UNA DONNA PROMETTENTE: LIVIN' IN A RICH MALE WORLD

Uno dei motivi per i quali ho deciso di dedicare un intero saggio a Karyn Kusama (potete trovarlo qui) è senza alcun dubbio la notevole influenza che il suo cinema, nonostante il suo ancora oggi sia un nome noto soprattutto agli appassionati di genere, sta avendo sull'attuale panorama horror e thriller, in particolare quello diretto da donne. Tra le opere più direttamente figlie della filmografia kusamiana, in special misura Jennifer's Body (2009), figura senza alcun dubbio Una donna promettente (Promising Young Woman in originale), debutto alla regia di Emerald Fennell datato 2020. Al netto delle difficoltà al box office dovute alla diffusione della pandemia da COVID-19, la pellicola ottiene recensioni nettamente positive, arrivando perfino a essere nominata a numerosi premi prestigiosi, tra cui spicca la vittoria agli Academy Awards per la miglior sceneggiatura originale.

Il film segue la vita tutt'altro che esaltante di Cassie (Carey Mulligan), ex studentessa di medicina che ha lasciato l'università in seguito al suicidio della sua migliore amica e collega, vittima di stupro di gruppo per il quale nessuno è stato incriminato. La trentenne, che vive ancora con i genitori e lavora come cassiera in una modesta caffetteria, da qualche tempo si finge ubriaca in locali notturni per essere abbordata da uomini che intendono approfittare di lei, per poi punirli quando effettivamente arrivano al punto di volerla violentare. Questa doppia esistenza viene nuovamente sconvolta quando casualmente si imbatte nuovamente in Ryan (Bo Burnham), con cui aveva svolto alcuni corsi universitari e che adesso lavora come pediatra. Frequentando l'ex compagno di studi sembra aver finalmente trovato un uomo in grado di trattare con rispetto una donna e anche il modo di superare il lutto per la sua migliore amica.

Come spesso accade nel cinema contemporaneo, Una donna promettente mette in gioco le sue armi principali a partire dalla sequenza d'apertura, che funge dunque da biglietto da visita per ciò che Fennell vuole esprimere e come farlo. Attraverso una situazione fin troppo usuale per tutti noi, ossia un gruppo di uomini che adocchia con crescente desiderio una giovane donna palesemente troppo ubriaca per poter ragionare lucidamente, la cineasta pone subito la dicotomia su cui si regge l'intero racconto, quella tra il presunto bravo ragazzo e la ragazza troppo disinibita. Il personaggio interpretato da Adam Brody, che apparentemente sembra infastidito dai commenti sessisti dei colleghi e pare cercare di aiutare Cassie prima che qualcuno approfitti di lei, come ovviamente vorrebbero i suoi colleghi, presenta tutti i caratteri di quello che la società asserisce essere un bravo ragazzo: buon lavoro, abbigliamento elegante, modi di fare affabili e una certa indipendenza economica e sociale. Al contrario la protagonista, sola su un divanetto, stordita dall'alcol (o almeno questo è ciò che vuole trasmettere) e abbastanza in vista da poter diventare oggetto del cosiddetto male gaze, incarna tutti i cliché della "puttana", della poco di buono che se poi finisce nei guai in fondo se l'è cercata, non poteva aspettarsi niente di diverso con il suo comportamento libertino e sguaiato. Stavolta però la vittima di quello che sembra l'ennesimo caso di violenza sessuale o addirittura femminicidio si ribalta completamente, dato che Cessie finge solamente di essere ebbra e non appena ha la certezza delle intenzioni di Jerry, che trova ogni scusa per portarla nel suo appartamento e poi abusare di lei, passa dal ruolo di vittima a quella di angelo vendicativo, che riversa la violenza che stava per subire verso il suo aguzzino. 

Nel corso della pellicola, però, le missioni ritorsive della ragazza sono spesso velate di uno humour nero, tanto caustico quanto efficace, che rendono evidente quanto la visione di Fennell sia debitrice più che di classici del rape and revenge come L'ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) o L'angelo della vendetta (Mrs. 45, Abel Ferrara, 1981), proprio del succitato Jennifer's Body, che in maniera simile mostrava la rivincita della cosiddetta "whore" nei confronti dell'atteggiamento predatorio maschile, filtrando però la violenza estrema di questa revanche con un umorismo nero tipico della generazione Millennials, nella quale rientra anagraficamente anche l'ex studentessa di medicina. A tal proposito le vicende della protagonista, devastata emotivamente ma anche da un punto di vista ideale dalla morte di quella che considerava una sorella e dalla lunga serie di ingiustizie che l'hanno provocata, rispecchiano accuratamente il disagio imperante che caratterizza il limbo generazionale vissuto da questa fascia della popolazione, che molto spesso, proprio come Cassie, si ritrova a vivere ancora con i genitori, a sopportare lavori occasionali estremamente passeggeri, in piena sintonia con le relazioni umane che intessono, specialmente quelle sentimentali, rese ancor più ardue dalla sacrosanta presa di coscienza del mondo femminile circa i propri diritti e la contemporanea crisi identitaria maschile, che purtroppo spesso si esprime attraverso atti di puro odio verso le donne.

A ciò si aggiunge un altro tema molto caro ai Millennials, che ultimamente sta sfociando in una sorta di nuovo sottogenere del thriller/horror definito "Eat the rich", la crescente disuguaglianza economico-sociale. Le più recenti evoluzioni del post-capitalismo, ancor di più con la diffusione dell'economia digitale e l'ascesa dei nuovi ricchi in seno a settori che fino a un paio di decenni fa neanche esistevano, ha dato vita a una forte rabbia sociale, ben rappresentata da una folta schiera di pellicole in cui i villain sono proprio imprenditori, magnati, professionisti estremamente altolocati che utilizzano il proprio prestigio per sopraffare il prossimo. Anche l'opera prima della regista di Saltburn (Emerald Fennell, 2023), pur affrontando un problema che travalica le classi economiche, concentra il proprio sguardo cinicamente critico verso un particolare gruppo di uomini, formato da medici ben al di sopra della soglia di ricchezza media e che tendono a difendersi gli uni con gli altri, anche nei casi più estremi, come un omicidio, esattamente come farebbero i membri di una setta o di una loggia massonica. Proprio il clima omertoso che si instaura pur di proteggere questi ricchi 2.0, che non riguarda soltanto gli uomini, ma anche donne che, parafrasando una famosa sequenza di The Matrix (The Wachowskis, 1999), sono talmente assuefatte al sistema da mettere in secondo piano principi etici e ogni traccia di umanità. E chiaramente in un contesto simile una donna può solamente ricorrere a contromisure estreme, dove non ci sono vincitori, ma solo vinti, compresi i pochi esempi di personaggi ancora ricchi di dignità e amore per il prossimo, come i genitori di Cassie, alla stregua di quanto accadeva in Jennifer's Body.

Pur peccando parzialmente di personalità da un punto di vista formale, dove invece Fennell maturerà notevolmente grazie alle successive prove da regista, Una donna promettente anche a distanza di sei anni resta un'opera di notevole forza emotiva e intellettuale, in grado di intercettare con rara sensibilità il malessere di una generazione e di tutto il genere femminile, a prescindere da età, fisco o provenienza geografica.

PAST LIVES: ANIME GEMELLE MA NON IN QUESTA VITA/SOCIETÀ

In un panorama cinematografico in cui le major storiche annaspano sempre di più, sia qualitativamente, sia nei meri numeri al botteghino, oltre ai giganti dello streaming emergono anche realtà più piccole ma ricche di idee e volontà di imporsi, tra cui spicca A24. Con un'offerta che permette grande libertà ai registi e che ibrida gli orizzonti di attesa tradizionalmente associati all'arthouse da un alto, al genere dell'altro, la casa di produzione statunitense si è resa lo strumento ideale per rilanciare artisti messi in disparte da Hollywood, ma, soprattutto per dare voci a esordienti promettenti. Nelle vesti di distributore collabora anche alla prima esperienza alla regia di un lungometraggio di Celine Song, che dirige nel 2023 il semiautobiografico Past Lives, co-produzione tra Stati Uniti e Corea del Sud che, al netto di un budget di poco superiore a quello di un tipico lavoro indie, supera i 40 milioni di dollari al box office e ottiene il plauso unanime da parte della critica, condito da plurime nomination a Golden Globe e Academy Awards.

La pellicola segue, nell'arco di tre intervalli temporali di dodici anni, il rapporto tra Nora/Na Young (Greta Lee) e Hae Sung (Teo Yoo), fidanzatini di fatto nella pre-adolescenza in Corea, separati però dalla decisione dei genitori della ragazza di trasferirsi a Toronto, dove quest'ultima cambia anche nome. Proprio dodici anno dopo il trasloco intercontinentale, i due riescono a ritrovarsi grazie a Facebook e, nonostante la distanza e il lungo periodo trascorso senza parlarsi o vedersi, la complicità resta illesa, ma ormai ognuno ha una propria vita, specie la giovane, motivata a diventare una grande sceneggiatrice.

Nel cuore del suo concept drammaturgico Past Lives si inserisce senza alcun dubbio nel solco di una tradizione che annovera classici quali il ciclo della quattro stagioni di Eric Rohmer, la trilogia Before di Richard Linklater e In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000) e molti altri epigoni più o meno riusciti, motivo per cui Song decide saggiamente di concentrare il proprio sguardo non sulla reinvenzione della ruota, bensì sull'offrire una prospettiva particolare e quanto mai contemporanea di questo tipo di racconto, resa possibile anche da trascorsi personali che ben si evincono da quanto accade sullo schermo. La cineasta canadese, nata però in Corea, nel mettere in scena una coppia che resta sempre in divenire, sempre sul punto di realizzare un amore che però finisce per fermarsi sempre alla potenzialità, pone l'accento su un tema che nel mondo attuale assume forse ancor più importanza rispetto agli esempi precedentemente illustrati, specie considerando le specificità di un mondo ormai fortemente globalizzato e in costante mutamento. Mi riferisco alla dialettica tra amore "romantico" e realizzazione individuale, tra abbandono al sentimento più irrazionale e contingenze quotidiane. Tutto certamente già sviscerato, fin dai tempi di Jane Austin e Goethe, ma in questo caso con i piedi ben saldi nell'era delle distanze azzerate solamente in teoria grazie a internet, i social network e i voli intercontinentali. Nora e Hae Sung, difatti, vivono il loro complicato rapporto in contemporanea alla crescita esponenziale della centralità del digitale nelle vite di tutti noi, saggiandone i grandi vantaggi, come ad esempio le videochiamate con cui si innamorano nuovamente a circa ventiquattro anni, così come i lati oscuri, dalla delusione cocente dell'impossibilità di conciliare i propri impegni nonostante l'apparente semplicità con cui ci si può spostare oggi fino al ruolo fondamentale che l'economia possiede persino nelle storie d'amore.

In maniera non dissimile da quanto visto nel mai abbastanza ricordato Like Crazy (Drake Doremus, 2011), l'autrice pone in evidenza quanto sia difficile conciliare il materialismo estremo alla base del nostro modello sociale con una lunga tradizione culturale che esalta invece la forza ben più dionisiaca dell'amore erotico, simboleggiato dal concetto coreano del inyeon a cui i personaggi del film fanno riferimento a più riprese. Un mondo in cui la paura della solitudine è il primo motore relazionale, due giovani innamorati si sposano prima del previsto per evitare che uno dei due venga espatriato e si vive in una città iconica come New York senza aver mai messo piede sulla Statua della Libertà, è in netta controtendenza con il concetto stesso di anime gemelle che si sfiorano nel corso di ogni esistenza fino ad arrivare a stare finalmente insieme e, di conseguenza, anche un'artista quale Nora trova maggiore sicurezza e aderenza al proprio io in una relazione poeticamente scialba ma indubbiamente autentica come quella con Arthur (John Magaro). Personaggio, peraltro, che permette a Song di ribaltare uno dei topoi del filone, ovvero quello del terzo incomodo, solitamente pieno di sé ed emotivamente freddo, che impedisce fino all'ultimo il ricongiungimento dei protagonisti. In questo caso, invece, lo scrittore con cui la donna vive da molti anni è l'esatto opposto, con le tante attenzioni che riserva all'amata, la sensibilità che dimostra quando Hae Sung arriva in America e persino una sorta di commento che sfonda i confini della diegesi proprio su quanto, anche solo da un punto di vista lirico, lui non abbia niente da offrire che possa rivaleggiare con il filo del destino che lega la consorte al suo primo amore. In tal senso la pellicola non schematizza la separazione tra due tipologie di sentimenti, anzi problematizza con rara delicatezza una questione che non è mai stata manichea e che lo è ancor di meno in un momento storico in cui siamo costantemente schiacciati da forze che mettono in secondo piano l'empatia e il bisogno innato che abbiamo di condividere le nostre esistenze con l'altro.

Past Lives è, dunque, il capolavoro epocale descritto dalla critica statunitense? Non per il sottoscritto, poiché ciò che difetta alla pellicola per arrivare ai medesimi livelli dei modelli precedentemente citati è una maggior personalità. In primis sul piano formale Song, pur ricorrendo a una qualità nella composizione delle inquadrature nettamente sopra la media e di grande fascino estetico, sembra trovarsi in una via media tra la fotografia straordinariamente estetizzante e sperimentale di Christopher Doyle nella filmografia di Wong Kar-wai e l'intimismo quasi documentaristico del succitato Like Crazy, tradendo probabilmente anche il fatto di essere agli esordi nell'ambito del lungometraggio. Anche la caratterizzazione dei protagonisti vive maggiormente delle straordinarie interpretazioni attoriali rispetto a una introspezione in sede di sceneggiatura, ciononostante basterebbe il piano sequenza conclusivo a rendere questa pellicola una visione imperdibile e un grande auspicio per l'avvenire di Song.

POVERE CREATURE! : IL BUON SELVAGGIO SECONDO LANTHIMOS

Dopo aver vissuto anni tra gli alfieri di un cinema europeo visivamente estremo e fieramente antihollywoodiano, Lanthimos ha raggiunto specie con La favorita (The Favourite, 2018) il circuito del mainstream, tanto da ricevere numerose candidature agli Academy Awards. Quest'anno si trova nuovamente tra i protagonisti assoluti della kermesse con Povere Creature! (Poor Things, 2023), forte di un successo unanime tra i critici e anche di numeri egregi dal punto di vista economico, considerando peraltro la crisi in cui versa il box office di recente.

Ambientato in una versione alternativa e vagamente steampunk della Belle Époque, il film segue le disavventure di Bella (Emma Stone), donna sopravvissuta a un tentato suicidio grazie all'intervento dello scienziato Godwin Baxter (Willem Dafoe), che per tenerla in vita le trapianta il cervello del bambino che portava in grembo. Per questo è costretta a imparare tutto della vita esattamente come un neonato, con una busca accelerazione nel processo impressa dall'incontro con il libertino Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo), con il quale fugge in giro per l'Europa, scoprendo finalmente il mondo esterno alla casa del medico e soprattutto se stessa.

Povere creature! inizia tra singolari macchinari medici, scienziati che sfidano le possibilità del sapere umano, freaks in stile Todd Browning e un mix di bianco e nero e angolazioni anticlassiche che non possono non rimandare all'espressionismo tedesco e alle sue filiazioni americane in seno a horror e noir, ossia il terreno maggiormente battuto dalla golden age del cinema per parlare di diversità, reietti della società e dei recessi più oscuri del conformismo borghese. Questo incipit, che sembra voler limitare l'ambizione di Lanthimos a una "semplice" riproposizione del sempiterno mito del mostro di Frankenstein, è seguito però da una radicale trasformazione estetica nel momento in cui Bella lascia il nido e spicca il volo verso il resto del continente, con il sopraggiungere di cromatismi vitalisticamente esasperati che ricordano le pellicole colorate a mano di Méliès o i lavori di Jan Švankmajer, in particolare Alice (Nêco z Alenky, 1988), che adatta con piglio surrealista uno dei riferimenti più evidenti per l'opera in analisi. In questo caso però non è una ragazzina qualunque a finire in uno strampalato mondo alternativo, bensì una donna completamente scevra da ogni influenza della società civile a ritrovarsi completamente spaesata nel dover entrare in contatto con la nostra realtà, che infatti le appare estremamente grottesca e irta di ingiustizie e controsensi. Perché avversare l'autoerotismo quando provoca così tanto piacere? Com'è possibile vedere tanta povertà mentre pochi fortunati possono godere di privilegi del tutto immeritati? E, soprattutto, come mai una donna non può scegliere di vivere come più le aggrada, dovendo sempre finire tra le mire possessive di qualche uomo?

Bella affronta un percorso di formazione di chiara matrice rousseauiana in cui, attraverso un'ironia davvero tagliente e mai accomodante, mette alla berlina tutte le contraddizioni della socialità classista e patriarcale di fine Ottocento (e non solo), tramite gli occhi innocenti di un buon selvaggio la cui maturazione avviene tutta nella propria interiorità, avendo il privilegio di nascere già adulto. Tutto ciò viene accompagnato da una consequenziale trasformazione anche della forma filmica, che segue un percorso cinefilo da un epoca della Settima arte all'altra, come a voler sottolineare il ruolo privilegiato della stessa nel raccontare le mutazioni del reale grazie alla capacità mitopoietica delle immagini in movimento, specialmente quando scelgono fieramente di trascendere i limiti di quel realismo divenuto paradigma di qualità proprio nel pieno della seconda metà del XIX secolo. 

Con Povere creature! Lanthimos lancia uno sberleffo a chi spesso lo accusava di perseguire il mito di Kubrick girando un film orgogliosamente immaginifico e vitalistico, proprio come la sua protagonista.

MAESTRO: L'INSONDABILE MISTERO DELL'UOMO DIETRO L'ARTISTA

Dopo aver lottato per anni contro la reputazione di attore più bello che talentuoso (perché purtroppo certi pregiudizi sono duri a morire anche nel terzo millennio), Bradley Cooper ha dimostrato nel 2018 con A Star is Born di poter destreggiarsi con ottimi risultati anche dietro la macchina da presa, tanto che nel 2023 eredita il testimone di nomi del calibro di Martin Scorsese e Steven Spielberg per la regia di Maestro. La pellicola, finanziata da Netflix con i due summenzionati cineasti nel ruolo di produttori, è attualmente candidata a ben sette Academy Awards, a conferma di un gradimento universale di critica e pubblico.

Il film racconta, in flashback, la relazione più che trentennale tra Leonard Bernstein (Bradley Cooper), compositore e direttore d'orchestra di enorme successo, e Felicia Montealegre (Carey Mulligan), attrice di Broadway che trova la sua fortuna nella nascente televisione. Tra i due nasce un'immediata complicità che li porta al matrimonio e dare vita a una famiglia numerosa, nonostante l'omosessualità del musicista, che la compagna conosce molto bene e asseconda, almeno fino a quando le innumerevoli relazioni extraconiugali cominciano a pesarle fin troppo.

Maestro fin dalla citazione dello stesso Bernstein dichiara programmaticamente di non voler fornire, come succede con i più classici biopic, delle risposte a chiunque nutra un certo interesse verso un personaggio storicamente rilevante, bensì intende mettere in scena domande e contraddizioni che scaturiscono dalla sua vita. L'unica vera certezza che permea il lungometraggio, difatti, è un senso di dualità costante, a partire chiaramente dalla sessualità del protagonista, la cui propensione per gli uomini viene espressa già dalla sequenza d'apertura, per poi venire problematizzata dalla successiva frequentazione con Felicia, che viene narrata con tutti gli strumenti del musical a tema amoroso. L'intesa che nasce tra i due non preclude mai l'attrazione del compositore per i tanti amanti con cui si intratteneva in precedenza, tra cui il clarinettista dal volto tristemente innamorato di Matt Bomer, ma al contempo Cooper non risolve mai questa singolare situazione in una banale dicotomia manichea tra affetto platonico verso la moglie e passione carnale nei confronti degli uomini. Le continui ellissi sul lato più erotico dell'amore, tanto da non mostrare mai Leonard alle prese con atti sessuali, conferma invece la volontà di non scadere in semplificazioni atte a dare risposte al pubblico, così da rendere giustizia a tutta la complessità insita nell'animo umano, specie in quello di figure pubbliche.

All'insegna della dualità è anche lo spazio narrativo riservato ai personaggi, i quanto Felicia è centrale per il racconto esattamente quanto il consorte, al punto da determinare i confini dello stesso sia nell'incipit che nella chiusura, così come il rapporto tra Bernstein e la fama, che ricerca ossessivamente per una sorta di fobia della solitudine ma che ne frena anche la vena creativa, con quel desiderio di comporre che finisce per scontrarsi prima con i pregiudizi del mondo accademico e poi con le richieste incessanti di esibizioni da parte del mercato.

Il vero punto di forza dietro questa precisa scelta registica di Cooper risiede però nella forma, che, come nel grande cinema, esprime in primo luogo quanto appena sottolineato senza dover ricorrere costantemente alle parole. La prima parte del film, infatti, viene girata in un bianco e nero sognante, dove spesso la realtà e i mondi immaginari partoriti dalla musica del protagonista si fondono attraverso soluzioni illuministiche e compositive felliniane. Questo idillio iniziale viene progressivamente a incrinarsi con l'avvicendarsi degli anni di matrimonio, come evidenzia l'aspect ratio quadrangolare che ingabbia i personaggi esattamente come le finzioni che tengono insieme la loro relazione, mentre anche il bianco e nero cede il passo ai colori, che segnano la cesura definitiva al sogno perfetto in cui si erano incontrati Leonard e Felicia. In un'opera all'insegna dei non detti, di silenzi riempiti spesso solamente dalle note di un pianoforte o di un'orchestra che prevalgono su qualsiasi spiegazione a parole, il cineasta del Pennysilvania dimostra di aver appreso la lezione dei suoi maestri accreditati come produttori, lasciando che siano le immagini e tutte le infinite possibilità espressive offerte dalla grammatica filmica a comunicare con gli spettatori, allo stesso modo in cui Bernstein comunica tutto il suo, seppur discontinuo e complesso, amore alla consorte in una potentissima esibizione dal vivo, che suggella anche il profondo lavoro di Cooper nel calarsi nei panni del direttore d'orchestra di origini ebraiche.

A Star is Born aveva acceso la luce su una promettente carriera da regista dell'ormai ex stella di Una notte da leoni (The Hangover, Todd Phillips, 2009) ma Maestro è la conferma di trovarsi dinanzi a un nuovo autore tra le grandi produzioni hollywoodiane.

PERFECT DAYS: POESIA DEL QUOTIDIANO O ISOLAMENTO VOLONTARIO?

Un nome come quello di Wim Wenders non necessita presentazioni, mentre per chi, magari tra gli appassionati di cinema più giovani, basti il consiglio di recuperare anche solamente un'opera immortale come Il cielo sopra Berlino (Der Himmel über Berlin, 1987). A distanza di circa sei anni dal suo ultimo lungometraggio, accolto peraltro tiepidamente da critica e pubblico, torna nel corso del 2023 alla ribalta con Perfect Days. Nato come progetto documentaristico commissionato per ritrarre il mondo dei bagni pubblici giapponesi, il cineasta tedesco decide invece di passare alla fiction, con risultati eccezionali, dato che la pellicola viene acclamata universalmente prima al Festival di Cannes e successivamente in tutti i paesi in cui viene distribuita, tanto da essere una seria candidata per la vittoria della statuetta per la miglior produzione internazionale agli Academy Awards di quest'anno.

Il film ritrae la vita piuttosto semplice e abitudinaria di Hirayama (Koji Yakusho), uomo di mezz'età che si occupa delle pulizie delle toilette pubbliche della città di Tokyo. Dopo alcuni giorni in cui la propria routine viene presentata e ripetuta senza alcuna variazione, alcuni incontri, in particolare quello con la nipotina, la incrineranno parzialmente, approfondendo anche carattere e origini del personaggio.

Pur essendo girato nel 2023 è evidente, fin dalla prima sequenza, come Perfect Days risieda in uno spazio che vive a cavallo tra le dimensioni temporali. Esattamente come Hirayama, che ascolta solamente musicassette di artisti anni Settanta e non ha la minima idea di cosa sia Spotify, il film è ambientato nel presente e viene girato in digitale ma con una forma ben più vicina al mondo dell'analogico e di quel cinema moderno di cui Wenders è stato tra i maggiori esponenti teutonici. Il formato quadrangolare riporta alla mente, oltre agli esperimenti recenti di autori come David Lowery e Zack Snyder, il cinema delle origini, in particolare le vedute dei Lumière, che proprio come la macchina da presa di Wenders catturavano passaggi della quotidianità di persone comuni, senza le spettacolarizzazioni tipiche invece del classicismo americano. L'afflato estatico e contemplativo invece, insieme ovviamente all'ambientazione nipponica, evidenziano un riferimento alla filmografia di Ozu che è sempre stata presente nell'immaginario dell'autore di Paris, Texas (1984), al quale lo avvicina però anche una delle riflessioni più interessanti che la pellicola esplora nel corso della sua seconda metà.
Se inizialmente, persino quando lo scapestrato quanto ingenuo collega ne incrina la perfetta routine, il protagonista sembra vivere un'esistenza pienamente realizzata nella sua semplicità, quasi bucolica, rispetto a quella a cui abitua la società contemporanea, una serie di dettagli sempre più macroscopici (dal sentimento per la proprietaria di un ristorante all'incontro con la sorella) svelano una realtà emotiva ben più complessa, che mette in forte dubbio l'idea di un elogio quasi in stile Metastasio della vita lontana dal frastuono e dalla frenesia post-capitalista con cui molti critici lo hanno superficialmente definito. Girato con uno stile evidentemente più vicino alla poesia rispetto alla prosa, il film si rivela nel corso del minutaggio molto più ambiguo di quanto possa sembrare nelle prime sequenze, esattamente come lo è la vita reale di tutti noi, in special modo di chi, come Hirayama, sente di non riuscire ad aderire al mondo della maggioranza, come spiega in uno dei rarissimi momenti di loquacità alla nipote adolescente quando quest'ultima gli chiede come mai avesse smesso di avere rapporti con la madre.
La scena finale è in tal senso emblematica e riassume con una forza espressiva più unica che rara proprio il dilemma insito in ogni uomo e in questo caso su quanto ci sia di volontario e realmente felice nella scelta del protagonista.

Perfect Days è in definitiva un'opera di straordinaria dimostrazione delle possibilità di cui dispone il cinema per indagare l'uomo contemporaneo, che ci ricorda quanto presente e passato possano convivere nell'arte quando si trova tra le mani e lo sguardo di un grande autore. Nel caso qualcuno avesse dei dubbi, Wenders è davvero tornato alle vette liriche degli angeli silenziosi che vegliavano sull'umanità allo sbando della Berlino anni Ottanta.

EO: IL BUON SELVAGGIO AI TEMPI DEL CINEMA DIGITALE

In mezzo a professionisti esemplari e prolifici dell'industria hollywoodiana e assidui frequentatori dei festival più prestigiosi del panorama mondiale vi sono ancora oggi figure anche biograficamente più singolari, che potrebbero ispirare essi stessi la fantasia di qualche collega regista o romanziere, come ad esempio Terrence Malick. Oggi però mi riferisco al polacco Jerzy Skolimowski, attivo dietro la macchina da ormai più di cinquant'anni ma anche davanti alla stessa, persino nel blockbuster per eccellenza The Avengers (Joss Whedon, 2012), o con pennelli e tavolozza. Un artista a trecentosessanta gradi, che, nonostante l'avanzare dell'età, dimostra ancora una vivacità intellettuale invidiabile, confermata dall'uscita nel 2022 del suo ultimo film, EO, presentato in concorso a Cannes e capace di ottenere la candidatura al miglior film internazionale all'ultima edizione degli Academy Awards.

Protagonista assoluto della pellicola è un asino, dal quale prende il titolo l'opera, che in seguito alla chiusura del circo nel quale si esibisce con Kasandra (Sandra Drzymalska) è costretto a un lungo peregrinare in giro per l'Europa, dalla natia Polonia fino all'Italia. Nel corso di questo errare incontra una moltitudine di esseri umani, alcuni estremamente gentili con lui, al pari della sua vecchia padrona, mentre altri ne mettono persino a repentaglio la vita, come alcuni ultras che lo picchiano per aver distratto il rigorista della squadra che supportano.

Fin dalla breve sinossi appena esposta risulta evidente l'ispirazione, apertamente confermata e rivendicata dal suo autore, di EO a una pietra miliare della settima arte quale Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966), con il quale condivide il punto di vista di un asino e persino alcune svolte del racconto. Naturalmente girare un film con un modello tanto prestigioso aumenta anche i rischi, come in fondo dimostra l'accoglienza tutt'altro che straordinaria riservatagli dalla critica nostrana, eppure Skolimowski, che conosce come pochi il cinema bressoniano, rende proprio un soggetto ormai non più così originale, soprattutto dal punto di vista formale. Rielaborando il modernismo e il rigore estetico del suo maestro, il cineasta polacco porta avanti il proprio percorso di scoperta e adattamento dei linguaggi tipici del digitale, spesso ai confini della video arte, a un background dalla matrice ancorata nelle nouvelle vague europee degli anni Sessanta già visibile nel precedente 11 Minut (2015). Scegliendo di adottare pienamente il punto di vista del protagonista sulla narrazione, la macchina da presa rifiuta le classiche angolazioni ad altezza umana o i campi lunghi da narratore onnisciente, facendo sì che il profilmico sia costantemente filtrato dalla soggettività dell'asino, motivo per cui viene del tutto abbandonata ogni velleità di pura oggettività propugnata dal decoupage americano. Da questa totale connivenza tra mdp e oggi e interiorità di EO scaturisce in primis una potenza emotiva non così preventivabile per un lungometraggio avente come personaggio principale un animale privo di parola, che invece sovrasta di gran lunga per quanto concerne l'empatia dello spettatore uomini e donne inquadrati, che spesso risultano soltanto meri figuranti, alla stregua di quei paesaggi che si susseguono rapidi dal finestrino di un viaggiatore. Viaggiatore proprio come lo stesso asinello, che come un viandante di teutonica matrice culturale, scopre tramite incontri più o meno fugaci una grande varietà di umani, che però, al netto di alcune eccezioni, si rivelano quanto mai crudeli nei confronti degli animali; talvolta nei confronti del protagonista, in alcuni casi invece con altri fratelli del mondo animale. 

Per mettere in luce proprio la diversità dell'ex circense rispetto all'egoismo e perfino al sadismo umano Skolimowski adopera un registro espressivo che distorce sovente il classicismo, come ad esempio le soggettive tinte di rosso che sottolineano la dimensione espressiva di quanto inquadrato, poiché EO, a differenza di quanto pensano ancora oggi molti, prova eccome dei sentimenti, è capace di ricordare ed è talmente emotivo da arrivare persino a vendicare delle mucche destinate al macello provocando la morte di un perfido allevatore. Pur ricalcando a grandi linee il cammino cristologico al centro della pellicola diretta da Bresson, l'autore di La ragazza del bagno pubblico (Deep End, Jerzy Skolimowski, 1970) vi aggiunge caratteri tipici della propria poetica, rendendo maggiormente sfumato il giudizio etico sui personaggi, facendo dell'asino un buon selvaggio di rousseauniana memoria aggiornato però al relativismo tipico del mondo post-11 settembre, dove nessuno è mai totalmente innocente e puramente buono; eppure se qualcuno vi si avvicina, scegliendo addirittura la via del martirio pur di abbandonare un'esistenza tanto sofferta e votata al male, lo fa sicuramente di più un outsider come un animale da soma.

THE FABELMANS: LA VITA CHE SI FA CINEMA

Chiunque abbia frequentato in maniera piuttosto assidua la filmografia di Steven Spielberg, ossia almeno 3/4 della popolazione mondiale grazie a classici come Lo squalo (Jaws, 1975) o I predatori dell'arca perduta (Raiders of the Lost Ark, 1981), attendeva da almeno un paio di decenni una sua autobiografia, vista la costante ispirazione al proprio vissuto personale in ogni sua opera, persino quelle più fantastiche e apparentemente prive di apporto alla scrittura dell'autore. E il 2022 ha finalmente portato in dote il tanto atteso The Fabelmans, liberamente ispirato ad alcune fasi cruciali della giovinezza del regista tramite gli avatar della famiglia che dona il nome alla pellicola. Osannato all'unanimità dalla critica il film si rivela però una grande delusione al box office, segnando il peggior risultato nella carriera del cineasta americano e l'ennesima conferma della profonda crisi vissuta dal cinema d'autore in sala, dove ormai sembra che il pubblico preferisca recarsi unicamente per i nuovi episodi dell'universo Marvel.

Il lungometraggio segue il percorso di formazione del giovane Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle) a partire dalla sua prima volta in sala, durante la quale la visione di Il più grande spettacolo del mondo (The Greatest Show on Earth, Cecil B. DeMille, 1952) segna la sua infatuazione verso il cinema, passando per l'adolescenza, contraddistinta dall'impegno verso la direzione di film amatoriali sempre più professionali ma, soprattutto, i problemi legati alla separazione dei genitori (Michelle Williams e Paul Dano).

A cominciare dallo sguardo meravigliato dinanzi alla scena del treno diretta nel capolavoro di DeMille, The Fabelmans mette in mostra alcuni punti cardine sia della propria forma che del proprio percorso narrativo. Pur inserendosi in un filone particolarmente florido, ossia quello delle autobiografie cinefile sublimato da 8 e 1/2 (Federico Fellini, 1963), il film con quel topos così familiare agli appassionati di Spielberg avverte immediatamente lo spettatore di quanto di più prezioso l'autore di E. T. l'extraterrestre (E. T. The Extra-terrestrial, 1982) abbia imparato da ragazzo e perfezionato nel corso della sua carriera: se amiamo così tanto il cinema non è soltanto per lo spettacolo che riesce a offrirci, specialmente dinanzi al grande schermo, bensì per la sua capacità di mistificare e, spesso, mitizzare la realtà. La presenza di una certa dose di romanzesco all'interno di qualsiasi opera ispirata a fatti realmente accaduti è assodata persino per lo spettatore meno smaliziato ma come riesce davvero la settima arte a falsificare il reale senza provocarci la sensazione di essere raggirati e soprattutto perché lo fa? Il regista statunitense, utilizzando come tramite un LaBelle che nel corso del lungometraggio assume tratti sempre più somiglianti a sé, soffermandosi costantemente sulla scoperta di nuove tecniche o di mezzi espressivi sempre più sofisticati da parte del protagonista da applicare ai suoi progetti filmici afferma con vigore che il racconto in essere non è semplicemente quello di come Steven sia diventato Spielberg, ma quello di come un ragazzo qualsiasi possa affrontare il dolore attraverso le possibilità di modificare il mondo reale tipiche del cinema. 

Attraverso un processo non dissimile da quello esplorato da Michelangelo Antonioni nell'immortale Blow-Up (1966), il cui esempio diventa palese nel corso della sequenza in cui Sammy mostra alla madre il film girato durante il campeggio di famiglia, la pellicola si sofferma in primis proprio sullo straordinario impatto che può avere sulla vita vera la padronanza delle molteplici possibilità formali offerte dalla macchina da presa, dal montaggio e da tutto l'apparato tecnico che rende possibile la magia chiamata cinema. Una buona profondità di campo permette di cogliere sullo sfondo dell'inquadratura un amore clandestino che forse soltanto l'ingenuità dell'infanzia celava all'occhio, un paio di ralenti trasforma un bullo antisemita in un eroe sportivo che sembra in grado di volare e un adolescente può persino provare un genuino senso di perdita per dei commilitoni immaginari grazie a una eccellente direzione degli attori. Il potere della celluloide non conosce limiti tra le mani di un artigiano dedito anima e corpo all'arte, tanto da diventare l'unico mezzo attraverso cui un ragazzo alle prese con la perdita dell'innocenza può accettare l'inaccettabile, dalle prime delusioni amorose alla distruzione di un nucleo famigliare che sembrava assolutamente perfetto. 

Ecco perché è impossibile non amare The Fabelmans: perché non racconta solamente le origini cinematografiche di un maestro ma, in primo luogo, quanto sia dolorosa la scoperta del lato oscuro dell'universo e che pur essendo il più bello ed emozionanti dei rifugi, il cinema altri non è che un rifugio da questa terribile verità.

BABYLON: FOLLE E DISPERATO AMORE PER LA FABBRICA DEI SOGNI

Raramente nel panorama cinematografico si è parlato di enfant prodige come nel caso di Damien Chazelle, capace di trovare il successo planetario a soli ventinove anni con Whiplash (2014) e ottenere l'Oscar per la miglior regia a trentadue grazie a La La Land (2016). Una continua parabola ascendente che inizia a scricchiolare con First Man (2018), accolto benevolmente dalla critica ma con numeri al box office ben più bassi del previsto. Nonostante ciò il 2022 vede l'uscita della sua opera più ambiziosa, il period drama Babylon. Forte di un cast ricco di grandi nomi e un budget considerevole, il lungometraggio si rivela un enorme buco nell'acqua da un punto di vista commerciale e spacca nettamente i recensori, tra chi ne loda il coraggio e chi, invece, ne critica principalmente sceneggiatura e la libertà nel mostrato davanti alla cinepresa senza alcun pudore vomito, pissing e altri eccessi ancora poco tollerabili soprattutto in ambito americano.

Ambientata agli albori del cinema sonoro, la pellicola segue il travagliato percorso a Hollywood dei giovani Nellie LaRoy (Margot Robbie) e Manny Torres (Diego Calva), alla ricerca del proprio posto tra le star, come attrice lei, come produttore esecutivo lui, del musicista afroamericano Sydney Palmer (Jovan Adepo) e del più attempato divo Jack Conrad (Brad Pitt). Proprio la rivoluzione tecnica introdotta da Jazz Singer (Alan Crosland, 1927), segnerà il declino della carriera di tutti i personaggi, incapaci di restare al passo con i tempi e le rinnovate aspettative dell'industria.

Riprendendo una famosa definizione applicata all'industria cinematografica losangelina, Babylon tiene fede al proprio titolo mettendo in scena uno spettacolo strabordante, barocco (nell'accezione più filologica del termine) e completamente scevro di limiti per rappresentare al meglio quell'incredibile crogiolo di aspettative, speranze e talenti più o meno inquadrabili su cui si fonda Hollywood. Proprio come nei precedenti film, Chazelle, sfruttando anche il suo passato da musicista, imbastisce uno spartito privo di pause, del quale l'iniziale scena orgiastica, girata attraverso una serie di complessi long take che ne esaltano il dinamismo, diventa metonimia. Nellie, in particolare, sembra trascinare tutto il mondo che le ruota attorno, cinepresa compresa, in un vortice vitalistico quanto mai assimilabile all'adolescenza, in cui ogni emozione viene vissuta con un impeto estremo tipico di chi non vede alcun possibile traguardo alla propria corsa, se non il puro gusto di assaporare tutto l'assaporabile. Almeno fino a quando non sopraggiunge la maturità e con essa le responsabilità, il lavoro, i doveri di qualunque cittadino e così via, fino ad arrivare alla prospettiva che un giorno, senza alcun preavviso, potrebbe sopraggiungere la morte. Spartiacque tra la giovinezza e la vita adulta sembra essere per il cineasta statunitense il passaggio dal muto al sonoro: un enorme passo in avanti per le possibilità sensoriali della Settima arte ma che, al tempo stesso, in questa visione umanistica della storia riduce la libertà e la pura creatività di tutto l'ecosistema che gravita intorno alla più celebre collina al mondo, per catapultarlo in una nuova realtà all'insegna di perbenismo, pseudo intellettualismo e calcoli economici. Di colpo i pionieri del cinema, dopo aver vissuto al massimo, fino a godere di qualsivoglia eccesso edonistico, il lato più positivo del sogno americano si trovano a dover fare i conti con quello più mercantilista e oscuro, con conseguenze anche letali per chi è sempre stato abituato a sentire fino all'estremo, come dei novelli Werther.

Pur facendo riferimento a moltissimi personaggi o eventi realmente accaduti, con una notevole dovizia di particolari tipicamente cinefila, é chiaro come a Chazelle non interessi una ricostruzione filologica e storiograficamente fedele della fine degli Anni Trenta, bensì dare vita a un passato fortemente influenzato dall'io dell'artista. Hollywood diventa in tal senso un luogo del sentire prima che un luogo fisico e reale, simbolo di uno smisurato amore nei confronti dell'arte in ogni sua sfumatura, persino quando arriva a essere doloroso al punto da piangere lacrime amare tra centinaia di persona in una sala buia. La sequenza finale, con una carrellata, in ordine cronologico, di pellicole che hanno segnato la centenaria storia del cinema conclusa dal sorriso di Manny, rappresenta proprio il sentimento smodato, esasperato e disperato che il regista prova per quel magico telo bianco, proprio come altrettanto folle risulta Babylon.

LE CONSEGUENZE DELL'AMORE: L'INETTO CONTEMPORANEO IN CERCA DI UMANITÀ

Paolo Sorrentino non necessita alcuna introduzione. Amato incondizionatamente all'estero, divisivo in Italia, come spesso accade ai nostri artisti più fortunati, ma conosciuto almeno per La grande bellezza (2013) anche al di fuori della cerchia degli appassionati. In occasione della distribuzione, sia in sala che in streaming, di É stata la mano di Dio (Paolo Sorrentino, 2021) oggi mi preme ricordare il secondo lungometraggio del cineasta partenopeo, Le conseguenze dell'amore, che nel lontano 2004 ne aveva lanciato la fulgida carriera. Pluripremiato nel Belpaese, riscopriamo il film amato addirittura dagli hater più accaniti del regista premio Oscar.

Protagonista assoluto dell'opera è Titta Di Girolamo (Toni Servillo), ex commercialista invischiato con alcune cosche mafiose siciliane che lo hanno costretto a una sorta di esilio in un hotel svizzero, dove ogni giorno deposita grosse somme di denaro in una banca locale. La  monotonia della sua vita all'estero viene infranta dall'infatuazione nei confronti di Sofia (Olivia Magnani), barista dell'albergo. La decisione di rivolgerle finalmente la parola cambia irrimediabilmente la sua routine.

Con il senno di poi Le conseguenze dell'amore rappresenta un passo fondamentale nell'evoluzione della poetica e dello stile sorrentiniani, a cominciare dalla rappresentazione del personaggio attorno a cui ruota l'intera narrazione. Titta, così come i due Tony del precedente L'uomo in più (2001) o il successivo Gep Gambardella, vive una condizione di totale impasse, una stasi perpetua che ha totalmente disumanizzato un'esistenza costellata solamente da meccanici rituali, ripetuti con un misto tra la sacralità liturgica e la precisione di un orologiaio. Non a caso soggiorna da anni in un hotel, passa giornate intere in una banca e durante la notte passeggia insonne nella propria camera. Una carrellata di non-luoghi simbolo della condizione esistenziale contemporanea, spogliata dal post-capitalismo di ogni traccia di reale umanità in favore di puri e vacui simulacri della stessa. Attraverso una quanto mai emblematica, lunga inquadratura di un tappeto mobile Sorrentino sintetizza la totalità dello spettro psico-sociale dell'uomo a cavallo tra i millenni, senza bisogno di una singola parola, bensì ricorrendo alla nuda potenza semantica delle immagini.

Tale situazione di stallo viene, d'un tratto, spezzata da quella che Di Girolamo stesso definisce la più pericolosa scelta che abbia mai fatto: parlare finalmente all'unica donna che sia in grado di ricordargli i sentimenti provati un tempo. Ripescando a piene mani dai canoni del noir classico, l'autore affida a un'affascinante presenza femminile il compito di stravolgere la situazione iniziale di un uomo invischiato nel malaffare ma non abbastanza forte da reggere gli effetti di tale stile di vita, fino al rovinoso finale. Rispetto al canovaccio di opere come La fiamma del peccato (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) e I gangsters (The Killers, Robert Siodmak, 1946), la pellicola in analisi ribalta però la caratterizzazione della femme fatale, tramite una Sofia conturbante solamente fino a quando il protagonista si limita a osservarla a distanza di sicurezza, per rivelarsi successivamente come una persona di notevoli principi morali e semplicità quasi sconosciute al raffinato ex commercialista. Una decostruzione del genere che permette al cineasta napoletano di mettere in scena un personaggio a metà tra quelli tipici dello stesso e la figura dell'inetto letterario resa celebre dai romanzi di Italo Svevo. Una caratterizzazione non lontana da quella dell'anonimo antieroe di Fight Club (David Fincher, 1999) o dello smemorato Leonard in Memento (Christopher Nolan, 2000), divenuti nel corso degli simboli cinematografici dell'esplorazione da parte della settima arte di uno status antropologico comune all'intera specie all'indomani della caduta del muro di Berlino.

Le conseguenze dell'amore riesce, in conclusione, a espandere i primi semi dell'idea cinematografica di uno dei registi più influenti della cinematografia attuale, trasportando allo stesso tempo la scena italiana in un contesto dal respiro internazionale, cogliendo i i segni di una malattia sociale che travalica ampiamenti i confini nostrani a cui spesso gli autori del Belpaese si limitano.

UN ALTRO GIRO: TRIONFO DELLO SPIRITO DIONISIACO

Quando un appassionato di cinema sente parlare di Danimarca la mente corre immediatamente a Lars von Trier, salito alla ribalta internazionale con il celeberrimo manifesto programmatico Dogma 95. Eppure l'opera che maggiormente esprime idee, concetti e visione di tale sussulto rivoluzionario, conclusosi nel corso di una manciata di anni, resta Festen (1998), diretto non dall'autore di Antichrist (Lars von Trier, 2009), bensì da Thomas Vinterberg. Regista che, pagato un fallito approdo all'universo hollywoodiano, può vantare una serie di notevoli lavori girati in Europa e nel 2020 trova finalmente la definitiva consacrazione internazionale con Un altro giro (Durk in originale), capace di trionfare come miglior film straniero all'ultima edizione degli Academy Awards.

La pellicola racconta la crisi di mezz'età di un gruppo di quattro amici danesi, colleghi insegnanti nella stessa scuola. Tra di essi il più in difficoltà sembra essere Martin (Mads Mikkelsen), totalmente incapace di mantenere un legame con la moglie, i due figli e persino con i suoi alunni. Durante i festeggiamenti del quarantesimo compleanno di Nikolaj (Magnus Millang), gli uomini iniziano a discutere la teoria dello psichiatra Finn Skarderud secondo cui un costante tasso alcolico dello 0,05% aiuterebbe le persone a essere più attive socialmente e convinte dei propri mezzi. I quattro decidono a fine serata di seguire realmente questi dettami, riscontrando degli effettivi miglioramenti sia come docenti che nei legami familiari. La situazione prende, però, una brutta piega quando decidono di alzare sempre di più la percentuale di alcol.

Basato su una drammaturgia preesistente, scritta dallo stesso regista ma in gran parte stravolta in seguito alla morte della figlia Ida, Un altro giro si inserisce all'interno di un filone cinematografico piuttosto circoscritto, quello dell'escapismo di adulti che non accettano l'idea di invecchiare esplorato con grande acume da registi come Gabriele Salvatores, donandogli però una dimensione del tutto intima, resa possibile solamente dalla sensibilità di un autore schietto come Vinterberg e dalle tragiche circostanze della vita fuori dal profilmico. Il cineasta danese, prendendo spunto dalla ben nota tendenza al consumo di alcolici da parte degli adolescenti scandinavi, anziché dirigere un pamphlet a favore o di condanna verso il fenomeno mostra le possibili conseguenze di un sovvertimento dell'ordine costituito, in cui a tentare di abbassare i freni inibitori mantenendosi costantemente alticci sono dei quarantenni e non dei diciottenni. Un what if che conferisce un atmosfera agrodolce alla prima parte del racconto, con tocchi di commedia che seguono la trasformazione dei protagonisti da grigi uomini medi in spiriti liberi, in grado finalmente di suscitare entusiasmo negli studenti e di riaccendere la passione con le proprie consorti.

Proprio come ci insegna la tradizione secolare ereditata da Aristofane e Plauto è la trasgressione delle regole civili a suscitare il sano divertimento che qualunque pubblico si aspetta da una commedia e questa prima metà della narrazione sembra promettere un'arguta critica della rigidità morale di facciata del paese nordico, con un meritato riscatto per Martin e gli altri middle men appassiti a causa di quella stessa rispettabilità borghese appena citata. Il resto della pellicola, però, modifica radicalmente le carte in tavola, mostrando anche le possibili, nefaste conseguenze di uno stile di vita influenzato continuamente dalle alterazioni psicotrope derivate da alti tassi alcolemici, che passando da una nuova, seppur diversa, fase di isolamento e abbandono da parte delle persone amate finanche alla morte. Lo stesso spauracchio che si cela dietro la negazione dell'avvicendarsi degli anni, della fine della giovinezza e dell'adattamento a una fase diversa della vita. Morte che, in uno slancio vitalistico che non può non riconnettersi alla dolorosa vicenda personale vissuta dal regista, porta anche gli insegnanti a una fondamentale presa di coscienza, a comprendere che esiste una vita anche lontano dall'età dell'oro della gioventù e che vale la pena lottare e rendere grazie per ogni piccola gioia che essa può riservare. Ecco dunque che tale epifania trova la sua perfetta sineddoche nella danza finale di Martin, circondato proprio dalla spensieratezza dei suoi alunni e da fiumi di birra e champagne. Stavolta nei movimenti dell'uomo non c'è più la goffaggine di chi beve fino a stordirsi per sopportare i malanni dell'esistenza, bensì la pura gioia dionisiaca di chi ha scoperto la gratitudine per la vita che, nonostante tutto, continua, pronta a regalare ancora emozioni degne di essere esperite, amori degni di essere protetti e riconquistati, amicizie che superano qualsiasi pressioni sociale e stupido perbenismo borghese.

Del domani non vi sarà certezza ma vale la pena attendere nuove sorprese, senza dimenticare gli affetti che hanno preso altre strade.

ONCE: RINASCERE ATTRAVERSO LA MUSICA

Parlare dello strettissimo rapporto tra cinema e musica ci porterebbe fino all'alba della sua nascita, a quelle prime immagini in movimento, prive di suono ma accompagnate sempre da qualche tipo di commento musicale, che fosse eseguito dal vivo o registrato. Prima ancora che la narrazione diventasse un elemento fondamentale del medium le melodie erano già presenti, dando vita a un connubio oggi vivo più che mai. Quante volte abbiamo visto anche registi dedicarsi alla musica o, viceversa, musicisti passare davanti o dietro la cinepresa? Quest'ultimo è il caso di John Carney, ex bassista che trova la propria vocazione più autentica nella settima arte, senza dimenticare mai il proprio passato. Non a caso il film che lo consacra alla ribalta internazionale vede la musica come suo cuore pulsante: Once, diretto nel 2006. Girato a bassissimo costo, con un gran numero di attori non professionisti, il lungometraggio si rivela un successo di pubblico e di critica, arrivando a competere persino ai Golden Globe e agli Academy Awards, dove si aggiudica la statuetta per la miglior canzone originale.

La pellicola, ambientata tra le strade di una Dublino ancora lontana dal suo recente boom economico, mette in scena l'incontro, del tutto fortuito, tra uno squattrinato musicista di strada (Glen Hansard), che per vivere ripara aspirapolveri con il padre, e una ragazza madre ceca (Markéta Irglova). Parlando della comune passione per la musica e iniziando anche a comporre delle canzoni insieme i due si avvicinano sempre più, fino a registrare, insieme ad altri musicisti ambulanti, un demo con i pezzi composti insieme.

Il chiaro punto di partenza per la narrazione di Once è la commedia romantica ma, come sanno i registi più fini, la forza dei generi si situa negli ampi spazi di manovra che i loro tratti più riconoscibili lasciano al singolo autore. Poche coordinate ben definite e una miriade di possibili declinazioni di tutto il resto. Carney, in questo caso, libera il canovaccio della romcom dall'alone glamour tipico delle sue versioni più hollywoodiane, focalizzandosi sui ceti più popolari di una città tutt'altro che modaiola e scegliendo due protagonisti assolutamente comuni, al punto da non dargli neanche un nome. Dei veri e propri avatar in cui milioni di spettatori possano trasferire il proprio vissuto, i propri sentimenti e la propria condizione di individui qualunque, né ricchi, né belli quanto lo star del cinema americano mainstream. Persino gli interpreti non sono realmente professionisti, bensì perlopiù cantanti o musicisti, sottolineando in tal senso le linee-guida dell'opera: musica e realismo. Ad accentuare quest'ultimo è, senza alcun dubbio, un registro formale costantemente votato alla sottrazione. Sfruttando quasi unicamente l'illuminazione naturale, ambienti non ricostruiti in studio e macchina a mano, la pellicola assume i contorni di un lavoro documentaristico, come conferma anche la tendenza della cinepresa a seguire i protagonisti alla stregua di quanto farebbe un reporter sul fronte per un documentario bellico. Tutto ciò inevitabilmente incrementa il coinvolgimento emotivo del pubblico nei confronti del crescente feeling tra i personaggi principali, quasi come se stesse spiando attraverso il buco della serratura i primi vagiti di una storia d'amore.

Una storia d'amore che non avrebbe alcun principio e che non risulterebbe tanto coinvolgente per il fruitore se non fosse per l'altro elemento cardine: la musica. Non solo i due si conoscono e iniziano a interagire per merito di questa comune passione ma entrambi scoprono di portare delle ferite, che sembrano poter essere lenite soltanto dalle sette note. Le delusioni, i cuori spezzati e gli stenti economici divengono semplice e impercettibile sottofondo quando la chitarra di lui e il piano di lei si incontrano e danno vita a una danza magica, capace di trasformare tutto il dolore in bellissime composizioni, sincere nella propria emotività almeno quanto le interpretazioni dei due non-attori e i sentimenti che i personaggi cominciano a provare l'uno per l'altro. Pur evitando deleteri spoiler per chi non avesse visto il lungometraggio, è fondamentale sottolineare, da questo punto di vista, quanto per Carney conti proprio la forza guaritrice dell'arte, l'incredibile sortilegio con cui convince due esistenze ormai rassegnate al grigiore a credere nuovamente nei rispettivi sogni, in ciò che li rendeva vivi prima dell'ennesimo schiaffo ricevuto dalla vita.

Come ribadito anche nel successivo Tutto può cambiare (Begin Again, 2013) qualche volta l'amore dura soltanto una manciata di istanti ma quello per la musica, per l'arte in genere, può cambiare completamente le prospettive di una vita intera, salvandoci dall'abisso in cui spesso i colpi del destino sembrano averci seppelliti.

MOONLIGHT: LA RICERCA DI SE STESSI IN UNO SPECCHIO D'ACQUA

A distanza di circa tre anni viene ricordato (purtroppo) per lo più a causa della défaillance di Warren Beatty durante la cerimonia degli Academy Awards del 2017 e per le, sempre più tediose polemiche sul buonismo hollywoodiano: parlo di Moonlight, seconda opera di Barry Jenkins diretta nel 2016 e vincitrice di numerosi premi in tuto il mondo, tra cui appunto l'Oscar per il miglior film. Tralasciando le polemiche postume, tipiche dei social network, non si può certo negare l'enorme clamore che ha accompagnato il film durante la proiezione nei maggiori festival statunitensi e non, così come il buon riscontro al botteghino rispetto al valore produttivo, sebbene non siano mancate le recensioni ingiustamente avvelenate di alcuni critici italiani e la distribuzione nostrana non abbia sfruttato poi molto il traino dei premi conquistati all'estero per attirare gli spettatori.

Tratto dalla drammaturgia, mai portata in scena, In Moonlight Black Boys Look Blue di Tarell Alvin McCraney, il lungometraggio si divide in tre atti, corrispondenti all'infanzia, l'adolescenza e l'età adulta, che raccontano la vita tutt'altro che idilliaca di Chiron (Trevante Rhodes da adulto, Ashton Sanders al liceo, Alex Hibbert da bambino), uomo di colore cresciuto a Liberty City, sobborgo di Miami in cui la comunità afroamericana vive arrangiandosi come può, tra spaccio, prostituzione e violenza quotidiana. Non potendo contare sulla madre dipendente da crack (Naomie Harris) il protagonista trova nello spacciatore di buon cuore Juan (Mahershala Ali) e nella compagna Teresa (Janelle Monàe) due punti di riferimento, così come in Kevin l'unico amico in mezzo ai soprusi dei coetanei, i quali lo accusano di essere "frocio".

Sarebbe da miopi negare la fortunata coincidenza tra l'uscita di Moonlight e il crescente movimento all'interno dell'industria cinematografica statunitense per il riconoscimento del diritto di essere rappresentati su schermo da parte di minoranze etniche e sessuali, con particolare riferimento proprio alla comunità afroamericana e all'omosessualità. Tutto questo ha sicuramente favorito a livello pubblicitario il film ma non intacca minimamente la sua grande qualità e, anzi, questa affinità elettiva con l'attuale clima culturale americano rende caso mai giustizia alla consapevolezza dell'ambiente in cui vive da parte di Jenkins e al coraggio pionieristico contenuto nel testo teatrale di McCraney, scritto circa dieci anni prima che diventasse un soggetto per il grande schermo. Da profondo conoscitore dei meccanismi della settima arte l'autore di Se la strada potesse parlare (If Beale Street Could Talk, 2018) altera in parte la struttura prettamente adatta al palcoscenico dell'opera ispiratrice suddividendo la pellicola in tre capitoli distinti, corrispondenti sia ai tre atti tipici della narrazione classica che alle tre fasi della vita umana ma, soprattutto, ai tre nomi con i quali viene identificato il protagonista. In questo modo il racconto diventa un vero e proprio coming of age suddiviso in altrettanti micro-Bildungsroman che narrano la maturazione, rispettivamente, di Piccolo, Chiron e Black, i tre individui che convivono all'interno del personaggio principale e che nell'arco di questo percorso di crescita tendono faticosamente a riconciliarsi. Del genere, tipicamente cinematografico, al quale aderisce il regista adotta molti dei topoi ma plasmandoli e ridefinendoli per adattarli a una figura che è un outsider fin dalla nascita, incapace di comprendere fino in fondo il proprio ruolo nel mondo, perché non possa essere se stesso senza attirare l'odio altrui. Ambientando la vicenda all'interno dell'emarginata comunità afroamericana di Liberty City (la stessa in cui è nato Jenkins) il coming of age presenta, per forza di cose, situazioni solo all'apparenza assimilabili a quelle riservate ai ragazzi bianchi, come il rapporto con il migliore amico che si trasforma in amore, le liti con la madre e la ricerca di una figura genitoriale in un estraneo. Chiron in quanto nero e omosessuale in un ambiente esageratamente e tragicamente maschilista si sente così estraneo dal non riuscire a comunicare con nessuno, dosa le parole come se una di troppo potesse condannarlo a morte, cammina a testa bassa e preferisce passare giornate intere fuori casa, pur di evitare di assistere al decadimento di sua madre. L'unica ancora di salvezza gli viene fornita dall'incontro casuale con Juan, l'unica e vera figura genitoriale che incontra in tutta la vita e che lo porta in contatto profondo con il mare, l'unico sostegno, l'unico elemento di bellezza nel quale il giovane trova il coraggio di essere se stesso senza alcuna vergogna o tristezza.
La meravigliosa scena in cui il personaggio interpretato con straordinaria umanità da Ali insegna a Piccolo a nuotare rappresenta un battesimo laico, una sorta di rito in cui l'uomo accetta definitivamente il legame padre-figlio che lo lega al bambino e allo stesso tempo quest'ultimo prende confidenza con la potenza dell'acqua, la sua capacità di rivelare l'io più profondo di un essere umano. In ogni momento di debolezza, in ogni frammento di vita in cui Chiron abbassa le difese e mostra se stesso senza paura, con un senso di pace che difficilmente trova spazio nel suo percorso di esistenza, il regista inserisce uno specchio d'acqua e in primis il mare, luogo dell'epifania con il padre adottivo (così amato da divenire il suo modello da adulto, nonostante sappia della sua indiretta responsabilità nella dipendenza dalle droghe della madre) così come ambientazione dell'unico momento di vero amore provato, dell'unico incontro in cui si sia mai lasciato toccare da un altro uomo. Quello stesso mare inquadrato spesso di notte, al chiaro di luna perché, rischiarati dalla sua luce, i ragazzi neri sembrano blu.

Chiunque si aspetti, leggendo gli sproloqui online di qualche critico della domenica, da Moonlight un lungo sermone su razzismo e omofobia dovrebbe proprio dargli una chance e ricredersi perché il lavoro di Barry Jenkins è racconto di formazione di impressionante lirismo, derivante quasi esclusivamente dalla forza delle immagini e dalle interpretazioni memorabili dei suoi attori, senza dunque tante inutili parole.

COLD WAR: UN AMORE FOLLE PER TEMPI FOLLI

Tra i cineasti europei maggiormente apprezzati non solo nel vecchio continente ma anche in quell'America che un tempo idolatrava gli autori italiani e francesi spicca oggi Pawel Pawlikowski. Il regista nato a Varsavia ha accresciuto la propria fama all'interno dei festival pellicola dopo pellicola, fino a trovare il plauso unanime in tutto il mondo con Ida (2013), capace di vincere addirittura l'Academy per il miglior film straniero. Atteso dunque al lungometraggio della conferma l'autore polacco ha diretto nel 2018 Cold War, trovando un apprezzamento paragonabile a quello del lavoro precedente, condito da un successo di pubblico tutt'altro che scontato e la candidatura per la miglior regia agli ultimi premi Oscar. Indaghiamo i motivi di tale clamore.

La pellicola, parzialmente ispirata alla reale storia d'amore dei genitori del regista, segue nel corso di una quindicina di anni la tormentata relazione tra il musicista Wiktor (Tomasz Kot) e la cantante Zula (Joanna Kulig). I due si incontrano durante le audizioni per la formazione di un gruppo di musica tradizionale polacca nel 1949 per poi perdersi e ritrovarsi tra Berlino, Parigi, Jugoslavia e ancora la madrepatria, simbolo del dopoguerra e delle tensioni tra i due blocchi che si contendono il predominio mondiale.

La presenza incombente, minacciosa e costante della Guerra fredda che dona il titolo al film potrebbe far pensare a chi si apprestasse alla sua visione di potersi trovare dinanzi a un lavoro fortemente indirizzato alla ricostruzione storica e alla denuncia dei soprusi orditi dai regimi totalitari (siano essi fascisti o comunisti), riconducendolo a lungometraggi quali La vita è bella (Roberto Benigni, 1997) o Schindler's List (Steven Spielberg, 1993). Certamente non manca nell'opera di Pawlikowski la riflessione sulla dimensione spazio-temporale, la cui importanza viene sottolineata dalla precisione con cui a ogni cambio di città o paese viene abbinata anche una data certa, ma la dedica finale ai propri genitori mette in luce come al centro della sua indagine ci sia qualcosa di più intimo e meno razionale: l'amore. Cold War con il suo titolo imbraccia fin da subito questa duplice natura; da un lato la guerra fredda rimanda inevitabilmente a quel clima di tensione tra USA e URSS scaturito dalla fine della Seconda guerra mondiale e dalla brama di ottenere la supremazia politica e militare sull'intero pianeta, eppure dall'altro può anche riferirsi alla storia d'amore tra i due protagonisti, perennemente in conflitto, costantemente divisi per un motivo o un altro ma ogni volta capaci di ritrovarsi e di seguire ciecamente il sentimento che li unisce. Sebbene sappiano di appartenersi e non riescano a resistersi (Wiktor afferma più volte che Zula è l'amore della sua vita) i due vivono un chiaro conflitto che impedisce loro di stare insieme come una coppia felice, alimentato sia da caratteri antitetici che dagli infiniti ostacoli posti dalla cortina di ferro. In questo senso dunque persino il macroevento storico, il clima generale di paranoia dovuto allo scontro di nervi tra Occidente e blocco sovietico e la rigidità delle politiche di quest'ultimo vengono affrontate dall'autore di My Summer of Love (2004) non dal punto di vista della lucida riflessione socio-politica, bensì nell'ottica di come questo contesto finisce per influire sul rapporto tra il musicologo e la cantante. Non a caso la pellicola mantiene quell'aspect ratio insolito di 4:3 già visto in Ida, ideale per focalizzare l'attenzione della macchina da presa solamente su ciò che è fondamentale, relegando tutto il superfluo fuori dal profilmico. Wiktor, Zula e il loro amore esasperato è tutto ciò che davvero conta, più delle nefandezze dei regimi dittatoriali, più della squallida vita da pseudo bohemien degli artistoidi parigini, e l'unico linguaggio che possa realmente legare ed esplicare il mistero di una presenza intangibile capace di influenzare l'esistenza di due esseri umani anche più della violenza fisica e psicologica esercitata da governi disumani è la musica. Proprio come l'amore la musica segue Wiktor e Zula in ogni spostamento, in ogni bivio, nei momenti felici e in quelli tragici, cessando solamente nello struggente finale.

A dispetto della raffinatezza estetica, dei tantissimi long take e del singolare ricorso ai 4:3 Cold War riesce nella vera e propria impresa di offrire emozioni palpabili e difficilmente dimenticabili non solo al cultore del cinema d'essay ma a qualsiasi tipo di spettatore, dimostrando la capacità unica della settima arte di raccontare i sentimenti più viscerali senza dover per forza essere didascalico e allo stesso di poter partorire lavori raffinati senza escludere alcun tipo di fruitore.