BLONDE: LA FABBRICA DEGLI INCUBI

La categoria dei film divisi è sempre stata ricca e lo è ancora di più nell'era dei social, dove solitamente le opinioni si riflettono in una contrapposizione binaria tra poli estremi: o capolavoro o inguardabile, senza vie di mezzo. Spesso sono proprio questo tipo di produzioni a divenire, nel corso degli anni, dei cult, trovando una maggiore comprensione e atteggiamenti meno schierati da parte del pubblico, ed è questa, almeno a mio avviso, la strada sulla quale si sta incamminando Joker: Folie à Dieux (Todd Phillips, 2024). Su un percorso nettamente più tortuoso si trova, d'altro canto, Blonde, il biopic sulla diva per eccellenza, Marilyn Monroe, diretto da Andrew Dominik nel 2022. Opera presentata al Festival di Venezia con ben quattordici minuti di applausi per poi venire gradualmente demolita dal reso della critica al momento della sua distribuzione su Netflix, suscitando persino reazioni scandalizzate di presunte femministe e accuse di propaganda antiabortista. Il simbolo della netta polarizzazione intorno al lungometraggio è la sua presenza, in contemporanea, sia agli Academy Awards che ai Razzie del 2023. Un cortocircuito evidente di cui proverò a sviscerare i motivi.

La pellicola, seguendo un andamento cronologico non prettamente lineare, mette in scena le vicende umane di Norma Jeane, in arte Marilyn Monroe (Ana de Armas) a partire dalla tragica infanzia vissuta tra le grinfie di una madre (Julianne Nicholson) affetta da gravi disturbi psichiatrici e violenta, passando poi per la carriera hollywoodiana e i rapporti con uomini tanto famosi quanto incapaci di amarla e comprenderla, tra cui Joe DiMaggio (Bobby Cannavale), Arthur Miller (Adrien Brody), i due figli d'arte Cass Chaplin (Xavier Samuel) ed Eddy Robinson Jr. (Evan Williams) e in ultimo il presidente Kennedy (Caspar Phillipson).

Il biopic è da un lato uno dei generi maggiormente in voga degli ultimi anni, come dimostrano i risultati al box office e la crescente percentuale che occupano sia in sala, sia sui palinsesti on demand, eppure soffrono al contempo di una staticità estetico-narrativa che va ben oltre l'usuale dialettica tra rispetto dei canoni e variazioni che contraddistingue il cinema di genere. Escluse poche, notevoli eccezioni, come ad esempio la filmografia di Pablo Larraìn, si limita fin troppo spesso a ricalcare la parabola da manifesto dell'american dream nella quale un individuo partito dal niente riesce, grazie a tenacia e talento fuori dal comune, a scalare la piramide sociale fino al successo, superando anche fasi di vita oscure e complicate. Dominik, d'altro canto, sceglie una vita molto diversa, destrutturando il genere esattamente come aveva fatto in precedenza con il western (The Assassination of Jesse Jamesby the Coward Robert Ford, 2007) e il neo-noir (Killing Them Softly, 2012), a cominciare dalla struttura del racconto, che viene rarefatta divenendo una sorta di collage di momenti uniti tra di loro con un montaggio più vicino a quello di Ejzenstejn che non a quello classico a cui fa riferimento la protagonista stessa durante un dialogo, nel quale sottolinea quanto sia carente la componente creativa degli attori al cinema proprio a causa delle manipolazioni offerte dall'editing. Blonde, difatti, al netto di alcune coordinate temporali fornite da date o dai riferimenti ad alcune delle pellicole più note della carriera di Marilyn Monroe, si sviluppa come un flusso il cui cuore è rappresentato non dalle usuali dinamiche di causa ed effetto, bensì dalla progressiva frantumazione della psiche del personaggio che racconta, il cui punto di non ritorno diviene la nascita proprio del suo alter ego pubblico, che anno dopo anno, film dopo film, si distanzia sempre più dalla vera Norma. Lo sgretolarsi dell'equilibrio tra le due anime che condividono il corpo della diva porta progressivamente la donna sull'orlo del baratro, accelerato dal modo in cui viene oggettificata da qualunque figura maschile entri nella sua vita. Se la sua carriera hollywoodiana comincia con uno stupro da parte di un produttore, anche in seguito, quando l'opinione comune la vorrebbe così ricca e famosa da poter gestire la propria vita in piena autonomia, finisce solamente per essere cannibalizzata da quel pubblico che la tratta come un pezzo di carne per il male gaze, mentre i suoi compagni o mariti vorrebbero solamente plasmarla secondo i propri comodi, arrivando in tanti casi anche picchiarla o violentarla.

Il cinema e Hollywood in particolare rappresentano per il cineasta australiano l'esatto opposto della fabbrica dei sogni con la quale vengono spesso associati, persino nei tanti film di natura metatestuale, tanto da costituire per la protagonista un lungo ed estenuante incubo, dove non esistono linee di demarcazione tra pubblico e privato; gli esseri umani vivono solamente per essere usati, sbranati e digeriti e dietro ogni mito si nasconde solamente l'ennesimo orco. Traendo spunti anche estetici dall'andamento onirico della filmografia lynchiana, soprattutto Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), non a caso le pellicole più vicine all'horror della stessa e di ambientazione cinematografica, l'autore di Chopper (Andrew Dominik, 2000) demistifica in toto l'alone di fiaba che circonda l'eredità della diva bionda in un caotico viaggio infernale tra violenze domestiche, speranze di incontrare quel padre mai conosciuto e dialoghi immaginari con i feti che la donna ha portato nel grembo prima di una serie di aborti. La razionalità tipica di un genere che pretende una certa oggettività di matrice storiografica cede il passo alla volatilità inquietante dell'incubo e addirittura l'eroe di generazioni di americani, John F. Kennedy, si tramuta nell'ennesimo padre padrone che vede in Norma letteralmente soltanto un buco da riempire del proprio sperma. In questa discesa negli inferi esistenziali dell'attrice interpretata splendidamente da De Armas la perdita dell'innocenza e di ogni coordinata logica si traduce perfino in uno schizofrenico salto continuo tra diversi aspect ratio, tra colore e bianco e nero, lunghi piano sequenza e campi e controcampi sui volti dei personaggi da classicismo americano, inquadrature fisse e macchina a mano nello stile di Terrence Malick.

Come poteva un'opera tanto destabilizzante sotto ogni punto di vista accontentare tutti? Ecco perché Blonde è tra le opere più polarizzanti degli ultimi anni, ma anche una delle più coraggiose e viscerali nel coinvolgimento emotivo dello spettatore e nel ricordarci che, dietro i proclami, gli schieramenti ideologici e i miti collettivi la realtà è ben più complessa e, purtroppo, spaventosa.

MAESTRO: L'INSONDABILE MISTERO DELL'UOMO DIETRO L'ARTISTA

Dopo aver lottato per anni contro la reputazione di attore più bello che talentuoso (perché purtroppo certi pregiudizi sono duri a morire anche nel terzo millennio), Bradley Cooper ha dimostrato nel 2018 con A Star is Born di poter destreggiarsi con ottimi risultati anche dietro la macchina da presa, tanto che nel 2023 eredita il testimone di nomi del calibro di Martin Scorsese e Steven Spielberg per la regia di Maestro. La pellicola, finanziata da Netflix con i due summenzionati cineasti nel ruolo di produttori, è attualmente candidata a ben sette Academy Awards, a conferma di un gradimento universale di critica e pubblico.

Il film racconta, in flashback, la relazione più che trentennale tra Leonard Bernstein (Bradley Cooper), compositore e direttore d'orchestra di enorme successo, e Felicia Montealegre (Carey Mulligan), attrice di Broadway che trova la sua fortuna nella nascente televisione. Tra i due nasce un'immediata complicità che li porta al matrimonio e dare vita a una famiglia numerosa, nonostante l'omosessualità del musicista, che la compagna conosce molto bene e asseconda, almeno fino a quando le innumerevoli relazioni extraconiugali cominciano a pesarle fin troppo.

Maestro fin dalla citazione dello stesso Bernstein dichiara programmaticamente di non voler fornire, come succede con i più classici biopic, delle risposte a chiunque nutra un certo interesse verso un personaggio storicamente rilevante, bensì intende mettere in scena domande e contraddizioni che scaturiscono dalla sua vita. L'unica vera certezza che permea il lungometraggio, difatti, è un senso di dualità costante, a partire chiaramente dalla sessualità del protagonista, la cui propensione per gli uomini viene espressa già dalla sequenza d'apertura, per poi venire problematizzata dalla successiva frequentazione con Felicia, che viene narrata con tutti gli strumenti del musical a tema amoroso. L'intesa che nasce tra i due non preclude mai l'attrazione del compositore per i tanti amanti con cui si intratteneva in precedenza, tra cui il clarinettista dal volto tristemente innamorato di Matt Bomer, ma al contempo Cooper non risolve mai questa singolare situazione in una banale dicotomia manichea tra affetto platonico verso la moglie e passione carnale nei confronti degli uomini. Le continui ellissi sul lato più erotico dell'amore, tanto da non mostrare mai Leonard alle prese con atti sessuali, conferma invece la volontà di non scadere in semplificazioni atte a dare risposte al pubblico, così da rendere giustizia a tutta la complessità insita nell'animo umano, specie in quello di figure pubbliche.

All'insegna della dualità è anche lo spazio narrativo riservato ai personaggi, i quanto Felicia è centrale per il racconto esattamente quanto il consorte, al punto da determinare i confini dello stesso sia nell'incipit che nella chiusura, così come il rapporto tra Bernstein e la fama, che ricerca ossessivamente per una sorta di fobia della solitudine ma che ne frena anche la vena creativa, con quel desiderio di comporre che finisce per scontrarsi prima con i pregiudizi del mondo accademico e poi con le richieste incessanti di esibizioni da parte del mercato.

Il vero punto di forza dietro questa precisa scelta registica di Cooper risiede però nella forma, che, come nel grande cinema, esprime in primo luogo quanto appena sottolineato senza dover ricorrere costantemente alle parole. La prima parte del film, infatti, viene girata in un bianco e nero sognante, dove spesso la realtà e i mondi immaginari partoriti dalla musica del protagonista si fondono attraverso soluzioni illuministiche e compositive felliniane. Questo idillio iniziale viene progressivamente a incrinarsi con l'avvicendarsi degli anni di matrimonio, come evidenzia l'aspect ratio quadrangolare che ingabbia i personaggi esattamente come le finzioni che tengono insieme la loro relazione, mentre anche il bianco e nero cede il passo ai colori, che segnano la cesura definitiva al sogno perfetto in cui si erano incontrati Leonard e Felicia. In un'opera all'insegna dei non detti, di silenzi riempiti spesso solamente dalle note di un pianoforte o di un'orchestra che prevalgono su qualsiasi spiegazione a parole, il cineasta del Pennysilvania dimostra di aver appreso la lezione dei suoi maestri accreditati come produttori, lasciando che siano le immagini e tutte le infinite possibilità espressive offerte dalla grammatica filmica a comunicare con gli spettatori, allo stesso modo in cui Bernstein comunica tutto il suo, seppur discontinuo e complesso, amore alla consorte in una potentissima esibizione dal vivo, che suggella anche il profondo lavoro di Cooper nel calarsi nei panni del direttore d'orchestra di origini ebraiche.

A Star is Born aveva acceso la luce su una promettente carriera da regista dell'ormai ex stella di Una notte da leoni (The Hangover, Todd Phillips, 2009) ma Maestro è la conferma di trovarsi dinanzi a un nuovo autore tra le grandi produzioni hollywoodiane.

NAPOLEON: IL CREPUSCOLO DEGLI DEI DELLA STORIA TRADIZIONALE

Nei non rari momenti di crisi del cinema, in particolare nella sua accezione più legata alla sala, spesso Hollywood si è aggrappata alla spettacolarità sensoriale delle grandi produzioni, quelle possono mettere in evidenza la differenza rispetto a esperienze casalinghe come la televisione, l'home video o lo streaming sui dispositivi smart. Al centro di queste campagne vi erano sempre stati i cosiddetti kolossal, pellicole enormi da ogni punto di vista e spesso di ambientazione storica o mitologica. Oggi, pur vivendo uno dei suddetti periodi di stanca del grande schermo, queste opere sembrano non solo aver perso il ruolo tradizionalmente assegnatole dagli studios, ma addirittura zoppicano ben più di altri generi o filoni, relegate sovente a sparute eccezioni o alla serialità. Chi, invece, continua strenuamente ad affollare le sale con questo tipo di produzioni è Ridley Scott, la cui floridissima filmografia annovera capisaldi contemporanei come Il gladiatore (Gladiator, 2000) e Le crociate (Kingdom of Heaven, 2005) e che quest'anno porta in sala Napoleon, biopic sul celeberrimo imperatore. Un'operazione rischiosissima, finanziata da un altro colosso come Apple, che, come facilmente preventivabile, sta dividendo nettamente sia critica che pubblico, equamente distribuiti tra apprezzamenti anche prestigiosi e opinioni estremamente negative, soprattutto in Francia.

Il lungometraggio percorre gran parte della vita politica e privata di Bonaparte (Joaquin Phoenix), alternando le più celebri imprese militari, a partire dalla presa di Tolone da giovane comandante nel pieno del Terrore giacobino, all'esplorazione dell'uomo dietro la leggenda, specie per quanto concerne la relazione con Giuseppina (Vanessa Kirby), la perso a cui si lega maggiormente, persino dopo il divorzio ottenuto per generare un erede.

Considerando la fama del protagonista e il tipo di produzione, un blockbuster da quasi 200 milioni di dollari, probabilmente la maggioranza degli spettatori si sarebbe aspettata da Napoleon un biopic classico, elevato rispetto alla media dalla messinscena delle battaglie campali. Scott invece, seppur artefice del ritorno in auge di quel tipo di cinema agli albori del terzo millennio, dirige un'opera molto più coraggiosa e personale, dove il conquistatore còrso viene spogliato di tutta l'aura mitica nata da un'abile operazione propagandistica (si pensi in tal senso ai dipinti di Jacques-Luis David) o semplicemente dalla storiografia tradizionale basata sulle epopee di sovrani e papi, divenendo sì un simbolo ma della banalità del male che inevitabilmente caratterizza il potere. Il cineasta britannico non disdegna di mostrare le uniche capacità da stratega militare di Napoleone, così come il carisma che suscita nei soldati o nel popolo più umile, ma al tempo stesso ne mette in risalto anche fragilità, a cominciare dalle difficoltà nella diplomazia o nei rapporti sociali in toto, e soprattutto la fin troppo umana ossessione per una donna, la sua imperatrice, nella più personale accezione del termine. Giuseppina, magistralmente interpretata da Vanessa Kirby, viene ritratta come il perfetto contraltare del consorte: tanto raffinata e libertina lei, quanto rozzo e manipolatore lui e forse proprio a causa di tale complementarietà entrano in una spirale emotivamente tossica per cui, nonostante i reciproci torti, schiaffi (non solo figurati) e violenze psicologiche, finiscono per non poter fare a meno dell'altro. Persino ogni grande evento della irripetibile ascesa e caduta politica di Bonaparte trova la sua vera ragion d'essere nella relazione con la vedova de Beauharnais, come quando l'allora generale diserta la campagna egizia pur di tornare in patria e affrontare i tradimenti della moglie. 

Da questo punto di vista Scott forse pecca non di sfrontatezza, bensì di un pizzico di conservatorismo, poiché a mio avviso una enfasi ancora maggiore su questo lato demistificatorio della Storia e sul sovvertimento dei tradizionali ruoli di forza tra i sessi avrebbe ottenuto un risultato ancora più importante, sia per la carriera del regista che per il blockbuster in generale. L'inserimento di numerose sequenze dedicate alle più famose battaglie vinte o perse dal condottiero, infatti, appare come un tentativo di tenere comunque il piede anche nella scarpa del kolossal hollywoodiano più classico, sebbene vada sottolineato come questa scarpa sia di una fattura straordinaria. Per composizione delle inquadrature, utilizzo di luci e ombre, montaggio sonoro e generale potenza immaginifica lo spettacolo offerto da questi momenti, specialmente la battaglia di Austerlitz, l'autore di Blade Runner (1982) dimostra ancora una volta la netta differenza tra un autore con una precisa visione in primis estetica della settima arte rispetto alla masnada di aspiranti cineasti che imperversa nel panorama ad alto budget attuale, dove risulta davvero riconoscere la mano di uno rispetto agli altri. 

Seppur imperfetto e in parte incapace di prendere pienamente la strada dell'unicità, Napoleon risulta un enorme spettacolo visivo, tramite cui viene messo alla berlina il potere in tutte le sue emanazioni, che diventa ancor più crudele e pericoloso quando mitizzato, come vorrebbero molti di quegli spettatori indignati dalla visione di un grande condottiero incapace di soddisfare sessualmente sua moglie.

OPPENHEIMER: IL BIOPIC SECONDO CHRISTOPHER NOLAN

Nonostante una carriera principalmente votata al neo-noir e alla fantascienza, spesso mescolando entrambi i generi all'interno dello stesso lungometraggio, Christopher Nolan non è nuovo alla ricostruzione storica, come dimostra Dunkirk (2017), eppure mai si era misurato con la biografia di un grande della Storia. Almeno fino all'estate del 2023, che vede l'uscita di Oppenheimer, che segna anche la sua separazione ufficiale da Warner Bros dopo decenni di fruttuosa collaborazione, dato che a produrre il film è Universal. Divenuta un fenomeno ancora prima di arrivare in sala grazie al fenomeno virale a base di meme dovuto alla contemporanea distribuzione in gran parte del mondo con Barbie (Greta Gerwig, 2023), la pellicola sta ottenendo un enorme successo commerciale, tanto da avvicinarsi alle cifre della trilogia nolaniana dedicata a Batman, così come l'unanime plauso della critica, persino quella solitamente più distante dal cinema del regista.

La narrazione si dipana attraverso due diversi punti di vista, contrassegnati anche da una diversa scelta cromatica, sulla vita di J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy), a partire dai suoi studi universitari fino al Progetto Manhattan e al susseguente impegno per il controllo sull'escalation nucleare, che gli provoca numerosi problemi di tipo politico. In particolare il potente Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) ne mette in ombra il prestigio ottenuto attraverso l'atomica facendolo accusare, per vie traverse, di comunismo nel pieno della caccia alle streghe maccartista.

Aspettarsi da Christopher Nolan un classico biopic, in cui il protagonista viene raccontato come un eroe predestinato a raggiungere la grandezza in pieno rispetto dell'American dream, sarebbe quantomeno ingenuo e infatti Oppenheimer, nonostante una maggiore e apparente classicità rispetto al resto della sua filmografia (cosa che deve aver tratto in inganno alcuni dei pochi detrattori), mantiene gran parte delle coordinate poetiche e formali del suo cinema. Il film da un lato rispetta con maniacale attenzione ai dettagli la veridicità storica, evitando nella stragrande maggioranza di piegare quanto realmente accaduto ai bisogni della finzione, ma dall'altro trasforma l'obiettivo della macchina da presa in una pressoché costante rappresentazione del punto di vista dello scienziato, a cui si contrappone una diversa prospettiva, segnalata dal bianco e nero, che vive in bilico tra la tipica ripresa oggettiva del classicismo hollywoodiano e il punto di vista di Strauss, novello Salieri di formaniana memoria. La scelta di filtrare ogni evento tramite la soggettività del protagonista permette al cineasta britannico di saltare, in maniera proustiana, da un ricordo all'altro senza dover necessariamente seguire la fabula, tanto da arrivare fin dalle prime sequenze a interrompere il naturalismo del racconto con flash e visioni di "Oppie". Questi momenti onirici, talvolta formati da una manciata di frame rapidi come immagini subliminali, altre volte invece rappresentati da inserti grafico-sonori che si innestano (verbo caro a Nolan) all'interno del reale, mostrano in gran parte stelle ed esplosioni atomiche, introducendo dunque fin dai primi minuti del lungometraggio il tema dei sentimenti che il "distruttore di mondi" nutre nei confronti della propria creatura, che diventa una sorta di mistero da decifrare lungo tutta la pellicola.

Una sfaccettatura da thriller che, insieme agli elementi da legal drama, non solo legano l'opera alla filmografia dell'autore di Inception (2010), ma che, soprattutto, pongono l'accento sul vero fulcro della stessa: l'alone di mistero che circonda il vero pensiero di un uomo geniale sì, ma altrettanto colpevole di aver dato vita a un'era in cui l'uomo è potenzialmente in grado di autodistruggersi. Proprio per questo Nolan lascia spesso da parte il linguaggio filmico tipico del period drama e del biopic per tessere un tesissimo thriller, che trova la sua definitiva consacrazione in due scene, anche piuttosto distanti tra loro. La prima è quella della realizzazione di Trinity, il primo ordigno nucleare esploso in New Mexico, costruita con un dosaggio così massiccio di suspense da divenire a tutti gli effetti la perfetta concretizzazione di quella definizione data da Alfred Hitchcock di tale meccanismo narratologico nel corso della celeberrima conversazione con Truffaut: lo spettatore sa benissimo cosa sta per succedere, è il perno della storia del protagonista, della Seconda guerra mondiale e forse del Novecento, eppure la sua detonazione viene procrastinata così a lungo e con una tale perizia nel ritmo e nella concentrazione di aspettative che il suo arrivo esplode in primis all'interno dell'emozione del pubblico, davvero messo a dura prova dall'attesa. Pur all'insegna dell'attesa ma con una diversissima costruzione è l'altra scena-madre del film, ovvero lo svelamento del dialogo sul lago tra Oppenheimer e Einstein. In questo caso il riferimento evidente è Orson Welles, dato che tutto l'astio provato da Strauss verso il fisico americano e, di conseguenza, la gogna politica a cui lo sottopone nasce proprio da un fraintendimento legato a questo dialogo. Verso la conclusione della pellicola, alla stregua della rivelazione del trucco in The Prestige (Christopher Nolan, 2006), il pubblico scopre finalmente quanto in realtà il punto focale di quell'incontro sia esattamente ciò che Robert prova verso il suo lavoro all'atomica e la grande differenza tra i due geni della fisica quantistica.

Oppenheimer rappresenta in definitiva non soltanto il miglior film dell'anno, almeno fino a questo momento, ma anche una pietra miliare nelle possibilità offerte dal biopic e l'ennesimo magnifico tassello del puzzle nolaniano sull'enigma dell'uomo contemporaneo, di cui il fautore degli stermini di Hiroshima e Nagasaki assurge il ruolo di exemplum di latina accezione.

THE FABELMANS: LA VITA CHE SI FA CINEMA

Chiunque abbia frequentato in maniera piuttosto assidua la filmografia di Steven Spielberg, ossia almeno 3/4 della popolazione mondiale grazie a classici come Lo squalo (Jaws, 1975) o I predatori dell'arca perduta (Raiders of the Lost Ark, 1981), attendeva da almeno un paio di decenni una sua autobiografia, vista la costante ispirazione al proprio vissuto personale in ogni sua opera, persino quelle più fantastiche e apparentemente prive di apporto alla scrittura dell'autore. E il 2022 ha finalmente portato in dote il tanto atteso The Fabelmans, liberamente ispirato ad alcune fasi cruciali della giovinezza del regista tramite gli avatar della famiglia che dona il nome alla pellicola. Osannato all'unanimità dalla critica il film si rivela però una grande delusione al box office, segnando il peggior risultato nella carriera del cineasta americano e l'ennesima conferma della profonda crisi vissuta dal cinema d'autore in sala, dove ormai sembra che il pubblico preferisca recarsi unicamente per i nuovi episodi dell'universo Marvel.

Il lungometraggio segue il percorso di formazione del giovane Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle) a partire dalla sua prima volta in sala, durante la quale la visione di Il più grande spettacolo del mondo (The Greatest Show on Earth, Cecil B. DeMille, 1952) segna la sua infatuazione verso il cinema, passando per l'adolescenza, contraddistinta dall'impegno verso la direzione di film amatoriali sempre più professionali ma, soprattutto, i problemi legati alla separazione dei genitori (Michelle Williams e Paul Dano).

A cominciare dallo sguardo meravigliato dinanzi alla scena del treno diretta nel capolavoro di DeMille, The Fabelmans mette in mostra alcuni punti cardine sia della propria forma che del proprio percorso narrativo. Pur inserendosi in un filone particolarmente florido, ossia quello delle autobiografie cinefile sublimato da 8 e 1/2 (Federico Fellini, 1963), il film con quel topos così familiare agli appassionati di Spielberg avverte immediatamente lo spettatore di quanto di più prezioso l'autore di E. T. l'extraterrestre (E. T. The Extra-terrestrial, 1982) abbia imparato da ragazzo e perfezionato nel corso della sua carriera: se amiamo così tanto il cinema non è soltanto per lo spettacolo che riesce a offrirci, specialmente dinanzi al grande schermo, bensì per la sua capacità di mistificare e, spesso, mitizzare la realtà. La presenza di una certa dose di romanzesco all'interno di qualsiasi opera ispirata a fatti realmente accaduti è assodata persino per lo spettatore meno smaliziato ma come riesce davvero la settima arte a falsificare il reale senza provocarci la sensazione di essere raggirati e soprattutto perché lo fa? Il regista statunitense, utilizzando come tramite un LaBelle che nel corso del lungometraggio assume tratti sempre più somiglianti a sé, soffermandosi costantemente sulla scoperta di nuove tecniche o di mezzi espressivi sempre più sofisticati da parte del protagonista da applicare ai suoi progetti filmici afferma con vigore che il racconto in essere non è semplicemente quello di come Steven sia diventato Spielberg, ma quello di come un ragazzo qualsiasi possa affrontare il dolore attraverso le possibilità di modificare il mondo reale tipiche del cinema. 

Attraverso un processo non dissimile da quello esplorato da Michelangelo Antonioni nell'immortale Blow-Up (1966), il cui esempio diventa palese nel corso della sequenza in cui Sammy mostra alla madre il film girato durante il campeggio di famiglia, la pellicola si sofferma in primis proprio sullo straordinario impatto che può avere sulla vita vera la padronanza delle molteplici possibilità formali offerte dalla macchina da presa, dal montaggio e da tutto l'apparato tecnico che rende possibile la magia chiamata cinema. Una buona profondità di campo permette di cogliere sullo sfondo dell'inquadratura un amore clandestino che forse soltanto l'ingenuità dell'infanzia celava all'occhio, un paio di ralenti trasforma un bullo antisemita in un eroe sportivo che sembra in grado di volare e un adolescente può persino provare un genuino senso di perdita per dei commilitoni immaginari grazie a una eccellente direzione degli attori. Il potere della celluloide non conosce limiti tra le mani di un artigiano dedito anima e corpo all'arte, tanto da diventare l'unico mezzo attraverso cui un ragazzo alle prese con la perdita dell'innocenza può accettare l'inaccettabile, dalle prime delusioni amorose alla distruzione di un nucleo famigliare che sembrava assolutamente perfetto. 

Ecco perché è impossibile non amare The Fabelmans: perché non racconta solamente le origini cinematografiche di un maestro ma, in primo luogo, quanto sia dolorosa la scoperta del lato oscuro dell'universo e che pur essendo il più bello ed emozionanti dei rifugi, il cinema altri non è che un rifugio da questa terribile verità.

CAPONE: DECOSTRUIRE IL MITO CINEMATOGRAFICO CRIMINALE

Woody Allen ha dedicato uno dei suoi migliori lavori, Match Point (2005), all'importanza della sorte nella vita umana, a dispetto di qualunque talento o azione che possiamo perpetrare. Probabilmente oggi anche Josh Trank concorderebbe con gli assunti alleniani, barattando molto volentieri il suo innegabile talento per una bella botta di...fortuna. Dopo aver mostrato al mondo la possibilità di realizzare cinecomic senza budget miliardari con Chronicle (2012), il suo, apparentemente, radioso futuro lavorativo va a scontrarsi con l'ambiente dei grandi studios, che lo inghiottiscono per poi sputarlo via con le ossa rotte. Dopo aver disconosciuto pubblicamente il disastroso The Fantastic Four (2015) la sua carriera imbocca una parabola discendente, costellata unicamente da progetti naufragati ancor prima di iniziare. L'occasione del riscatto arriva nel 2020 con l'ambizioso Capone, del quale filma anche sceneggiatura e montaggio, con tanto di cast ricco di attori di notevole fama. Peccato che anche in questo caso il fato si dimostri poco amichevole con il regista: la pandemia di COVID impedisce al film di uscire in sala e la distribuzione on-demand, nonostante numeri discreti, ovviamente non riesce a rendere la produzione un successo economico, complice anche l'accoglienza piuttosto controversa riservatale dalla critica. Ma è davvero un disastro annunciato il suo ultimo lavoro?

La pellicola mostra l'ultimo anno di vita del leggendario boss Al Capone (Tom Hardy), contraddistinto dal rapido peggioramento della sua salute mentale a causa della sifilide. Incapace di ricordare dove avrebbe nascosto ben dieci milioni di dollari, pedinato dall'FBI e totalmente dipendente dalle cure della moglie (Linda Cardellini), l'uomo passa le sue giornate su una sedia a rotelle, fumando una carota che scambia per un sigaro e rivivendo nella propria mente alcuni dei misfatti commessi in gioventù.

Analizzare e giudicare Capone è un compito più arduo di quanto potrebbe sembrare. Una delle caratteristiche che in estetica viene ritenuta fondamentale da millenni per apprezzare un'opera d'arte è l'equilibrio, cuore pulsante di tutto il classicismo greco-romano e che influenza la nostra percezione ancora oggi. Il film in questione di equilibrio ne ha ben poco, sia a livello narrativo, specie per quanto concerne il ritmo, che formale, con i suoi picchi di violenza e realismo nel ritrarre il deterioramento fisico del protagonista. Eppure come si può pretendere moderazione, simmetria da una pellicola che racconta, per l'appunto, l'improvviso tracollo della salute di un uomo potente, astuto e ancora piuttosto giovane? Con coraggio e una certa cognizione di causa, Trank si spinge oltre i topoi del biopic, persino di quel sottogenere dello stesso legato a figure criminali o comunque moralmente esecrabili, a partire dal soggetto. Limitando la narrazione all'ultima fase di vita del gangster, quella contrassegnata quasi unicamente dalla malattia, il cineasta californiano decide di disfarsi dell'aura glamour che nei decenni ha investito la figura di Al Capone, divenuto l'essenza stessa dell'idea del fuorilegge spietato ma affascinante al tempo stesso. Senza di lui l'immaginario collettivo di numerose generazioni non avrebbe mai associato al mafioso il volto e le iconiche citazioni di Al Pacino in Scarface (Brian De Palma, 1983), a sua volta reinterpretazione dell'omonimo lungometraggio diretto da Howard Hawks nel 1932. Ebbene stavolta tutto ciò che lo spettatore immagina quando viene nominato il re del crimine di Chicago viene completamente scardinato, trovandosi ad assistere a scene di ordinaria malattia per tutte quelle persone che accudiscono parenti non autosufficienti, senza nascondere persino l'incapacità del protagonista di trattenere i propri bisogni fisiologici. Molti critici sembrano inorriditi dal vedere un uomo di quasi cinquant'anni bagnare la propria raffinatissima poltrona, senza neanche accorgersene, ma sono fin troppe le famiglie o gli operatori sanitari che riconoscono in tutto ciò stralci della loro quotidianità. Fonzo, come viene chiamato da parenti e amici, nelle mani dell'autore di Chronicle non è più il boss mitizzato dal cinema e neanche un semplice malato da compatire, come magari lo avrebbe dipinto un classico biopic revisionista, bensì un essere umano a trecentosessanta gradi, la cui cagionevole salute psichica ne accentua ancora di più i contrasti. Esemplare in tal senso è il rapporto con Mae, che, con forza di volontà e pazienza infinite, accudisce il marito dopo aver già sofferto per i suoi efferati crimini. Incapace di mantenere a lungo la lucidità, il protagonista passa nell'arco della stessa scena dal pronunciare parole estremamente amorevoli alla moglie per poi attaccarla con il più scurrile dei linguaggi, mostrando di non riconoscere neanche la propria interlocutrice.

La tragica condizione del gangster italoamericano viene sottolineata, cercando però di evitare il semplice patetismo, da una serie di sequenze ambientate nei suoi ricordi o in ciò che questi sono diventati in seguito all'insorgere della demenza. Frammenti del suo antico potere sulla società altolocata di Chicago si alternano a esplosioni di violenza che rammentano al pubblico che quell'ormai debole figura umana è stata davvero Al Capone, il terrore delle strade. Anche in questi casi Trank non distoglie lo sguardo della cinepresa neanche dinanzi a lunghe pile di cadaveri sui quali l'uomo si arrampica o quando uno dei suoi sgherri pugnala a ripetizione il collo di un presunto traditore, ma ben più potente a livello sia visuale che concettuale è l'espressione esterrefatta di Fonzo dinanzi alla sua immagine da giovane riflessa in uno specchio, di cui sembra non avere alcuna memoria certa. Non c'è momento di maggiore solitudine per una persona rispetto a quello in cui ci si specchia, figuriamoci quando l'immagine che ci restituisce la superficie riflettente non ci risulta neanche più familiare.

Il sopracitato ritmo cadenzato e una certa mancanza di approfondimento delle dinamiche interpersonali con il resto della famiglia impediscono a Capone di eccellere, nonostante ciò resta un film dotato di notevole fascino, grazie anche alle sue imperfezioni e all'interpretazione di un Tom Hardy ormai sempre più a suo agio con la recitazione coperta da maschere (in questo caso il pesante trucco impostogli dal ruolo). Nei soli occhi e nei movimenti appena accennati delle sue labbra è possibile vivere tutto il travaglio di un uomo che ha smesso finalmente di essere solo un personaggio di genere, premiando il coraggio di un autore che di sicuro non ha la sorte dalla propria parte.

FIRST MAN - IL PRIMO UOMO: IL CARO PREZZO DEI SOGNI

A trentacinque anni e con meno di cinque lungometraggi al proprio attivo, tra cui uno totalmente indipendente, difficilmente si riesce a raggiungere i vertici della piramide alimentare hollywoodiana, eppure Damien Chazelle si trova oggi in questa invidiabile posizione, soprattutto dopo il successo strepitoso di La La Land (2016). Come da prassi ormai consolidata anche il giovane regista di Providence, complici i tantissimi premi ricevuti, condivide in egual misura estimatori e detrattori in tutto il mondo, in special modo dopo l'uscita della sua ultima fatica: First Man - Il primo uomo (2018). Nonostante le recensioni in grandissima parte positive ricevute, il film ha ricevuto numerosi attacchi dalla classe politica statunitense che ne hanno inficiato il percorso al botteghino, rivelatosi piuttosto deludente considerato il budget molto cospicuo e le legittime ambizioni.

La pellicola racconta, proprio come la biografia omonima, la vita di Neal Armstrong (Ryan Gosling), in particolare degli eventi che dagli albori degli anni Sessanta lo portano a posare piede sul suolo lunare. Pur senza lesinare sulle numerosi missioni ed eventi pubblici a cui l'uomo partecipa, il racconto si concentra soprattutto sul privato del protagonista, a cominciare dalla morte della figlia, passando poi per i rapporti con i colleghi più intimi e la moglie Janet (Claire Foy).

Di primo acchito l'idea di un biopic, genere già di per sé spesso votato alla celebrazione, su una delle figure più idolatrate della giovane storia statunitense può far pensare a un trionfo della retorica a stelle e strisce più gretta ma Chazelle non è certamente il classico cantore dell'american way of living e lo dimostra persino nel trattare una materia tanto delicata come questa. First Man, come detto poc'anzi, non cela le grandi imprese di cui si rende protagonista Armstrong, così come non nega la portata epocale di quella breve passeggiata mai sperimentata prima da nessun essere umano, ma focalizza il proprio sguardo sull'uomo dietro la tuta da astronauta, dipingendo un personaggio del tutto coerente con quelli visti nelle sue precedenti opere. Attraverso anche la peculiare recitazione per sottrazione dell'ottimo Ryan Gosling, l'autore di La La Land mette in scena in primo luogo un'esplorazione acuta e molto intima di un uomo posto dinanzi a una delle peggiori tragedie possibili: la perdita di una figlia, ancora bambina per di più. Per tutto il corso del lungometraggio, sia nelle sequenze in ambito familiari che in quelle sui mezzi della NASA, il cineasta americano pone la sua cinepresa, quasi sempre a mano, in posizione estremamente vicina ai volti e ai corpi dei personaggi, in particolare quelli dei coniugi Armstrong. Attraverso questo costante pedinamento, tra i silenzi di Neil e i tentativi di risvegliare nel sopito marito lo spirito dell'uomo che ama da parte di Janet, viene esplicitato il ruolo centrale assorto dal tema dell'elaborazione del lutto e di come i continui colpi inferti da un fato crudele finiscano per inficiare persino il raggiungimento di un sogno. Un sogno non più solamente privato ed "egoistico" come quello vissuto da Miles Teller in Whiplash o dallo stesso Gosling nel successivo lavoro di Chazelle, bensì un ambizioso obiettivo condiviso da milioni di persone e per questo ancora più importante. Un traguardo così prezioso da essere perseguito a discapito anche di un sacrosanto momento per poter piangere la morte di un amico (si pensi allo straziante silenzio con cui Armstrong reagisce alla telefonata che gli annuncia la morte di Edward White, interpretato con notevole efficacia da Jason Clarke) o delle comprensibili perplessità di una fetta di popolazione, ormai fin troppo coinvolta dall'assurdità del Vietnam e dalle iniquità sociali degli USA del periodo.

Ancora una volta dunque Chazelle racconta la storia di un sogno così potente, così folle da fagocitare qualunque cosa: figli, amici, amore, consenso popolare. First Man non rappresenta una sviolinata alla politica di potenza americana (ecco perché non viene inserito, alla faccia di tutte le polemiche, il celeberrimo momento in cui viene affissa la bandiera a stelle e strisce sul nostro satellite), bensì un nuovo capitolo della riflessione del regista su quanto si possa perdere delle propria umanità pur di perseguire uno scopo, per quanto nobile possa essere. La meravigliosa sequenza sul suolo lunare sembra concedere finalmente la redenzione tanto agognata per il tormentato Armstrong, eppure quella parete, per quanto trasparente, nella scena finale che lo divide dalla coraggiosa consorte non può che riportare alla mente il desolante addio tra Sebastian e Mia in La La Land.

CIVILTÀ PERDUTA: IL CUORE DI TENEBRA SECONDO JAMES GRAY

Molto amato dalla critica, specie quella europea, ma poco conosciuto dal grande pubblico: James Gray rappresenta quasi un unicum all'interno del cinema hollywoodiano, specialmente se si riflette sul suo status di autore conclamato, impegnato in lungometraggi arricchiti da divi come Joaquin Phoenix o Mark Wahlberg ma che quasi mai incassano in maniera soddisfacente. Non si sottrae, purtroppo, a tale destino neanche Civiltà perduta (The Lost City of Z, 2016), prima totale deviazione del regista dalle atmosfere metropolitane tipiche della sua produzione verso i lidi del genere avventuroso, dalle ambientazioni esotiche. Nonostante il nome di Brad Pitt tra i produttori, un cast composto da nomi celebri e ottime recensioni, persino negli States, il film ha fallito la prova del box office, dimostrando ancora una volta come gli incassi non sempre corrispondano alla qualità dell'offerta.

Basata sul libro Z la città perduta di David Grann, la pellicola segue, nell'arco di un periodo storico che va dagli albori del XX secolo fino al primo dopoguerra, le vicende di Percy Fawcett (Charlie Hunnam), ufficiale dell'esercito britannico in cerca di onorificenze in grado di offuscare la cattiva fama di cui gode la sua famiglia a causa del padre. La Royal Geographical Society gli offre la possibilità che cerca affidandogli l'esplorazione di una impervia zona di confine tra Bolivia e Brasile, durante la quale l'uomo resta totalmente affascinato dalla possibilità di rinvenire resti di una civiltà sconosciuta agli europei tra le fitte maglie dell'Amazzonia. Una convinzione che lo spingerà ad abbandonare più di una volta sua moglie Nina (Sienna Miller) e i figli.

Uno dei principali fili conduttori che lega, come una collana di perle, il cinema di Gray è sicuramente il tema dei peccati dei padri che ricadono sui figli e dunque tutto ciò che ne consegue all'interno del delicato rapporto tra genitore e figlio. Civiltà perduta, pur distanziandosi per periodo storico e ambientazione da lavori precedenti come I padroni della notte (We Own the Night, 2007), ripropone ancora questa dialettica, ancestrale e contemporanea al tempo stesso, ma attraverso una rilettura più complessa e sfaccettata: se inizialmente Fawcett appare come l'ennesima figura di uomo costretto a fare i conti con le dolorose scelte paterne in realtà, con il proseguire del minutaggio, la questione dell'alcolismo e dell'onore incrinato dall'aleggiante figura del padre del protagonista si tramuta in una sorta di MacGuffin hitchcockiano, poiché è proprio Percy a trasformarsi in un genitore assente, costantemente lontano da casa per un motivo o un altro e dunque amato e odiato in egual misura dal primogenito Jack (Tom Holland). Proprio come accadrà a Tommy Lee Jones nel successivo Ad Astra (James Gary, 2019) è il personaggio interpretato, con notevole sensibilità, da Hunnam a finire preda di una vera e propria ossessione, così forte da spingerlo lontano dagli affetti, per i quali prova un amore innegabile ma che pare non riuscire a trattenerlo dalla ricerca di un luogo che vive a metà tra il mito e sogno all'interno del cuore dell'esploratore, senza mai abbandonarlo. Persino tra le trincee del primo conflitto mondiale Fawcett, che non a caso si circonda ancora una volta dei compagni delle spedizioni in America (in particolare il fido caporale Costin, portato su schermo da Robert Pattinson), non riesce a liberarsi dal pensiero dell'Amazzonia e dei misteri che cela, come sottolineano prima la medium che viene catturata tra le fila tedesche e successivamente l'inquadratura che mostra, in dettaglio, un disegno della foresta incastonato tra le maglie del filo spinato.
Proprio l'esperienza bellica, che porta nuovamente via dalla famiglia Percy ma che allo stesso tempo sembra convincerlo finalmente ad abbandonare ogni velleità avventurosa, finisce, sorprendentemente, per ampliare gli orizzonti dell'ormai uomo Jack, il quale, probabilmente più per amore del padre che non per una profonda condivisione del suo sogno, convincendolo a esaudire il desiderio paterno di rivedere ancora una volta i luoghi esplorati e scoprire finalmente la fantasmatica Z accompagnandolo nell'impresa. Il cuore di tenebra, quel desiderio tanto incessante quanto irrazionale che riesce a sopraffare ogni altro affetto o dovere, pare dunque, proprio come accadeva in Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), estendersi come un'infezione a chiunque viva a contatto con il "paziente zero", portando non solo il primogenito della famiglia Fawcett a condividere la missione paterna ma persino la stoica consorte Nina a rassegnarsi e accettare di dover lasciare andare gli uomini della sua vita in nome di un sogno. Un sogno doloroso e folle ma che, in quanto donna estremamente emancipata e consapevole dell'importanza della realizzazione individuale dell'essere umano, non può bloccare.

Civiltà perduta rappresenta, in conclusione, una ulteriore esplorazione dei tempi più cari all'autore di Two Lovers (2008) attraverso però un'angolazione inedita, ricca di omaggi e spunti provenienti dal cinema americano passato (dal già citato capolavoro di Coppola passando per il rapporto uomo-natura caratterizzante il Lawrence of Arabia diretto da David Lean nel 1962) ma soprattutto della formidabile abilità di narratore per immagini di Gray, sublimata dalla struggente e metafisica inquadratura finale. Un'opera da riscoprire.

SULLY: EROE UMANO CONTRO IL DISPOTISMO DIGITALE

Nella mente di molti, sia appassionati che giornalisti, un biopic tra le mani di Clint Eastwood equivale a un pamphlet di americanismo e retorica conservatrice, per non dire fascista, a causa delle sua tutt'altro che velata antipatia nei confronti dei democratici. Tralasciando la miopia, per non dire stupidità, che può portare qualunque persona sana di mente ad affibbiare l'appellativo di fascista a un uomo che ha girato uno dei più sensazionali manifesti antirazzisti nella storia del cinema (Gran Torino, 2008), basterebbe la visione di Sully per smentire l'idea accennata qualche riga fa. Diretto dall'ex star di Il buono, il brutto, il cattivo (Sergio Leone, 1966), il film in questione ha in realtà conquistato quasi all'unanimità la critica di tutto il mondo e incassato grandi cifre anche al box office, confermando come, al netto delle polemiche, il cinema eastwoodiano continui a fare breccia in ogni tipo di spettatore.

La pellicola racconta le vicende immediatamente successive al miracoloso atterraggio di emergenza effettuato dal pilota di linea Chesley Sullenberger (Tom Hanks) sul fiume Hudson nel 2009. Acclamato dai media e dalle persone comuni per aver salvato tutti i passeggeri del volo, il capitano viene però messo sotto inchiesta dall'ente aeronautico statunitense poiché, secondo i simulatori e i dati forniti dagli ingegneri, la rischiosissima manovra da lui effettuata sarebbe potuta essere evitata, in favore di un meno azzardato atterraggio su una delle piste vicine. Il copilota Skiles (Aaron Eckhart), così come sua moglie o i tanti cittadini che incontra per le strade di New York, sono convinti che Sully abbia svolto egregiamente il proprio compito ma egli stesso inizia a vacillare dinanzi alle accuse e allo shock provocato dall'incidente.

Da decenni ormai Eastwood, complice anche la sua carriera da attore, riflette attraverso il suo cinema sulla figura dell'eroe, caposaldo del classicismo hollywoodiano ma soprattutto di tutta la cultura americana, e Sully non fa eccezione. Come nelle pellicole precedenti, il cineasta di San Francisco rielabora la visione prettamente individualista dell'epica statunitense e dunque dell'eroe solitario depauperandola di ogni mitizzazione aristocratica, di ogni aura sacrale: l'Odisseo, il John Wayne estwoodiano è in primis un uomo comune, un working class hero, citando John Lennon, che si caratterizza in primis proprio per l'etica del lavoro, qualunque tipo di mansione egli svolga. Attraverso opere come Gli spietati (Unforgiven, 1992), Flags of Our Fathers (2006) e American Sniper (2014) l'autore aveva già decostruito i principali miti costitutivi USA, ossia quello del cowboy e quello del soldato, ma è con la pellicola in analisi che offre la pars construens della sua riflessione. Il pilota interpretato magistralmente da Tom Hanks, già affermatosi in precedenza come emblema dell'uomo qualunque, soffre nel corso di tutto il film un disagio causato non solo dalle accuse ricevute o dal ricordo del disastro al quale è scampato ma, in prima istanza, dall'essere ritenuto un eroe senza avere niente di ciò che per un americano lo rende tale. Per l'esperto capitano ciò che ha fatto rientra semplicemente nei propri doveri di cittadino facente parte di una comunità e di lavoratore onesto, dedito alla propria mansione come lo è un fedele dinanzi al proprio Dio. Sully per Eastwood rappresenta dunque una sorta di novello Enea, eroe non della forza come Achille o dell'eros come Giasone, bensì della pietas, del rispetto verso i suoi oneri. Questo è il vero eroe secondo il regista di Mystic River (2003).
Come la fiaba ci insegna a ogni eroe si contrappone un antagonista, un ostacolo da superare perché possa tornare a vivere una situazione di equilibrio. Quasi sempre nella filmografia dell'autore californiano il "nemico" assume le sembianze di un rappresentante della legge o delle istituzioni in genere e anche in questo caso il director resta fedele alla propria poetica. Se la stragrande maggioranza dei cittadini, compresi quelli che effettivamente si trovavano a bordo dell'aereo, vedono in Sully un esempio da seguire, un uomo che avuto la prontezza e la capacità di fare la cosa giusta in una situazione di emergenza, l'ente aeronautico e alcuni giornalisti insinuano il dubbio che in realtà l'uomo abbia solo avuto fortuna dopo aver sbagliato manovra e, anzi, proprio l'NTSB pare non limitarsi a delle indagini di routine ma sembra voler incriminare a tutti i costi il capitano. Da dove nasce la sicurezza di quest'ultima circa la colpevolezza del pilota? Dai dati ottenuti attraverso i simulatori. Ecco che in questo modo la contrapposizione classica nel cinema di Eastwood tra eroe solitario e legge ingiusta assume i toni anche della dialettica uomo vs macchina, istinto vs calcolo matematico, mondo reale vs digitale. In un mondo sempre più votato alla disumanizzazione in favore della digitalizzazione di qualunque oggetto, momento o ambito, compreso il cinema, l'eroe ricorda a coloro che insinuano la sua colpevolezza come sia impossibile cogliere la realtà immanente, fisica, potremmo dire analogica, senza considerare proprio il fattore umano. Fallibilità, incertezze, senso di responsabilità, esperienza accumulata sono tutti ingredienti che nessuna macchina o aggregazione di bit può riprodurre. Compito dell'eroe eastwoodiano è dunque anche quello di svelare l'artificio dietro ai simulacri che investono le nostre esistenze ventiquattro ore su ventiquattro e in ogni luogo. A salvare più di centocinquanta persone da morte certa non è stato un dispositivo digitale ma l'azione in sinergia di un manipolo di uomini dediti al proprio lavoro e alla comunità in cui vivono, la perfetta coordinazione di piloti, assistenti di volo, passeggeri, soccorritori ecc.

Con Sully per la prima volta dopo anni di terrore un aereo che subisce un incidente a New York diventa un simbolo di vita e di speranza, all'insegna di un'umanità che non può essere soppiantata dai simulacri digitali, non a caso protagonisti invece di quell'11 settembre in cui gli aeroplani furono veicoli di morte e della conseguente tensione generale.

BARRY SEAL - UNA STORIA AMERICANA: LA DEFLAGRAZIONE GROTTESCA DELL'AMERICAN DREAM

Benché molti "cinefili" da web 2.0 possano storcere il naso, proprio il famigerato Michael Bay con il suo Pain & Gain (Pain & Gain - Muscoli e denaro) ha aperto la strada nel 2013 a un certo filone filmico in cui storie reali di criminalità statunitense, capaci di mettere in grave imbarazzo i principi cardine del moralismo che sbandiera ormai da decenni, vengono rilette attraverso toni da commedia algida e grottesca, in bilico perenne tra farsa e tragedia. Nel solo anno appena citato hanno raggiunto le sale mondiali infatti anche American Hustle (American Hustle - L'apparenza inganna, David O. Russell), candidato a ben undici Academy Awards, e The Wolf of Wall Street di Scorsese, probabilmente il punto più alto di questa sorta di sottogenere e la pellicola che ha maggiormente ispirato le opere successive, data anche la tutt'altro che velata influenza su questo tipo di lavori da parte di un altro capolavoro scorsesiano quale Quei bravi ragazzi (Goodfellas, 1990). Oggi ho scelto di porre alla vostra attenzione Barry Seal - Un storia americana (American Made in originale), regia di Doug Liman risalente al 2017 che si inserisce a pieno in questo trend puramente americano. Sebbene il film possa contare su una star del calibro di Tom Cruise non si può certo definirlo un blockbuster, sia per dimensioni produttive che per marketing, eppure nonostante ciò è riuscito a ottenere incassi notevoli e recensioni molto positive che ne sanciscono una piena riuscita su tutti i fronti.

Il lungometraggio racconta, con grandi licenze ammesse a più riprese da produzione e regista, le assurde ma reali disavventure vissute da Barry Seal (Tom Cruise), pilota di aerei civili che verso la fine degli anni Settanta viene contattato dalla CIA per trasportare armi ai ribelli del Nicaragua che lottano contro il neonato regime comunista. Durante la missione top secret l'uomo viene avvicinato da un trio di potenti narcotrafficanti colombiani che lo convincono ad aiutarli a trasportare centinaia di chili di cocaina negli States. Per quanto incredibile possa sembrare il protagonista si trova a contribuire alla nascita del cartello colombiano guidato da Pablo Escobar e ad alimentare le azioni di guerriglia dei contras nei confronti del governo sandinista mentre accumula ricchezze sempre più incommensurabili. Ovviamente però la carriera criminale dell'ex pilota della TWA non può durare a lungo senza intoppi.

Che American Made sia tutt'altro che uno di quei biopic portatori di grandi messaggi etici da Academy risulta scontato fin dal titolo (purtroppo la scelta della localizzazione italiana annulla l'effetto sarcastico del titolo originale), così come nella scelta di affidare la regia a Liman, capace sì di adattarsi a produzioni molto eterogenee nel corso della sua carriera ma indubbiamente più a suo agio con la commedia caustica. Proprio come nella precedente collaborazione con Tom Cruise (Edge of Tomorrow, 2014), anche in questo suo ultimo lavoro l'autore di The Bourne Identity (2002) rilegge un genere solitamente votato alla serietà (in questo caso il biopic e il crime movie) con una vena ironica che non risparmia colpi bassi e frecciate ben evidenti al militarismo statunitense e alla sua facciata da difensore della democrazia. Certo in questo caso, come già affermato in precedenza, il cineasta newyorkese non inventa poi molto e anzi esibisce in maniera esplicita i numerosi riferimenti al cinema di Scorsese, a cominciare dalla scelta di rendere il protagonista anche narratore del film, come in Quei bravi ragazzi, passando per il periodo storico individuabile negli anni Ottanta reaganiani fino ai colori acidi della fotografia di César Charlone che richiamano, oltre a Traffic (2000) di Soderbergh (non a caso altra opera incentrata sul contrabbando di stupefacenti), il precedentemente menzionato The Wolf of Wall Street. Dunque chi è alla ricerca di chissà quale innovazione folgorante potrebbe restare deluso ma tutti gli altri si troveranno dinanzi a una pellicola dotata di una messinscena molto singolare per l'ambito americano, ricca di passaggi repentini da materiale found footage a ritmate sequenze caratterizzate da un uso preminente di giallo e verde estremamente saturi, passando per le riprese che lo stesso Barry realizza con una telecamera amatoriale, guardando dritto in macchina per poter imprimere su nastro la propria storia. Ecco il vero punto di forza, centro di gravità permanente del lungometraggio: il protagonista. Grazie a una prova eccelsa per autoironia e riflessione sul proprio passato divistico Cruise dona a una figura tutt'altro che moralmente eccepibile quella simpatia da mascalzone adorabile che porta il pubblico a patteggiare sempre per lui e, con una grande intuizione metacinematografica, persino gli altri personaggi, a cominciare dal trio colombiano guidato da Pablo Escobar. Lo stesso Seal più volte resta sorpreso di come ogni situazione finisca sempre per risolversi in un'opportunità per arricchirsi, persino le più tragiche e pericolose, proprio come potrebbe accadere solamente al tipico eroe classico americano, quello che tra anni Ottanta (gli stessi del film) e Novanta l'attore di Syracuse interpretava a ripetizione e che da almeno un decennio invece tende a sbeffeggiare tramite personaggi più ironici (uno su tutti l'esilarante Grossman in Tropic Thunder, girato da Ben Stiller nel 2008).

Insomma in questo Barry Seal è difficile non lasciarsi trasportare dalla crescente assurdità delle disavventure del suo protagonista ma, allo stesso tempo, non si può restare indifferenti a come Liman utilizzi questa figura di criminale per sbaglio alla stregua di un Forrest Gump realmente esistito, capace di avere un ruolo fondamentale nel suo "piccolo" all'interno della grande storia degli USA. Quella Storia con la esse maiuscola in cui però il gigante americano mostra tutta l'ambiguità della sua politica sia interna che esterna, specie nel momento in cui alla presidenza arriva l'ormai famigerato Ronald Reagan. Dietro la sua facciata rassicurante l'ex cowboy si è reso motore di un periodo storico dominato da un liberismo estremo colpevole di una escalation dell'ossessione del cittadino nei riguardi del denaro e del potere, l'unica meta da raggiungere a discapito di ogni remora etica. Allo stesso modo gli Stati Uniti durante gli anni Ottanta, nonostante le scorie della tragedia vietnamita, si sono resi complici di gravi atti di prevaricazione del diritto internazionale in Nicaragua e in Iran e la pellicola in analisi non lesina nel mettere sul banco degli imputati questa orrenda deformazione dell'american dream e dei principi morali alla base della storia della "terra delle opportunità". Come dimostra millenni fa Aristofane non vi è arma più tagliente per criticare i vizi della società in cui si vive della commedia e anche in questo American Made non delude.

THE SOCIAL NETWORK: L'AMERICAN DREAM 2.0

A due anni dal successo unanime di un film tendente in un certo senso a un realismo magico di saviniana memoria quale The Curious Case of Benjamin Button (2008) David Fincher realizza nel 2010 una sua versione del genere che per antonomasia guarda al reale e alla storia, il biopic. Mi riferisco in questo caso a The Social Network, pellicola ispirata alla nascita e ai primi anni del boom del fenomeno Facebook e alle vicende legali inerenti. Nonostante o probabilmente anche grazie alle controversie legate a un topic tanto attuale e alla scelta di raccontare un personaggio non solo ancora vivo ma anche molto giovane il lungometraggio si rivela un trionfo, sia dal punto di vista commerciale che critico, con tanto di numerosi premi vinti in tutto il mondo e il suo inserimento in ogni classifica dei migliori film dell'anno.

Protagonista della pellicola è ovviamente, come non manca di evidenziare la prima sequenza, Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg), giovane studente di Harvard che, per sfogarsi dopo essere stato lasciato dalla sua ragazza Erica (Rooney Mara), hackera tutti i portali online dei dormitori universitari così da rubare le foto di tutte le sue compagne e utilizzarle per creare FaceMash, un sito sul quale gli utenti possono votare con un click chi tra una coppia di studentesse sia la più desiderabile. La creazione del giovane viene bloccata in poche ore ma solo dopo aver raggiunto tutti gli studenti dell'università, rendendolo di fatto una celebrità nel campus, tanto da venire avvicinato dai gemelli Winklevoss (Armie Hammer nel ruolo sia di Cameron che Tyler), due rampolli di una ricchissima famiglia statunitense campioni di canottaggio e desiderosi di assumere il compagno per creare HarvardConnection, un social network dedicato solamente a coloro che frequentano la prestigiosa università. Mark accetta immediatamente ma soltanto per rendersi conto di poter sfruttare tale idea plasmandola secondo criteri maggiormente democratici e attraenti per gli utenti. Propone l'idea di un proprio social network al suo migliore amico Eduardo Saverin (Andrew Garfield), lo stesso che gli aveva fornito l'algoritmo per creare FaceMash, il quale accetta di finanziare il progetto che una volta concretizzatosi diventa The Facebook. L'inesorabile e rapidissimo successo della creatura della coppia cambia completamente le loro vite, attira la rabbia dei gemelli, i quali finiscono per denunciare Zuckerberg, l'amicizia tutt'altro che disinteressata dell'eccentrico creatore di Napster Sean Parker (Justin Timberlake) e finisce per distruggere per sempre il rapporto fraterno dei due fino a uno scontro in tribunale.

All'uscita in sala e persino prima della distribuzione molte testate o personaggi reali citati in The Social Network hanno aspramente criticato la mancanza di aderenza ai fatti reali ma contestare il film di Fincher con tali accuse dimostra solo una mancata visione dello stesso. La sceneggiatura arguta di Aaron Sorkin, esattamente come nel caso del successivo Steve Jobs, evita deliberatamente di porsi quale accurata ricostruzione degli eventi pubblici o privati ormai ben noti del personaggio che racconta ma tenta di carpirne il mistero interiore, l'insondabile abisso che si trova nella sua mente e con esso, attraverso un processo di sineddoche, mettere in scena la frammentarietà e impossibilità di racchiudere in categorie kantiane un presente sempre più liquido. Il Mark Zuckerberg ritratto dalla sua penna certamente affascina per le intuizioni geniali delle quali si mostra capace e la strafottenza con cui si fa beffe della potente famiglia Winlevoss ma al contempo appare incapace di aprirsi al mondo. Proprio colui che ha connesso ogni continente semplicemente attraverso un sito internet riesce soltanto ad allontanare le persone con le quali entra in contatto fisicamente, da Erica fino a Eduardo, ancora incredulo per come possa essere stato tradito così. Il protagonista appare sempre ambiguo: Fincher lo inquadra quasi sempre di tre quarti e con il viso solcato da una netta ombra obliqua che lo allontana anni luce dal tipo dell'eroe da classicismo hollywoodiano, programmaticamente buono dal punto di vista etico e inquadrato con primi piani frontali per aiutare lo spettatore a immedesimarsi nello stesso. Il creatore di Facebook risulta dunque maggiormente accostabile al fascino machiavellico di personaggi quali Hannibal Lecter o Dracula nella sua versione di Francis Ford Coppola, figure eticamente difficili da ammirare eppure capaci di entrare in un forte rapporto empatico con lo spettatore, il quale ne coglie contraddizioni e lotte interiori. In fondo lo stesso Fincher, sfruttando con sagacia il mezzo cinematografico per eccellenza, il montaggio, mette sempre in dubbio i reali sentimenti del giovane miliardario attraverso ellissi sempre efficaci rese poi evidenti dalla sequenza nella quale al protagonista viene fatto notare quanto sarebbe facile insinuare nella giuria di un eventuale processo tra Mark ed Eduardo come il primo potesse essere la mente dietro le diffamazioni riguardanti presunti abusi su animali del secondo e persino aver chiamato la polizia per cogliere sul fatto Sean Parker durante un festino a base di minorenni e cocaina.

Ancora una volta dunque il cinema del regista di Seven (1995) porta sullo schermo il dubbio, l'ambiguità morale della società americana focalizzandosi questa volta su una vera e propria deflagrazione del mito del sogno americano, del self-made man e della possibilità offerta dalla democrazia a stelle e strisce a ogni uomo volenteroso e capace di poter realizzarsi professionalmente e così vivere felice. Saverin e lo stesso Zuckerberg affermano più di una volta che questi non possiede un grande interesse per il tornaconto economico eppure sacrifica ogni affetto, la carriera universitaria e addirittura la propria immagine pubblica per poter realizzare qualcosa di grande, un progetto che possa renderlo famoso, rispettato e temuto. Un uomo in controllo, proprio come lo Steve Jobs dell'omonimo film di Boyle. Ecco dunque cosa diventa il sogno americano nell'era del web 2.0, della rivoluzione digitale e della condivisone con sconosciuti di ogni attimo della nostra vita privata, un inquietante delirio di affermazione della propria individualità a discapito di tutto e tutti, persino se stessi, come denuncia con raggelante efficacia la sequenza finale in cui il protagonista, rimasto solo nell'ufficio nel quali si sono svolti gli scontri legali con il suo ex migliore amico, invia dopo una breve esitazione una richiesta d'amicizia sul sito che ha creato alla sua ex ragazza, la stessa che gli aveva rimproverato di essere uno stronzo incapace di rapportarsi con la vita reale e che lo aveva deriso augurandogli buona fortuna con il suo videogioco (Mark l'aveva incontrata in un locale dopo i primi successi di The Facebook e tentando di scusarsi con lei le aveva raccontato con candido orgoglio i trionfi della sua creazione). Il film si conclude con l'inquadratura statica del giovane che osserva lo schermo del pc in attesa che la ragazza accetti la sua richiesta e il suono ossessivo del mouse che lascia intendere come questi aggiorni continuamente la pagina del browser.

David Fincher si conferma con The Social Network, anche grazie al grande lavoro in sede di sceneggiatura di Sorkin, tra i più abili cineasti nel raccontare le ossessioni del mondo contemporaneo. 

STEVE JOBS: IL BIOPIC SECONDO LA COPPIA BOYLE-SORKIN

Sebbene spesso si tenda a limitare la gran parte dell'attuale panorama cinematografico hollywoodiano e commerciale in genere ai blockbuster supereroistici o ad altri prodotti seriali preminentemente fantastici quali Star Wars o Jurassic Park è innegabile come il genere del biopic abbia riscontrato negli ultimi anni una certa rinascita, sancita da pellicole campioni di incassi e premiate in tutto il mondo come La teoria del tutto (The Theory of Everything, James Marsh, 2014) e The Danis Girl (Tom Hooper, 2015). All'interno di questa nuova età dell'oro della biografia filmica dominata da registi e produzioni estremamente debitrici del cinema classico e delle performance delle star che giganteggiano nei ruoli da protagonisti trova un suo spazio e una propria identità Steve Jobs, lungometraggio diretto dall'inglese Danny Boyle (Trainspotting, 1996; 28 Days Later, 2002) e scritto da Aaron Sorkin, commediografo e sceneggiatore ben più avvezzo a questo tipo di operazioni rispetto al cineasta appena citato. Sostenuto da un cast attoriale di prim'ordine il film convince in pieno la critica in tutto il mondo ma si rivela tutt'altro che un successo economico, mettendo in mostra per l'ennesima volta la distanza che spesso intercorre tra i gusti del pubblico e quelli della stampa specializzata, in special misura quando al centro delle indagini si trova un prodotto ascrivibile a un genere molto popolare ma che ne affronta stilemi e topoi in maniera molto personale.

Come facilmente intuibile dal titolo il lungometraggio in analisi ripercorre alcune tappe fondamentali della vita, sia pubblica che privata, del volto più noto dietro le fortune della Apple, interpretato per l'occasione da Michael Fassbender. Il film si divide in tre atti separati da spazio e tempo che rappresentano sempre i minuti che precedono una presentazione di un nuovo e fondamentale prodotto ideato da Jobs, come il Macintosh o l'iMac, e dunque le continue discussioni con l'ex migliore amico Steve Wozniak (Seth Rogen), l'incoraggiamento e le preoccupazioni della esperta di marketing e sua compagna in ogni avventura finanziaria Joanna Hoffman (Kate Winslet) ma soprattutto il graduale e incostante sviluppo di un rapporto con la figlia Lisa, inizialmente neanche riconosciuta come tale e infine rivelatasi fonte di ispirazione non solo per l'omonimo computer ma soprattutto per uno dei maggiori successi tecnologici del cofondatore della società di Cupertino, l'iPod.

Immaginare un autore come Danny Boyle alle prese con il classico biopic che racconta l'intera vita di un personaggio storicamente noto pare un azzardo per chiunque ne conosca la filmografia e in fondo una pellicola molto aderente ai dettami del genere esisteva già prima dell'uscita di Steve Jobs: mi riferisco a Jobs, diretto nel 2013 da Joshua Michael Stern con protagonista Ashton Kutcher. A scanso di equivoci è bene chiarire immediatamente che con l'opera del regista britannico ci troviamo su ben altri lidi, immersi grazie alla sapienza teatrale e drammaturgica di Sorkin all'interno di una bolla di sapone, di un continuo nonluogo, riprendendo il lemma coniato da Marc Augé, formato da corridoi, quinte teatrali e camerini all'interno dei quali prende forma tutto il mondo interiore del protagonista. Un io tutt'altro che unitario e coeso, immergendo dunque Jobs all'interno di quella categoria antropologica alla quale appartiene l'uomo contemporaneo caratterizzata dalla frammentazione della coscienza, dalla stratificazione dell'interiorità emotiva e psicologica. Il personaggio magistralmente interpretato da Fassbender appare diviso tra l'enorme ego che ostenta davanti al prossimo e ai media, al punto da risultare persino insopportabile anche alle persone che più gli sono vicine, e l'evidente mole di difese costruite per evitare di affezionarsi alle persone, di perdere il controllo (citando un'esplicita dichiarazione contenuta nel film) su ciò che lo circonda lasciandosi tentare dai sentimenti. Il controllo è ciò a cui aspira maggiormente la mente dietro iPhone e iPad, la sensazione di poter dominare la propria vita e quella altrui e che dunque lo spinge a immettere sul mercato tecnologie end to end (ossia non personalizzabili dall'utente), a negare dei sacrosanti riconoscimenti pubblici verso il grande lavoro svolto dal "rain man" (così definito proprio da Jobs nella sequenza centrale) Wozniak e infine a vivere un ruolo genitoriale sempre distaccato, summa di questa mania per il controllo nata dalla sua condizione di orfano rifiutato da almeno due famiglie.

Sorkin divide astutamente la pellicola in tre atti ben distinti e al contempo capaci di susseguirsi in maniera quasi indistinta grazie alle scelte registiche di Boyle, il quale abbandona gran parte dei propri stilemi formali divenuti famosi negli anni '90 in favore di un largo ricorso al piano sequenza, a lunghe inquadrature separate da stacchi di montaggio talmente morbidi da risultare quasi invisibili, creando un effetto che ricorda, anche per assonanze tematiche e scenografiche, Birdman (Alejandro Gonzalez Inarritu, 2014) e Nodo alla gola (Rope, Alfred Hitchcock, 1948) e che dunque si pone agli antipodi dall'approccio ipercinetico di inizio carriera, mostrando una maturazione linguistica e formale confermata dal successivo T2 Trainspotting. Una chiara presa di posizione formale dettata non da virtuosismi fini a se stessi o dalla bieca imitazione del successo appena citato a opera del cineasta messicano ma generata inevitabilmente perché il centro, il punto focale dell'intero film è il mondo interiore di Steve Jobs, la sua mente e non gli avvenimenti che ormai tutti conosciamo e che per questo vengono presentati allo spettatore con numerose licenze rispetto alla verità storica. Ciò che sta a cuore della coppia Sorkin-Boyle è rappresentare il frastagliato, complesso e ruvido universo emotivo che si cela dietro i tanti successi e le altrettante sconfitte che dominano la vita di un uomo simbolo del mondo in cui viviamo. Parafrasando le evoluzioni della letteratura occidentale il film in questione si pone nel solco della ricerca novecentesca sull'inconscio e la memoria operata da figure quali Marcel Proust o James Joyce, in aperto contrasto con un genere cinematografico tra i più vicini al romanzo ottocentesco rappresentato da Charles Dickens o Gustave Flaubert.
Steve Jobs potrebbe dunque essere definito come la ricerca del tempo e degli affetti perduti del geniale cofondatore di Apple, un viaggio sospeso tra spazio e tempo teso a indagare l'uomo e non il personaggio, l'orfano più che l'imprenditore, il padre e solamente dopo l'inventore.