e volontà di imporsi, tra cui spicca A24. Con un'offerta che permette grande libertà ai registi e che ibrida gli orizzonti di attesa tradizionalmente associati all'arthouse da un alto, al genere dell'altro, la casa di produzione statunitense si è resa lo strumento ideale per rilanciare artisti messi in disparte da Hollywood, ma, soprattutto per dare voci a esordienti promettenti. Nelle vesti di distributore collabora anche alla prima esperienza alla regia di un lungometraggio di Celine Song, che dirige nel 2023 il semiautobiografico Past Lives, co-produzione tra Stati Uniti e Corea del Sud che, al netto di un budget di poco superiore a quello di un tipico lavoro indie, supera i 40 milioni di dollari al box office e ottiene il plauso unanime da parte della critica, condito da plurime nomination a Golden Globe e Academy Awards.

La pellicola segue, nell'arco di tre intervalli temporali di dodici anni, il rapporto tra Nora/Na Young (Greta Lee) e Hae Sung (Teo Yoo), fidanzatini di fatto nella pre-adolescenza in Corea, separati però dalla decisione dei genitori della ragazza di trasferirsi a Toronto, dove quest'ultima cambia anche nome. Proprio dodici anno dopo il trasloco intercontinentale, i due riescono a ritrovarsi grazie a Facebook e, nonostante la distanza e il lungo periodo trascorso senza parlarsi o vedersi, la complicità resta illesa, ma ormai ognuno ha una propria vita, specie la giovane, motivata a diventare una grande sceneggiatrice.

Nel cuore del suo concept drammaturgico Past Lives si inserisce senza alcun dubbio nel solco di una tradizione che annovera classici quali il ciclo della quattro stagioni di Eric Rohmer, la trilogia Before di Richard Linklater e In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000) e molti altri epigoni più o meno riusciti, motivo per cui Song decide saggiamente di concentrare il proprio sguardo non sulla reinvenzione della ruota, bensì sull'offrire una prospettiva particolare e quanto mai contemporanea di questo tipo di racconto, resa possibile anche da trascorsi personali che ben si evincono da quanto accade sullo schermo. La cineasta canadese, nata però in Corea, nel mettere in scena una coppia che resta sempre in divenire, sempre sul punto di realizzare un amore che però finisce per fermarsi sempre alla potenzialità, pone l'accento su un tema che nel mondo attuale assume forse ancor più importanza rispetto agli esempi precedentemente illustrati, specie considerando le specificità di un mondo ormai fortemente globalizzato e in costante mutamento. Mi riferisco alla dialettica tra amore "romantico" e realizzazione individuale, tra abbandono al sentimento più irrazionale e contingenze quotidiane. Tutto certamente già sviscerato, fin dai tempi di Jane Austin e Goethe, ma in questo caso con i piedi ben saldi nell'era delle distanze azzerate solamente in teoria grazie a internet, i social network e i voli intercontinentali. Nora e Hae Sung, difatti, vivono il loro complicato rapporto in contemporanea alla crescita esponenziale della centralità del digitale nelle vite di tutti noi, saggiandone i grandi vantaggi, come ad esempio le videochiamate con cui si innamorano nuovamente a circa ventiquattro anni, così come i lati oscuri, dalla delusione cocente dell'impossibilità di conciliare i propri impegni nonostante l'apparente semplicità con cui ci si può spostare oggi fino al ruolo fondamentale che l'economia possiede persino nelle storie d'amore.

In maniera non dissimile da quanto visto nel mai abbastanza ricordato Like Crazy (Drake Doremus, 2011), l'autrice pone in evidenza quanto sia difficile conciliare il materialismo estremo alla base del nostro modello sociale con una lunga tradizione culturale che esalta invece la forza ben più dionisiaca dell'amore erotico, simboleggiato dal concetto coreano del inyeon a cui i personaggi del film fanno riferimento a più riprese. Un mondo in cui la paura della solitudine è il primo motore relazionale, due giovani innamorati si sposano prima del previsto per evitare che uno dei due venga espatriato e si vive in una città iconica come New York senza aver mai messo piede sulla Statua della Libertà, è in netta controtendenza con il concetto stesso di anime gemelle che si sfiorano nel corso di ogni esistenza fino ad arrivare a stare finalmente insieme e, di conseguenza, anche un'artista quale Nora trova maggiore sicurezza e aderenza al proprio io in una relazione poeticamente scialba ma indubbiamente autentica come quella con Arthur (John Magaro). Personaggio, peraltro, che permette a Song di ribaltare uno dei topoi del filone, ovvero quello del terzo incomodo, solitamente pieno di sé ed emotivamente freddo, che impedisce fino all'ultimo il ricongiungimento dei protagonisti. In questo caso, invece, lo scrittore con cui la donna vive da molti anni è l'esatto opposto, con le tante attenzioni che riserva all'amata, la sensibilità che dimostra quando Hae Sung arriva in America e persino una sorta di commento che sfonda i confini della diegesi proprio su quanto, anche solo da un punto di vista lirico, lui non abbia niente da offrire che possa rivaleggiare con il filo del destino che lega la consorte al suo primo amore. In tal senso la pellicola non schematizza la separazione tra due tipologie di sentimenti, anzi problematizza con rara delicatezza una questione che non è mai stata manichea e che lo è ancor di meno in un momento storico in cui siamo costantemente schiacciati da forze che mettono in secondo piano l'empatia e il bisogno innato che abbiamo di condividere le nostre esistenze con l'altro.

Past Lives è, dunque, il capolavoro epocale descritto dalla critica statunitense? Non per il sottoscritto, poiché ciò che difetta alla pellicola per arrivare ai medesimi livelli dei modelli precedentemente citati è una maggior personalità. In primis sul piano formale Song, pur ricorrendo a una qualità nella composizione delle inquadrature nettamente sopra la media e di grande fascino estetico, sembra trovarsi in una via media tra la fotografia straordinariamente estetizzante e sperimentale di Christopher Doyle nella filmografia di Wong Kar-wai e l'intimismo quasi documentaristico del succitato Like Crazy, tradendo probabilmente anche il fatto di essere agli esordi nell'ambito del lungometraggio. Anche la caratterizzazione dei protagonisti vive maggiormente delle straordinarie interpretazioni attoriali rispetto a una introspezione in sede di sceneggiatura, ciononostante basterebbe il piano sequenza conclusivo a rendere questa pellicola una visione imperdibile e un grande auspicio per l'avvenire di Song.

IN THE MOOD FOR LOVE: LA TENSIONE VERSO UN SENTIMENTO MANCATO

Anno 2000. Il terzo millennio si apre con quello che sarebbe divenuto il film maggiormente noto in Europa di Wong Kar-wai, ossia In the Mood for Love. La pellicola incontra da subito una ricezione universalmente positiva da parte della critica, con tanto di premio per la migliore interpretazione maschile al Festival di Cannes, e successivamente è stata inserita in numerose classifiche dei migliori film asiatici e non solo dalle più importanti riviste del settore.

Le vicende narrate si svolgono nella Hong Kong degli anni 60, nel pieno della decolonizzazione, e hanno per protagonisti la segretaria Su Li-zhen (Maggie Cheung) e il giornalista Chow Mo-wan (Tony Leung). I due si trasferiscono lo stesso giorno in due appartamenti adiacenti con i rispettivi compagni ma si trovano a passare gran parte del loro tempo a lavoro e poi da soli nelle proprie camere. A causa di alcuni piccoli indizi notati da entrambi questi si rendono conto che le persone da loro amate hanno in realtà una relazione extraconiugale, una scoperta che porta l'uomo e la donna traditi a passare molto tempo insieme per capire come possa essere nata tale storia. Nonostante Chow e la signora Chan arrivino al massimo ad abbracciarsi nasce tra i due un fortissimo sentimento.
Ammetto quanto sia pretenzioso parlare esaustivamente di un'opera come In the Mood for Love in poche righe, per questo mi soffermerò su alcuni aspetti che hanno suscitato il mio interesse e che credo possano spingervi a scoprirla o a riassaporarla.

Da un punto di vista puramente visivo non è possibile esimersi dal restare incantati dall'eleganza dei movimenti di macchina effettuati dal cineasta cinese, sempre morbidi e sinuosi, così come la posizione della stessa che molto spesso si trova a creare inquadrature parzialmente coperte, come se la mdp si identificasse con lo sguardo di uno spettatore che osserva il tutto dal buco della serratura. Al virtuosismo (tutt'altro che ingiustificato, come spiegherò tra poco) della regia fa eco una fotografia caratterizzata dall'abbondanza di colori caldi, soprattutto il rosso, filtrati però per gran parte del film da una patina che sembra dissolverli rendendoli meno definiti: un effetto dovuto in alcune sequenze al fumo di sigaretta o in altre alla pioggia ma che risulta costante e che si collega ai temi principali del lungometraggio.

Vi chiederete quali siano questi temi che esplodono fin dall'incipit con la voce narrante e la risposta a mio avviso è meno banale di quanto sembri. Gran parte della critica si è concentrata, anche in maniera corretta se si conosce la filmografia di Wong Kar-wai, sul tempo e la sua ineluttabilità. L'intera vicenda narrata viene raccordata da un montaggio che lavora attraverso un'estrema sottrazione, tanto che molte volte il passare dei giorni o delle stagioni viene segnato solamente dai cambi d'abito della signora Chan; la nitidezza dei colori caldi scelti per gli ambienti e i costumi diviene soffusa e i partner fedifraghi non vengono mai mostrati, come se fossero rimossi dalla memoria. Ecco la parola chiave: l'intero film viene narrato come una serie di ricordi-lampo rivissuti nella mente dei protagonisti e a confermarlo è l'emblematico discorso finale del narratore, il quale rende esplicita le similarità tra ciò a cui lo spettatore ha assistito e i ricordi stessi. Entrambi possono essere goduti attraverso la vista ma mai attraverso il tatto poiché ormai sono lontani, o meglio irraggiungibili.
Irraggiungibile è non solo il passato ma lo è per Chow e Su Li-zhen soprattutto l'amore. I due inizialmente si frequentano come per elaborare la paradossale situazione nella quale si sono ritrovati ma pian piano finiscono per non poter più fare a meno dell'altro. Spesso arrivano a sfiorare l'uno la mano dell'altro, in un paio di sequenze si abbracciano eppure il loro amore, che pure risulta evidente dagli sguardi e da tanti silenzi quanto mai eloquenti, non si tramuta mai in un rapporto fisico, sia per poter mantenere le distanze da ciò che hanno subito dai propri partner, sia per non incorrere nei giudizi moralisti della società cinese dell'epoca. In questo modo il sentimento in questione resta una specie di miraggio, un inarrivabile orizzonte a cui si può tendere e basta, cosa che fa sì che i due si trovino in quello stato preparatorio al sentimento vero e proprio, ossia il mood del titolo occidentale scelto dal director asiatico. Proprio questo secondo me risulta essere, insieme alla riflessione sul tempo, il tema portante dell'intero film che spesso è stato poco considerato, nonostante venga confermato persino dal più evidente degli elementi di una pellicola.

Meriterebbero ampio spazio anche le prove attoriali di Maggie Cheung, di una bellezza raffinatissima che tenta di mascherare la grande solitudine che la sovrasta, e Tony Leung, tormentato quasi quanto un antieroe da noir, così come la colonna musica ( si pensi all'utilizzo leitmotivico di Yumeji's Theme) ma ho preferito concentrarmi maggiormente sulle connessioni tra lo strabordante stile visuale e la poetica espressa.
In conclusione In the Mood for Love riesce nell'arduo compito di abbagliare l'occhio con la cura per lo stile e allo stesso tempo di emozionare in maniera intelligente e sincera, il tutto con quella magia che travalica le forme propria della poesia.