ARMY OF THE DEAD: DALL'EPICA SUPEREROISTICA AL B-MOVIE POSTMODERNO

A una manciata di mesi dal rilascio dell'atteso Zack Snyder's Justice League (2021) il regista di Green Bay torna su una piattaforma di streaming (stavolta Netflix) con il suo primo e vero nuovo lungometraggio dai tempi di Batman v Superman: Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016), Army of the Dead (2021). Dopo la lunga parentesi all'interno del DCEU il cineasta statunitense filma il suo secondo lavoro scritto di proprio pugno, libero dalle comprovate pressioni subite dai vertici di Warner Bros. e, per la prima volta in carriera, si cimenta persino nel ruolo di direttore della fotografia. Un'opera dunque concepita interamente da Snyder in tutti i propri aspetti, seppur evidentemente legata al suo esordio al cinema con L'alba dei morti viventi (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004) e tutto quell'immaginario di genere alla base dello stesso. Pur dividendo come al suo solito il pubblico tra accaniti fan e ancor più agguerriti detrattori, il film sembra aver incontrato il favore di buona parte della critica, facendo del 2021 una delle annate più fortunate per l'autore.

La pellicola è ambientata in un prossimo futuro immaginario nel quale la città di Las Vegas vive un completo isolamento rispetto al resto del mondo, a causa dello scoppio di un'epidemia che ha trasformato la popolazione in non-morti. All'interno delle mura che separano la capitale del gioco d'azzardo dal resto degli USA si trovano, oltre a un grande campo per la quarantena dei residenti sfuggiti al virus, ancora tutte le ricchezze nascoste nei casinò. Proprio il caveau di uno di questi diventa il bersaglio della missione ideata dal potente Hunter Bly (Hiroyuki Sanada), che affida il compito di recuperare i milioni al suo interno a un team assemblato dall'ex soldato Scott Ward (Dave Bautista) e dall'amica di lunga data Maria Cruz (Ana de la Reguera). La già ardua impresa verrà resa ancor più rischiosa dal tentativo da parte di Scott di ricreare un rapporto con sua figlia Kate (Ella Purnell), volontaria all'interno della zona di quarantena con cui non parla dallo scoppio dell'epidemia.

Fin dall'incipit intriso di ironia, appare evidente la distanza che separa Army of the Dead dai monumentali blockbuster basati sui personaggi DC diretti precedentemente da Snyder. Pur senza rinunciare ad alcuni ammiccamenti verso la tanto amata epica classica, il lungometraggio in questione abbandona il pathos e la sacralità che rivestivano eroi semidivini come Superman per abbracciare una dimensione ben più terrena, sia per quanto riguarda la diegesi che la forma cinematografica. Ricorrendo per la prima volta alle sole cineprese digitali, il regista americano opta per uno stile visuale meno pittorico e più aderente al reale, con largo utilizzo di camera a mano (già presente a onor del vero in alcuni suoi cinecomic ma sfruttata principalmente come ponte tra mito e attualità), effetti speciali artigianali e luce naturale. Una precisa cifra stilistica che rende i personaggi e le loro disavventure molto più umane e vicine allo spettatore, nonostante l'inusuale presenza costante di parti dell'inquadratura non messe a fuoco crei uno straniante effetto onirico che sembra suggerire la presenza di diversi piani di lettura degli accadimenti. Il monologo recitato dal personaggio di Vanderohe (Omari Hardwick) dinanzi alla cassaforte, insieme ad altri dettagli sparsi nel corso del film e alla dichiarata volontà di dare vita a un franchise multimediale a partire dallo stesso, hanno spinto molti spettatori a ipotizzare la presenza di un loop temporale che porta i protagonisti a ripetere più volte la propria missione ma, probabilmente, sia le suddette riflessioni del veterano laureato in filosofia che l'uso sperimentale di lenti vintage su una camera digitale risultano parte del discorso metatestuale e sociopolitico sotteso alla trama.

Pur negandosi una carica sovversiva feroce come quella dei propri epigoni, Snyder cita nel corso dell'opera alcuni capisaldi del cinema di genere horror e distopico, quali George A. Romero e John Carpenter, che omaggia in primo luogo negli snodi narrativi e nella caratterizzazione delle parti contrapposte. Come in 1997: Fuga da New York (Escape from New York, John Carpenter, 1981) il pubblico assiste a una missione di infiltrazione all'interno una ben nota città americana separata dal resto del mondo militarmente; come in La terra dei morti viventi (Land of the Dead, George A. Romero, 2005) le creature mostruose che ostacolano i protagonisti dimostrano un certo sviluppo sociale e persino emotivo, rendendoli più complessi rispetto agli zombie conosciuti nel 1968. Come già affermato precedentemente il regista di Green Bay ottempera le critiche feroci di questi riferimenti con una massiccia dose di humour e con l'inserimento di alcune tematiche a lui care, come il rapporto padri-figlie, ma resta evidente, a cominciare dai divertentissimi e sagaci titoli di testa la volontà di mettere mostra ancora una volta la natura ferina e bestiale dell'essere umano, esaltata da una società individualistica e connotata da una violenza primigenia come quella statunitense. L'emergenza della pandemia da COVID-19 hanno peraltro reso ancor più attuali e potenti le immagini di disumanizzazione legate ai sopravvissuti al contagio costretti a una lunga e opprimente quarantena tra le mura di Las Vegas, simbolo quanto mai evidente del capitalismo esasperato americano. Una forma mentis, quella incarnata dall'American Dream, messa alla berlina con notevole efficacia dalla umanità mostrata proprio dagli zombie, il cui leader Zeus (Richard Cetrone) plasma una vera e propria società complessa nella quale traspare un senso di appartenenza e pietas totalmente dimenticati dagli avidi umani. Un ribaltamento dei ruoli che riporta alla mente la trilogia conclusa da Matt Reeves e iniziata con L'alba del pianeta delle scimmie (Rise of the Planet fo the Apes, Ruper Wyatt, 2011), così come l'ambigua contrapposizione tra civiltà e stato di natura esplorata da Wes Craven in Le colline hanno gli occhi (The Hills Have Eyes, 1977).

Army of the Dead è dunque una nuova pietra miliare del genere? Non credo, data anche la sua natura crossmediale che verrà espansa tramite prequel, spin-off animati ecc. il film necessita di alcune espansioni che ne esplorino con maggiore profondità l'universo narrativo e alcune relazioni tra i personaggi lasciano l'amaro in bocca per quello che avrebbero potuto rappresentare con una cura maggiore. Nonostante ciò la pellicola centra in gran parte il proprio obiettivo, portare su schermo una divertente e sagace rilettura di un certo cinema, girato con passione da un regista che aveva bisogno di ritrovare il piacere di creare storie senza le incessanti pressioni del sistema degli studios attuali.

ZACK SNYDER'S JUSTICE LEAGUE: REDENZIONE E RESURREZIONE TRA DIEGESI E REALE

Era l'ormai lontano 2017 quando Justice League, a distanza di alcuni mesi dalla dolorosa rivelazione dell'abbandono della regia da parte di Zack Snyder a causa del suicidio della figlia Autumn. Data la mia passione per la cinematografia di questo controverso regista, peraltro nel pieno di una tesi di laura incentrata proprio sulla sua interpretazione di Superman all'interno della quasi centenaria mitologia del primo supereroe, mi precipitai al cinema con molta fiducia curiosità, legata anche al passaggio di testimone per la postproduzione a un cineasta e creator capace come Joss Whedon. La delusione fu piuttosto palpabile, fin dalle prime sequenze.

Mi perdonerete questa introduzione molto diversa rispetto ai miei precedenti articoli ma Zack Snyder's Justice League (Zack Snyder, 2021) rappresenta un'eccezione non solo all'interno del genere di pertinenza, dei blockbuster americani o del rapporto tra professionisti e fandom; rappresenta in primis qualcosa di molto personale per il suo autore, l'intero cast coinvolto nella sua travagliata produzione e persino per un semplice spettatore come me, che già in quel remoto periodo post-visione in sala cercava di esorcizzare il rammarico personale in una quanto più possibile oggettiva disamina di un lungometraggio dal quale trasparivano soltanto i resti, le rovine del cinema sia del director di 300 (Zack Snyder, 2006), sia dell'ideatore di Buffy (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997-2003). Adesso è il momento di analizzare, però, la qualità e cosa ha da dire il director's cut dell'opera, a ben quattro anni dalla sua originaria data di distribuzione.

L'ossatura narrativa, il soggetto alla base della pellicola, rispetta in gran parte quanto visto nel 2017, sebbene con numerose modifiche fondamentali per la costruzione del racconto e l'aggiunta di personaggi precedentemente tagliati. Batman (Ben Affleck) e Wonder Woman (Gal Gadot), ancora provati dalla dipartita di Superman (Henry Cavill), cercano di assemblare una squadra di metaumani che possa difendere il pianeta dalla minaccia aliena annunciata da Lex Luthor (Jesse Eisenberg). Il reclutamento procede a rilento, con la sola eccezione dell'immediato consenso di Flash (Ezra Miller), ma il risveglio di tre potentissimi artefatti, le Scatole Madri, causato dalla morte del kryptoniano e il susseguente arrivo sulla Terra del temibile esercito di parademoni guidato da Steppenwolf (Ciáran Hindis) convince anche Aquaman (Jason Momoa) e Cyborg (Ray Fisher) a unirsi al team.

Da questo brevissimo sunto, che racchiude solamente gli Eventi che si dipanano lungo le circa quattro ore di Zack Snyder's Justice League, sembrerebbe di discutere del medesimo prodotto rilasciati al cinema ma, una volta lanciato il film sul proprio schermo domestico preferito, lo spettatore si trova dinanzi a un incipit che chiarisce immediatamente la paternità dell'opera e la distanza rispetto all'infelice cinecomic del 2017. Una prima sequenza, connessa direttamente a uno dei momenti chiave di Batman v Superman: Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016), che chiarisce fin da subito il ritorno allo stile e all'idea epica di cinema supereroistico del regista in questione. Il titanismo, la dimensione perennemente in bilico tra umanità e divinità, fragilità e alterità rispetto all'umana condizione tornano al centro della caratterizzazione degli eroi nati dai fumetti DC. Persino l'inconsueto, specie per i blockbuster, formato utilizzato dal direttore della fotografia Fabian Wagner, totalmente incentrato sulla verticalità rispetto all'orizzontalità del formato panoramico, esalta la caratura semidivina dei protagonisti di questo terzo atto della tragedia attica iniziata con L'uomo d'acciaio (Man of Steel, Zack Snyder, 2013). Come ogni eroe tragico che si rispetti, Batman e soci vengono costretti da un Fato perlopiù avverso ad affrontare un percorso di presa di coscienza estremamente difficile, soprattutto per il trio di personaggi che non hanno potuto beneficiare degli effetti salvifici del sacrificio di Superman. Cyborg, Flash e Aquaman appaiono dunque come anime disperse, incapaci di trovare un proprio posto nel mondo e dilaniati da un comune rapporto a base di lutti e incomprensioni con i genitori: tre orfani di madre che, privi della luce irradiata dal faro Kal-El, vagano smarriti in un mondo a cui non sembrano appartenere.

Victor Stone, in particolare, diventa in questa versione del film non solo l'esempio più fulgido di questo gruppo di reietti, bensì anche il cuore di una delle grandi novità rispetto alla precedente filmografia snyderiana. Pur non avendo mai disdegnato una certa partecipazione emotiva nei confronti dei propri personaggi, il cineasta statunitense aveva spesso dato vita a figure più simboliche che realmente umane, delle allegorie viventi perfettamente aderenti al costante rimando verso la pittura e le sacre rappresentazioni delle sue inquadrature. Il suo ultimo lungometraggio, recuperando il notevole impatto emotivo messo in scena nel precedentemente menzionato primo capitolo della trilogia targata DCEU, mostra invece una costruzione dell'apparato emozionale, del background dei suoi eroi che diventa colonna portante dell'opera, relegando al sottotesto la simbologia messianica e mitologica. Cyborg, al netto del proprio corpo quasi completamente antropico e grazie anche alla sentita interpretazione di Fisher, regala allo spettatore il ritratto di un giovane uomo trasformato suo malgrado in uno di quei semidei che ho menzionato, incapace di accettare la propria condizione di diverso e, soprattutto, il concorso di colpa nella dipartita della madre, che tramuta spesso in risentimento verso un padre assente e il cui unico gesto d'amore pare essere stato proprio l'averlo reso un freak. Tutta la gravitas di questo novello Frankenstein (mi riferisco in primis alla versione del mostro realizzata da James Whale) risultava solamente accennata nel montaggio del 2017 e quasi unicamente per merito dell'affinità di Whedon nei confronti di tale tematica; in questo caso invece esplode in tutta la sua potenza empatica, rendendo quanto mai evidentea qualunque spettatore l'importanza per la settima arte della forma, in particolare l'editing.

Quando si parla di forma in un lungometraggio firmato Snyder ecco che questa si tramuta in parola chiave sia per i detrattori, che per i fan. La pellicola in essere si pone, per quanto concerne tale aspetto, un'interessante sunto delle due "fasi" che hanno contrassegnato la carriera del cineasta di Green Bay, complice probabilmente sia una certa maturazione raggiunta che la possibilità di assistere a un montaggio del tutto privo di freni inibitori dalla produzione. Da un lato tornano le manipolazioni ritmico-temporali tipiche dei primi lavori, soprattutto 300 e Watchmen (Zack Snyder, 2009), con un una riduzione dell'uso della camera a mano che aveva caratterizzato invece i precedenti capitoli della trilogia su Superman (con una piccola eccezione sul finale); dall'altro, però, emerge una compostezza dei movimenti di macchina, un'attenzione per la costruzione dell'atmosfera, del carico emozionale delle immagini e una dilatazione della diegesi quasi inedite per il suo cinema. La durata di ben quattro ore non nasce da un eccessivo ricorso al rallenti (come sicuramente affermerà la nutrita schiera che ostinatamente bersaglia il regista come il peggior criminale nazista), bensì da un equilibrio imperfetto e affascinante al tempo stesso tra il desiderio di fornire una personalità ben definita ai protagonisti (e persino agli antagonisti) e una scelta totalmente formale di creazione di un quadro d'insieme fortemente epico tramite attese, silenzi, God's Eye view e sequenze che rallentano fino a diventare veri e propri affreschi pompeiani su schermo. Un crescendo che sa prendersi i propri tempi e i propri spazi, resi ancor più incalzanti da un commento musicale estremamente aderente alle immagini da parte di Junkie XL, tanto da rendere finalmente giustizia a un momento che ha segnato, nel corso degli anni Novanta, la storia del fumetto, come la resurrezione di Superman. Un ritorno alla vita totalmente opposto a quello affrettato e freddo visto nel 2017; un ritorno alla vita scandito dalla sempiterna lotta tra umanità e alterità che grava sullo spirito di Clark Kent fin da Man of Steel ma che si risolve tra le maglie del potere scaturito dall'abbraccio delle donne della sua vita umana. Le pie Lois e Martha che accolgono il salvatore dal sepolcro per riportare finalmente luce e speranza a un'umanità orfana. 

Lutto e perdita permeano nell'arco di tutta l'opera le azioni, i sentimenti, i volti e persino i gesti di ogni singolo personaggio messo in scena. Lutto e perdita permeano in fondo anche la genesi e la travagliata storia di questo Justice League ma, allo stesso tempo, a emergere dalle tenebre della morte è, insieme al campione dei supereroi, la fiducia nel prossimo, quella capacità di resistere ai colpi e alle tentazioni di Male per poter fare del Bene, la speranza in un domani migliore. Tutte sensazioni anticipate dall'emozionante discorso di Bruce Wayne nel corso del funerale per quell'uomo/Dio che aveva odiato prima di amare e che diventano un cortocircuito incredibilmente toccante quando i titoli di coda riportano un semplice, conciso "For Autumn". Forse è questa la più autentica chiave di lettura di una trilogia intera, un tortuoso, lungo percorso di redenzione reso possibile dall'amore di padri, tutt'altro che perfetti, verso dei figli lasciati soli prematuramente.

BREAKING BAD - L'ASCESA AGLI INFERI DELL'UOMO COMUNE E AL PARADISO DELLA SERIALITÀ TELEVISIVA

 La cultura pop di questo terzo millennio, specie a partire dal suo secondo decennio, pulsa attraverso un cuore costituito principalmente dalla serialità, in tutte le sue stratificate emanazioni: dagli universi cinematografici condivisi alle continue iterazioni videoludiche di saghe quali Call of Duty o FIFA, passando per le serie tv. Rispetto agli esordi di questo medium attraverso i vetusti tubi catodici del secolo scorso, i serial odierni vivono una vera e propria età dell'oro, resa possibile certamente dal trasferimento verso i lidi dello streaming, dalla diffusione del binge watching e dagli investimenti sempre più massicci di colossi come Netflix e Amazon, eppure resta innegabile l'importanza rivestita all'interno di questo processo dalla pura e semplice qualità delle produzioni pensate per il piccolo schermo. Una qualità cresciuta esponenzialmente persino per gli show meno ambiziosi ma che trova il suo apice in alcune punte di diamante, capaci di entrare nella memoria collettiva e di ridefinire gli standard per i propri epigoni; tra questi ultimi spicca senza alcun dubbio Breaking Bad. Andato in onda su AMC dal 2008 al 2013, il serial ideato da Vince Gilligan ha segnato in maniera indelebile anni estremamente importanti per il nostro secolo, sia per l'universo audiovisivo (parliamo dello stesso anno in cui al cinema esordivano The Dark Knight di Christopher Nolan e Iron Man di Jon Favreau) che per il nostro mondo in genere (la spaventosa crisi economica esplosa negli Stati Uniti), finendo per accaparrarsi innumerevoli, prestigiosi premi, fidelizzare milioni di fan in tutto il mondo e persino entrare nell'immaginario collettivo, con termini o intere citazioni divenute proverbiali per molte generazioni. Molto è stato già scritto su questo argomento ma proverò comunque a riflettere sui meriti dietro a un tale successo.

La serie, nel corso di cinque stagioni e un film uscito nel 2019 (El Camino: A Breaking Bad Movie, Vince Gilligan), racconta la trasformazione del mite professore di chimica Walter White (Bryan Cranston), costretto da un tumore a cercare di aumentare i propri guadagni, e del suo ex studente e socio Jesse Pinkman (Aaron Paul) in narcotrafficanti capaci di guadagnare milioni di dollari dalla vendita di una forma purissima di cristalli di metanfetamina. Una singolare ascesa al potere nel mondo della criminalità del sud degli USA resa ancor più complessa e grottesca dalla presenza del cognato di Walt, l'agente della DEA Hank (Dean Norris), e il rapporto con i magnati del traffico di stupefacenti a livello internazionale, quali Gustavo Fring (Giancarlo Esposito) e i trafficanti messicani.

Sebbene la mente dietro l'intero serial sia rimasta sempre unica, è innegabile come Breaking Bad abbia subito, in maniera analoga al proprio protagonista, una metamorfosi sia nella narrazione che nella forma, abbracciando in tal senso completamente uno dei suoi temi cardine, la dualità. Le prime due stagioni (particolarmente la prima) mostrano un approccio estremamente satirico al racconto e alla caratterizzazione dei personaggi, mettendo in scena una sorta di black comedy con al centro il processo di emancipazione da parte dei due "eroi" nei confronti della mediocrità e del perbenismo in cui vivono i comprimari, a partire dalla famiglia White. Walter, pur avendo iniziato la propria attività illecita con il nobile proposito di lasciare ai propri cari una condizione economica dignitosa alla propria dipartita, finisce per trovare nella preparazione di stupefacenti dalla qualità eccezionale un riscatto personale verso una vita passata ai margini del successo, resa ancor più desolante dal rimpianto per essersi fatto soffiare i meriti (e i lauti guadagni) per la fondazione di una società di fama mondiale insieme ad alcuni compagni universitari. Allo stesso tempo sembra rintracciare nel suo "apprendista" Jesse la figura di figlio primogenito a cui lasciare il testimone, nonostante i continui litigi per la naturale propensione alla ribellione del giovane. Lo stesso Pinkman vede nel suo vecchio professore un padre putativo capace di sostituire, persino nelle liti e nelle incomprensioni, i suoi genitori naturali, troppo legati a una morale borghese a cui questi non riesce proprio a conformarsi, nonostante alcuni tentativi nel corso dello show. In molti frangenti questa prima sezione del racconto può essere accostata alla cinematografia di fine anni Novanta che, tramite un registro in bilico tra commedia e tragedia, denunciava i limiti del sogno americano e della provincia benpensante propinati nel decennio precedente tramite la politica e la propaganda reazionaria di Ronald Reagan. Due gli esempi più celebri di tale filone: Fight Club di David Fincher (1999) e American Psycho (Mary Harron, 2000). 

Conseguentemente all'estensione dei profitti e dei confini dei traffici dei due protagonisti, l'orizzonte sia visivo che contenutistico di Breaking Bad vira inesorabilmente con la terza stagione. Al registro formale volontariamente grezzo e quasi documentaristico della prima parte, Gilligan e gli altri registi, tra i quali spicca per coraggio e cura dell'immagine Rian Johnson, contrappongono una magnificenza nella composizione delle inquadrature, sia nelle panoramiche del deserto che nei più intimi kammerspiel per le sequenze in interni, che rende ancor più palesi le maggiori fonti di ispirazione dello showrunner: il western mitico di Sergio Leone e l'epica criminale della saga de Il padrino di Francis Ford Coppola. Attraverso queste precise coordinate estetiche, assolutamente impensabili per un lavoro televisivo del secolo precedente, il serial, oltre a regalare sprazzi virtuosistici indelebili (per esempio il celeberrimo plongée durante la prima "botta" di eroina per Jesse), sottolinea la volontà di cambiare rotta anche a livello tematico rispetto agli esordi, concentrando la propria attenzione su una maggiore introspezione anche dei personaggi minori e una generale riflessione morale sull'individualismo americano. Da monodimensionali maschere del perbenismo borghese tutti i membri della famiglia White, soprattutto la moglie Skyler (Anna Gunn) e il sopracitato cognato, si tramutano in personaggi a tutto tondo, dotati di grande forza di volontà ma anche di umanissimi limiti caratteriali, sogni e paure e soprattutto portati dalle conseguenze delle attività criminali di Walter a modificare i propri orizzonti etici e la propria idea di famiglia. Nucleo familiare sempre più centrale nel racconto, non più come semplice appiglio morale per i crimini del protagonista o gabbia da cui fuggire, bensì un vero e proprio ecosistema liquido sempre teso tra luci e ombre, specialmente quando si tratta della famiglia non tradizionale costituita dall'ex professore e dal suo socio. Un tema quanto mai fondamentale proprio per la trilogia coppoliana, nella quale Michael Corleone passa dal rinnegare i loschi affari del padre e dei fratelli a divenire il boss e che viene esplicitamente citata da Gilligan nel dialogo in cui Walter dice alla consorte di volerla perdonare per il suo presunto tradimento.

In questo quadro di dissoluzione della famiglia tradizionale, intesa principalmente come ancora di salvezza per l'anima, si inserisce naturalmente una più estesa riflessione sui compromessi etici a cui un uomo può scendere pur di realizzare se stesso, pur di raggiungere quell'agognato sogno americano. In tal senso diventa ancor più interessante l'idea originaria del creator di dare vita a una serie con un protagonista portato progressivamente verso la strada del male (da qui il titolo stesso dell'opera), dato che a esso sopraggiungono altre figure in grado di portare alle estreme conseguenze l'idea di anteporre il fine ai mezzi. Il machiavellico Gus Fring, in particolare, grazie anche all'interpretazione misurata e minacciosa allo stesso tempo di Esposito, regala allo spettatore un villain che incarna in pieno le derive più crudeli del capitalismo sfrenato. Un uomo che dietro modi affabili, uno stile di vita pubblicamente modesto ai limiti dello stoicismo nasconde in realtà un impero del crimine che inonda le strade dell'intera nazione con una sostanza pericolosissima, nascondendo peraltro questi traffici con un'attività legale altrettanto discutibile eticamente. In fondo anche il cibo spazzatura che propina con la sua catena di fast food può essere considerato un veleno paragonabile per molti aspetti alla droga che esporta.

Il rinnovato interesse verso l'esplorazione intima di personaggi complessi e sfaccettai trova il proprio apice nella regia del lungometraggio tratto dalla serie, El Camino, completamente incentrato sulla definitiva emancipazione dal padre putativo da parte di Jesse e sul proprio percorso di convivenza con i peccati commessi nel corso di una adolescenza di fatto prolungata ben oltre la durata naturale di questa problematica fase di transizione nel percorso umano.

Se Breaking Bad a quasi dieci anni dalla sua conclusione continua ad affascinare e a rappresentare per milioni di appassionati una delle vette della serialità le ragioni principali risiedono, dunque, nella straordinaria aderenza tra forma e contenuto. Una parabola umanista e crepuscolare al contempo che ha portato sul piccolo schermo il revisionismo del mito fondatore della cultura egemone della nostra contemporaneità, il western, sia nella bellezza delle immagini che nell'onestà dell'indagine psicologica. Un connubio in perfetto equilibrio tra esplorazione del macrocosmo socio-politico americano e del microcosmo di una famiglia-tipo, trafficanti internazionali e uomini o donne che trova la sua ideale sineddoche proprio nei due episodi diretti dal già menzionato Johnson, Fly e Ozyamandias.

THE ROVER: IL FERINO FAR WEST AUSTRALIANO

Reduce dal plauso della critica riservato al suo esordio nel cinema di finzione (Animal Kingdom, 2010), David Michôd firma nel 2014 The Rover, da lui anche prodotto e sceneggiato, a partire da un soggetto co-scritto con l'attore Joel Edgerton. Nonostante l'ottimo riscontro in patria, condito da numerosi riconoscimenti, il lungometraggio riceve un'accoglienza ben più tiepida nel resto del mondo, dove molti recensori sottolineano delle mancanze in fase di scrittura.

La pellicola, ambientata in un ipotetico futuro segnato da una gravissima crisi economica mondiale, segue la ricerca della propria auto da parte di Eric (Guy Pierce), un taciturno abitante dell'outback australiano. L'uomo subisce l'improvviso furto dell'unico bene a cui sembra tenere, una berlina, da parte di un gruppo di delinquenti in fuga, tra i quali spicca Henry (Scoot McNairy). Durante la ricerca del veicolo il protagonista è costretto a confrontarsi con la variegata fauna di disperati che abita il continente in seguito alla sopracitata crisi, dividendo gran parte del viaggio con Reynolds (Robert Pattinson), fratello proprio di Henry abbandonato al proprio destino dopo essere stato ferito nel corso di una rapina.

In molte recensioni viene sottolineato, con una chiara accezione negativa, il minimalismo dello script ideato da Michôd. A mio avviso, invece, una delle fonti di fascino che caratterizzano The Rover risiede proprio nella semplicità dell'intreccio, come nella tradizione del miglior cinema di genere. Prendendo in prestito i canoni di filoni narrativi ben noti al pubblico, quali sci-fi post-apocalittica e revenge movie, il cineasta originario di Sydney realizza un'opera che sacrifica l'originalità in cambio della potenza visiva ed emotiva. La cinepresa rifugge movimenti eccessivi, alternando con sagacia inquadrature molto strette rispetto a Eric e Rey ad campi lunghi e lunghissimi sullo sterminato territorio australiano. Persino la lunghezza ben sopra la media contemporanea delle inquadrature contribuisce a donare al film una forma estremamente essenziale, perfettamente aderente al racconto asciutto che mette in scena.

Da questo impianto estetico-narrativo minimale emerge la visceralità di quanto avviene nel profilmico. Il mondo futuro immaginato dall'autore di Animal Kingdom appare ben distante sia dalle eleganti geometrie della sci-fi classica, sia dal folle universo post-apocalittico del connazionale George Miller. L'Australia di The Rover somiglia molto di più a un nuovo Far West, una novella frontiera per tutti quei disperati fuggiti sull'enorme isola nel Pacifico in cerca di una fortuna impossibile da raggiungere nel resto del pianeta. Proprio la disperazione sembra dominare tutti questi coloni, costretti a confrontarsi con una natura aspra e una totale incapacità da parte dell'apparato statale di mantenere un'accettabile forma di civiltà all'interno del paese. Alla stregua di quanto visto in decenni di western, l'outback si trova alla mercé del più forte, del più spietato, di chiunque sia disposto a sporcarsi le mani pur di sopravvivere.

Il confronto finale tra Reynold ed Henry risulta quanto mai esemplare di questa condizione: il fratello minore, pistola alla mano, ripete continuamente all'altro di essere stato abbandonato nonostante il legame di sangue, mentre il maggiore, impugnando anche lui un'arma da fuoco, appare sconvolto. Lo stallo tra i due fratelli riassume con crudele efficacia la totale deflagrazione di ogni principio etico o sociale su cui si basa ciò che chiamiamo civiltà. L'esasperato individualismo promosso dal capitalismo , una volta crollate le istituzioni che imbrigliano gli istinti primordiali di ogni essere umano, finiscono inevitabilmente per dissolvere ogni rapporto tra persone, ridotte ormai allo stato di belve pronte a sbranarsi l'un latro pur di campare. Persino la parentela, il più sacro e primigenio legame della società umana perde qualunque valore, smarrito come sbiadita testimonianza di un tempo che fu.

In fondo a terrorizzare il glaciale Eric non è il senso di colpa, bensì la totale indifferenza del prossimo nei confronti dell'orribile crimine da lui commesso e dei crimini analoghi che ogni giorno vengono consumati. The Rover sembra dunque metterci in guardia sulla labilità del confine tra umano e animale in un presente, come il nostro, civilizzato e selvaggio allo stesso tempo, con un linguaggio filmico coerentemente feroce e lirico nel contempo. Proprio come il sublime (nell'accezione romantica del termine) deserto australiano.

MANK: UN EBBRO DONCHISCIOTTE TRA HOLLYWOOD CLASSICA E L'AMERICA CONTEMPORANEA

 In mezzo alle innumerevoli tragedie che continua a regalare questo nefasto anno, il 2020 è riuscito quantomeno a regalare agli appassionati della settima arte il tanto atteso nuovo film di David Fincher. A distanza di ben sei anni da Gone Girl- L'amore bugiardo (Gone Girl, 2014) il cineasta statunitense torna al lungometraggio con Mank (2020), distribuito, al netto di una sporadica comparsata in poche sale americane, direttamente in streaming attraverso la piattaforma di Netflix, che ha anche finanziato l'intero progetto. Accolto con immediato calore dalla critica d'oltreoceano, scopriamo cosa riserva l'ultimo lavoro dell'autore di Fight Club (David Fincher, 1999).

La pellicola narra, attraverso numerosi salti temporali, la genesi della sceneggiatura di Quarto potere (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) per mano di Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman), raffinato scrittore il cui alcolismo cronico, unito a una schiettezza esasperata, gli impedisce di occupare posizioni di maggior rilievo nella cultura del paese e negli ambienti cinematografici. La difficoltosa composizione dello script richiesto dal giovane talento coccolato dalla RKO (interpretato da Tom Burke) si avvicenda ai ricordi e ai pensieri del protagonista, tra i quali spicca l'odio crescente nei confronti William Randolph Hearst (Charles Dance), magnate dei media che finisce per ispirare la figura di Kane all'interno del celeberrimo esordio alla regia di Welles.

Di primo acchito Mank potrebbe apparire come una ennesima ode al cinema che fu, sulla scia di altri lavori in bianco e nero come The Artist (Michel Hazanavicious, 2012) o Roma (Alfonso Cuarón, 2018) diversissimi in realtà già tra di loro. Persino le numerose inquadrature che citano in maniera evidente le inconfondibili angolazioni di Welles o la sperimentale profondità di campo di Quarto Potere potrebbero far pensare a una operazione di cinefilia nostalgica ma di questo sentimento le uniche tracce restano solamente nella cura maniacale con cui Fincher e i suoi collaboratori ricreano gli aspetti tecnici di una pellicola del periodo, sia nella resa visiva che in quella musicale. Tutto il resto, proprio come la sceneggiatura firmata dal padre del regista, il defunto Jack Fincher, ondeggia incessantemente tra passato e presente mettendo in luce soprattutto le ombre che si celano dietro lo sfavillante mondo della celluloide e del contesto politico nel quale respira. Niente di nuovo sotto il sole da questo punto di vista, fin da Viale del tramonto (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) il mito scintillante di Hollywood è stato decostruito nella sua disumanizzazione imperante, nel sacrificio dell'arte all'altare degli interessi economici e nella deflagrazione morale di chiunque ne venga a contatto ma in questo caso il vero centro d'attrazione del racconto è il suo protagonista, non l'ambiente in cui si muove.

Il Mankiewicz reso già iconico da Oldman funge costantemente da punto di fuga di ogni singola inquadratura, tutto ciò che lo spettatore vede e percepisce viene filtrato dal suo occhio attento ma, al tempo stesso, indolenzito dall'ennesimo bicchierino. Immobilizzato a letto in seguito a un incidente automobilistico, il protagonista viene mostrato, al contrario, quasi sempre nell'atto di passeggiare, come un viandante di romantica memoria che però si muove non più tra gli sterminati paesaggi delle montagne tedesche, bensì tra le strade e gli edifici fasulli dei teatri di posa losangelini. Proprio per questo suo moto continuo all'interno dei flashback Mank porta alla mente due figure cinematografiche ben più vicine a noi italiani, il giornalista scandalistico Marcello de La dolce vita (Federico Fellini, 1960) e lo scrittore Gep Gambardella de La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013). La coppia di personaggi appena menzionati condividono con lo sceneggiatore di origini ebraiche sia la familiarità con la parola scritta, con la quale si guadagnano da vivere, che una profonda crisi etica, acutizzata proprio da un ambiente nel quale vivono all'insegna della falsità e della meschinità. Tutti e tre vagano attraverso un vacuo circo in cui nessuna vita risulta realmente dotata di un significato per il prossimo, fino a quando non incontrano una figura femminile che risveglia il ricordo per un'innocenza perduta nei meandri del tempo che fu. In particolare il l'attrazione più platonica che sessuale tra Herman e l'attrice Marion Davies (Amanda Seyfried) mostra numerosi punti di contatto con quello che si instaura tra Gep e Ramona. Due donne all'apparenza semplici che accendono un barlume di luce tra le tenebre del processo di autodistruzione in cui vive la coppia di scrittori.

Dalla comparazione tra i tre personaggi in questione emerge anche uno dei temi maggiormente a cuore di Fincher: l'importanza della scrittura. Mank, Marcello e Gambardella nascono come talentuosi letterati che finiscono per appiattirsi al livello di mediocrità pretesa dal milieu in cui lavorano, abbandonando ogni velleità artistica reale e nascondendo il proprio vero io violentato dietro sarcasmo sprezzante e fiumi di alcol. Nella pellicola in analisi, però, la parola scritta diventa anche il mezzo di riscatto per il protagonista, l'oggetto della contesa storica per la firma su uno dei più grandi capolavori della storia del cinema e, soprattutto, il fil rouge che lega il film proprio a quest'ultimo. L'intera struttura narrativa riprende, infatti, la sfrontata assenza di linearità temporale caratterizzante Quarto potere, così come il Kane dal volto di Welles funge da centro di gravità permanente del racconto allo stesso modo del suo creatore nell'opera di Fincher. Senza dover sovrapporre in maniera semplicistica le due figure è possibile desumere che la scelta del regista di Seven (David Fincher, 1997), insieme ai già citati omaggi visuali, sia dettata dalla volontà di riportare alla luce l'autorialità insita nella scrittura filmica, spesso dimenticata in favore del divismo ormai sempre più diffuso dei registi, oltre a quello sempiterno degli attori. In quest'ottica di rivalutazione dell'importanza della sceneggiatura all'interno del cinema, cui contribuisce ovviamente anche la presenza massiccia di dialoghi dalla notevole qualità, assume un senso tutt'altro che iconoclasta anche la caratterizzazione proprio di Welles. Il leggendario cineasta appare nel film sempre in maniera fugace, spesso inquadrato addirittura con tagli chiaroscurali decisamente sinistri ed espressionisti, contribuendo in maniera davvero esigua alla stesura del copione di Citizen Kane. Una coraggiosa decisione che, alla luce anche di alcune dichiarazioni del regista, a mio modo di vedere sottolinea proprio la volontà di sfatare il mito della settima arte come atto creativo individuale del regista, andando per certi versi in controtendenza con le teorie di Alexandre Astruc. Più che un atto di lesa maestà il trattamento destinato all'autore de L'infernale Quinlan (Touch of Evil, Orson Welles, 1958) risulta dunque uno strumento per ricordare al pubblico che non esiste nessun taumaturgo in grado di fare cinema completamente da solo, rendendo al contempo omaggio a uno dei tantissimi artisti rilegati all'oblio da certe distorte visioni della settima arte.

Anche da questo punto di vista Mankiewicz rappresenta in pieno quella figura di Don Chisciotte moderno descritta proprio dal personaggio nel corso di una delle sequenze più memorabili del film, durante la quale lo scrittore, visibilmente ubriaco, descrive con fervore un ex idealista corrotto dal mondo che ha intorno che vive tutte le fasi della vita del futuro Charles Foster Kane ma che cela anche le medesime difficoltà personali vissute dallo stesso sceneggiatore. In fondo Herman ci prova, pur senza risultati, a combattere una battaglia persa in partenza contro la corruzione culturale e morale di Hollywood, trovando persino nell'innocente Marion una sua Dulcinea. Ci prova ma il potere di un creativo sembra arrestarsi dinanzi al denaro e soprattutto all'uso politico dei suoi stessi strumenti di battaglia, come dimostra la disfatta del candidato democratico provocata da un finto cinegiornale pieno di menzogne. Una sconfitta dell'uomo e dell'artista che non può non portare alla mente l'uso strategico di fake news da parte di molti politici attuali per persuadere la parte di popolazione più ingenua. I confini tra passato e presente sono sempre labili all'interno di Mank, un film ambientato all'interno di una delle più grandi crisi dell'America e del cinema a stelle e strisce e girato nel 2020, tra una crisi pandemica ed economica mondiale e un passaggio sempre più netto delle produzioni audiovisive dalla sala cinematografica alle piattaforme di streaming. E ricordiamo che quello di cui vi ho appena parlato è un lungometraggio targato Netflix, diretto da un regista completamente abbandonato dall'ambiente degli studios hollywoodiani.

Passato e presente in totale compenetrazione, proprio come nella rivoluzionaria sceneggiatura di Quarto potere.

TENET: LA PRESTIDIGITAZIONE NOLANIANA INCONTRA JAMES BOND

 Il 2020 ha, finora, portato via a tutti noi , in primis vite umane. Tra le vittime dell'ormai famigerato COVID 19 vi è certamente anche il cinema, soprattutto il mondo legato alla visione in sala. In maniera tragicamente simile a quanto accade proprio agli esseri umani, anche in questo caso il virus risulta ancor più letale per la condizione di salute già estremamente precaria nella quale versa da qualche anno la fruizione collettiva dei film, relegata a un ruolo secondario rispetto al più comodo e appetibile universo dello streaming on demand casalingo. La chiusura forzata di gran parte delle sale in tutto il mondo ha costretto, a loro volta, molte produzioni a rinviare la distribuzione sul grande schermo delle proprie opere o addirittura a virare verso il rilascio diretto in home video delle stesse. A tale stallo ha cercato di rispondere uno degli autori maggiormente affezionati alla tradizionale fruizione in sala della settima arte (nonché della pellicola rispetto al digitale): Christopher Nolan. Il cineasta inglese, pur con numerosi ritardi e uno slittamento costante delle date tra un mercato e l'altro, ha scommesso ancora più del suo solito sul futuro dei cinema rilasciando nel corso dell'estate appena conclusasi Tenet, un blockbuster costato circa 200 milioni di dollari e girato in larghissima parte con cineprese IMAX da 70 mm. Un vero e proprio titano lanciatosi in avanscoperta per provare a dimostrare al mondo intero che le "vetuste" sale possono ancora affascinare gli spettatori come mai potrebbe lo schermo di uno smartphone, persino in un periodo di grande incertezza e timore verso il contatto con il prossimo. Scopriamo adesso cosa offre la pellicola in questione oltre a queste, generose quanto ambiziose, velleità .

Delineare la sinossi di un'opera nolaniana risulta sempre un lavoro piuttosto infido, soprattutto quando ci si prefigge di evitare spiacevoli spoiler al lettore. Per questo motivo mi limito ad anticipare che il film mette in scena la missione ai limiti dell'impossibile di un anonimo agente della CIA (John David Washington), noto semplicemente come il "Protagonista", per salvare il mondo da un misterioso dispositivo proveniente dal futuro, in grado di invertire l'entropia di oggetti ed esseri viventi e persino quella del pianeta. La pericolosissima arma si trova nella grinfie del trafficante d'armi russo Andrei Sator (Kenneth Branagh), il cui unico punto debole viene individuato dall'eroe nella consorte Kat (Elizabeth Debicki), che decide di aiutare l'uomo pur di liberare se stessa e il figlio dal giogo del marito. Sebbene l'operazione sia affidata al Protagonista da una agenzia governativa nota come Tenet, l'unico reale supporto alla missione arriva quasi esclusivamente da Neil (Robert Pattinson), mediatore conosciuto in India che cela però molti segreti.

La passione nutrita dal regista di Memento (Christopher Nolan, 2000) per la saga dedicata a 007 non è un mistero, tanto da aver autorizzato in varie circostanze i suoi fan a sperare in un capitolo da lui diretto. Probabilmente a causa dei naturali vincoli dai quali la sua visione artistica verrebbe imbrigliata entrando all'interno di un franchise cementatosi nell'arco di più di cinquant'anni, a oggi Nolan non ha ancora apposto la propria firma a nessuna avventura dell'agente segreto britannico ma è tutt'altro che semplicistico vedere in Tenet una sua, personale, rivisitazione del mito bondiano. Sottraendo la complessa stratificazione di elementi fantascientifici e un montaggio volutamente anticlassico, il film rivela difatti una struttura narrativa pienamente aderente al canone nato con Agente 007 - Licenza di uccidere (Dr. No, Terence Young, 1962). Proprio come l'affascinante spia interpretata da Sean Connery il Protagonista incarna un ideale mascolino dotato di innegabile magnetismo, capacità di destreggiarsi attraverso una serie sempre più improbabile di incarichi da cui dipendono le sorti del mondo intero ma privo di gran parte di quelle coordinate personali a cui lo spettatore solitamente si affida per entrare in risonanza emotiva con un personaggio di finzione. Dare vita a un eroe avulso dalla costruzione del personaggio resa tipica dal romanzo ottocentesco potrebbe avallare l'idea di un disinteresse da parte del regista inglese per la sfera emotiva delle figure che mette in scena (come peraltro sostengono molti suoi detrattori) ma, a mio avviso, tale, ponderata, scelta narrativa ben si sposa sia con l'idea di omaggiare un genere da lui visceralmente amato che con quella visione di cinema come grande spettacolo di illusione affermata all'ennesima potenza in The Prestige (Christopher Nolan, 2006). 

Aggiornando in parte quanto già fatto all'interno di Inception (Christopher Nolan, 2010), il cineasta inglese crea un'opera leggibile a più livelli, a partire dalla base costituita dal cinema di genere e dalla cristallizzata tradizione della spy story sia cartacea che filmica. Da questa ossatura si dirama un "innesto" costituito dalle implicazione sci-fi dell'uso dell'inversione dell'entropia insita in ogni corpo fisico come arma di distruzione di massa, in luogo dell'ormai archetipico ordigno nucleare visto in tante avventure di Bond o Ethan Hunt. Tramite il ricorso a queste teorie fisiche il film riesce a offrire una versione più fresca dell'elemento piuttosto abusato del viaggio nel tempo, nonostante la presenza di una minaccia mondiale proveniente dal futuro ricalchi in larga misura quanto visto in Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984). Anche dal punto di vista prettamente fantascientifico, dunque, Nolan mostra semplicemente una diversa angolazione di storie già entrate nell'immaginario collettivo della settima arte ma, come ci ricordano i prestigiatori, il trucco per funzionare davvero e creare un genuino sentimento di stupore nel pubblico non deve mai essere complicato, bensì deve solo apparire tale.

Per creare l'illusione di complessità l'autore si affida in questo caso alla forma, in particolare al montaggio e alla colonna sonora, intesa come insieme di tutti i suoni presenti su pellicola, siano essi rumori o tracce musicali. Jennifer Lame, montatrice del lungometraggio, articola l'intreccio abbandonando la tipica struttura della fabula per abbracciare invece l'idea di palindromo che costituisce il cuore dell'intera opera. Dopo un incipit in medias res in pieno stile bondiano il film subisce una parabola che lo porta a piegarsi si se stesso a più livelli, dalle macrosequenze fino all'unità minima della grammatica filmica, l'inquadratura. Un processo di inversione e di manovra a tenaglia che chiaramente richiama quello a cui ricorrono i personaggi della diegesi e che nel corso del racconto, grazie anche alle spiegazioni fornite tramite i dialoghi, diventano progressivamente leggibili per lo spettatore nella misura voluta dal regista/prestigiatore. Al trucco del montaggio da novello Méliès, Nolan abbina anche un secondo strato illusorio, ottenuto grazie a una componente sonora estremamente aggressiva, capace di stordire i sensi del pubblico con la stessa potenza delle esplosioni di Dunkirk (Christopher Nolan, 2017) ma quasi del tutto priva di pause. Al momento non è possibile avere alcuna certezza su come questo espediente esclusivamente sensoriale potrà funzionare quando l'opera arriverà in home video ma risulta evidente come sia stato pianificato per dare il meglio di sé con gli impianti di surround della sala cinematografica, a conferma dell'idea nolaniana di girare sempre e comunque in primo luogo per il grande schermo.

Tenet, in conclusione, potrebbe essere considerato, con alcune semplificazioni, un aggiornamento delle istanze metacinematografiche al cuore di The Prestige e Inception, un terzo manifesto della visione del cinema come numero di prestidigitazione maturata dal cineasta britannico, arricchita dall'esperienza maturata con il più intimo Dunkirk nell'utilizzo del suono come trucco illusionistico. Potremmo persino definirlo un divertissement rispetto al precedente war movie ma un film d'intrattenimento dall'elevata qualità, pienamente inserito all'interno della poetica dell'autore (si pensi all'ennesima rivisitazione del tema genitoriale) e foriero persino di un futuro tanto accennato quanto inquietante proprio per la naturalezza con cui viene introdotto. Tra le righe della spy story stilizzata le maglie di un domani in cui l'umanità appare così disperata per i nostri errori da creare un'arma per annichilire il nostro presente pone una minaccia ben più inquietante, specie a livello etico, di molte distopie viste su celluloide.

IL FANTASMA DEL PALCOSCENICO: ISTITUZIONALIZZAZIONE E MORTE DI UN SOGNO D'AMORE

 Quando si parla di New Hollywood o dei fenomenali anni Settanta per il cinema americano uno dei primi nomi a cui si pensa è senza dubbio quello di Brian De Palma. Dopo i primi lungometraggi di matrice godardiana il cineasta di Newark raggiunge la fama mondiale proprio in questo decennio, in special misura tramite pellicole sospese tra il thriller e l'horror come Le due sorelle (Sisters, 1973) e Carrie - Lo sguardo di Satana (Carrie, 1976). In mezzo a questi successi, che lo trasporteranno nel centro della rinascente Hollywood, il regista americano filma anche una delle sue opere più singolari e incomprese dai contemporanei: Il fantasma del palcoscenico (Phantom of the Paradise, 1974). Pur potendo contare su un budget notevole, messogli a disposizione da una major come 20th Century Fox, e fattori di richiamo come la presenza, nella doppia veste di attore-compositore di Paul Williams, il film si rivela un fiasco al botteghino, deriso anche da buona parte della critica. Il mix di generi ideato da De Palma finisce nell'occhio del ciclone dei giudizi, inaugurando l'altalenante rapporto tra i lavori scritti e diretti dal regista e il pubblico.

Il lungometraggio, chiaramente ispirato a classici letterari e teatrali (nonché alle rispettive trasposizioni cinematografiche) quali Il ritratto di Dorian Gray o Il fantasma dell'opera, segue la parabola discendente del geniale cantautore Winslow Leach (Willian Finley), autore di una magnifica opera pop ispirata al Faust goethiano che viene derubata dal potente produttore Swan (Paul Williams) con l'inganno. Nonostante i tentativi del protagonista di contattare quest'ultimo, l'impresario non solo rifiuta ogni contratto con l'autore delle musiche, bensì se ne libera facendolo condannare per possesso di stupefacenti. In carcere Winslow viene sottoposto a un programma odontoiatrico finanziato dallo stesso Swan che lo priva dei denti, sostituiti da una protesi metallica, mentre la sua opera viene completamente trasformata per inaugurare il Paradiso, locale del perfido produttore. Superando la debolezza finora messa in mostra, lo sfortunato musicista riesce a evadere dal penitenziario e a distruggere i nastri con le registrazioni dei suoi pezzi, eseguiti da una band surf rock di basso livello al posto di Phoenix (Jessica Harper), ragazza conosciuta da Winslow durante le audizioni per lo spettacolo che aveva dimostrato grande talento canoro, tanto da conquistare il cuore del giovane. Durante l'evasione il protagonista rimane gravemente sfigurato e dato per morto dalla polizia ma, nel corso delle prove per Faust, si presenta al Paradiso, dove, con un eccentrico costume, fa esplodere una bomba. L'evento convince Swan a incontrare il compositore per dare vita a un sodalizio artistico, ufficializzato da un sinistro contratto firmato con il sangue dai due. 

Fin dal prologo, con la voce fuori campo di Rod Serling e la successiva esibizione Juicy Fruits, Il fantasma del palcoscenico mette subito in chiaro la propria multiforme natura, sempre in bilico tra diversi generi ma perlopiù divisa tra il musical e l'orrore, con una certa dose di humour nero. Scavalcando costantemente i confini tra un genere e l'altro, De Palma realizza una pellicola in cui anche le barriere tra fiction e reale si assottigliano: un meccanismo a scatole cinesi in cui l'operetta composta dal protagonista non solo cita uno dei più celebri lavori teatrali di sempre (sia nella versione di Marlowe che in quella di Goethe), ma finisce per rappresentare in maniera estremamente fedele il triangolo di Eros e Thanatos che si instaura con Phoenix e Swan, con tanto di patti demoniaci firmati con il proprio plasma. Un sottile intreccio che sembra anticipare tutti gli stilemi della narrativa per immagini postmoderna, con la sua tipica tendenza a utilizzare la citazione come strumento ludico, la confusione tra i generi classici e la natura evidentemente metatestuale del racconto.

All'interno di questo lungometraggio intriso di postmodernità ante-litteram, il regista di Vestito per uccidere (Dressed to Kill, 1980) mette in scena una tribolata love story che viaggia su due binari, prima paralleli ma destinati a incrociarsi. Il secondo riguarda il sentimento che lega Winslow alla cantante che gli ruba il cuore fin dal primo incontro, come da tradizione del musical classico americano, ma il primo, quello ancor più centrale per la narrazione e che influenza anche quello appena descritto, percorre le vie del più alto e sacro amore per l'arte e la musica in particolare. Il protagonista si mostra immediatamente come il perfetto esempio di artista romantico, tutto dedito alle proprie creazioni e ignaro delle trappole che gli riserva la socialità meschina della società umana, rappresentata in pieno dall'egoismo senza freni di Swan. Un simbolo della perdizione, della ricerca del successo personale a discapito della morale e, più nello specifico, delle brutture a cui l'arte viene costretta dagli interessi dell'economia di mercato. Attraverso una rielaborazione del secolare mito faustiano e delle istanze romantiche inaugurate proprio da Goethe con I dolori del giovane Werther, De Palma allestisce una tragica e sagace critica al mondo dell'industria dell'intrattenimento, capace di trasformare in freddo e spietato profitto qualsiasi forma di bellezza, persino quella più pura o indomabile. La scelta di ricorrere per questa parabola a un'opera rock sottolinea proprio la volontà di denunciare la deriva subita da quella musica che, a cavallo tra anni Sessanta e Settanta, aveva guidato la voce della ribellione giovanile verso i rigidi schemi etico e sociali delle generazioni precedenti. Tramite l'appropriazioni indebita da parte di Swan della perfetta sintesi tra classicismo e gusto contemporaneo creata da Winslow, l'autore rappresenta, dunque, la fine del sogno di libertà costituito dalla controcultura, proprio come aveva fatto, seppur con simboli e mezzi estetici ben diversi, Wes Craven con L'ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, 1972).

Per mettere in mostra un tale apologo sulla sacralità dell'arte e dell'amore rispetto ai meschini interessi economici della società borghese, De Palma sfodera una poderosa sintesi tra il suo cinema degli esordi e quello stile più sofisticato ed estetizzante degli anni successivi. Alle isteriche riprese con camera a mano durante l'evasione di Winslow, il regista abbina alcuni di quelli che diventeranno veri e propri marchi di fabbrica della forma dei suoi lavori più maturi, a cominciare dalle celeberrime citazioni hitchcockiane. Nel tentativo di impedirgli di cantare al posto di Phoenix, il protagonista sorprende il ruvido cantante Beef mentre si trova sotto la doccia in una sequenza che agisce come allucinata parodia dell'omicidio di Marion in Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), tanto da utilizzare persino le medesime angolazioni per le inquadrature ma con uno sturalavandini al posto del coltello. Ancor più depalmiane risultano però le due lunghe sequenze in split-screen, strumento preferito dal regista per ottenere un potente effetto di suspense, e le soggettive reiterate di protagonista e antagonista, che sembrano sottolineare i punti di contatto tra due figure caratterialmente agli antipodi ma accomunati dalla maledizione costituita dalla passione per l'arte e la bellezza.

Pur avendo raggiunto in tempi recenti lo status di cult movie, Il fantasma del palcoscenico risulta ancora una pellicola ben distante dalla popolarità di Scarface (Brian De Palma, 1983) o Gli intoccabili (The Untouchables, Brian De Palma, 1987), per questo vi invito a riscoprire una perla all'interno della sempre interessante filmografia di un maestro, finito purtroppo ai margini dell'industria hollywoodiana (si veda il caso Domino, diretto dallo stesso nel 2019).