THE NEON DEMON: NARCISO, BACCANTI E ALTA MODA

Tra i profili più riconosciuti e riconoscibili del cinema contemporaneo europeo (e non solo) figura senza alcun dubbio quello di Nicolas Winding Refn, il cui status di cineasta-divo viene certificato dalla griffe NWR apposta alle sue ultime opere, siano esse lungometraggi, serial o addirittura piattaforme di condivisione online. Dopo aver conquistato il mondo intero con Drive (2011) la sua filmografia ha intrapreso un percorso di nuovo allontanamento dai canoni hollywoodiani, all'interno del quale ho scelto di approfondire il suo ultimo lavoro cinematografico: The Neon Demon. Presentata al Festival di Cannes nel 2013, con tanto di scandalo annesso, la pellicola ha spaccato letteralmente a metà critica e pubblico, attirando lo sdegno di molti e l'ammirazioni di tanti altri, finendo addirittura al terzo posto della classifica dei migliori film dell'anno stilata dai prestigiosi Chaiers du Cinema.

L'esile intreccio del film, scritto dallo stesso Refn, segue l'arrivo a Los Angeles della giovanissima Jesse (Elle Fanning), aspirante modella ancora minorenne e priva di qualsiasi esperienza, non solo sulla passerella. Nonostante l'ingenuità e la mancanza di conoscenze altolocate la ragazza riesce immediatamente ad entrare in una prestigiosa agenzia e attrae come una calamita lo sguardo e i favori di chiunque posi lo sguardo su di lei, in particolar modo la truccatrice Ruby (Jena Malone), il fotografo Jack (Desmond Harrington) e il designer Robert (Alessandro Nivola). Una tale ascesa accende però anche l'invidia di alcune colleghe, come l'esperta Gigi (Bella Heathcote) e la bellissima ma fragile Sarah (Abbey Lee).

Due poli apparentemente opposti animano il cuore sia narrativo che estetico di The Neon Demon: uno legato alla contemporaneità, alla società nella quale viviamo e alle istanze dell'audiovisivo strettamente attuali; l'altro connesso invece alle radici della cultura occidentale, al mito greco e al racconto fiabesco. Certamente appare chiaro come la pellicola utilizzi il microcosmo della moda, luogo per eccellenza in cui la superficie conta più di ogni altra cosa, per attaccare ferocemente l'horror vacui che caratterizza i nostri tempi. "La bellezza non è tutto, è l'unica cosa" afferma Robert esplicitando tale tematica , tutt'altro che nuova, e probabilmente questa epitome, così come l'intera critica imbastita dal regista danese, si riferisce anche all'attuale status del cinema e del più ampio panorama audiovisivo, sempre più ricco nell'involucro ma, allo stesso tempo, svuotato di significanti che vadano oltre la superficie e la vendita di un prodotto a una popolazione mondiale costituita da soli consumatori. Accettando questa chiave di lettura, certamente non così esoterica, diventa estremamente adatto l'impianto formale adottato dall'autore di Bronson (2008), dominato da asettiche inquadrature prive o quasi di movimenti di macchina, specchi, illuminazione esasperatamente artificiale e antinaturalistica, cura per la composizione così raffinata da trasformare ogni singola inquadratura in un set da servizio fotografico d'alta moda. L'artificio, la ricostruzione palesemente falsata del reale sostituisce il reale stesso al punto da rendere ben più perturbanti le rare sequenze ambientate alla luce del sole rispetto ai notturni a base di neon e violenza tutt'altro che edulcorata.
Completamente ed efficacemente fuso a questa essenza prettamente contemporanea del film vi è pero anche un polo poetico ed estetico ancorato fieramente alle fondamenta della cultura e della narrativa, ossia la mitologia e la fiaba. Refn ha più volte ribadito il proprio amore nei confronti del cinema di Dario Argento e in particolare per Suspiria (Dario Argento, 1977): notizie apparentemente aneddotiche che in realtà confermano come la pellicola in analisi si ispiri al capolavoro del cineasta romano e, soprattutto, a quella precisa scelta narratologica che prevede l'abbandono di qualsivoglia pretesa di verosimiglianza da romanzo ottocentesco in favore di un'atemporalità e un volo pindarico verso l'onirismo tipici della fiaba. Proprio come la Susy interpretata da Jessica Harper, Jesse entra in un mondo in cui lo spettacolo (la danza, la moda) si rivela essere solamente una copertura, un'ennesima superficie vuota abitata da esseri che di umano possiedono ormai poco. Streghe, stregoni, figure tanto affascinanti quanto sinistre che irretiscono le ragazze per poi cibarsene, metaforicamente e non. L'eroina di Refn, appartenendo a un racconto ibrido in cui la fiaba è solo una delle sue sfaccettature, nel corso del lungometraggio si dimostra però tutt'altro che candida e immacolata come quella argentiana o come Cappuccetto rosso. La giovane dal volto angelico di Elle Fanning vive un percorso personale che sveste man mano le premesse fiabesche per indossare invece quelle del mito e della tragedia classica greca, nello specifico quelle del mito di Narciso, la cui indescrivibile bellezza lo portò prima a innamorarsi di se stesso e poi a morire annegato nel tentativo di baciare il proprio riflesso nelle acque di un fiume. Come l'incauto personaggio classico la bionda sedicenne acquisisce una sempre maggiore consapevolezza della propria avvenenza fisica, del fascino che esercita sul prossimo, sia esso uomo o donna, fino a una scena in cui la sovrapposizione Jesse/Narcisio diviene totale ed esplicita. La prima sfilata professionistica della protagonista della pellicola viene filmata da Refn fin da subito con un montaggio rapidissimo e sincopato che, coadiuvato dalle psichedeliche luci al neon che illuminano a intermittenza un'ambiente totalmente nero, tramuta la realtà in sogno (o incubo). Un sogno in cui ai primi piani della modella si contrappongo delle rapide visioni di una inquietante costruzione triangolare. La sfilata si trasforma così in un vero e proprio trip che culmina nel congiungimento tra la ragazza e l'oscuro simbolo (il dio al neon a cui allude il titolo), durante il quale l'immagine di Jesse viene riflessa e la stessa finisce per venire attratta a tal punto da questa immagine speculare da baciarla, proprio come accadeva a Narciso. Di chiara matrice mitologica e tragica è poi anche il finale che attende la bellissima modella, in cui la hybris viene inevitabilmente punita in una sequenza che riporta alla mente sia i sabba delle streghe che la brutale morte di Orfeo, sbranato dalle Baccanti.

Questo e molto altro scaturisce fin dalla prima visione di The Neon Demon, ennesima escursione di Refn al di fuori della confort zone del cinema contemporaneo e proprio per questo capace di smuovere emozioni e riflessioni nello spettatore, anche nei detrattori.

ATOMICA BIONDA: LA RISPOSTA FEMMINILE A BOND A SUON DI SYNTH-POP

Da almeno un decennio il cinema d'azione hollywoodiano è stato fagocitato all'interno del più ampio (e ambiguo) genere del cinecomic, con l'unica eccezione di rilievo rappresentata dalle saghe di Fast and Furious e Mission Impossible, nate entrambe a cavallo dei due millenni ma in grado di trovare una seconda giovinezza con gli ultimi capitoli. Al di fuori di queste produzioni da blockbuster sembrava ci fosse poco spazio per lavori di spicco, capaci di farsi notare, fino a quando una coppia di ex stuntman non ha dato vita a John Wick, film del 2014 che, grazie all'enorme carisma di Keanu Reeves e alla notevole abilità dietro la macchina da presa di Chad Stahelski e David Leitch, ha saputo portare una ventata di aria fresca all'interno del genere, guardando anche a oriente e all'esperienza dei due sul set di Matrix (The Matrix, Lana e Lilly Wachowski, 1999). Il successo di critica e pubblico della pellicola ha permesso a Stahelski di dare vita a una vera e propria saga sull'elegante quanto letale killer, mentre Leitch ha deciso di esplorare nuovi lidi, all'interno dei quali figura il film che intendo analizzare oggi: Atomica bionda (Atomic Blonde, 2017), spy story con protagonista e produttrice la diva Charlize Theron. Sfruttando anche mediaticamente il clamore ottenuto da John Wick, il secondo lavoro del regista statunitense ha ottenuto ottimi incassi, a fronte di costi di produzione decisamente limitati per gli standard di Hollywood, e recensioni dello stesso livello.

Tratto dal graphic novel The Coldest City (Anthony Johnston, Sam Hart, 2012) il lungometraggio segue l'intricatissima missione affidata alla spia al dell'MI6 Lorraine Broughton (Charlize Theron), spedita dal governo britannico a Berlino proprio nei giorni che precedono la caduta del muro per recuperare una lista con nomi e informazioni su tutti i suoi colleghi dell'intelligence. La missione si rivelerà ben più complicata del previsto, specialmente considerando il clima che si vive nella città tedesca. Ogni spia sul territorio vuole quella lista e nessuno gioca davvero a carte scoperte, neanche David Percival (James McAvoy), agente da tempo di stanza a Berlino e per questo punto di riferimento per la protagonista.

Sebbene la campagna pubblicitaria abbia cavalcato con insistenza l'onda del successo di John Wick, questo Atomica bionda si rivela fin dalla prima sequenza un lavoro molto diverso, ben più aderente ai canoni della spy story. La narrazione, quasi completamente in flashback, mantiene per tutta la sua durata quell'ambiguità tipica del genere, non rinunciando neanche ad alcuni colpi di scena notevoli, trascinando lo spettatore in un racconto in cui si avverte sia istintivamente che razionalmente come ogni personaggio celi ben più di quanto sia immediatamente visibile e il confine tra bene e male, amici e nemici si assottiglia fino a rendere impossibile una distinzione. Certo il cinema spionistico è permeato da sempre da queste tematiche legate all'ambiguità morale e, in particolare, il nuovo corso della saga di 007 (quella con Daniel Craig nei panni dell'agente più famoso della settima arte) ha posto l'accento proprio sulla riflessione etica e i conflitti da essa causati, sia tra il protagonista e gli altri personaggi che all'interno dello stesso Bond. Insomma il secondo lungometraggio di Leitch pesca a piene mani dagli intrighi di potere e i traumi personali messi in scena da Martin Campbell, Marc Forster e Sam Mendes e non fa niente per nasconderlo, anzi sfida apertamente il mito immortale della spia creata da Ian Fleming opponendogli finalmente una donna. Se nella saga che ha reso un divo Sean Connery solitamente l'altro sesso è stato fonte di una dialettica puramente fisica ed erotica, nel film in analisi i ruoli vengono ribaltati e completamente riscritti. Lorraine interpreta la figura dell'agente segreto con charme sicuramente paragonabile a quello di 007 ma senza trasporre semplicemente all'interno della categoria donna il machismo del suo "collega": non utilizza mai gli uomini per appagare un insaziabile appetito sessuale, sfruttandoli invece solamente come mezzi per raggiungere i propri obbiettivi, mentre intrattiene una sola relazione erotica e per di più con un'altra donna, con la quale non si limita a consumare una notte di passione, bensì finisce per scoprire come non mai il suo vero io, quello nascosto dietro le maschere che ogni spia deve indossare per adempiere al suo dovere ("When you tell the truth you look different. Your eyes change" osserva la spia francese dopo aver fatto l'amore con Lorraine e quest'ultima risponde "Thanks for the warning […] Because it's going to get me killed one day").
La gelida spia interpretata da Charlize Theron rappresenta dunque un anti-Bond, una versione femminile che da doppio diventa un riflesso completamente distorto dell'altro, proprio come lo stile di Leitch diverge da quello dei colleghi alla regia della saga di 007. Recuperando in parte quanto già visto in John Wick, l'ex stuntman allestisce un impianto formale dominato dai colori acidi dei neon, praticamente onnipresenti in qualsiasi ambiente o edificio, rendendo di fatto evidente una volontà antinaturalistica impegnata a contornare una storia di maschere e superfici continue con un allestimento altrettanto profuso a un estetismo di pateriana memoria. Non esiste profondità nel mondo di spie che abita Berlino, o meglio questa viene nascosta così bene da richiedere un ricorso costante a inquadrature così composte ed eleganti nella loro totale inverosimiglianza da ricordare la pubblicità o quell'estetica al neon portata alla ribalta da Refn. Solamente un lunghissimo piano sequenza spezza questa bidimensionalità all'insegna dell'immagine come simulacro della realtà, non a caso quando il piano ordito dalla protagonista per portare finalmente in Occidente la lista fallisce, catapultandola improvvisamente dal piano del puro pensiero a quello della pura realtà. Quella in cui si deve lottare con le unghie e con i denti per non essere ammazzati.
In questo universo fatto da maschere più che personaggi appare ben più centrale dunque proprio la capitale tedesca, assurta al ruolo di vero round character infestato da una mandria impazzita di spettri divenuti ormai parassiti. I giovani guidano una rivolta continua, prima culturale e in seguito concreta, che appare come una bomba già innescata e pronta a esplodere, pronta a colpire tutti i residui di un passato contrassegnato dalla Guerra fredda e di conseguenza da tutti quegli agenti segreti di forze straniere che hanno combattuto un conflitto oscuro proprio sul territorio teutonico. La Berlino di Leitch è un adolescente finalmente arrivato alla soglia della freudiana uccisione del padre e dunque non è un caso che gran parte della colonna musica sia costituita da pezzi synt-pop di quel periodo, proprio il sound che permise ai ragazzi di entrambi i lati del muro di riunirsi e sconfiggere una divisione ormai insopportabile.

Atomica bionda è in definitiva un piacere per gli occhi per qualunque appassionato di cinema e un affresco tutt'altro che banalmente stereotipato sulla Berlino alle soglie della caduta del muro. La Berlino di Nena e dei New Order, delle spie che non bevono vodka martini e che non sono neanche più forzatamente uomini.

L'AUTISTA: UN ESORDIO TRA NEO-NOIR E WESTERN

Mi pare ormai evidente come una fetta sempre più consistente del mercato cinematografico statunitense, in particolare quella relativa a produzioni medio-piccole che potrebbero essere paragonate ai film diretti da registi indipendenti per sussidiarie delle majors negli anni '90 in seguito agli exploit commerciali di autori quali Quentin Tarantino e Paul Thomas Anderson, sia occupata dai lavori finanziati o distribuiti da Netflix e che quindi, purtroppo per chi ama ancora il cinema in quanto dispositivo e spettacolo collettivo, possono essere gustati solamente attraverso gli apparecchi casalinghi, dalla smart tv fino al tablet. Da un lato questo può deprimere qualunque cinefilo ma d'altro canto bisogna riconoscere con grande onestà che molte di queste produzioni non verrebbero mai a concretizzarsi senza le possibilità di rischio che può permettersi il colosso dei servizi on-demand, quel rischio che una pellicola poco pubblicizzata, priva di star internazionali o semplicemente esterna a un qualche franchise di successo possa rivelarsi un grosso buco nell'acqua al botteghino. Per questo mi sento di ringraziare vivamente Netflix per aver permesso l'arrivo in Italia di L'autista (Wheelman in originale), esordio al lungometraggio di Jeremy Rush del 2017. Una piccola opera prima, da un punto di vista prettamente produttivo, che molto probabilmente sarebbe passata inosservata nelle sale ma che nel catalogo del gigante statunitense dello streaming riesce a trovare un suo modesto spazio nonostante il suo unico nume tutelare sia Frank Grillo come attore protagonista (non a caso invischiato totalmente nel progetto in quanto produttore insieme a Joe Carnahan), personalità arrivata a una certa fama partecipando a Captain America: The Winter Soldier (Anthony e Joe Russo, 2014) e Anarchia - La notte del giudizio (The Purge: Anarchy, James DeMonaco, 2014) ma chiaramente non un divo capace di attirare milioni di dollari come Leonardo DiCaprio.

La semplice, nell'accezione migliore dell'aggettivo, traccia narrativa scritta dallo stesso regista si concentra su un'unica folle notte vissuta dall'anonimo protagonista interpretato da Grillo, uscito da meno di un anno dal carcere ma costretto dai debiti contratti proprio durante la detenzione a partecipare a delle rapine nel ruolo di autista (durante tutto il film viene chiamato autista e nei credits figura come Wheelman), Quello che sembra l'ennesimo lavoro da portare a compimento più velocemente possibile si rivela in realtà un intricato affare nel quale l'uomo si ritrova, suo malgrado, a dover resistere al fuoco incrociato di due malavitosi che affermano di essere i mandanti del colpo e dunque i destinatari del denaro che si trova nel bagagliaio dell'auto di Wheelman. La vicenda diventa ancora più drammatica nel momento in cui vengono coinvolte le persone che quest'ultimo ama di più.

Potrebbe trattarsi di un semplice caso di affinità elettive eppure è innegabile come si senta l'influenza del cinema di Carnahan all'interno di questo L'autista, quell'abilità di scrittura nel dare sostanza a un'idea semplice ma stimolante attraverso la sagacia del dialogo e l'asciuttezza dello sviluppo, il tutto rielaborando stilemi di generi ben codificati. Proprio come nei migliori lavori dell'autore di Smokin' Aces (2007) e The Grey (2011) Rush non tenta di inventare ex novo o di sperimentare arditezze da opera prima da festival per quanto concerne la struttura narratologica ma, al contrario, mescola e rielabora suggestioni provenienti dal meglio che il cinema di genere ha offerto negli ultimi anni. L'ingarbugliato intrigo tra diverse bande criminali che richiama proprio Smokin' Aces, il protagonista senza nome e infallibile autista prestato alle rapine di chiara derivazione da Driver l'imprendibile (The Driver, Walter Hill, 1978) e il quasi omonimo Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) o la scelta di ambientare quasi tutto il film all'interno dell'abitacolo di un automobile come in Locke (Steven Knight, 2013) sono tutti riferimenti fin troppo palesi per non assurgere da suggerimento al pubblico che quello al quale stanno assistendo è un film di genere fin nel midollo e, aggiungo io, della miglior specie. L'epopea notturna di Frank Grillo, grazie anche alla durata breve, risulta una cavalcata urbana che non perde mai tensione tramite la saggia scelta di concentrare tutta l'attenzione della cinepresa sul protagonista, sul suo perpetuo spostamento tra le strade di una città illuminata da neon che tentano di mascherarne l'assenza quasi totale di quegli uomini che dovrebbero viverla realmente, similmente a quanto visto nella filmografia di Michael Mann. L'autore di Heat (1995) e Collateral (2004) rappresenta probabilmente, insieme al precedentemente menzionato Hill, la fonte d'ispirazione maggiore per l'esordiente Rush, non solo per l'ambientazione ma anche per la costruzione della figura di Wheelman, un antieroe solitario, schivo e incapace di scendere dal proprio "cavallo meccanico" e abbandonare di conseguenza una vita perennemente in pericolo proprio come i personaggi moralmente ambigui impersonati più di venti anni fa da Al Pacino e Robert De Niro. L'autista si potrebbe definire un vero e proprio cowboy metropolitano, un Clint Eastwood motorizzato come gli uomini duri che popolano i lavori di un amante del western quale Walter Hill e lo stesso attore divenuto in seguito director di alcuni tra i lavori più crepuscolari del genere (si pensi a Gli spietati del 1992).
Se nella costruzione del racconto i pilastri che guidano la penna del regista e sceneggiatore del lungometraggio risultano evidenti ben più personale si dimostra la forma. L'incipit in questo senso è un chiaro manifesto del talento visivo di Rush: un piano sequenza lungo più di cinque minuti (ripreso in un secondo momento in una versione meno estesa) con la macchina da presa fissa all'interno dell'abitacolo dell'automobile protagonista quasi quanto Wheelman che inquadra, alla stregua di una telecamera nascosta, la discussione precedente alla rapina in campo lungo, senza mai stringere o zoomare. Successivamente, con l'esplodere dell'azione, il cineasta aumenta con perizia il ritmo del montaggio evitando al contempo di rinunciare a una perfetta leggibilità dell'inquadratura, specie nel caso dei rapidissimi dettagli su ruote, volante, cambio e altre parti dell'automobile riprese frequentemente come a voler sottolineare il peso della stessa all'interno della storia, sfiorando quasi una sorta di feticismo per la meccanica e la velocità che riporta alla mente precedenti illustri (dal Cronenberg di Crash del 1996 fino, andando a ritroso, al futurismo di Marinetti e soci).

L'autista, tirando le somme, non potrebbe mai arrogarsi il titolo di film del 2017, non possiede la presunzione/ambizione, a seconda dei punti di vista, di molte opere prime o dei blockbuster che dominano il mercato ma rappresenta un piccolo gioiello per chiunque apprezzi il cinema di genere e l'abilità di plasmare determinati canoni narrativi con una ricerca estetica estremamente personale, per non parlare della performance quasi completamente in solitaria di un Frank Grillo sempre più convincente, capace di valere anche da solo la visione del film.

SKYFALL: LA RESURREZIONE DI JAMES BOND

Gli eccellenti risultati commerciali ottenuti da Quantum of Solace (Marc Forster, 2008) confermano i favori del pubblico nei confronti del nuovo corso della mitopoiesi di 007, convincendo la MGM a mettere in cantiere un ulteriore sequel, ancora una volta legato diegeticamente alla narrazione del film precedente, esattamente come nel caso della pellicola sopracitata con Casino Royale (Martin Campbell, 2006). Reiterando una coraggiosa scelta di casting avvenuta già nel caso del film del 2008 la produzione affida la regia a un autore tutt'altro che avvezzo con i blockbuster d'azione: Sam Mendes, director asceso alla ribalta internazionale attraverso il grande successo di un lungometraggio indipendente quale American Beauty (1999), premiato persino con l'Academy Award per la miglior regia. Nel 2012 le sale di tutto il mondo vengono dunque invase da Skyfall, ventitreesimo episodio della saga distribuito in occasione del cinquantennio della stessa che si rivela un successo commerciale strepitoso (più di un miliardo di dollari incassati globalmente) e conquista letteralmente la critica, tanto da guadagnarsi due premi Oscar su cinque nomination.

Il film in analisi inizia con una delle celebri sequenze action che aprono tutti gli episodi della saga nella quale Bond (Daniel Craig), coadiuvato dalla più giovane Eve (Naomie Harris), insegue un bersaglio in possesso di preziose informazioni per l'Intelligence inglese fino a una rocambolesca caccia all'uomo sul tetto di un treno ma quella che sembrerebbe routine per l'agente segreto si trasforma in tragedia quando la collega lo colpisce per sbaglio con un fucile da cecchino. James viene dato per morto mentre il suo obbiettivo fugge portando con sé le identità di tutti gli agenti dell'MI6. Attraverso queste preziose informazioni un misterioso hacker riesce a penetrare ogni mezzo di sicurezza inglese perpetrando un attentato che distrugge l'intera base dei servizi segreti. Colpita nell'orgoglio e accusata di non aver svolto in maniera adeguata il proprio lavoro dal governo, M (Judi Dench) trova dei validi alleati per vendicare i suoi uomini caduti solamente in tre figure, il nuovo Q (Ben Whishaw), ossia il responsabile delle tecnologie dell'Intelligence, la stessa Eve e il redivivo 007, tornato in patria dopo aver passato alcuni mesi a godere della libertà dovuta alla sua presunta morte. In una lotta senza quartiere la spia è costretta ad affrontare il suo predecessore Raoul Silva (Javier Bardem), mosso da un risentimento inarrestabile nei confronti proprio dell'anziana mentore.

Il cambio di regista e anche di sceneggiatori (assente in questo caso Paul Haggis) si nota immediatamente in Skyfall. Fin dalla prima inquadratura appare con chiarezza il gusto estetico di Mendes, coadiuvato dal talentuoso direttore della fotografia Roger Deakins, impostato sul rigoroso rispetto della prospettiva centrale, un magistrale utilizzo di luci antinaturalistiche che affettano letteralmente l'inquadratura, alternanza tra campi lunghi e primi piani sia nei momenti maggiormente action che in quelli prettamente intimistici e soprattutto l'abbandono totale o quasi della macchina a mano tanto cara a Forster. Il cineasta britannico rinuncia alla sovrabbondanza di inseguimenti e lotte furiose tipiche della saga per costruire un crescendo emotivo e psicologico incentrato totalmente su un triangolo familiare atipico (tematica già espressa in tutta la sua filmografia) costituito da Bond, M e Silva. Come già in parte espresso in Quantum of Solace la donna interpretata da Judi Dench funge da figura materna per il protagonista, così come in passato lo è stata per il biondo villain ed entrambi i "figli"condividono un certo risentimento verso la "genitrice" a causa di un tradimento subito, di un martirio al quale sono stati condannati proprio per ordine della stessa. Tale tradimento unisce e rende molto simili eroe ed antagonista, come sottolineato da Bardem attraverso la parabola sui topi che lo introduce all'interno della diegesi, ma le conseguenze dei loro sentimenti, la reazione alla ferita subita li divide fatalmente: l'ex spia decide di vendicarsi a costo della propria vita e di quella di chiunque lo intralci, dimostrando un patologico attaccamento a M che supera persino l'edipico rapporto tra madre e figlio descritto da Sigmund Freud nei propri scritti, mentre 007, grazie anche alle traumatiche esperienze vissute nei film precedenti, riesce nel corso della pellicola a mettere da parte l'ostilità in favore dell'amore per la donna che lo ha cresciuto dopo la morte dei genitori, rendendo particolarmente efficace da un punto di vista simbolico la scelta della vecchia dimora della famiglia Bond come resa dei conti finale. Attraverso un metaforico ritorno al ventre materno (in contrapposizione a quello ben più fisico visto in Only God Forgives di Nicolas Winding Refn del 2013) Bond sconfigge il suo doppelgänger, il proprio riflesso allo specchio attraverso un coltello, l'arma più viscerale conosciuta dall'uomo per quella essenza di prolungamento quasi naturale del corpo che l'ha resa il simbolo stesso della natura metaforica del filone slasher dell'horror (si pensi in tal senso ad Halloween di John Carpenter del 1978).

Proprio la sequenza dell'uccisione di Silva tramite una coltellata alle spalle rappresenta una delle tantissime citazioni, easter eggs e strizzate d'occhio ai precedenti episodi della saga bondiana. Mendes dimostra di conoscere a menadito la longeva sequela di avventure della creatura di Ian Fleming ma non si limita a inanellare citazioni per il semplice gusto di compiacere i fan o per mettere in risalto la propria cultura cinefila (a differenza di molti protagonisti dell'intemperia postmoderna anni '90) bensì assembla un crescendo di precisi rimandi estetici e narrativi per mostrare allo spettatore la vera rinascita di James Bond, prima diegeticamente attraverso la caduta in acqua inscenata nei titoli di testa sorretti dalla voce di Adele e poi metacinematograficamente attraverso una riappropriazione da parte dell'eroe di tutti gli stilemi che lo hanno contraddistinto in ogni sua incarnazione (il vodka martini, i flirt con Eve Moneypenny, la versione maschile di M, i gadget ecc.) e che erano stati omessi in Casino Royale e Quantum of Solace. Con Skyfall l'apprendistato del Wilhelm Meister Bond arriva finalmente alla sua conclusione restituendo al pubblico quella spia sicura di sé, ironica e affascinante che aveva conosciuto nel 1962 attraverso lo charme di Sean Connery. Il cineasta britannico chiunque dunque un cerchio iniziato nel 2006 per riaprirne un altro, ben più antico ma senza evitare di aggiornarlo secondo i tempi e la propria personalità autoriale, un risultato che pone il lungometraggio nell'Olimpo di quei pochissimi blockbuster d'autore quali ad esempio la saga di Christopher Nolan su Batman o Superman di Richard Donner (1978).