THE DISASTER ARTIST: L'ELOGIO DELLA FOLLIA DI FRANCO/WISEAU

Film di culto è un'etichetta spesso utilizzata a sproposito all'interno della giungla di opinioni che popola il web 2.0 ma, in estrema sintesi, si può definire tale un'opera capace di trovare un lento ma inesorabile successo, spesso grazie al passaparola tra appassionati, solamente in un momento successivo all'uscita nelle sale. Non vi è alcun nesso necessario tra cult movie e pellicola di qualità dunque, anzi ormai è entrata nel gergo di qualunque cinefilo l'espressione "so bad it's good" per definire proprio quei lavori così orribili da diventare divertenti e appassionanti. All'interno di questo sottobosco troneggia e probabilmente continuerà a farlo in eterno The Room, film del 2003 scritto, diretto e prodotto da uno dei personaggi più enigmatici che abbia mai avuto a che fare con la settima arte: Tommy Wiseau. Il mastodontico disastro in questione ha conquistato lentamente ma inesorabilmente un largissimo numero di appassionati, fino a ispirare nel 2017 The Disaster Artist, trasposizione filmica diretta e interpretata da James Franco del romanzo scritto da Greg Sestero (migliore amico e "complice" di Wiseau) sulla lavorazione del famigerato "Quarto Potere dei film brutti". L'incontro tra due menti bizzarre come quelle del poliedrico attore e cineasta statunitense con il misterioso "artista" perennemente in occhiali da sole decreta la nascita di quella che, a oggi, è considerata l'opera più riuscita di Franco, premiato persino con un Golden Globe.

Il lungometraggio mostra la nascita dell'amicizia tra Greg (Dave Franco) e Tommy (James Franco), coppia tutt'altro che ordinaria: giovanissimo, belloccio ma impacciato il primo; stralunato, dotato di uno strano accento ma fieramente convinto dei propri mezzi il secondo. Sarebbe impossibile descrivere qui tutte le stranezze di Wiseau ma ciò che conta è quel sogno che accomuna i due amici opposti, ossia l'ambizione di diventare attori famosi e conquistare Hollywood. Senza rifletterci più di tanto i protagonisti si trasferiscono proprio a Los Angeles, vivendo a spese del vampiresco personaggio interpretato dallo stesso regista, ma a ogni audizione o provino ricevono solo secchi rifiuti. Proprio quando sembra che l'incrollabile ottimismo di Tommy stia per crollare Greg riesce a ricordargli il loro patto fraterno di non arrendersi mai e in quel momento nella sua mente nasce l'idea di fregare gli studios girando un film tutto loro, un film indipendente colmo della visione del cinema e della vita di Wiseau. Il famigerato The Room diventa realtà.

La prima cosa che debbo ammettere è questa, The Disaster Artist trae ispirazione da fatti reali talmente assurdi da provocarmi un effetto esilarante anche solo nel doverne scrivere e il merito di ciò sta in buona parte proprio nel lavoro di Franco come regista e attore, capace di interpretare con una fedeltà assoluta tutte le stramberie del proprio alter ego, così come di donare efficacia comica costante alla propria opera. Eppure il film in questione è tutt'altro che una semplice commedia. In fondo sarebbe stato abbastanza semplice per un interprete d'esperienza come il candidato all'Academy Award per 127 ore (127 Hours, Danny Boyle, 2010) realizzare un lungometraggio completamente centrato sulla grottesca caricatura di un personaggio già comico di suo nel tentativo di strappare risate facili. Il vero lavoro di regia e sceneggiatura che eleva la pellicola in questione risiede nella capacità di mostrare l'umanità dietro la smania di protagonismo di Wiseau, l'amaro dietro il riso scaturito da certe battute, l'ossessione per la fama e la paura del tradimento che riescono a trasparire persino tra le maglie delle sgrammaticate scene di The Room, peraltro ricreate con un lavoro di remake shot-for-shot all'interno della pellicola che ricorda Psycho di Gus Van Sant (1998).  La ricostruzione dell'eccentrico attore-regista a opera di Franco si dimostra una vera e propria esemplificazione contemporanea del concetto di umorismo pirandelliano, di quel sentimento del contrario che si insinua in ogni momento comico del film fino a scaturire come un'eruzione vulcanica nel momento in cui l'amicizia tra i due protagonisti sembra infrangersi per sempre. Proprio il rapporto che si crea tra due figure diversissime quali Tommy e Greg, affrontato con un rispetto inconsueto per sentimenti di questo tipo all'interno del cinema comico, con la sua costante centralità contribuisce a rendere evidente l'interesse sincero del regista nei confronti di una rappresentazione onesta e approfondita del Wiseau uomo, non più semplice fenomeno da deridere o venerare all'interno di qualche serata cinefila di dubbio gusto. A mio avviso questo sincero rispetto verso la dimensione umana del personaggio tradisce una vicinanza, una sorta di gioco di specchi che unisce proprio quest'ultimo e l'autore stesso, insieme alla crew di amici attori e registi con i quali ha spesso diviso le scene e che in questo caso rivestono ruoli più o meno importanti (da Seth Rogen a Zac Efron, passando ovviamente per il fratello Dave Franco). Il cineasta di Palo Alto, insieme ai suoi amici/colleghi appena citati, condivide con il creatore di The Room quel misto tra ambizione di imporre il proprio nome nel firmamento hollywoodiano, una certa dose di esibizionismo esaltato da comportamenti pubblici sopra le righe e, al contempo, una fragilità che emerge da questi atteggiamenti spavaldi. James Franco sembra soffrire come il suo personaggio del timore di non avere abbastanza talento, di essere solamente un giullare per il pubblico e di non essere in grado di raggiungere le vette artistiche toccate da James Dean, al quale spesso è stato accostato e, non a caso, idolo anche di Wiseau.

The Disaster Artist rappresenta dunque ciò che la commedia è in grado di fare quando girata con perizia e intelligenza, ossia far ridere qualsiasi tipologia di spettatore permettendogli al contempo di riflettere su questioni di umanità nuda e cruda. In questo caso Franco riesce persino a mettere a nudo una parte della propria anima spesso fin troppo nascosta sotto foto scabrose sui social e una carriera altalenante, dimostrando come si possa nascondere la vera essenza di un artista anche in un guitto. L'arte di un folle che interpreta un folle.

IL PRIMO RE: EPICA PRIMIGENIA MADE IN ITALY

All'interno di quello che pare essere un vero rinascimento qualitativo e produttivo per il cinema di genere italiano un nome da tenere bene a mente è quello di Matteo Rovere, capace di adattare a un contesto geografico e sociale tipicamente nostrano un filone tipicamente statunitense come quello del film sportivo con il fortunato Veloce come il vento (2016). Quest'anno il cineasta romano cerca la definitiva consacrazione, anche a livello commerciale, con un prodotto ispirato a un modello non solo totalmente assente all'interno del panorama italiano (un lontano parente potrebbe essere considerato il nostro peplum ma ci troviamo su lidi veramente distanti) ma raro persino a Hollywood e nel resto dell'Europa: mi riferisco a pellicole quali Apocalypto di Mel Gibson (2006), IZO di Takashi Miike (2004) o l'ancora più recente Revenant - Redivivo (The Revenant, Alejandro Gonzalez Iñarritu, 2015) che affrontano storie in bilico tra mito e storia attraverso un registro formale rigoroso e tendente a un realismo ben lontano dalle spettacolarizzazioni tipiche dei classici kolossal mitologici. Il primo re, questo il titolo del lungometraggio in analisi, non nasconde le influenze da tali opere per poi seguire una propria strada, la quale finora sembra che si stia rivelando vincente, date le recensioni lusinghiere di gran parte della critica e soprattutto il gradimento di una fetta molto estesa del pubblico. Un risultato non così scontato.

Come intuibile dal titolo e dai trailer il film si basa sulla leggendaria fondazione della città di Roma nel 753 a.C. soffermandosi in particolare sulle figure dei gemelli Romolo (Alessio Lapice) e Remo (Alessandro Borghi). I due, semplici pastori del Lazio, in seguito alla fuoriuscita del Tevere dal proprio letto vengono catturati dai soldati della potente città di Alba Longa e resi schiavi insieme a molti altri sfortunati. Durante un violento rito religioso la coppia riesce a liberarsi e contemporaneamente a scatenare una rivolta dei prigionieri, con i quali fuggono portando con sé anche la vestale Satnei. La fuga è rallentata dalla ferita che sembra portare a una lenta ma inesorabile agonia Romolo e dai dissidi nel gruppo ma grazie al suo carisma e ad alcune imprese ai limiti dell'umano Remo riesce a compattarli fino a renderli una sorta di piccolo esercito, fedele al proprio nuovo re. Tutto cambia con la miracolosa guarigione del gemello ferito.

Fin dai primi annunci l'aspetto che ha catalizzato l'attenzione di giornalisti e appassionati è stato il ricorso per l'intera durata della pellicola a un idioma arcaico, un protolatino che, secondo le ricostruzioni di linguisti e filologi corrisponderebbe proprio alla lingua parlata intorno alla foce del Tevere prima della fondazione di Roma. Una scelta che non può non ricordare il già citato Apocalypto o il precedente La passione di Cristo (The Passion of Christ, Mel Gibson, 2004), così come i lunghi silenzi e il ricorso costante a un'illuminazione naturale portano immediatamente il ricordo di ogni cinefilo alla cinematografia di Terrence Malick, mentre il calvario prolungato per buona parte del lungometraggio di Romolo può essere accostato a quello di Hugh Glass in Revenant. Come già sottolineato precedentemente sono innegabili le ispirazioni di respiro internazionale alle quali Rovere attinge e con molta onestà intellettuale quest'ultimo non fa niente per celarle ma considerare Il primo re una semplice operazione di appropriazione di un genere esotico sarebbe completamente fuorviante. Laddove spesso i suoi epigoni stranieri si perdevano in alcuni casi attraverso estetizzazioni estreme della brutalità insita nell'uomo o in divagazioni tra l'esoterico e l'onirico l'autore italiano asseconda, con grande sensibilità e conoscenza del materiale narrativo di base, l'essenza primigenia del racconto mitico plasmando un mondo selvaggio, difficilmente identificabile con l'attuale Lazio, in cui a dominare sono la violenza istintuale e soprattutto superstizione, pietas, l'assoggettarsi timoroso dinanzi al potere divino. Non che appaiano durante il film dei o semidei, come nei classici interpretati da Kirk Douglas, ma quello che la macchina da presa rende palpabile, tangibile è proprio la reverenza dell'uomo nei confronti di forze che percepisce come superiori a sé e che individua in manifestazioni naturali per noi piuttosto comuni come un'inondazione, una folta foresta o il fuoco, quest'ultimo assorto a vero e proprio personaggio principale insieme ai gemelli allattati dalla lupa. Sarebbe impossibile analizzare l'opera in essere senza indugiare su Romolo e Remo, motori dell'intera vicenda e resi dalla sceneggiatura personaggi tutt'altro che unilaterali. In particolare è il rapporto fraterno che li lega, fatto di sangue ma soprattutto di amore e abnegazione instancabile dell'uno verso l'altro, a muovere l'intero film e a conquistare dal punto di vista emotivo. A differenza di quanto ci si potrebbe aspettare a scatola chiusa inizialmente l'eroe, il guerriero carismatico risulta essere Remo, il fratello destinato alla sconfitta eppure nonostante ciò mostrato in un mix di fierezza e sincero affetto per il gemello di grande caratura umana, la stessa che lo porterà verso la fine a macchiarsi di hybris scatenando l'inevitabile castigo divino. Romolo, al contrario, appare il più debole dei due fin dalla debordante sequenza iniziale e successivamente resta in vita solamente grazie alle premure del fratello ma nonostante ciò, grazie a poche linee di dialogo e gesti essenziali, Rovere riesce a tratteggiare e rendere evidente allo spettatore proprio quella pietas che lo rende il vero prescelto per dare vita al più grande impero che l'Europa abbia conosciuto. Una città, una repubblica e un impero nati, come sottolinea lo stesso re nel suo discorso finale, non da un'euforica azione fondativa, bensì da radici che affondano nel dolore di un ragazzo, nel senso di colpa per aver ucciso l'amato gemello, una meta di sé che tornerà a tormentarne la stirpe per sempre.

Il primo re si chiude dunque con una consapevolezza della perdita dell'innocenza e dell'ineluttabilità del dolore che rendono evidente una volta per tutte quanto questo film debba alla tradizione tragica e mitologica alla base della cultura italiana e occidentale, perché il mito è fatto di uomini alle prese con la sofferente consapevolezza di non poter nulla contro il fato e anche i tanto vituperati da certa critica fiotti di sangue e colpi sferrati in ralenti sono parte della tradizione mitica.

CREED II: IL PASSAGGIO DI CONSEGNE DALL'EROE DEL PASSATO A QUELLO DEL PRESENTE

A qualsiasi latitudine vi troviate, qualunque età abbiate e per quanto possiate essere indifferenti al cinema non è possibile che non conosciate Rocky Balboa, quel pugile che, a dispetto di una scolarizzazione elementare, un fascino lontano anni luce da quello di un Cary Grant e una vita intera passata tra i sobborghi di Philadelphia, è diventato un esempio di riscatto sociale, di caparbietà e genuina umanità per il mondo intero attraverso un franchise immediatamente identificabile con il suo interprete (nonché autore di tutte le sceneggiature), Sylvester Stallone. Con l'enorme coraggio che contraddistingue proprio il suo personaggio più noto l'attore di origini italiane decide nel 2015 di rimettersi in gioco con un nuovo tassello dell'epopea di Rocky ma "solamente" nei panni di sceneggiatore, produttore e attore non protagonista in Creed, opera diretta dal talentuoso Ryan Coogler nella quale il pugile più celebre della settima arte, proprio come il suo interprete, conscio della sua età e del tempo che inesorabilmente passa diventa allenatore e mentore di Adonis, vero protagonista della pellicola. Il 2018 (2019 in Italia) segna il ritorno sul ring da parte del giovane boxeur con Creed II, diretto stavolta da Steven Caple Jr. ma capace come il suo predecessore di infiammare ancora una volta i cuori degli spettatori e anche della critica, la quale accoglie il film con un entusiasmo di poco inferiore a quello riservato al prequel.

Il secondo lungometraggio dedicato all'ascesa del giovane Adonis Creed (Michael B. Jordan) vede il protagonista diventare finalmente campione dei pesi massimi grazie agli allenamenti di Rocky (Sylvester Stallone) e alla serenità sentimentale raggiunta con la fidanzata Bianca (Tessa Thompson). Proprio quando il pugile chiede all'amata di sposarlo riceve un notizia che sconvolge: un noto organizzatore di eventi ha preparato una massiccia campagna multimediale per convincerlo ad affrontare in un incontro valido per la cintura di campione Viktor Drago (Florian Monteanu), atleta figlio proprio di quell'Ivan Drago (Dolph Lundgren) che trent'anni prima aveva involontariamente ucciso suo padre Apollo sul ring. Nonostante le perplessità del proprio coach e anche della famiglia, Adonis accetta la sfida che gli cambierà la vita.

A una occhiata superficiale o magari soltanto alla luce dei trailer Creed II potrebbe sembrare un furbo tentativo di lucrare sulla nostalgia dei fan nei confronti di Rocky IV (Sylvester Stallone, 1985), l'episodio forse più conosciuto della saga e al quale il film in analisi si ricollega direttamente a livello diegetico e anche con numerose strizzate d'occhio ma la realtà è che questo nuovo episodio del franchise non chiude solamente il cerchio della rivalità della famiglia allargata costituita da i Balboa e i Creed con Ivan Drago, bensì costituisce un vero e proprio commiato di un eroe e della sua generazione per lasciare spazio al suo successore, al campione del terzo millennio. Con quella sensibilità che gli è propria e che purtroppo è stata spesso ignorata dalla critica Stallone, autore del soggetto e co-sceneggiatore, non si limita a creare una sorta di remake che aggiornasse il canovaccio del suo precedente lungometraggio e invece decide di proseguire quel passaggio di testimone propiziato nel prequel diretto Coogler mettendo ancor più in secondo piano il suo personaggio rispetto alla crescita agonistica e umana di Adonis, ancora alle prese con il peso dell'eredità paterna ma soprattutto con il difficile passaggio da giovane a uomo, da nuova promessa della boxe a campione capace di emozionare il pubblico, da ventenne rabbioso e sarcastico a maturo padre di famiglia. Coadiuvato dall'intensità dello sguardo, della mimica nei primi piani di Michael B. Jordan, lo sceneggiatore tratteggia un eroe capace di unire l'enorme bagaglio etico del suo mentore con le sfide ancora aperte del mondo contemporaneo, tutt'altro che una blanda fotocopia di ciò che è stato e sempre sarà Rocky, il quale con saggezza si defila dal centro della scena per muoversi nei dettagli, sullo sfondo fino però a regalare agli appassionati un saluto finale che potrebbe commuovere anche il cuore di ghiaccio del più intransigente dei critici. La vera grande sorpresa del film viene però, a mio avviso, costituita dalla regia del quasi esordiente Steven Caple Jr.: il giovane cineasta afroamericano dimostra una dose non banale di personalità nel mettere in secondo piano le sequenze di lotta rispetto all'esplorazione dei drammi interiori dei personaggi, nel cambiare radicalmente registro formale rispetto a Coogler e soprattutto un lirismo da veterano nel tratteggiare due personaggi nuovi a tutti gli effetti quali Ivan e Viktor Drago. Nel già citato quarto episodio della saga inaugurata nel 1976 da John G. Avildsen il possente pugile russo era un vero e proprio flat character, ossia un personaggio monodimensionale, utilizzato per lo più come simbolo di quella guerra fredda improvvisamente ritornata in auge durante la presidenza Reagan. L'autore di The Land (2016) al contrario riesce tramite la forza delle immagini a scavalcare persino la sceneggiatura ricevuta pur di donare delle psicologie vere, palpabili a questa coppia padre-figlio nella quale la comunicazione pare affidata solamente ai silenzi e agli estenuanti allenamenti, in un clima emotivo dominato dalla vergogna per la sconfitta e il senso di abbandono dovuto all'assenza di Ludmilla, ex moglie di Ivan e madre di Viktor. Con una mossa piuttosto imprevedibile la pellicola non si apre con il trionfo di Adonis, bensì con una sequenza completamente o quasi priva di dialoghi nella quale la macchina da presa segue alle spalle gli allenamenti del talentuoso pugile ucraino fino a illustrare in pochi minuti tutto il desiderio di riscatto e il dolore che lega i due "villain". Caple Jr. dunque realizza un ribaltamento dei ruoli ottenuto solamente attraverso la forza delle immagini cinematografiche; senza bisogno di parole trasforma Ivan e suo figlio nel duo genitore-figlio/maestro-allievo in cerca di redenzione che in Creed era costituito proprio dal personaggio di Michael B. Jordan e Rocky.
Evidentemente questa era la ventata di giovinezza voluta da Stallone al momento di affidare la regia a un autore praticamente coetaneo di Adonis, una scommessa vinta e stravinta dal cineasta sotto ogni punto di vista, come testimoniano il virtuoso piano sequenza che introduce nel film Balboa o il ritmo selvaggio con cui si alternano riprese in spalla a soggettive frontali durante gli incontri di pugilato.

Creed II è insomma una pellicola che colpisce forte e in pieno petto ogni fan dell'epopea di Rocky ma soprattutto un'opera girata con cuore e notevole abilità formali. Due presupposti indispensabili per l'ascensione alla dimensione mitica di quello che non è più solamente il figlio di Apollo Creed.

A STAR IS BORN: IL LABILE CONFINE TRA DIEGESI E VITA REALE

Tra i film attualmente candidati agli Academy Awards spicca, forte di ben otto candidature, un'opera prima, peraltro un remake, avente come protagonista una pop star al suo primo rilevante ruolo cinematografico (i piccoli ruoli in Sin City: A Dame to Kill For, diretto da Robert Rodriguez e Frank Miller nel 2014 e Machete Kills, sempre firmato Rodriguez l'anno precedente, si fermavano a poco più che divertissement): A Star Is Born (2018). Insomma non si può negare che l'esordio dietro la macchina da presa di Bradley Cooper, con al centro il personaggio interpretato da Lady Gaga, avesse tutte le carte per rivelarsi un disastro e invece è uno dei film con le migliori recensioni dell'anno e anche un enorme successo commerciale, tanto da aver sfiorato il mezzo miliardo di dollari al botteghino. Un fenomeno che merita di essere approfondito.

Rifacendosi ai tre precedenti È nata una stella o A Star Is Born in originale (tra i quali spicca il musical diretto nel 1954 da George Cukor) ma con ampie libertà creative in fase di sceneggiatura, la pellicola mostra l'incontro fortuito tra l'affermata rockstar Jackson Maine (Bradley Cooper) e la cameriera aspirante cantautrice Ally Campana (Lady Gaga). Lui, in preda a un alcolismo che lo attanaglia da anni, incontra lei dopo un concerto, all'interno di un bar dove la giovane si esibisce come unica artista femminile all'interno di serate dedicate alle drag queen, grazie soprattutto alle sue eccezionali doti canore. Jackson resta ammaliato dalla performance, dalla personalità unica e dal talento di Ally e così passa l'intera notte con lei a parlare. Il giorno successivo riesce a convincerla a seguire un suo concerto dal backstage quando improvvisamente le chiede di cantare con lui un pezzo scritto dalla stessa e che aveva canticchiato all'uomo durante la nottata trascorsa insieme. Superando l'imbarazzo per una esibizione davanti a migliaia di persone la ragazza canta e incanta il mondo intero nel duetto, aprendosi le porte per una insperata carriera da popstar ma anche una travagliata storia d'amore con il turbolento rocker.

La prima cosa che mi preme sottolineare, così da eliminare l'equivoco in cui molti, anche critici, sono caduti dinanzi alla visione e al commento di A Star Is Born è che non ci troviamo dinanzi a un musical. Come ogni genere hollywoodiano il musical, appunto, possiede regole e canoni ben codificati, probabilmente i più rigidi all'interno dell'universo dei generi stessi e dunque scevro dai costanti mutamenti che invece hanno coinvolto l'horror e la fantascienza, dalla comparsa della New Hollywood fino agli sconvolgimenti postmoderni e contemporanei, rendendo ben più semplice delineare ciò che rientra all'interno di determinati paletti e il film in questione reca una minima traccia di essi solamente per quanto concerne i lontani retaggi dei precedenti adattamenti. L'opera prima di Bradley Cooper non utilizza in alcun istante la musica come strumento narratologico e in realtà, a differenza di quanto avviene solitamente nel cinema americano classico, rinuncia persino a una colonna musica che agisca da commento emotivo a ciò che accade su schermo, limitandone la presenza solamente ai momenti di apparizione di musiche diegetiche, come durante i concerti o l'esibizione ai Grammy Awards della superband nella quale Jackson suona la chitarra solista. L'unica eccezione a tale, coraggiosa scelta di regia di rinunciare al commento avviene solamente con la sequenza finale, nella quale la diegetica performance della protagonista in onore del marito prende lentamente la forma di un videoclip di fortissimo impatto emozionale, culminante in una sovrapposizione sia visiva che uditiva di presente e passato che dimostra una notevole capacità di manipolazione del mezzo cinematografico da parte del regista. Proprio la visione di Cooper, la personalità con cui mette in scena quella che solamente in superficie resta una tradizionale love story sorprende fin dalle prime sequenze, dominate da long take in cui l'uso della camera in spalla non pregiudica la compostezza dell'inquadratura e anzi amplifica l'impatto estetico ed emozionale della visione, creando un legame empatico immediato con una figura tutt'altro che eroica come la rockstar interpretata dallo stesso cineasta. Si notano in maniera piuttosto lampante i maggiori riferimenti formali di Cooper per il suo esordio, in particolare il tragico classicismo di Clint Eastwood e la shaky camera di David O. Russell (entrami registi con cui ha collaborato precedentemente), ma il mix di questi stili molto diversi da questi calibrato risulta fresco e assolutamente adatto a sorreggere i due personaggi, grandiosi e quotidiani insieme, che dominano il lungometraggio.
Parlare di A Star Is Born senza menzionare la prova attoriale di Lady Gaga supererebbe di molto il limite dell'inconcludente, non solo per le non scontate doti recitative della cantante di origini italiane ma soprattutto perché si trova una fetta non indifferente della sua stessa vita all'interno del film. Certamente la relazione ricca di alti e bassi tra Ally e Jackson occupa il centro della narrazione ma la stessa love story vive continuamente all'interno di una riflessione sempre attuale circa i sacrifici che occorrono per poter raggiungere la fama. La protagonista conquista immediatamente le attenzioni e il cuore della celebre rockstar dell'Arizona non solo per la straordinaria capacità vocale ma soprattutto per il carisma con cui calca il palco, la facilità con cui compone brani che mettono a nudo tutta la propria intima essenza e un viso non da modella, non da star system ma da artista. Le lunghe disquisizioni e battute sul naso pronunciato della donna mettono in risalto quell'umanità abbagliante e semplice al tempo stesso che letteralmente aprono il cuore logoro, colmo di alcol e insoddisfazione di Jackson, il quale trova in lei un vero e proprio contraltare allo squallore disumanizzante dello stardom e della vita in genere. Grazie all'amore l'uomo inizia anche a rinunciare gradualmente all'appoggio costante della bottiglia ma, non a caso, ripiomba pesantemente nella depressione e nel vizio non appena si rende conto della mutazione occorsa alla consorte. Ally viene difatti letteralmente trasformata dalle pretese di commerciabilità del suo manager, il quale la porta a una metamorfosi fisica e artistica che non può non riportare alla mente la carriera proprio di Lady Gaga, arrivata alla ribalta internazionale dopo anni di gavetta con un album, The Fame (2008), che fin dal titolo e dal look glamour esibito dalla cantante sulla copertina tradisce la svolta d'immagine e musicale alla quale l'artista è dovuta ricorrere per potersi finalmente prendere il proprio spazio all'interno delle classifiche. Proprio come il suo personaggio l'interprete ha dovuto letteralmente abbandonare il pianoforte in favore delle ballerine per poter debuttare con una grande etichetta discografica, rinunciando probabilmente a un pezzo fondamentale del proprio io ritrovato solamente in una fase successiva della propria parabola privata e artistica (nel finale del film per quanto riguarda Ally e con l'album Born This Way del 2011 per la sua controparte reale).

A Star Is Born si rivela dunque non solo un esordio capace di portare su schermo una coppia di protagonisti che entrano immediatamente nel cuore del pubblico ma anche un ottimo biglietto da visita per le abilità registiche di Bradley Cooper e un emozionante, sottile riflessione sul confine sottile che divide la realtà dallo spettacolo, il mondo concreto e quello dei sogni di cui vive il cinema.

LADY BIRD: IL COMING OF AGE ANTI-INDIE

Fin dall'uscita dello storico Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955) e in generale della emersione del teenager come nuovo pubblico di un cinema nuovo rispetto a quello classico il genere "coming of age" rappresenta un pilastro della settima arte a stelle e strisce, con una particolare esplosione tra gli anni Settanta e Ottanta attraverso autori della Hollywood Reinassance e della New Hollywood quali George Lucas, John Milius, Steven Spielberg e John Hughes. Negli ultimi anni, vista anche la notevole ondata di nostalgia vintage proprio nei confronti del decennio segnato da The Breakfast Club (John Hughes, 1985), tale filone è divenuto particolarmente caro alla sempre più numerosa schiera di cineasti indipendenti che spopolano in festival come il Sundance e di sicuro a questo dato milieu artistico appartiene Greta Gerwig, attrice e sceneggiatrice prima e oggi anche regista con il suo esordio Lady Bird, vero e proprio caso cinematografico del 2017, acclamato dalla critica mondiale e candidato a ben cinque Academy Awards.

Protagonista assoluta della pellicola è la diciassettenne Christine (Saoirse Ronan), la cui ribellione verso la famiglia e la propria città, Sacramento, si intuisce già dalla sua tutt'altro che convenzionale scelta di farsi chiamare Lady Bird, persino nella scuola cattolica che frequenta. Tra i primi innamoramenti e la speranza di essere accettata in un college a New York, meta per eccellenza della "cultura" vera, la ragazza inizia il proprio percorso di maturazione e di accettazione del suo nucleo familiare, composto dalla fortissima madre Marion (Laurie Metcalf), il padre disoccupato e depresso Larry (Tracy Letts), il fratello ispanico Miguel (Jordan Rodrigues) e la ragazza di quest'ultimo.

A partire dalla scelta di raccontare una storia di passaggio dall'infanzia all'età adulta di una ragazza diviene evidente sia il carattere, almeno in parte, autobiografico di Lady Bird che la sua peculiare rilettura del genere coming of age. Quello che a prima vista potrebbe apparire come l'ennesimo prodotto indie sull'adolescenza con tutti i topoi del caso (protagonista ribelle con i capelli colorati, più in gamba e intelligente dei suoi coetanei ricchi e viziati, New York come meta da raggiungere ecc.) si rivela in realtà come un'opera prima capace di abbinare, con estrema intelligenza e grazia, uno spaccato di vita tutt'altro che idealizzato o stereotipato a una critica irriverente verso i succitati stereotipi. Sebbene la Gerwig provenga proprio dall'ambiente di giovani intellettuali newyorkesi che dominano le produzioni indipendenti e risulti evidente come il suo stile registico sia debitore del suo mentore Noah Baumbach, la pellicola rivela attraverso le esperienze in tutto e per tutto ordinarie di Christine un amore palpabile da parte della cineasta proprio per quella mediocritas, quella provincia americana additata di bigottismo, ignoranza e mancanza di "coolness", a dispetto invece di una critica sarcastica sottile e caustica al tempo stessi nei confronti dell'ambiente artistico e intellettuale della Grande Mela, ormai ridottasi a una meta di semplice escapismo per giovani in cerca di festini offerti dalle tasche dei genitori. Per merito di un cast attorico in stato di grazia, in grado di rendere credibili e interessanti persino personaggi con pochissime battute come il fratello laureato in matematica ma disoccupato anche a causa del suo look alternativo o il "bello e dannato" Kyle (Timothéè Chalamet), la regista e sceneggiatrice nativa proprio di Sacramento riesce a dare vita a quella tranche de vie da noiosa provincia USA con un'onestà tutt'altro che scontata, una carica ironica che si abbina alla perfezione alle disavventure della giovane protagonista (splendidamente portata su schermo da Saoirse Ronan) e persino la giusta dose di gravitas nel momento in cui quest'utlima si trova a dover lottare per ottenere l'approvazione di sua madre. Un rapporto, quello tra Christine e Marion, conflittuale e colmo di piccoli gesti di sincero affetto proprio come accade tra ogni genitore e figlio adolescente, reso particolarmente potente dal punto di vista emotivo da alcune sequenze di notevole lirismo (si pensi all'abbraccio in auto e alla conseguente attività domenicale madre-figlia) e dalla sensibilità con cui l'autrice ambienta l'intera vicenda all'interno di un momento storico e sociale, il post-11 settembre 2001, ricco di incognite, di difficoltà economiche e psicologiche ma anche di voglia di rialzarsi, di mostrare al terrorismo che la paura non può bloccare per sempre lo scorrere della vita e che la felicità può e deve essere riscoperta nelle piccole cose come la famiglia, rispetto ai fasti esotici di miti propinati per almeno due decenni dalla cultura di massa.

Lady Bird è dunque un film realizzato con notevoli mezzi formali, grandi capacità di scrittura e direzione degli attori ma soprattutto con un mix di cuore e intelligenza, sarcasmo colto e affetto autobiografico: tutto ciò che rende indimenticabile un coming of age e l'adolescenza stessa.

FIRST REFORMED: TRA IMMANENZA E TRASCENDENZA

Paul Schrader probabilmente non è riconosciuto e mai sarà riconosciuto un maestro come l'amico Martin Scorsese eppure resta innegabile il suo apporto alla New Hollywood e al cinema contemporaneo, sia nelle vesti di sceneggiatore che di regista e persino di avido conoscitore della settima arte, che indaga con molto più acume di molti saggisti e critici. Nonostante una certa diffidenza verso i suoi ultimi lavori l'autore di American Gigolò continua ad andare dritto per la propria strada, lontana dai fasti produttivi di Hollywood e oggi mi preme spendere qualche parola per First Reformed (First Reformed - La creazione a rischio, 2017), ultima pellicola scritta e diretta da Schrader, capace dopo molti anni di riconquistare proprio quella critica che aveva annientato per esempio The Canyons (2013) alla sua presentazione, in concorso, al Festival di Venezia.

La flebile traccia narrativa del film in questione vede il pastore Ernst Toller (Ethan Hawke) alle prese con una vita di privazioni e solitudine dopo la morte del figlio in guerra, la fine del rapporto con sua moglie e la decisione di abbandonare la posizione di reverendo dell'esercito per accettare di occuparsi di una storica chiesa di Snowbridge, visitata più dai turisti che dai fedeli. La sua abituale routine viene modificata da due eventi, la scelta di redigere un diario personale e l'incontro con Mary (Amanda Seyfried), giovane donna molto devota che chiede aiuto al ministro di Dio per suo marito Michael, attivista ambientalista che non riesce ad accettare la gravidanza della moglie a causa delle gravi condizioni nelle quali versa il nostro pianeta. Sebbene il primo incontro di Toller con l'uomo sembri creare un certo legame di fiducia tra i due, Michael decide di suicidarsi, innescando un shock psicologico ed etico nel cuore e nella mente del protagonista.

Sia piano più prettamente narratologico che su quello formale First Reformed si configura come un lavoro molto distante dalle influenze noir del predecessore Cane mangia cane (Dog Eat Dog, 2016) e in generale da qualunque prodotto di genere, rivelando immediatamente le influenze esplicitamente dichiarate di autori quali Dreyer, Bresson o Bergman, eppure non appena entra in scena il personaggio magistralmente interpretato dal mai troppo lodato Ethan Hawke il film mostra di essere del tutto aderente alla poetica di Schrader. Il regista opta in questo caso per un registro formale estremamente rigoroso, costituito da lunghe inquadratura del tutto o quasi scevre da movimenti di macchina, perfettamente impostato sul piano compositivo e inoltre rinuncia ai convenzionali formati panoramici in luogo di un 4:3 ispirato a Ida di Pawel Pawlikowski (2013), non a caso altro lungometraggio con protagonista una figura religiosa. Tutti questi precisi riferimenti e la espressa motivazione dietro l'utilizzo di un aspect ratio così agli antipodi con le attuali convenzioni rispecchiano la natura più pulsante, intima e vera della pellicola, ossia quella volontà di indagare l'inconoscibile, l'irrappresentabile, l'ignoto della trascendenza attraverso il simbolo stesso del suo opposto, l'immanenza: il corpo. L'insistenza sui primi piani di Toller, i piani sequenza in cui il reverendo diventa il punto di fuga delle linee forza costituite dalle architetture della chiesa-prigione First Reformed ma soprattutto la psichedelica scena nella quale l'uomo e Mary si sdraiano l'uno sopra l'altro, in un gioco proprio di ricerca del massimo contatto tra due corpi, diviene evidente come quell'oggetto della mortificazione da parte di secoli di riflessione cristiana si trasformi per il cineasta statunitense nell'unico e più autentico veicolo di conoscenza della propria essenza, di quella altrui e persino un mezzo di possibile redenzione, di ascesa dalla dannazione all'illuminazione. L'enigmatico finale lascia certamente interdetti ma al contempo non fa che confermare la natura ibrida, ossimorica o meglio misterica del film, misterica come lo è Dio, unico e trino insieme proprio come la pellicola risulti immanente e trascendente allo stesso tempo, materiale e spirituale, verosimile e onirica. L'intero impianto estetico voluto da Schrader, così rigoroso, privo di movimenti di macchina, di commenti musicali invadenti e poi capace in alcune sequenze di librarsi verso momenti di autentica negazione di aderenza al reale dimostrano proprio la pregnanza del mistero insito nella fede al suo interno, finendo per creare nello spettatore un effetto straniante che rimanda ai territori del sogno o persino dell'incubo. Incubo come quello di un pianeta, della creazione più grandiosa di Dio violata senza alcun ritegno dall'uomo; come quello di un padre che non ha il coraggio di dare alla luce una figlia destinata a vivere all'inferno; come quello di un uomo di fede che, novello Abramo, ha sacrificato il proprio Isacco senza che un angelo accorresse per fermarne la mano.

Saranno anche passati più di quarant'anni da quando la coppia Schrader-Scorsese indagava i meandri dell'inferno sulla Terra creato dall'uomo attraverso le sudicie strade di New York e gli occhi di un reduce del Vietnam ma questo First Reformed e Silence (Martin Scorsese, 2016) dimostrano che ancora oggi questa coppia continua ad affascinare milioni di spettatori con le proprie riflessioni su quella dimensione che esiste al di là del nostro piccolo mondo concreto.

END OF WATCH: L'AMICIZIA VIRILE SECONDO DAVID AYER

Molti appassionati oggi abbinano David Ayer solamente alla regia, peraltro molto controversa, di Suicide Squad (2016), cinecomics campione di incassi ma aspramente criticato e in parte rinnegato dallo steso autore a causa di interventi ingenti da parte della produzione sul montaggio finale. Prima dell'incursione nell'universo cinematografico DC il regista dell'Illinois si era però conquistato un posto di una certa rilevanza all'interno del filone crime del cinema hollywoodiano, specialmente grazie alla sceneggiatura di Training Day, pellicola diretta da Antoine Fuqua nel 2001 e candidata a due Academy Awards. All'interno della filmografia da director di Ayer ho deciso oggi di approfondire in particolare End of Watch (End of Watch - Tolleranza zero in Italia), scritto, diretto e prodotto nel 2012. Sebbene da noi il film non sia molto noto in patria si è rivelato un ottimo incasso, specie considerato il budget non molto elevato, e un buon successo di critica, tale da permettere all'autore di poter dirigere un cast di star nel successivo Fury (2014).

Il terzo lungometraggio da regista dello sceneggiatore di Fast and Furious (The Fast and the Furious, Rob Cohen, 2001) segue, con piglio sospeso tra il documentaristico e il reality show, le giornate della coppia di poliziotti di Los Angeles composta da Brian Taylor (Jake Gyllenhaal) e Mike Zavala (Michael Peña). I due si distinguono giorno dopo giorno per la capacità di affrontare con ironia il proprio mestiere e al contempo di mettere a rischio persino le proprie vite pur di assicurare alla legge i tanti delinquenti che popolano i sobborghi della metropoli californiana. Proprio quando Brian incontra e sposa Janet, la donna che ha scoperto di amare (Anna Kendrick), casualmente i protagonisti finiscono per immischiarsi nei loschi traffici di schiavi e droga da parte di un potente cartello colombiano.

Ciò che salta immediatamente all'occhio di qualsiasi tipologia di spettatore alla visione di End of Watch è il peculiare assetto formale scelto da Ayer: un'alternanza tra mockumentary, soggettive dei protagonisti e alcune algide panoramiche della città che ricordano i lavori in digitale di Michael Mann. Una consistente fetta del film viene difatti ripresa attraverso la videocamera di Brian, alle prese con un compito da portare a termine per un corso universitario a carattere cinematografico, così come alcune sequenze incentrate su una gang di criminali ispanici si identifica con le riprese di uno dei suoi membri. Il regista opta per questo mix di registri stilistici, con notevole coraggio, non certo per una sterile esibizione virtuosistica, bensì per ottenere due risultati di notevole impatto poetico ed emotivo. Le forma simile al video amatoriale, molto sfruttata nel terzo millennio dal cinema horror ma anche da Brian De Palma in Redacted (film del 2007 che sicuramente deve aver influenzato Ayer), crea nello spettatore un effetto di verosimiglianza particolarmente elevato rispetto al rispetto della grammatica filmica classica e la giustapposizione di soggettive utilizzate soprattutto nelle sequenze action porta addirittura a una forma quasi da cinema vérité, equiparabile ai crudi reportage di guerra che hanno permesso al pubblico occidentale di conoscere gli orrori reali di conflitti lontani come quelli in Vietnam o in Iraq. In questo modo Ayer, come già dimostrato con altri espedienti narrativi ed estetici in tutta la propria filmografia, sembra voler esclamare a pieni polmoni come la realtà vissuta dagli abitanti dei quartieri più periferici di Los Angeles, città simbolo dei dislivelli sociali americani, sia del tutto equiparabile a quella di nazioni in preda alla guerra (sia essa contro paesi stranieri o intestina) e in particolare poliziotti e bande rivali costituiscono nient'altro che fazioni opposte, eserciti nemici all'interno di un interminabile conflitto. A tale scopo la macchina da presa non risparmia dettagli particolarmente crudi, evitando al contempo di spettacolarizzarli e dunque allontanando ogni elemento glamour tipico del genere crime statunitense dall'opera.
D'altro canto la scelta di affidare gran parte del film a riprese di taglio simil-amatoriale cela in realtà la volontà da parte del cineasta americano di porre la propria lente d'ingrandimento non solo sul versante d'azione e sociologico ma soprattutto sulla quotidianità dei due agenti di polizia, sia durante il lavoro che nella vita civile. Coadiuvato dal lavoro egregio da parte di Jake Gyllenhaal e Michael Peña, il regista riesce nell'impresa non banale di ritrarre due personaggi che, sequenza dopo sequenza, abbattono ogni stereotipo tipico del cinema di genere (le battute sulla "messicanità" di Mike strappano sorrisi genuini e sembrano proprio deridere tali topoi) ed entrano nel cuore dello spettatore, creando un rapporto empatico raramente così potente tra caratteri sullo schermo e pubblico. La leggerezza con cui i due giovani uomini affrontano un lavoro nel quale potrebbero perdere la vita in ogni singolo istante conquista e i momenti di vita quotidiana non concorrono mai a ritrarre degli eroi irreali, bensì persone del tutto simili allo spettatore medio e in particolare è il rapporto d'amicizia tra i due a risaltare grazie a questo approccio. Ayer ha dimostrato nel corso di tutta la sua carriera di tenere particolarmente al tema dell'amicizia tra uomini, specialmente all'interno di contesti lavorativi e sociali impregnati di machismo e ostentazione della virilità, e in questo lungometraggio la particolare forma adottata risulta estremamente efficace nel ritrarre l'amore fraterno tra due uomini in fondo molto diversi tra loro per carattere, origini etnico-culturali e aspirazioni individuali.

End of Watch probabilmente non possiede la forza magnetica di un cattivo come l'Alonzo Harris di Training Day, l'appeal pop degli antieroi di Suicide Squad o il carisma immediato di Brad Pitt in Fury eppure rappresenta un esempio perfetto di aderenza tra forma e contenuto e sintetizza con efficacia cinematografica più che rilevante la poetica di un Autore, non a caso coinvolto nel progetto nelle vesti di regista, sceneggiatore e persino produttore. Insomma questo è David Ayer, l'uomo cresciuto tra i quartieri criminali di LA e che in ogni sua opera ne mette in mostra la grande e sofferente umanità, con i suoi reietti assorti ad antieroi.