CIVILTÀ PERDUTA: IL CUORE DI TENEBRA SECONDO JAMES GRAY

Molto amato dalla critica, specie quella europea, ma poco conosciuto dal grande pubblico: James Gray rappresenta quasi un unicum all'interno del cinema hollywoodiano, specialmente se si riflette sul suo status di autore conclamato, impegnato in lungometraggi arricchiti da divi come Joaquin Phoenix o Mark Wahlberg ma che quasi mai incassano in maniera soddisfacente. Non si sottrae, purtroppo, a tale destino neanche Civiltà perduta (The Lost City of Z, 2016), prima totale deviazione del regista dalle atmosfere metropolitane tipiche della sua produzione verso i lidi del genere avventuroso, dalle ambientazioni esotiche. Nonostante il nome di Brad Pitt tra i produttori, un cast composto da nomi celebri e ottime recensioni, persino negli States, il film ha fallito la prova del box office, dimostrando ancora una volta come gli incassi non sempre corrispondano alla qualità dell'offerta.

Basata sul libro Z la città perduta di David Grann, la pellicola segue, nell'arco di un periodo storico che va dagli albori del XX secolo fino al primo dopoguerra, le vicende di Percy Fawcett (Charlie Hunnam), ufficiale dell'esercito britannico in cerca di onorificenze in grado di offuscare la cattiva fama di cui gode la sua famiglia a causa del padre. La Royal Geographical Society gli offre la possibilità che cerca affidandogli l'esplorazione di una impervia zona di confine tra Bolivia e Brasile, durante la quale l'uomo resta totalmente affascinato dalla possibilità di rinvenire resti di una civiltà sconosciuta agli europei tra le fitte maglie dell'Amazzonia. Una convinzione che lo spingerà ad abbandonare più di una volta sua moglie Nina (Sienna Miller) e i figli.

Uno dei principali fili conduttori che lega, come una collana di perle, il cinema di Gray è sicuramente il tema dei peccati dei padri che ricadono sui figli e dunque tutto ciò che ne consegue all'interno del delicato rapporto tra genitore e figlio. Civiltà perduta, pur distanziandosi per periodo storico e ambientazione da lavori precedenti come I padroni della notte (We Own the Night, 2007), ripropone ancora questa dialettica, ancestrale e contemporanea al tempo stesso, ma attraverso una rilettura più complessa e sfaccettata: se inizialmente Fawcett appare come l'ennesima figura di uomo costretto a fare i conti con le dolorose scelte paterne in realtà, con il proseguire del minutaggio, la questione dell'alcolismo e dell'onore incrinato dall'aleggiante figura del padre del protagonista si tramuta in una sorta di MacGuffin hitchcockiano, poiché è proprio Percy a trasformarsi in un genitore assente, costantemente lontano da casa per un motivo o un altro e dunque amato e odiato in egual misura dal primogenito Jack (Tom Holland). Proprio come accadrà a Tommy Lee Jones nel successivo Ad Astra (James Gary, 2019) è il personaggio interpretato, con notevole sensibilità, da Hunnam a finire preda di una vera e propria ossessione, così forte da spingerlo lontano dagli affetti, per i quali prova un amore innegabile ma che pare non riuscire a trattenerlo dalla ricerca di un luogo che vive a metà tra il mito e sogno all'interno del cuore dell'esploratore, senza mai abbandonarlo. Persino tra le trincee del primo conflitto mondiale Fawcett, che non a caso si circonda ancora una volta dei compagni delle spedizioni in America (in particolare il fido caporale Costin, portato su schermo da Robert Pattinson), non riesce a liberarsi dal pensiero dell'Amazzonia e dei misteri che cela, come sottolineano prima la medium che viene catturata tra le fila tedesche e successivamente l'inquadratura che mostra, in dettaglio, un disegno della foresta incastonato tra le maglie del filo spinato.
Proprio l'esperienza bellica, che porta nuovamente via dalla famiglia Percy ma che allo stesso tempo sembra convincerlo finalmente ad abbandonare ogni velleità avventurosa, finisce, sorprendentemente, per ampliare gli orizzonti dell'ormai uomo Jack, il quale, probabilmente più per amore del padre che non per una profonda condivisione del suo sogno, convincendolo a esaudire il desiderio paterno di rivedere ancora una volta i luoghi esplorati e scoprire finalmente la fantasmatica Z accompagnandolo nell'impresa. Il cuore di tenebra, quel desiderio tanto incessante quanto irrazionale che riesce a sopraffare ogni altro affetto o dovere, pare dunque, proprio come accadeva in Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), estendersi come un'infezione a chiunque viva a contatto con il "paziente zero", portando non solo il primogenito della famiglia Fawcett a condividere la missione paterna ma persino la stoica consorte Nina a rassegnarsi e accettare di dover lasciare andare gli uomini della sua vita in nome di un sogno. Un sogno doloroso e folle ma che, in quanto donna estremamente emancipata e consapevole dell'importanza della realizzazione individuale dell'essere umano, non può bloccare.

Civiltà perduta rappresenta, in conclusione, una ulteriore esplorazione dei tempi più cari all'autore di Two Lovers (2008) attraverso però un'angolazione inedita, ricca di omaggi e spunti provenienti dal cinema americano passato (dal già citato capolavoro di Coppola passando per il rapporto uomo-natura caratterizzante il Lawrence of Arabia diretto da David Lean nel 1962) ma soprattutto della formidabile abilità di narratore per immagini di Gray, sublimata dalla struggente e metafisica inquadratura finale. Un'opera da riscoprire.

JOKER: ANARCHICA FOLLIA DI UN CLOWN E DI UN GENERE

Nel pieno degli anni Ottanta, dopo il primo tentativo di Umberto Eco con il suo Apocalittici e integrati (1964), una serie di coraggiosi esperimenti in sede DC firmati da personaggi come Alan Moore e Frank Miller aveva finalmente sdoganato la liceità e il valore come forma d'espressione del fumetto. A circa trent'anni di distanza, con una cultura pop letteralmente invasa da quei supereroi nati su carta, Todd Phillips decide di voler testare anche sul cinema supereroistico la carta dell'opera esterna alla serialità tipica del genere e dunque libera di poter esplorare senza alcun limite produttivo o di target commerciali la psicologia di un personaggio iconico della casa di Superman e soci. Con questa precisa intenzione di superare i vincoli del blockbuster e del tipico cinecomic in stile MCU nasce Joker (2019), non a caso ambientato proprio nel decennio segnato da Reagan e Indiana Jones, dalle nuove tensioni tra USA e URSS e la new wave. Il risultato è una storica vittoria del Leone d'oro a Venezia, prima volta in assoluto per un'opera tratta dai comics, e un successo immediato al box office, nonostante alcune polemiche sorte proprio negli Stati Uniti.

Proprio come in uno stand-alone fumettistico fuori continuity, la pellicola rilegge in chiave di atipica origin story la nascita del Joker, il più celebre nemico di Batman. In questa versione il personaggio ha nome e cognome: Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), clown per eventi che vive ancora con la madre e che si trova a dover convivere con alcuni disturbi psicologici, tra cui una sindrome che lo porta ad avere crisi di riso incontrollate e improvvise. Vessato continuamente dal prossimo in una città, Gotham, in preda a una crisi economica nerissima, l'uomo, in una notte in metropolitana, reagisce per la prima volta ai soprusi subiti sparando a tre yuppies che lo avevano aggredito. Sarà l'inizio di una escalation di violenza che cambierà non soltanto la sua vita.

Molti all'annuncio di uno spin-off completamente slegato dall'universo condiviso DC, dalle ambizioni prettamente autoriali e diretto da un regista noto quasi unicamente per commedie molto popolari come Todd Phillips avevano già annunciato il disastro. Spero che molti di questi si siano, con piacere, ricreduti dopo aver visto in sala Joker.
Fin dall'apparizione di una versione vintage del logo della Warner Bros e dalla prima, muta sequenza lo spettatore avverte la sensazione di trovarsi dinanzi a un film non solo diverso dal canone oggi affermatosi dei cinecomic ma, soprattutto, fieramente debitore e coraggiosamente in grado di costruire un ponte tra la contemporaneità e un modello estetico e poetico chiaramente ancorato nella New Hollywood. I riferimenti allo Scorsese di Taxi Driver (1976) e Re per una notte (The King of Comedy, 1983) risultano ben evidenti e, in fondo, non erano mai stati nascosti già nelle interviste rilasciate prima dell'approdo della pellicola a Venezia dallo stesso regista ma sono molteplici i richiami ad altri capisaldi della Hollywood Reinassance, come dimostra la ricostruzione di una Gotham sporca, schiacciata dalla spazzatura e da una violenza dilagante che riportano alla mente la guerriglia urbana de I guerrieri della notte (The Warriors, Walter Hill, 1979) o in generale il clima da contestazione che aveva ispirato persino Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni (1970). Impossibile non notare anche l'influenza delle sommosse antivigilanti che caratterizzano il capolavoro di Alan Moore Watchmen (1986-1987), simbolo non solo di quella autorialità riconosciuta della nona arte esplosa negli anni Ottanta ma, cosa ancor più importante, in maniera più vasta delle ultime propaggini di quel movimento culturale che aveva rivoluzionato il cinema statunitense attraverso la commistione di modelli linguistici europei alle istanze di ribellione dei giovani nei confronti della morale patriarcale dei genitori e di una politica di potenza americana che aveva dato vita all'incubo Vietnam. Arthur non è molto diverso dagli antieroi visti sul grande schermo in quei decenni (da Travis Bickle a Kit Carruthers passando per Sonny Wojtowicz) in quanto, proprio come loro, si pone agli antipodi del tipico eroe del cinema americano classico e, anzi, finisce per sbattere in faccia al pubblico due verità non facilmente digeribili. La prima riguarda, inevitabilmente, il fragile equilibrio sul quale poggia il sistema economico e sociale occidentale, specie in un'epoca storicamente contraddistinta da politiche economiche all'insegna di un liberismo senza freni e conseguentemente fautore di un ingigantimento delle differenze tra le fasce della popolazione più ricche e quelle più umili. Gotham, immaginata con le fattezze di New York, incarna i limiti estremi di questa disuguaglianza sociale inasprita dalla crisi economica finendo per assumere un in sé quelle tensioni e contraddizioni viste nella Detroit reale, distrutta dal fallimento delle storiche aziende automobilistiche.
Come si inserisce Fleck all'interno di questo contesto così complesso? Ebbene l'emaciato comico fallito, interpretato in maniera magistrale dal sempre ottimo Joaquin Phoenix, diventa il simbolo, la bandiera della risposta violenta degli indigenti all'opulenza e all'indifferenza mostrata da Thomas Wayne, a sua volta simbolo della fazione più potente della città. Il protagonista reifica anche la seconda delle due verità a cui alludevo in precedenza, ossia che in tempi in cui le certezze di una società umana così ancorata al lume della ragione iniziano a ballare i folli. Phillips torna in realtà a battere il martello su un chiodo fondamentale della propria poetica, già ricca di personaggi assolutamente fuori da ogni schema razionale che finivano per sovvertire l'ordine costituito e diventare il cuore emotivo delle sue commedie e dei suoi primi lavori più sperimentali, nonostante i loro comportamenti sempre ai limiti, o anche abbondantemente oltre, della morale corrente. I folli danzanti del regista di Una notte da leoni (The Hangover, 2009) riescono sempre a colpire il cuore dello spettatore, a entrare in contatto empatico con lui e dunque a far sì che il pubblico sia sempre, almeno parzialmente, dalla sua parte, persino nel momento in cui il timido Arthur diventa Joker, agente del caos e pluriomicida. Tramite il perfetto connubio tra la scrittura dell'autore statunitense e la performance ricca di sfumature psicologiche ed emotive di Phoenix è impossibile non vivere la trasformazione del protagonista nel celeberrimo nemico del Cavaliere oscuro come l'inevitabile effetto delle ingiustizie subite per una vita intera e perpetrate davvero da chiunque abbia conosciuto, finanche il suo idolo Murray Franklin (Robert De Niro) e l'amata madre.

Anche sul versante squisitamente formale Phillips imposta l'intero film su un registro in sintonia con la sua volontà di omaggiare la New Hollywood, come dimostrano l'ampio ricorso alla camera in spalla per seguire gli spostamenti del protagonista (anche in sinuosi piani sequenza), l'abbondante rifrazione della luce in molte inquadrature e persino citazioni dirette come quella della scala di L'esorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973). Questo non significa che la pellicola finisca per diventare un jukebox del cinema passato in stile Tarantino o che non si veda una ricerca personale del director e infatti la scelta di ridurre al minimo le inquadrature ampie va in netto contrasto con molti dei modelli di riferimento, mostrando chiaramente l'intenzione di tenere sempre al centro dell'attenzione Fleck, vero polo d'attrazione dell'intera opera.

Dunque è davvero una rivoluzione questo Joker? Probabilmente no, il cinecomic d'autore esisteva già da decenni (si pensi a Mario Bava) ma uno studio così sottile ed emotivo insieme di un personaggio iconico come il misterioso clown principe del crimine mancava al genere e un'opera così diversa dal canone imposto all'industria intera dai miliardi al box office del MCU è l'ennesima dimostrazione della natura polimorfa del cinecomic, a dispetto di quanto cerchi di far credere Kevin Feige. Senza dimenticare che parliamo, senza se e senza ma, di una di quelle pellicole così potenti da essere difficilmente dimenticate.

MISSION: IMPOSSIBLE - FALLOUT: SERIALIZZAZIONE COMPLETA DI UN FRANCHISE ATIPICO

Tra le tante saghe cinematografiche comparse nel corso dei decenni quella di Mission: Impossible si è distinta principalmente per il ricorso a un diverso regista, tutti peraltro considerati in tutto e per tutto degli auteur, per ogni capitolo, rendendo dunque solamente Tom Cruise e la sua squadra dell'IMF i veri elementi di serialità all'interno del franchise. Tutto cambia nel 2018 con l'arrivo nelle sale dell'ultimo episodio, Mission: Impossible - Fallout, che viene diretto da Christopher McQuarrie, lo stesso director del precedente Mission: Impossible - Rogue Nation (2015). Per la prima volta la saga si gioca dunque la carta della serialità forte tramite un sequel diretto e i risultati finiscono per premiare in toto la scelta: la pellicola batte gli incassi di tutti i prequel e viene accolta dal plauso unanime della critica mondiale, al punto da essere inserita in numerose classifiche dei migliori film dell'anno o addirittura dei migliori action di sempre.

Seguendo di pochi anni le vicende di Rogue Nation il lungometraggio vede la squadra di Ethan Hunt (Tom Cruise), supportata a pieno questa volta dall'ex CIA Alan Hunley (Alec Baldwin), alle prese con la minaccia globale portata dagli Apostoli, gruppo terroristico internazionale nato dalle ceneri del Sindacato di Solomon Lane (Sean Harris) intenzionato a seminare il panico nel mondo tramite tre ordigni nucleari. Il primo tentativo di sventare la minaccia dell'IMF fallisce a causa della scelta di cuore del protagonista, che sceglie di salvare la vita dell'amico Luther (Ving Rhames) a discapito della missione, così la direttrice della CIA Erica Sloane (Angela Bassett) impone alla squadra la presenza di un suo uomo di fiducia, August Walker (Henry Cavill).

Se esiste una saga in cui il protagonista unico rappresenta la vera e propria stella polare dell'intera operazione è sicuramente Mission: Impossible, sia per quella atipica serialità alla quale accennavo pocanzi che per la costanza con cui in ogni nuovo capitolo Cruise mette a dura prova le proprie possibilità fisiche e quelle di stunt quasi del tutto privi di CGI in un cinema in cui la tecnologia digitale invade ogni singolo frame. Nel caso di questo Fallout però, come in parte già anticipato, la serializzazione assume caratteri ben più corposi: oltre alle presenza costante del trio Hunt - Luther - Benji (Simon Pegg) ritornano altri personaggi più o meno importanti sia del prequel diretto che dei precedenti capitoli, così come la missione attuale si rivela nel corso della pellicola come il vero epilogo di quella affrontata durante Rogue Nation. Questa impronta fortemente seriale permette a McQuarrie, autore anche della sceneggiatura, di poter lavorare non solo sui collegamenti o le citazioni dei predecessori (in particolare il capostipite firmato Brian De Palma del 1996) ma, soprattutto, sullo sviluppo del lato prettamente umano di Ethan. Se in questa sesta missione impossibile l'agente dell'agenzia supersegreta statunitense mantiene la sua proverbiale capacità di risolvere qualunque situazione mortale, di lanciarsi nel vuoto, correre tra i tetti o infiltrarsi all'interno di pericolosissime organizzazioni criminali, l'uomo dietro l'eroe rivela tutta la propria fragilità. Il personaggio che da più di vent'anni segue il corso della carriera di Cruise condivide con il proprio interprete proprio quell'aura di invincibilità che però inizia a mostrare tutti gli scricchiolii dettati dal passare del tempo. Il leader dell'IMF appare mai come prima indebolito nel fisica dall'età che avanza, rallentato nelle proprie imprese ai limiti dell'umano da un fisico che inevitabilmente non è più quello di un giovane uomo, proprio come il divo hollywoodiano che non può più fregiarsi del titolo di sex symbol per eccellenza dello star system. Si crea dunque un corto circuito metacinematografico, tra personaggio di finzione e il suo interprete, che porta su un piano nuovo per la saga l'aspetto empatico, grazie anche all'evoluzione psicologica ed emotiva che accompagna quella fisica del protagonista.
L'incubo che funge da prologo all'intera pellicola mette in chiaro subito la volontà del regista e sceneggiatore americano di indagare anche attraverso la scrittura il percorso interiore di Hunt, le conseguenze di anni passati sempre sul filo del rasoio, costretto a fare sacrifici enormi (in particolare l'allontanamento dell'ex moglie), a perdere amici o compagni pur di servire un paese che più di una volta ne ha messo in discussione etica e modus operandi. Un uomo portato inevitabilmente alla solitudine e al rimpianto nei confronti di ciò che sarebbe potuta essere la sua vita se avesse scelto di lavorare come postino o semplice impiegato.
Per la prima volta Hunt/Cruise, grazie alle possibilità offerte da una serializzazione totale e dalla penna di McQuarrie, riflette sul tema della senilità per gli uomini d'azione e sugli effetti dell'eroe sull'uomo che si nasconde al suo interno con una consapevolezza e un'efficacia mai raggiunte da altre pellicole come I mercenari (The Expendables, Sylvester Stallone, 2010) o Red (Robert Schwentke, 2010).

Senza rinunciare ai topoi della saga alla quale pertiene Mission: Impossible - Fallout si pone come capitolo capace di introdurre un modello narratologico prettamente seriale, concludere un percorso umano e narrativo iniziato negli anni Novanta, dando un degno epilogo anche alla serie nella serie composta dal dittico con il precedente Rogue Nation e al contempo mantenere altissimo il livello visivo e spettacolare del franchise. Al netto di ogni riflessione su personaggi e scrittura niente appaga e contiene cinema quanto sequenze esteticamente eccezionali come l'inseguimento in elicottero.

STARSHIP TROOPERS: BILDUNGSROMAN AI TEMPI DEL NAZISMO DEL XXIII SECOLO

Tra gli anni Ottanta e Novanta Paul Verhoeven è stato indubbiamente tra i registi europei maggiormente apprezzati a Hollywood, il cui apice a livello commerciale resta Basic Instinct del 1992. Prima di filmare il thriller erotico con Micheal Douglas il cineasta olandese aveva però realizzato un dittico fantascientifico nel quale, attraverso proprio il filtro sci-fi, aveva potuto esprimere a pieno la propria poetica anche all'interno delle logiche commerciali statunitensi: mi riferisco alla coppia formata da RoboCop (1987), primo vero exploit al botteghino del regista, e Atto di forza (Total Recall, 1990). Il dittico in questione nel 1997 diventa un trittico o vera e propria trilogia fantascientifica con l'arrivo di Starship Troopers - Fanteria dello spazio (semplicemente Starship Troopers in originale). Basato sul controverso romanzo omonimo scritto nel 1959 da Robert A. Heinlein, il film viene accolto tiepidamente dalla critica, distratta probabilmente dalle polemiche relativa alla suddetta fonte letteraria o dai notevoli effetti speciali, e anche al botteghino riesce a riportare un profitto minimo soltanto grazie ai proventi del mercato internazionale. Oggi l'opera è considerata un cult, rivalutata anche da molte recensioni retroattive, e adesso scopriremo perché.

Ambientato in un ipotetico futuro in cui l'umanità intera vive sotto un unico regime, il lungometraggio segue il percorso di maturazione di Johnny Rico (Casper Van Dien), neodiplomato di Buenos Aires che, ispirato dalle lezioni del professor Rasczak (Michael Ironside) ma soprattutto dalla volontà di seguire la fidanzata Carmen (Denise Richards), decide, contro il volere dei genitori, di arruolarsi. Partiti alla volta della leva di due anni, il protagonista, Carmen e il loro migliore amico Carl (Neil Patrick Harris) vengono divisi a seconda delle attitudini in tre diversi corpi: fanteria per il primo, aeronautica per il secondo e intelligence per l'altro. Nonostante la promessa di restare per sempre amici la vita militare cambierà per sempre le loro vite, specialmente nel momento in cui l'umanità dichiarerà guerra a una razza aliena nota come "aracnidi", rea di aver polverizzato proprio la città argentina.

Nato inizialmente come progetto sci-fi originale e solamente in seguito connesso al romanzo di Heinlein, Starship Troopers si concede molte licenze poetica rispetto alla fonte cartacea ma, soprattutto, viene girato con l'obbiettivo primario da parte di Verhoeven di metterne alla berlina le istanze in esso contenute ritenute enfaticamente militariste e fasciste. Il regista olandese, cresciuto proprio sotto la dominazione nazista, aveva già dimostrato in RoboCop di essere molto sensibile a questi temi e in questa pellicola riutilizza ancora una volta l'arma della satira per smascherare i pericoli legati alle derive autoritarie del potere politico. Proprio come nella precedente opera il ricorso frequente a filmati di giornalismo dietro i quali si cela una tutt'altro che velata propaganda assurgono il ruolo principale in questo lavoro di mettere alla berlina le conseguenze dell'estremismo di destra, del quale il regista critica in particolare la volontà di disumanizzare il singolo individuo fino a renderlo una macchina al servizio dello stato. Nel caso specifico del regime vigente nel XXIII secolo immaginato all'interno del lungometraggio la deriva estremista dell'idealismo hegeliano si riflette principalmente in un militarismo esasperato: per ottenere la cittadinanza e dunque le piene libertà politiche e individuali i civili (si pensi all'uso che fa di questa parola Rasczak) devono arruolarsi nell'esercito per almeno due anni, nei quali si rivelano poi diventare vera e propria carne da macello per qualsivoglia intervento militare.
All'interno di questo desolante contesto Verhoeven racconta il Bildungroman di Rico, tipico liceale nelle sequenze ambientate prima della leva militare ma che poi finisce per attraversare le tipiche fasi della maturazione (delusioni amorose, tradimenti, assunzione delle proprie responsabilità, perdita dei genitori ecc.) in un milieu intriso di odio per il diverso e disumanizzazione imperante. Significativa di questa crescita che porta a una costante perdita di umanità del giovane uomo è l'impassibilità che mostra nei riguardi dell'ex fidanzata e dei suoi migliori amici prima della battaglia finale. Per rendere palpabile, reale, questa discesa verso spersonalizzazione del personaggio interpretato da Van Dien (non a caso alto, biondo e prestante), l'autore di Elle (2016) sceglie, rendendo ancora più inequivocabile la sua volontà di utilizzare il futuro per parlare di presente e passato, come fonte d'ispirazione il regime nazista e il suo condizionamento delle menti attraverso la propaganda. Come dichiarato dallo stesso regista, alcuni dei servizi giornalistici o pseudodidattici mostrato durante il film replicano, inquadratura per inquadratura, scene delle pellicole di regime dirette da Leni Riefenstahl o addirittura filmati propagandistici statunitensi realizzati per la chiamata alle armi durante la Seconda guerra mondiale o durante la caccia alle streghe del maccartismo. Un espediente formale di fortissima critica politica dunque rivolto non solo all'orribile passato vissuto dalla Germania o a delle possibili future derive autoritarie dei governi attuali ma anche un durissimo atto d'accusa nei riguardi delle scelte compiute dagli Stati Uniti, sia nel passato più recente che nel presente, in nome di un imperialismo di fatto celato sotto l'etichetta di "esportazione della democrazia".

Come già accaduto con RoboCop, Starship Troopers risulta in conclusione una cinica satira rivolta verso ogni tipo di militarismo o estremismo politico in genere, con l'attenzione rivolta soprattutto alle ombre della democrazia USA, resa ancor più avvincente e sottile dal ricorso alla struttura narrativa tipica del romanzo di formazione. Un monito stavolta destinato in primis proprio al mondo dell'educazione in quanto specchio più efficace delle reali intenzioni politiche della classe dirigente, ma anche un grande esempio di come un autore cinematografico possa adattare un soggetto preesistente alla propria poetica e al proprio stile. Persino quando si intende attaccare il paese nel quale il film viene prodotto.

SULLY: EROE UMANO CONTRO IL DISPOTISMO DIGITALE

Nella mente di molti, sia appassionati che giornalisti, un biopic tra le mani di Clint Eastwood equivale a un pamphlet di americanismo e retorica conservatrice, per non dire fascista, a causa delle sua tutt'altro che velata antipatia nei confronti dei democratici. Tralasciando la miopia, per non dire stupidità, che può portare qualunque persona sana di mente ad affibbiare l'appellativo di fascista a un uomo che ha girato uno dei più sensazionali manifesti antirazzisti nella storia del cinema (Gran Torino, 2008), basterebbe la visione di Sully per smentire l'idea accennata qualche riga fa. Diretto dall'ex star di Il buono, il brutto, il cattivo (Sergio Leone, 1966), il film in questione ha in realtà conquistato quasi all'unanimità la critica di tutto il mondo e incassato grandi cifre anche al box office, confermando come, al netto delle polemiche, il cinema eastwoodiano continui a fare breccia in ogni tipo di spettatore.

La pellicola racconta le vicende immediatamente successive al miracoloso atterraggio di emergenza effettuato dal pilota di linea Chesley Sullenberger (Tom Hanks) sul fiume Hudson nel 2009. Acclamato dai media e dalle persone comuni per aver salvato tutti i passeggeri del volo, il capitano viene però messo sotto inchiesta dall'ente aeronautico statunitense poiché, secondo i simulatori e i dati forniti dagli ingegneri, la rischiosissima manovra da lui effettuata sarebbe potuta essere evitata, in favore di un meno azzardato atterraggio su una delle piste vicine. Il copilota Skiles (Aaron Eckhart), così come sua moglie o i tanti cittadini che incontra per le strade di New York, sono convinti che Sully abbia svolto egregiamente il proprio compito ma egli stesso inizia a vacillare dinanzi alle accuse e allo shock provocato dall'incidente.

Da decenni ormai Eastwood, complice anche la sua carriera da attore, riflette attraverso il suo cinema sulla figura dell'eroe, caposaldo del classicismo hollywoodiano ma soprattutto di tutta la cultura americana, e Sully non fa eccezione. Come nelle pellicole precedenti, il cineasta di San Francisco rielabora la visione prettamente individualista dell'epica statunitense e dunque dell'eroe solitario depauperandola di ogni mitizzazione aristocratica, di ogni aura sacrale: l'Odisseo, il John Wayne estwoodiano è in primis un uomo comune, un working class hero, citando John Lennon, che si caratterizza in primis proprio per l'etica del lavoro, qualunque tipo di mansione egli svolga. Attraverso opere come Gli spietati (Unforgiven, 1992), Flags of Our Fathers (2006) e American Sniper (2014) l'autore aveva già decostruito i principali miti costitutivi USA, ossia quello del cowboy e quello del soldato, ma è con la pellicola in analisi che offre la pars construens della sua riflessione. Il pilota interpretato magistralmente da Tom Hanks, già affermatosi in precedenza come emblema dell'uomo qualunque, soffre nel corso di tutto il film un disagio causato non solo dalle accuse ricevute o dal ricordo del disastro al quale è scampato ma, in prima istanza, dall'essere ritenuto un eroe senza avere niente di ciò che per un americano lo rende tale. Per l'esperto capitano ciò che ha fatto rientra semplicemente nei propri doveri di cittadino facente parte di una comunità e di lavoratore onesto, dedito alla propria mansione come lo è un fedele dinanzi al proprio Dio. Sully per Eastwood rappresenta dunque una sorta di novello Enea, eroe non della forza come Achille o dell'eros come Giasone, bensì della pietas, del rispetto verso i suoi oneri. Questo è il vero eroe secondo il regista di Mystic River (2003).
Come la fiaba ci insegna a ogni eroe si contrappone un antagonista, un ostacolo da superare perché possa tornare a vivere una situazione di equilibrio. Quasi sempre nella filmografia dell'autore californiano il "nemico" assume le sembianze di un rappresentante della legge o delle istituzioni in genere e anche in questo caso il director resta fedele alla propria poetica. Se la stragrande maggioranza dei cittadini, compresi quelli che effettivamente si trovavano a bordo dell'aereo, vedono in Sully un esempio da seguire, un uomo che avuto la prontezza e la capacità di fare la cosa giusta in una situazione di emergenza, l'ente aeronautico e alcuni giornalisti insinuano il dubbio che in realtà l'uomo abbia solo avuto fortuna dopo aver sbagliato manovra e, anzi, proprio l'NTSB pare non limitarsi a delle indagini di routine ma sembra voler incriminare a tutti i costi il capitano. Da dove nasce la sicurezza di quest'ultima circa la colpevolezza del pilota? Dai dati ottenuti attraverso i simulatori. Ecco che in questo modo la contrapposizione classica nel cinema di Eastwood tra eroe solitario e legge ingiusta assume i toni anche della dialettica uomo vs macchina, istinto vs calcolo matematico, mondo reale vs digitale. In un mondo sempre più votato alla disumanizzazione in favore della digitalizzazione di qualunque oggetto, momento o ambito, compreso il cinema, l'eroe ricorda a coloro che insinuano la sua colpevolezza come sia impossibile cogliere la realtà immanente, fisica, potremmo dire analogica, senza considerare proprio il fattore umano. Fallibilità, incertezze, senso di responsabilità, esperienza accumulata sono tutti ingredienti che nessuna macchina o aggregazione di bit può riprodurre. Compito dell'eroe eastwoodiano è dunque anche quello di svelare l'artificio dietro ai simulacri che investono le nostre esistenze ventiquattro ore su ventiquattro e in ogni luogo. A salvare più di centocinquanta persone da morte certa non è stato un dispositivo digitale ma l'azione in sinergia di un manipolo di uomini dediti al proprio lavoro e alla comunità in cui vivono, la perfetta coordinazione di piloti, assistenti di volo, passeggeri, soccorritori ecc.

Con Sully per la prima volta dopo anni di terrore un aereo che subisce un incidente a New York diventa un simbolo di vita e di speranza, all'insegna di un'umanità che non può essere soppiantata dai simulacri digitali, non a caso protagonisti invece di quell'11 settembre in cui gli aeroplani furono veicoli di morte e della conseguente tensione generale.

SUBWAY: EMARGINATI E SINCRETISMO NEL CUORE (CINEMATOGRAFICO) DI LUC BESSON

C'era una volta un regista francese che, in barba ai luoghi comuni, tentò di conquistare il mondo del cinema importando nel proprio paese e nella sua cultura il modello statunitense, a partire dall'aderenza ai generi popolari fino ad arrivare alla creazione di una vera e propria major, l'EuropaCorp. Ovviamente questo cineasta è Luc Besson, produttore instancabile, autore di uno dei film più amati dalle hipster italiane ma del quale raramente si ricordano i lavori precedenti alla coppia di successi strepitosi formata da Léon (1994) e Il quinto elemento (Le Quincième Élément, 1997). Tralasciando il discorso riguardante il coraggio che ha permesso a un europeo di allestire una società di produzione realmente assimilabile al modello industriale americano, oggi mi preme riportare a galla uno dei suoi primi lungometraggi, Subway, girato nel 1985, campione di incassi in Francia e vincitore di tre premi César.

Ambientata quasi interamente all'interno di una metropolitana, la pellicola ruota attorno alla fuga dalla polizia di Fred (Christopher Lambert), reo del furto di alcuni documenti compromettenti dalla cassaforte di Héléna (Isabelle Adjani), moglie di un ricco quanto pericoloso uomo d'affari. Tra il ladro e la vittima del reato si crea una certa attrazione ma i tutori della legge e i killer assoldati dal marito di Helena si avvicinano sempre di più al protagonista, nonostante il supporto trovato negli uomini che vivono all'interno della metropolitana.

Subway, mettendo in secondo piano la natura sperimentale del precedente Le Dernier Combat (1983), introduce alcuni elementi che diverranno poi centrali sia nella poetica che nello stile di Besson, dimostrando una natura estremamente personale rispetto al cinema francese del tempo, sebbene alcuni critici tendando ad assimilarlo ai lavori coevi di Leos Carax e Jean-Jacques Beinex. La sequenza d'apertura, un lungo inseguimento in auto dal ritmo sincopato che tende a ricalcare quello della musica rock che fuoriesce dallo stereo di Fred, è il biglietto da visita con cui il cineasta parigino intende mostrare la sua idea della settima arte, tutta improntata al sincretismo tra la tradizione transalpina e quella statunitense. Proprio il car chase e l'utilizzo del rock sia come commento musicale extradiegetico che intradiegetico sono elementi attinti in pieno dalla New Hollywood, così come il ricorso al jump cut e l'atipica love story che nasce tra il protagonista e la sua "vittima" riportano alla mente il Godard del periodo Nouvelle Vague. Proprio come l'autore de Il disprezzo (Le Mépris, 1963), Besson ambienta la sua storia in un presente e in un luogo aderenti al reale, in cui ogni spettatore può riconoscere elementi del proprio vissuto quotidiano, ma che presenta avvenimenti tutt'altro che ordinari. Se in Godard la riflessione sul cinema è totalizzante, onnipresente ed estesa a ogni sua componente, nel lavoro in analisi l'aspetto metacinematografico riguarda nella fattispecie proprio il bagaglio di tradizioni a cui attingere e l'ibridazione dei generi: è impossibile non leggere il film come una singolare sintesi tra musical e thriller, con la romance e la detection che si intersecano continuamente, anche a livello visuale, fino all'ambiguo finale, in cui finalmente i due protagonisti si dichiarano il proprio amore ma al contempo sembrerebbe che Fred sia sul punto di morire, colpito a morte da un killer a pagamento mentre la band che ha plasmato suona la sua canzone. I percorsi narratologici di entrambi i generi vengono dunque rispettati, fino però a convergere in un epilogo ibrido e velatamente ironico, con quella risata finale di Lambert, in sincrono quasi perfetto con la fine del brano musicale, che sembra quasi uno sberleffo del regista verso una lettura forzatamente seriosa dell'opera.

In questi termini si potrebbe pensare a Subway come una sorta di divertissement postmoderno ma, proprio tramite anche i riferimenti metacinematografici, emergono con forza alcuni dei temi che poi saranno al centro della poetica dell'autore di Nikita (1990). Nel momento in cui l'azione, dopo la prima sequenza, si sposta definitivamente nella metropolitana appare evidente come il director voglia mostrare al pubblico un microcosmo popolato unicamente da outsider, reietti della società che ne creano una parallela tra gli anfratti e le tante gallerie destinate ai treni. Personaggi come il pattinatore o il fioraio vivono sì di espedienti tutt'altro che legali ma, allo stesso tempo, emanano una vitalità straordinaria e agiscono secondo un codice morale che li avvicina molto di più alla gioventù alternativa che porterà alla caduta del muro di Berlino che non a dei veri criminali. L'emblema di questa corrispondenza è la band capitanata dal bassista interpretato dal compositore Éric Serra, un gruppo eterogeneo di individui ai margini di quella società benpensante (simboleggiata dal marito di Héléne e dai suoi amici) della quale non condividono né lo stile di vita, né l'abbigliamento o l'etica individualistica. Persino i poliziotti che tentano di catturarli vengono ritenuti dei completi incapaci dal resto della popolazione e dunque si trovano a difendere la legge senza alcun aiuto dai cittadini, i quali sembrano spesso persino incapaci di notare la loro presenza. 

Subway risulta dunque un tassello fondamentale per comprendere il cinema di un autore come Luc Besson ma, prima di tutto, un film estremamente personale e intriso di amore, per la settima arte e per una gioventù scapestrata che rinnega l'individualismo capitalista dei genitori. Un film ambientato in una realtà ben riconoscibile ma anche atemporale e priva di alcun riferimento a luoghi precisi, come in un mondo fiabesco che l'autore francese porterà alle sue estreme conseguenze in Angel-A del 2005.

ALITA - ANGELO DELLA BATTAGLIA: QUANDO LA TECNOLOGIA DIVENTA MAGIA

Per quasi vent'anni James Cameron, non esattamente un mestierante qualsiasi, ha cullato il sogno di trasformare in un lungometraggio live-action il manga sci-fi Alita l'angelo della battaglia (1990-1995) di Yukito Kishiro, nel quale aveva evidentemente visto molte delle ossessioni che affollano la sua poetica e che, non a caso, hanno ispirato anche il serial Dark Angel (2000-2002), creato dallo stesso autore canadese insieme a Charles H. Eglee. Dopo tanti ripensamenti, cambi di programma e slittamenti il 2019 ha finalmente portato alla luce Alita - Angelo della battaglia (Alita: Battle Angel), ideato interamente da Cameron in quanto sceneggiatore e produttore della pellicola ma diretto da Robert Rodriguez, scelto in queste vesti per la sua esperienza con il digitale e per l'ottimo riscontro ricevute dalle modifiche apportate allo script dal cineasta messicano. Concepito come il primo capitolo di una saga, il film si rivela il maggiore incasso nella carriera di Rodriguez con più di quattrocento milioni di dollari al botteghino mondiale. Una cifra enorme ma che potrebbe, purtroppo, non garantire il proseguimento del franchise a causa degli altissimi costi di produzione.

La pellicola, ambientata in un distopico futuro che, in seguito a una passata guerra, vede uomini e cyborg vivere insieme per la maggior parte nella Città di Ferro, vede come protagonista proprio un cyborg dalle fattezze di una adolescente ribattezzata Alita (Rosa Salazar) dal dottor Dyson (Christoph Waltz), che la trova all'interno di una discarica priva di gran parte del corpo. La ragazza, rimessa ins esto dal medico, non ricorda nulla del proprio passato ma inizia a scoprire la propria indole guerriera nel momento in cui aiuta il padre putativo in una delle sue ronde da cacciatore di taglie (figura chiamata Braccatore nell'universo del film), sconfiggendo facilmente il temibile Grewishka (Jackie Earle Haley). Nel tentativo di conoscere se stessa Alita si avvicina sempre di più a Hugo (Keenan Johnson), giovane meccanico che, a insaputa della protagonista, rapisce e priva di parti del corpo i cyborg per conto di Vector (Mahershala Ali), gangster del luogo e amante di Chiren (Jennifer Connelly), ex moglie di Dyson.

Sebbene Alita - Angelo della battaglia introduca nelle sue due ore molti spunti tematici e un variegato cosmo di personaggi, atti anche a essere approfonditi negli eventuali seguiti, appare chiaro fin dalla prima sequenza come il suo cuore sia tutto riposto nella dialettica tra corpo e macchina, umanità e tecnologia, guscio e contenuto. Chiunque sia abbastanza avvezzo al cinema di Cameron sa che la riflessione su questo rapporto tra organico e meccanico è ciò che muove tutte le sue opere, persino i documentari girati per la televisione, e dunque appare chiara la paternità da parte del canadese anche di questo progetto. Attraverso il connubio tra una stereoscopia quasi invisibile, agli antipodi di quella potentissima vista in Avatar (James Cameron, 2009), e una CGI così fotorealistica da permettere la presenza di una protagonista completamente realizzata in performance capture senza che stoni con i personaggi in carne e ossa, la pellicola riesce a rendere vivo e incredibilmente interessante un mondo futuro nel quale convivono (ancora la dialettica umano-meccanico) esseri completamente organici, cyborg e persone con innesti cibernetici più o meno invadenti. Sebbene la separazione, sia fisica che sociale, tra la Città di Ferro e Zalem, l'ultima città volante rimasta dopo la guerra e nella quale vive solo l'élite, richiami molto da vicino altre pellicole fantascientifiche come, in particolare, Elysium (Neill Blomkamp, 2013), la conformazione multietnica, plurilinguistica ed eterogenea anche dal punto di vista socio-economico rende molto originale la metropoli nella quale vivono Alita e gli altri personaggi, in parte riconducibile alla Los Angeles di Blade Runner (Ridley Scott, 1982), si distingue anche per l'architettura che unisce la sci-fi logora della saga di Star Wars agli edifici delle città mesoamericane

L'intera composizione etnica e socio-culturale dell'ambiente nel quale si svolge la pellicola richiama, in realtà, le megalopoli statunitensi e messicane popolate da quei latinoamericani che sono sempre stati al centro del cinema di Rodriguez. L'autore di Machete (2010) non si limita infatti a vivere all'ombra di Cameron, bensì modifica lo script per adattarlo ai temi che gli stanno a cuore, tra cui proprio la lotta di classe delle minoranze etniche, e anche al proprio stile post-rivoluzione digitale, come dimostrano le spettacolari quanto brutali sequenze d'azione, in cui, alla faccia delle restrizioni del PG-13, non mancano teste mozzate, corpi tagliati a metà e altri momenti sanguinolenti tipici del cineasta messicano. Certo non si finisce mai nei territori dello splatter visti in Planet Terror (2007) ma bisogna tenere a mente che Rodriguez è anche un regista affascinato dalle dinamiche genitori-figli (si pensi alla saga di Spy Kids) che emergono dal rapporto tra Alita e Dyson; una sorta di rilettura in versione cyberpunk di quello tra creatore-creatura e poi, appunto, padre-figlio che lega Geppetto e Pinocchio. Proprio l'elemento della fiaba convive con le riflessioni antropologiche prima citate e il romanzo di formazione della giovane protagonista, rinvigorendo ancora una volta quella dialettica tra tecnologia e umanità alla base del cinema di Cameron e di questo film. Potremmo dunque inserire Alita- Angelo della battaglia all'interno di quella fase della filmografia del canadese che, a partire da Titanic (1997), porta agli estremi la tecnologia cinematografica e la riflessione su di essa per ricreare nello spettatore quel senso di meraviglia che soltanto la magia, la prestidigitazione sa creare dello spettatore. La stessa magia che regna nel mondo della fiaba, persino quando l'eroe diventa la principessa in pericolo e il cavaliere il personaggio da salvare dal male.