SUPERMAN: LA PERVERSIONE DELLA LEGGEREZZA

Siamo nel 2025, i fumetti non sono esattamente un medium in voga da almeno un paio di generazioni, neanche il cinema se la passa tanto meglio eppure Superman a quasi cento anni dalla sua nascita continua a vivere nella memoria collettiva e, dunque, risulta ridondante dover spiegare chi sia. La stessa idea è passata per la testa (giustamente) anche di James Gunn, tra i pochi nomi dell'attuale panorama hollywoodiano a sbagliare davvero di rado un colpo, ad attirare gli spettatori come o persino più di un divo davanti alla macchina da presa. Dopo essere salito alla ribalta all'interno del Marvel Cinematic Universe il cineasta statunitense è divenuto CEO di DC Studios, per il quale però non si limita a coordinare il più ampio progetto artistico crossmediale, al punto da scegliere di mettere sulle proprie spalle un onore e onere da far tremare i polsi, quello di scrivere e dirigere il reboot del primo supereroe. Ereditando il timone lasciato suo malgrado dall'amico di lunga data Zack Snyder, l'autore di Guardiani della Galassia (Guardians of the Galaxy, James Gunn, 2014) proprio in questi giorni porta nelle sale di tutto il mondo il suo Superman, che nel momento in cui vi scrivo sta riscontrando consensi quasi unanimi da parte della critica, mentre più divisiva appare la ricezione da parte del pubblico, com'è anche ormai prassi per una proprietà intellettuale così famosa e con un fandom tanto vasto, nel bene e purtroppo nel male.

Evitando di ripercorrere le origini del protagonista per l'ennesima volta, il film mostra Superman (David Corenswet) nel suo terzo anno di attività da eroe, alle prese però con le prime grandi difficoltà all'interno di essa, in particolare dopo una deludente sconfitta subita da Ultraman, un potente e misterioso metaumano comandato da Lex Luthor (Nicholas Hoult), intelligentissimo magnate della tecnologia che odia a morte il kryptoniano. Oltre alla suddetta disfatta fisica contro lo sgherro del villain, l'Uomo d'acciaio è costretto ad affrontare ulteriori difficoltà, in primis di tipo emotivo-psicologico, come i litigi a causa di diverse vedute con la compagna Lois Lane (Rachel Brosnahan), le accuse pubbliche di aver agito arbitrariamente in politica estera difendendo il paese del Jarhanpur dall'invasione della vicina Boravia, fino alla scoperta, ovviamente causata da una delle machiavelliche trame di Luthor, di una parte sconosciuta del messaggio lasciatogli dai suoi genitori biologici che lo esorta a conquistare la Terra.

Quando un creativo si approccia a un personaggio dall'evidente caratura mitologica come Superman le possibilità, così come le insidie sono infinite: molto è stato già detto, vista anche la moltitudine di media che hanno adattato il fumetto originale, ma al tempo stesso l'eroe permette a qualunque autore di poterlo maneggiare e plasmare a seconda della propria sensibilità, senza perdere l'essenza di ciò che lo rende riconoscibile. In virtù di questo Gunn opta per una lettura che non rinnega assolutamente il passato più o meno vicino dell'eroe, non soltanto per le citazioni dirette, come ad esempio il riarrangiamento dell'iconico tema musicale composto da John Williams nel 1978, ma anche per i tanti spunti tematici passati che continuano a risuonare nel mondo contemporaneo. Si pensi, tra le tante, alle implicazioni politiche delle azioni del protagonista, già affrontate decenni fa da Frank Miller su carta ma ancor di più da Snyder in Batman v Superman: Dawn of Justice (2016), dove, in maniera analoga, Superman viene accusato di non rispettare la legislazione nazionale e internazionale, tanto da venire posto dinanzi alla pubblica accusa alla stregua di un terrorista. Ciò non significa che la pellicola viva nel mash-up di un passato glorioso, anzi, in pieno rispetto dell'idea di cinema professata a più riprese da Gunn, la conoscenza di ciò che è stato diventa strumento per donare maggiore forza all'esplorazione di ciò che più appassiona l'autore, ossia l'umanità del kryptoniano. Spesso i detrattori del personaggio gli rinfacciano una monodimensionalità di caratterizzazione all'insegna di una bontà eccessiva (il famoso paragone con i boyscout), che lo rende poco credibile e affascinante. Il regista a tal proposito decide di partire proprio da questa bontà d'animo e mostrare al pubblico quanto il mondo attuale non solo necessiti di questo spirito in tutti noi, ma che in una società in cui tutti non aspettano altro che mostrare rancore e il proprio lato più meschino nei confronti del prossimo, specie sui social, l'altruismo esasperato, la fiducia incondizionata verso l'umanità, anche nei casi più estremi, rappresentano un atto di ribellione molto, molto punk (citando direttamente la sceneggiatura) a scapito della deriva cui ci sta portando questo modo di agire.

Il Superman di Gunn, dopo essere stato attratto per tutto l'incipit dalla sua parte aliena a discapito di quella umana, una volta tradito dai genitori biologici che aveva mitizzato abbraccia al 300% il versante terrestre della sua essenza, come evidenziato dal ritorno alle origini a Smallville o dalla sequenza conclusiva e, conseguentemente, anche l'enorme fragilità e le tante sconfitte subite da un personaggio teoricamente invincibile rientrano nell'idea di mettere in scena un eroe del popolo, un primo tra pari, riprendendo il concetto di princeps latino. In questo concetto però, a mio parere risiede una delle delusioni legate al lungometraggio. Per quanto la semplicità sia di per sé un valore nobile e degno di essere ostentato e difeso a oltranza, spesso nell'arte schematizzare sottrae il fascino dell'incertezza, della domanda sulla facile risposta, della riflessione a discapito della cieca accettazione. La scelta pienamente autoriale di privare l'eroe di Metropolis di quella dicotomia tra uomo e divino, alieno e americano annienta quella dimensione epica intrinseca di un profugo che viaggia attraverso le stelle per unire il meglio di due civiltà, di un messia venuto dallo spazio che sacrifica tutto di sé per il bene di coloro che lo hanno adottato, nonostante le differenze. Certamente anche l'abbandono dell'epica sembra rientrare scientemente nell'ideale di Gunn, rispettabile e anzi degna di ammirazione proprio in quanto lettura propria di un singolo autore del mito, ciononostante sarebbe miope negare quanto faccia male alla fruizione della pellicola il costante diniego del pathos in favore di siparietti comici discutibili e di un'estetica che molto spesso sembra voler confermare i peggiori pregiudizi all'insegna dell'infantilismo con cui i cultori delle distinzioni tra arte alta e arte bassa collocano il fumetto tra la spazzatura culturale. Tra i tanti sprazzi di ricercatezza formale, come nello splendido momento da videoclip che esalta le capacità di Mr. Terrific (Edi Gathegi) o nei campi lunghissimi dedicati al protagonista, spicca purtroppo anche una lacuna di personalità, per cui diventa difficile distinguere l'opera del cineasta nato a St. Louis rispetto a quello di molti altri colleghi attivi nel calderone dei blockbuster contemporanei. Un saliscendi suffragato da tantissimi altri elementi, dalla magica sequenza del bacio tra Clark e Lois a pessimo costume indossato dal supereroe, da un Lex Luthor che riecheggia perfettamente certi leader mondiali e come stiano ingurgitando le risorse di tutti per lisciare il proprio ego passando però attraverso reiterate battute che potrebbero essere utilizzate per spiegare alla perfezione alla generazione Boomer il significato del termine cringe.

Superman, in conclusione, rappresenta un'incoraggiante inizio per il nuovo corso DC, oltre a una visione tanto divertente quanto intelligente anche singolarmente, eppure resta l'amaro in bocca per uno studente che spesso si perde in un bicchiere d'acqua o in quella che Sorrentino definiva perversione della leggerezza in Youth (2015), perché onestamente non se ne può più nel 2025 di un'idea innocua e ridicola del cinecomic, quando Nolan, Reeves, Phillips, Snyder e Gunn stesso in altre occasioni ci hanno dimostrato la vasta gamma di possibilità espressive offerte dal filone. Se un bambino dinanzi ai fucili degli oppressori del proprio paese mostra una bandiera con la S è perché l'Uomo d'acciaio rappresenta degli ideali, delle speranze e un immaginario emotivo che va ben oltre delle sciocche mutande rosse su una tuta da forzuto del circo di inizio Novecento, per cui James smettiamo di dare ragione ai conservatori della critica cinematografica e non solo. Grazie.

GUARDIANI DELLA GALASSIA VOL. 3: QUANDO LA FAMIGLIA VA BEN OLTRE IL SANGUE

Parlare di fase calante per l'imponente Marvel Cinematic Universe risulta un eufemismo, specie dopo che, chiusa l'altalenante Fase 4, l'attuale nuovo ciclo narrativo si è aperto con il flop commerciale e critico di Ant-Man and the Wasp: Quantumania (Peyton Reed, 2023), eppure qualcuno sembra riuscire ogni volta a estraniarsi da qualsiasi fenomeno attraversi il più vasto universo gestito da Kevin Feige: mi riferisco a James Gunn e ai suoi film, che hanno sempre vissuto in perfetto equilibrio tra i poli di autorialità e adesione ai canoni imposti dall'alto. Nelle sale di tutto il mondo è appena arrivato Guardiani della Galassia Vol. 3 (Guardians of the Galaxy Vol. 3, James Gunn, 2023), che, dato anche il passaggio del regista al ruolo di presidente della concorrente divisione cinematografica della DC Comics, segna la conclusione di una trilogia unica all'interno del panorama MCU e, non a caso, sia la stampa che il pubblico stanno premiando all'unanimità la pellicola, dimostrando per l'ennesima volta che ad attentare alla vita dei cinecomic non è il genere in sé, bensì la forzata omologazione che tarpa le ali al suo maggior pregio, la sterminata varietà di interpretazioni che permette.

Ambientato almeno inizialmente nella nuova base dei Guardiani, chiamata Ovunque, il lungometraggio segue il disperato tentativo da parte di Peter (Chris Pratt) e dei suoi compagni di salvare la vita di Rocket (Bradley Cooper), gravemente ferito in seguito a uno scontro con il potentissimo essere artificiale Adam Warlock (Will Poulter). Mentre i protagonisti lottano per trovare un dispositivo che salvi la vita all'amico risalendo al luogo in cui è nato, si alternano flashback sul passato dello stesso procione, che mostrano quanto abbia dovuto soffrire sia fisicamente che emotivamente prima di conoscere Groot (Vin Diesel) e gli altri.

In un film, specialmente all'interno del panorama contemporaneo, l'importanza della sequenza d'apertura va spesso ben oltre il semplice tentativo di catturare nell'immediato l'attenzione dello spettatore, così da convincerlo a proseguire la visione, bensì forma una sorta di ouverture che anticipa e al tempo stesso riassume in sé le principali coordinate dell'opera. In questo senso l'opening di Guardiani della Galassia vol. 3 funziona in maniera quasi esemplare: riprende la tradizionale struttura da videoclip con un brano molto noto di musica pop preesistente ma con una notevole variazione rispetto ai precedenti capitoli: alle scanzonate danze e note viste in passato si sostituisce il vagare malinconico di Rocket accompagnato da una versione acustica di Creep dei Radiohead. Un brano simbolo per chiunque si sia sentito almeno una volta nella vita fuori posto, "a weirdo" come cantato da Thom Yorke, che si intona alla perfezione con i sentimenti provati per una vita intera da tutti i membri della sgangherata squadra assemblata da Gunn, ma in particolare per lo scontroso procione dalla voce di Bradley Cooper, messo per la prima volta a nudo in tutta la sua fragilità di esperimento di eugenetica che ha sperimentato qualsiasi forma di dolore prima di scoprire nuovamente la forza dei legami attraverso l'amicizia. Dopo averlo lasciato serpeggiare in maniera velata, il cineasta americano rivela una volta per tutti una netta preferenza per questo personaggio dalle sembianze perennemente in bilico tra umano e animale, rendendolo l'ideale rappresentazione di una mancanza di certezze che colpisce fin troppi di noi in una società che cerca di far sentire fuori posto chiunque non si incaselli facilmente nelle categorie imposteci. Persino le battute tutt'altro che politicamente corrette dei prequel assumono alla luce di quanto mostrato nel corso del film una dimensione estremamente tragica, non però fine a se stessa; anzi la vera forza del racconto, scritto dallo stesso Gunn, a sottolineare il suo status di autore quanto mai libero per gli standard Marvel, si situa in realtà nel dare vita alla più naturale evoluzione e conclusione al percorso iniziato nel 2014: non solo viene finalmente rivelato il trauma che ha reso un reietto anche Rocket ma soprattutto i Guardiani assumono definitivamente il ruolo di grande famiglia interstellare pronta ad abbracciare qualunque freak cerchi un proprio posto. Dall'eterno insicuro Kraglin (Sean Gunn) fino al potentissimo ma spaesato Warlock, tutti trovano comprensione, fratellanza e unione di intenti nella squadra formata da Peter Quill, che da bravo leader e padre putativo capisce bene quando è tempo di lasciare che i suoi figli spicchino il volo senza la sua ingombrante ala protettrice, potendo di conseguenza dedicarsi ai propri traumi rimasti in sospeso.

A una narrazione davvero all'altezza della chiusura di una trilogia di rara coerenza per il genere in questione corrisponde un altrettanto efficace comparto estetico, nel quale spicca una connivenza tra effetti pratici e digitali che tradiscono l'amore dell'autore di Slither (James Gunn, 2006) per Star Wars ma, prima di tutto, rendono ben più vivi e tangibili gli strambi personaggi che popolano le avventure intergalattiche che porta su schermo, mentre un virtuoso piano sequenza con repentini cambi di ritmo in stile Zack Snyder appagano anche l'occhio dei fan dall'azione pura. In attesa di scoprire se lo strampalato stile che contraddistingue il cinema di Gunn possa adattarsi anche alla magniloquenza di Superman, Guardiani della Galassia vol. 3 chiude perfettamente un cerchio e ci ricorda ancora una volta quanto i supereroi abbiano ancora da dire al cinema, specialmente in sala.

THE SUICIDE SQUAD: EXPENDABLES ALL'ASSALTO DELL'UNIVERSO CINECOMIC

Dopo aver navigato per anni tra i bizzarri territori dei b-movie e delle produzioni di genere indipendenti, James Gunn ha incontrato il meritato riconoscimento di massa solamente attraverso Guardiani della Galassia (Guardians of the Galaxy, 2014), una delle pellicole più irriverenti e singolari all'interno dello standardizzato franchise Marvel. Ciononostante è evidente come in quest'opera e relativo seguito la fantasia e l'ironia politicamente scorretta del regista siano frenati dalle esigenze commerciali di questi blockbuster. Una condizione che non si ripresenta nella sua prima collaborazione con la casa rivale per eccellenza, DC Comics, per la cui divisione cinematografica l'autore di Slither (2006) realizza The Suicide Squad (2021). Al netto di un budget da quasi duecento milioni di dollari e degli ormai ben noti travagli produttivi in seno al DC Extended Universe, il film viene affidato completamente alle mani di Gunn, senza alcun vincolo creativo. Una scelta premiata quasi all'unanimità dalla critica ma non dal botteghino, certamente influenzato sia dalla preferenza popolare verso gli schemi narrativi del MCU che dalla contemporanea distribuzione dell'opera anche su HBO Max, piattaforma di streaming di proprietà Warner.

Il lungometraggio, ambientato in un indefinito periodo successivo all'impresa narrata nel primo Suicide Squad (David Ayer, 2016), vede la gelida Amanda Waller (Viola Davis) assemblare una nuova Task Force X con l'obiettivo di fermare delle presunte armi di origini aliene sviluppate sull'isola di Corto Maltese, alle prese con un colpo di stato avverso dagli Stati Uniti. A guidare le operazioni è il killer su commissione Bloodsport (Idris Elba), insieme ad alcuni membri già visti nel prequel, tra cui Harley Quinn (Margot Robbie) e Rick Flag (Joel Kinnaman), e nuove leve come Peacemaker (John Cena). Dopo uno sbarco in cui perde la vita metà del team, i superstiti si ritrovano invischiati in una serie di terribili intrighi di potere e crimini di guerra, fino a scoprire che la loro missione reale è tutt'altro che nobile come preventivato inizialmente.

L'ambiguità morale non può certo essere considerata una novità per un avventura della squadra suicida e già nel piuttosto edulcorato predecessore aveva una sua centralità, ma The Suicide Squad getta via ogni remora legata all'etica tradizionale americana e rivela il lato più selvaggiamente ironico del proprio autore. Il team assemblato da Gunn, seppur decimato dopo pochi minuti, mostra una galleria di outsider completamente fuori da ogni logica superomistica, tra squali antropomorfi e domatrici di topi, accomunati da due caratteri antitetici soltanto in apparenza: violenza e solitudine. Attraverso una rara capacità di modulare ironia volgare e scorretta con momenti di notevole introspezione, il regista di Saint Louis dona il necessario spazio a ogni personaggio affinché possa entrare in risonanza empatica con il pubblico, piazzando dietro ogni battuta intrisa di black humour una nota agrodolce di incapacità nel rapportarsi con il prossimo. King Shark (doppiato da Sylvester Stallone) spesso appare come macchietta comica a causa del contrasto tra la sua intelligenza da neonato e l'istinto da cannibale, eppure condivide con la giovane Ratcatcher (Daniela Melchior) alcuni momenti di insperata dolcezza. Con l'esclusione dello spietato Peacemaker, chiaro contraltare violento e fascista di Captain America, ogni singolo membro della Task Force porta con sé le cicatrici di un abbandono, di una persona cara morta troppo presto o di una difficile situazione familiare, rendendoli round character raramente riscontrabili nei cast corali di film ad alto budget. 

Tutto ciò non significa che la pellicola viva sulla medesima lunghezza d'onda a basse di gravitas e conflitti interiori delle trilogie DC firmate da Christopher Nolan o Zack Snyder, anzi l'ironia greve tipica di Gun stempera costantemente il clima di violenza che permea la stessa, con dei picchi di nonsense che strizzano l'occhio alla gavetta del regista in casa Troma. Una vera rarità all'interni del panorama dei blockbuster hollywoodiani, specialmente se si considera che, rispetto alle battute dissacranti tipiche di Deadpool (Tim Miller, 2016), l'autore di Super (2010) riesce a innestare anche una disincantata critica nei confronti della politica estera americana, ancora oggi fin troppo abituata a mantenere l'egemonia planetaria con metodi eticamente molto discutibili, nascosti dietro l'odiosa menzogna dell'esportazione della democrazia. Ovviamente anche da questo punto di vista il director non si prende mai troppo sul serio, consapevole di aver trasformato i tipici soldati tragicamente sacrificabili di una certa tipologia di war movie in antieroi costantemente oltre il limite dell'assurdo, restando così fedele alla propria visione di cinema. Una rarità per un genere in cui a latitare è quasi sempre la personalità.

BRIGHTBURN: DAL MESSIA ALL'ANTICRISTO ALIENO

Il cosiddetto cinecomic è il genere cinematografico attualmente più in voga, non solo per le cifre spaventose che, per esempio, i film del MCU riescono a incassare al botteghino, ma soprattutto per l'influenza sull'intero panorama di celluloide e sull'immaginario collettivo. Nonostante sia peraltro nata agli albori del cinema stesso la connessione tra la settima arte e il fumetto, è ancora oggi piuttosto fumoso il concetto stesso di cinecomic: indica forse ogni adattamento da comic book e simili oppure si limita a quelli a carattere supereroistico? Rientrano al suo interno anche le trasposizioni dei manga giapponesi o anche le avventure di supereroi nati direttamente sul grande schermo? A rendere ancora più complessa una delimitazione del genere, come spesso accade dalla rivoluzione portata dalla New Hollywood, si trova inoltre la tendenza crescente da parte di molte pellicole a ibridare più filoni estetico-narrativi al suo interno, come accade, ad esempio, con gli influssi western di Logan (James Mangold, 2017). Proprio la fusione al suo interno di più generi è alla base della pellicola che intendo porre all'attenzione oggi, Brightburn, diretta nel 2019 dall'esordiente David Yarovesky. Attraverso una sagace campagna pubblicitaria e il coinvolgimento nel ruolo di produttore di James Gunn, uno dei registi più amati all'interno del cinema supereroistico, quest'opera prima, dal budget peraltro molto contenuto per gli standard hollywoodiani, ha potuto godere di un buon successo al box office, pur dovendo pagare in sede critica lo scotto dovuto da attese rivelatesi probabilmente fin troppo elevate.

Protagonista assoluto del lungometraggio è Brandon Bryer (Jackson A. Dunn), dodicenne un po' schivo e con pochi amici ma molto legato ai genitori adottivi Tori (Elizabeth Banks) e Kyle (David Denman). Quello che potrebbe sembrare un tipico nucleo familiare americano nasconde un enorme segreto: il ragazzo dei Bryer in realtà è stato trovato dalla coppia, dopo l'ennesimo tentativo di concepire un figlio, nei pressi della loro casa nel Kansas, all'interno di una navicella spaziale schiantatasi al suolo. Nonostante ciò Brandon è cresciuto come un bambino qualsiasi, senza sapere niente delle proprie origini, almeno fino a quando degli strani messaggi provenienti proprio dall'astronave iniziano a modificarne in maniera sinistra il comportamento.

Persino da questo esigua sinossi appare evidente, persino al meno avvezzo ai fumetti, quanto la narrazione di Brightburn sia figlia delle origin story del princeps dei supereroi, Superman. Come già anticipato dal geniale trailer che riutilizzava, con una potente carica parodica, il tema Flight che Hans Zimmer aveva composto per L'uomo d'acciaio (Man of Steel, Zack Snyder, 2013), l'esordio al lungometraggio di Yarovesky si rivela una sorta di "what if", di trasposizione del percorso di crescita del kryptoniano più famoso della nona arte modificando un unico, tutt'altro che insignificante dettaglio: la trasformazione del campione di moralità che tutto il mondo conosce in un essere privo di scrupoli. Come in uno dei celebri Elseworlds di DC Comics, il regista rievoca tutti o quasi gli elementi cardine della mitologia del supereroe di Smallville come, per l'appunto, l'arrivo in un piccolo borgo del Kansas e i genitori adottivi dediti all'agricoltura per poi ribaltarli nel momento in cui Brandon viene spinto dal lascito dei suoi avi alieni ad agire in maniera egoistica e violenta.

In ogni origin story che si rispetti il giovane destinato a diventare un eroe vive una fase in cui la scoperta dei propri poteri soprannaturali si sovrappone ai cambiamenti dell'adolescenza, in cui i primi diventano chiari simboli del traumatico passaggio dall'infanzia all'età adulta. Nel caso del protagonista del film in analisi, a differenza di quanto accade per Clark Kent, la pubertà e la contemporanea scoperta delle proprie vere origini creano un solco incolmabile tra sé e i genitori adottivi, reso ancor più profondo dalle proprie straordinarie abilità. Come spesso accade in situazione simili, il ragazzo finisce per avvicinarsi in maniera repentina e inesorabile alla sfera etico-emotiva della propria famiglia "di sangue", senza riuscire a ricucire lo strappo con Tori e Kyle. In questo senso assume un ruolo centrale l'influsso della voce proveniente dalla navicella spaziale, che inaugura la trasformazione della pellicola da tipica origin story da cinecomic in un ibrido con l'horror. In particolare il modo in cui le misteriose frasi che risuonano nella testa di Brandon, i suoi inquietanti disegni e in generale il modo in cui modifica il proprio comportamento ricordano filoni orrorifici ormai classici come quelli della possessione demoniaca e soprattutto quello, inaugurato da The Omen (non a caso diretto, nel 1976, da quel Richard Donner famoso soprattutto per la saga dedicata all'Uomo d'acciaio), incentrato sui figli del Diavolo.

La peculiare natura di meticcio tra cinecomic, coming of age e horror satanico di Brightburn si conferma anche per quanto concerne il lato visuale dell'opera. Pur non potendo contare su un budget da centinaia di milioni come le pellicole del MCU, il film non lesina nel mostrare la supervelocità o la vista calorifica del protagonista, eppure la reale potenza delle loro apparizioni si situa nel sapiente utilizzo del sonoro e in generale nel loro inserimento all'interno di sequenze ricche di tensione. Yarovesky dimostra un'abilità notevole nel gestire il registro tipico dell'horror, unendo l'attenzione per la profondità di campo e i long take di James Wan a un accorta alternanza tra silenzi ed esplosioni sonore, certificando la discesa verso l'orrore puro del lungometraggio dopo la prima metà.

Pur pagando probabilmente l'inesperienza del proprio regista, Brightburn rappresenta un coraggioso esperimento narrativo e formale all'interno dei due generi maggiormente in forma nel panorama contemporaneo, aprendo peraltro la strada a dei sequel che potrebbero dare vita a un contraltare indipendente e nichilista del modello Marvel. 

THE PREDATOR: LA RIVINCITA DEI REIETTI

In seguito a un'attesa di ben otto anni è finalmente arrivato da qualche settimana anche in Italia The Predator, sequel ufficiale della saga fantascientifica nata nel 1987 con Predator dell'ingiustamente dimenticato John McTiernan. Il quarto episodio dedicato agli ormai celebri cacciatori alieni vede alla regia Shane Black, una garanzia di grande intrattenimento soprattutto in qualità di sceneggiatore, come dimostrano i vari Arma letale (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987) o The Nice Guys, diretto dallo stesso Black nel 2016. Per l'occasione l'autore di Iron Man 3 (2013) ha riportato nel novero del cinema ad alto budget anche l'amico di vecchia data Fred Dekker nel ruolo di co-sceneggiatore ma nonostante ciò, almeno a oggi, il film in questione risulta aspramente criticato sia dai fan che dalla stampa anglosassone e, di pari passo con le recensioni negative, anche il botteghino sembra che stia sancendo il fallimento del progetto di riportare in auge il franchise.

Protagonista della pellicola è il cecchino statunitense Quinn McKenna (Boyd Holbrook), il quale durante una missione viene coinvolto nell'atterraggio disperato sul nostro pianeta da parte di un'astronave di un Predator, alieno dalle grandi capacità fisiche e strumentazioni tecnologiche con la passione per la caccia sportiva di altre razze. Prima che il mezzo extraterrestre e il suo pilota vengano occultati dalle forze governative che studiano i visitatori fin dai tempi del primo incontro con l'uomo del 1987 (il riferimento va agli avvenimenti del primo capitolo della saga) il soldato recupera l'elmo simile a una maschera e parte dell'armatura aliena come prova di ciò che ha visto e decide di spedirli alla sua famiglia, composta dalla moglie dalla quale appare ormai separato e dal figlio affetto da autismo Rory. Come prevedibile Quinn viene prontamente posto sotto arresto dall'esercito in quanto scomodo testimone e inserito in un gruppo di altri condannati dal tribunale militare, tutti profondamente colpiti nella psiche e nell'emotività: Nebraska Williams (Trevante Rhodes), marine con istinti suicidi, Coyle e Baxley (Thomas Jane), una coppia di ex amici affetti da chiari segni di stress post-traumatico, Lynch, soldato appassionato di illusionismo, e Nettles, pilota affetto da disordini mentali e un'estrema fede cristiana. Lo strampalato team di ex militari si trova suo malgrado a passare nei pressi del complesso nel quale un ensemble di scienziati studia le creature aliene attraverso il progetto diretto da Will Traeger, spietato quanto scaltro agente governativo che ha chiamato i visitatori spaziali Predator, quando, durante il primo giorno di lavoro della biologa Casey Bracket (Olivia Munn), l'extraterrestre riesce a liberarsi per mettersi alla ricerca dei pezzi mancanti della propria armatura. Durante la fuga dell'alieno la scienziata, tra i pochi sopravvissuti, si imbatte in McKenna e gli altri che la salvano dal tentativo dell'esercito di metterla a tacere e decidono di portarla con loro nella loro missione quasi impossibile: salvare il piccolo Rory dalle mire del Predator e di Traeger.

Dalla visione della pellicola e persino da questa, in parte convulsa, sinossi appare chiaro a chi abbia dimestichezza con il cinema americano anni Ottanta come The Predator attinga a piene mani da quel decennio e soprattutto dalla filmografia di tale periodo della sua coppia di autori, in particolare mi riferisco a quel Scuola di mostri (The Monster Squad, 1987), cult movie scritto e diretto da Dekker proprio con l'amico Black. La struttura narrativa ricalca in maniera evidente la ripartizione in circa tre piste percorse da altrettanti gruppi di personaggi che poi si riuniscono per la battaglia finale tra i tipici sobborghi della provincia americana. Oltre alla struttura narratologica portante ciò che davvero conferisce un'aura d'altri tempi e tipica della coppia di registi-sceneggiatori è l'intero spirito con il quale viene affrontato un lungometraggio con valori produttivi e ambizioni commerciali da blockbuster del terzo millennio. Come ormai risulta palese probabilmente anche ai muri il modello di pellicola ad alto budget da almeno una decina di anni è costituito dalle produzioni targate Marvel e da tutti i suoi epigoni, uniti da una tendenza all'intrattenimento ibrido tra action e commedia del tutto epurato da qualsivoglia riferimento sessuale o violento in grado di nuocere alla sensibilità dell'odierno web 2.0 e capace di ammaliare il pubblico tramite una fortissima spinta seriale, quasi come se ogni film sia anche un trailer per i seguenti. The Predator certamente non rinnega in toto questa tendenza dominante il panorama mainstream attuale (ricordo che Shane Black resta comunque l'autore proprio di uno dei capitoli del MCU) e dunque sfoggia alcuni dei caratteri tipici di essa quali l'abbondanza di CGI e un finale che, senza concedermi troppi spoiler, ammicca a possibili sequel ma allo stesso tempo resta fedele a una visione del cinema di genere e di intrattenimento assolutamente personale e per molti aspetti anacronistica. L'umorismo scaturito dalle stramberie del team capitanato da McKenna non potrebbe mai trovare spazio in un prodotto di matrice disneyana, specialmente quando arriva a toccare temi delicati come la diatriba uomo-donna o le disabilità mentali, così come la stessa idea di rendere protagonisti assoluti del film persone affette da evidenti disabilità psichiche o semplicemente dotati di una morale tutt'altro che cristallina come lo stesso cecchino o la biologa Bracket. Qualcosa di simile è stato in parte tentato da James Gunn con il suo dittico sui Guardiani della Galassia ma completamente edulcorato dalle palesi riflessioni sulle conseguenze reali della diversità di qualunque tipo in una società fortemente competitiva e uniformante come quella attuale presenti nella pellicola in analisi, la quale per certi versi riesce persino a assurgere a una sorta di summa delle riflessioni su tali tematiche già affrontante in passato da Black e Dekker nel già citato Scuola di mostri o in Kiss Kiss Bang Bang (2005), uno dei pochissimi action hollywoodiani con protagonista un personaggio omosessuale libero da stereotipi strumentali a una facile risata o a un'altrettanto grossolana lacrima.

In un panorama culturale che tende all'appiattimento, alla standardizzazione in ogni settore film commerciali come questo The Predator sono specie in via d'estinzione da proteggere con la massima cura (per chi ha visto il film l'ammiccamento a un tema da non sottovalutare è assolutamente voluto) e non perché questi sia un'opera perfetta o degna dell'Olimpo della storia del cinema ma semplicemente per il suo coraggio, nella fierezza con cui non nasconde la propria diversità, facendo tesoro persino delle proprie debolezze, come l'autismo che rende Rory incapace di fare amicizia con molti dei suoi coetanei ma al contempo ne "amplifica" sincerità e alcune capacità di apprendimento. Come il team composto da Nebraska e compagni l'ultimo lavoro della coppia di amici che aveva tentato di conquistare Hollywood negli anni '80 probabilmente finirà per essere dimenticato da molti ma per coloro che ne comprenderanno pregi e difetti resterà un'esperienza preziosa.