FRANKENSTEIN: MOSTRI, PADRI E PADRI MOSTRUOSI

Anche senza aver mai prestato la minima attenzione alle tante dichiarazioni in merito, chiunque seguendo la filmografia di Guillermo Del Toro avrebbe potuto scorgere una comune matrice, il mai abbastanza celebrato Frankenstein o il moderno Prometeo di Mary Shelley, che echeggia perfino nelle produzioni più insospettabili o apparentemente lontane da un caposaldo della letteratura gotica. Era dunque inevitabile che prima o poi il cineasta messicano riuscisse nell'impresa, agognata fin da ragazzo, di trasporre direttamente il romanzo. L'opportunità gli viene fornita da Netflix, che porta sul proprio catalogo e in alcune sparute sale nell'autunno del 2025 Frankenstein, dopo la presentazione in concorso al Festival di Venezia, accolto da recensioni perlopiù positive, sebbene non manchino alcune voci fuori dal coro, soprattutto in seno alla critica italiana.

Il film, al netto di alcune non secondarie variazioni rispetto al materiale d'origine, segue piuttosto fedelmente l'ormai arcinota vicenda dello scienziato Victor Frankenstein (Oscar Isaac), che prima riesce a dare vita a una creatura (Jacob Elordi) per poi abbandonarla in un impeto di rigetto nei suoi confronti, scatenando in quest'ultima un sentimento di vendetta.

Fin dalla divisione in tre atti, un prologo narrato con oggettivo distacco, un secondo atto dedicato al punto di vista di Victor e un terzo invece che si identifica con la soggettività della Creatura, Frankenstein rivela la volontà di spostare il focus narratologico dal Bildungsroman del creatore a un sostanziale equilibrio tra le due parti in conflitto. Conflitto che è il cuore pulsante della pellicola, non quello però tra scienza ed etica, che viene rilegato ai margini da Del Toro, bensì quello tra padri e figli. La porzione di racconto dedicata allo scienziato, difatti, mette subito in evidenza, con grande scarto rispetto al romanzo, la relazione molto complessa con il barone Leopold (Charles Dance), che non riserva alcuna dimostrazione di affetto verso il figlio. Al contrario il suo primogenito viene trattato come un discepolo, un fantoccio da plasmare secondo la propria volontà e il desiderio di renderlo una copia di sé, in grado di reggere il lignaggio famigliare senza arrecare danni alla reputazione dei Frankenstein. Atteggiamento del tutto opposto a quello riservato all'altro figlio, William (Felix Kammerer), cresciuto con tutte le premure affettive negate al fratello maggiore e che, per un ulteriore scherzo del destino, trova anche l'amore, ricambiato, di Elizabeth (Mia Goth), donna di grande intelligenza, sensibilità e libertà di pensiero, incredibilmente somigliante alla madre del protagonista (Goth interpreta entrambi i personaggi).

Victor cresce e diventa un adulto certamente geniale ma anche e soprattutto orfano, privato prima dell'affetto paterno e in tenera età anche di quello che riceveva dalla madre, con cui aveva uno splendido rapporto e che neanche la notevole esperienza medica di Leopold riesce a salvare. Prendendo in prestito le parole che Sorrentino, anch'egli orfano, affida al saggio regista Antonio Capuano in È stata la mano di Dio (2021), l'uomo vive la propria condizione come un completo abbandono, inasprito dalle opposte fortune vissute dal fratello, compresa la relazione con Elizabeth, della quale si invaghisce, e tenta di sublimare questo abbandono diventando egli stesso creatore di un essere privo dei difetti e delle imperfezioni umane a lui rimproverate dal padre, dimostrando al contempo di essere degno di ammirazione da parte di quella comunità scientifica che identifica con lo stesso Leopold. Il risultato però è la trasformazione del protagonista in un surrogato paterno non appena si trova nella posizione di dover educare e formare la Creatura, disprezzandone i mancati progressi proprio come faceva il barone fino a conseguenze sempre più estreme.

Di padre in figlio Del Toro nella terza e ultima sezione del lungometraggio fa della Creatura il protagonista assoluto, libero nel mondo ma prigioniero della sua diversità, che gli permette di stringere amicizia solamente con un anziano cieco (David Bradley), in piena sintonia con uno dei temi centrali di La forma dell'acqua (The Shape of Water, 2017), mentre il resto dell'umanità lo rigetta come un mostro. L'unico altro essere umano in grado di vedere la natura sostanzialmente buona, memore delle teorie di Rousseau, della Creatura è Elizabeth, la cui apertura verso ciò che non rientra nei canoni del perbenismo borghese ottocentesco, introduce anche un'interessante dinamica di genere, che sembra relazionare donna e "mostro" grazie alla comune disparità di trattamento rispetto al maschio bianco, in una sorta di comune sentire di chi si sente emarginato dalla maggioranza in controllo della società.

Certamente il film soffre in alcuni casi di didascalismo ed eccessiva verbosità nell'esprimere i tanti conflitti che intercorrono tra i personaggi, ma è anche un prezzo da pagare per la riuscita di una produzione che mira a coniugare le istanze autoriali di un regista con una precisa cifra stilistica e poetica con le esigenze di kolossal da più di 100 milioni di dollari di budget e fiore all'occhiello dell'offerta autunnale di una piattaforma di streaming generalista, per cui sono perdonabili alcune concessioni all'attuale panorama audiovisivo mainstream. Anche il maldestro ricorso eccessivo alla CGI in alcune sequenze, che finisce per minare l'usuale e certosina cura che l'autore di Blade II (Guillermo Del Toro, 2002) riserva a scenografie e architetture elevate al rango di personaggi veri e propri, alla stregua del grande cinema gotico ed espressionistico, sembra tradire la necessità in sede di regia di assecondare alcune intemperanze di Netflix, attenta a non alienarsi il pubblico più vasto possibile. Il risultato finale è comunque un grandissimo esempio di convergenza tra autorialità e spettacolarità da blockbuster con cui ancora una volta Del Toro riconcilia chiunque si sia sentito almeno una volta nella vita un mostro con il mondo che lo circonda, perché persino chi ha davvero agito da mostro può interrompere prima che sia troppo tardi il ciclo di odio in cui sembra piombato il mondo contemporaneo.

HELLBOY: IGNORANCE IS BLISS

Ogni volta che si parla di remake o reboot orde di "fan" si scagliano contro il nuovo in difesa del vecchio, seguendo una fantascientifica forma mentis per la quale un nuovo adattamento di una storia debba cancellare quello preesistente. Chissà cosa ne avrebbero pensato gli ateniesi che ogni anno assistevano all'ennesima versione del mito di Ifigenia o del patricidio di Oreste ai danni di Agamennone. Fatto sta che Hollywood, come ha d'altronde fatto fin dagli albori della sua centenaria storia, continua imperterrita nel riproporre personaggi o vicende già viste e amate dal pubblico e, dato che il fenomeno commerciale di maggior rilievo degli anni Dieci del terzo millennio è senza dubbio il cinecomic, il 2019 riporta sugli schermi Hellboy con l'omonimo film diretto da Neil Marshall. Ispirato a un mix di alcuni archi narrativi del fumetto partorito da Mike Mignola nel 1994, il lungometraggio si rivela immediatamente un insuccesso sia di critica che di pubblico, scontando principalmente il confronto con Hellboy (2004) ed Hellboy II: The Golden Army (2008), realizzati da quel Guillermo Del Toro che nel frattempo è divenuto (finalmente) un autore pienamente riconosciuto da qualunque tipo di fruitore filmico.

Procedendo attraverso una rivisitata formula narrativa da origin story, la pellicola mette in scena la lotta di Hellboy (David Harbour) per salvare l'Inghilterra e il mondo intero dalla minaccia causata dalla resurrezione della strega Nimue (Milla Jovovich). Per farlo il mezzo demone adottato dal leader del B.P.R.D. (una sorta di esercito che lotta in segreto contro i mostri) Trevor Buttenholm (Ian McShane) si trova a dover collaborare con Alice (Sasha Lane), una ragazza che aveva salvato da neonata dalla minaccia di un changeling e adesso dotata di grandi poteri da medium, e Ben Daimio, altro membro del B.P.R.D. estremamente in collera nei confronti delle creature sovrannaturali.

Trovo assolutamente superflui i confronti agonistici tra i diversi adattamenti di un racconto (figuriamoci quando poi parliamo di media diversi come, per esempio, romanzo e film) e dunque mi preme dire immediatamente che per apprezzare questo Hellboy è fondamentale dimenticarsi per due ore di aver visto i due lungometraggi di Del Toro perché ci troviamo dinanzi a opere completamente diverse. Senza lanciarmi in dialettiche con il fumetto d'origine, che ahimè conosco poco rispetto all'universo DC, circa la maggiore o minore aderenza allo stile di Mignola mi pare evidente come la pellicola in analisi trasudi Neil Marshall da tutti i pori (o quasi), cineasta che in comune con il messicano precedentemente citato condivide probabilmente solo la passione per il cinema di genere. Certo alcune tematiche che costituiscono le fondamenta del personaggio restano in entrambe le controparti filmiche, in primis la conflittualità con il padre di sapore adolescenziale e la sua essenza di outsider incompreso sia dagli umani che dai mostri, ma il regista inglese relega allo sfondo ogni chiave di lettura prettamente psicologica o allegorica per portare al centro dell'attenzione l'azione brutale, il gore e la variegata mole di mostri già vista su vignette. Persino la scelta di esplicare attraverso rapidi flashback gli antefatti della nascita e del rapporto tra il possente demone rosso e il genitore adottivo trova la propria ragion d'essere nell'impostazione narratologica e stilistica da vero e proprio b-movie: un vortice di azione, cambi di location, battute tutt'altro che politicamente corrette e litri di sangue che riporta alla mente il background da regista horror di Marshall e la sua passione i generi da grindhouse. Date queste premesse risulta ovvia la preminenza dello stile sulla stratificazione del racconto e dunque, come in una giostra iperviolenta, la regia dell'autore di The Descent (2005) riesce a rendere digeribili personaggi abbozzati ed ellissi piuttosto ampie grazie a sequenza di lotta tanto furiose quanto spettacolari per i movimenti di macchina, certamente aiutati dalle tecnologie digitali ma raramente visti nell'attuale panorama blockbuster, come ad esempio i notevoli long take durante i quali il protagonista uccide ben tre giganti. Proprio la CGI in realtà mostra il fianco a qualche critica a causa di un effetto visivo tutt'altro che all'altezza di quanto visto nel MCU ma, in una produzione di medio livello per gli standard hollywoodiani come questa e per la sua ostentata caratura sopra le righe, non credo che arrivi mai a inficiare sul grado di coinvolgimento dello spettatore e neanche sulla resa visiva delle sequenze stesse, anche se da un cineasta cresciuto a pane e horror low budget mi sarei aspettato un maggiore ricorso a effetti protesici o a escamotage capaci di mescolare analogico e digitale. A tal proposito la comparsa della vecchia strega Baba Yaga, resa possibile dalla performance capture di una contorsionista, risulta, proprio per l'inventivo mix di CGI e trucchi tradizionali una delle scene migliori della pellicola, portando all'apice lo spirito goliardico e genuinamente splatter della stessa.

Purtroppo difficilmente vedremo un seguito di questo Hellboy, sebbene le scene post-credit fungessero da trailer per una nuova avventura di Harbour nei panni dell'antieroe, ma anche come singolo lavoro il film resta un godevole divertissement; due ore di divertimento puro e semplice, come un pezzo heavy metal pensato esclusivamente per il mosh durante un concerto. In mezzo a tanto cinema da festival e film ad alto budget costretti a scimmiottare il metodo Feige, ben vengano i Neil Marshall che girano ancora lavori fieramente di serie b ma ricchi di personalità e di una mano immediatamente riconoscibile.

CRIMSON PEAK: IL PESO DEL PASSATO

Nel 2015 il celebre cineasta Guillermo del Toro, accantonando per il momento le sue produzioni più marcatamente hollywoodiane come i due Hellboy (2004; 2008) e Pacific Rim (2013), dirige e co-scrive Crimson Peak, un ritorno al suo lato maggiormente "autoriale" (a mio parere le barriere tra cinema autoriale e commerciale oggi sono labili come non mai, basti pensare ai lavori dal grande successo economico di autori in tutto e per tutto come Christopher Nolan, James Cameron o lo stesso del Toro)  mostrato con Il labirinto del fauno (El labirinto del fauno) e La spina del diavolo (El espinazo del diablo; 2001). In realtà l'ultima fatica del regista messicano presenta punti in comune con entrambi i rami della sua filmografia ma al contempo se ne distacca per intraprendere un percorso altro.

Durante le quasi due ore di durata della pellicola lo spettatore segue le vicende, ambientate nei decenni finali del diciannovesimo secolo, di Edith Cushing (un cognome denso di significati), una giovane aspirante scrittrice e figlia di un ricco uomo d'affari (interpretata da Mia Wasikowska) con il dono di poter vedere i fantasmi. Un giorno incontra il misterioso quanto affascinante baronetto Sir Thomas Sharpe (un Tom Hiddleston perfettamente calato nel ruolo), il quale prima fallisce nel convincere il padre della ragazza a finanziare un suo progetto ma in seguito riesce a rubare il cuore della stessa. Contrario alla relazione il genitore della protagonista scopre, grazie a un investigatore, dei torbidi segreti che riguardano il passato del nobile e della sua inseparabile sorella (la sempre impeccabile Jessica Chastain) e quindi decide di pagarli per farli tornare in Inghilterra dopo aver spezzato il cuore di Edith. Thomas accetta controvoglia ma in seguito all'uccisione del suo detrattore si nega la partenza e racconta tutto alla giovane, la quale lo perdona e lo sposa. In seguito al matrimonio i novelli sposi vanno a vivere nelle proprietà inglesi del baronetto, che nascondono però segreti agghiaccianti.
Fin dalle prime inquadrature risulta palese la volontà dell'autore di Blade 2 (2002) di abbandonare sia il linguaggio del kolossal contemporaneo, sia quello dei film horror a basso budget che tanto successo stanno incontrando negli ultimi anni (si pensi alle decine di mockumentary che ogni anno arrivano in sala o in dvd) in favore di un ritorno al genere dell'orrore gotico, il cui attore feticcio fu Peter Cushing (ecco la citazione a cui mi riferivo in precedenza) e che venne portato all'apice dai lavori di Mario Bava (La maschera del demonio del 1960; I tre volti della paura del 1963) e Roger Corman (House of Usher del 1960; Tales of Terror del 1962). Oltre a questo momento storico del cinema di genere del Toro riprende i colori forti e la violenza grafica di Dario Argento (a sua volta in parte debitore di Bava) ma a anche tanti spunti lovecraftiani (un topos nella filmografia del regista messicano).

Le numerosi citazioni presenti in Crimson Peak non vogliono creare nessun gioco cinefilo con lo spettatore, o almeno solo in minima parte, come nelle pellicole post-moderne tarantiniane ma hanno uno scopo poetico bene preciso: ricordare l'importanza del passato nella vita umana, così grande da diventare a un certo punto persino una zavorra, un fantasma da cui non si riesce a scappare. Ecco la parola chiave del film, fantasma. La prima cosa che lo spettatore apprende su Edith è la sua capacità di vedere gli spettri, il periodo messo in scena è lo stesso in cui raggiunsero l'apice il romanzo gotico, lo spiritismo e l'occultismo, persino uno dei personaggi più importanti e moralmente positivi del lungometraggio (il dottore interpretato da Charlie Hunnam) si scopre essere appassionato di fotografia spiritica. A questi riferimenti espliciti si aggiunge una scenografia incredibilmente adatta e soprattutto un castello, quello di proprietà dei fratelli Sharpe, che si rivela essere esso stesso un fantasma vero e proprio.

La protagonista, nel momento in cui parla del proprio romanzo, offre una sua personale chiave di lettura sulla natura degli spettri, li definisce metafore ed è questo che sono nel film, un simbolo di tutto ciò che appartiene al passato, come conferma nel finale con il suo monologo fuori campo. Solo una volta compresa questa verità la pellicola rivela tutta la coerenza immaginifica che molti critici non hanno individuato, poiché la scelta di Guillermo del Toro di citare epoche ormai spente sia dal punto di vista narrativo che stilistico servono unicamente a rafforzare la poetica dell'opera, il cui tema primario risulta essere la potenza del passato, che però l'uomo deve essere in grado di arginare per non farsi incatenare dal passato stesso, altrimenti perderebbe la propria natura umana per diventare un mostro, come la Lucille impersonata da Jessica Chastain.
Spero che questa breve analisi possa accendere in voi interessanti riflessioni e magari riaccendere qualche riflettore su un film a mio avviso molto sottovalutato.