SPIDER-MAN: BRAND NEW DAY: HABEMUS (FINALMENTE) L'UOMO RAGNO DI TOM HOLLAND

Mentre sul versante DC Comics Superman e Batman dominano nettamente l'immaginario collettivo e il cuore degli appassionati, sui lidi della concorrenza made in Marvel lo stesso peso specifico pertiene certamente a Spider-Man. L'amichevole supereroe di quartiere alle prese con i problemi quotidiani di tutti noi: amore, lavoro, studi, amicizie che diventano rivalità, lutti, ma con l'onere di dover difendere tutta New York nel frattempo. Questa grande, fragile umanità ha fatto la fortuna dei fumetti a lui dedicati, ma anche di serie animate (specie per chi, come me, è nato negli anni Novanta) e film, come quelli diretti da Sam Raimi che hanno creato, insieme a X-Men (Bryan Singer, 2000), hanno segnato uno spartiacque nel cinema di derivazione fumettistico. Con l'avvento del Marvel Cinematic Universe era impossibile non regalare anche a questo crogiolo di storie un Uomo ragno, interpretato per tale occasione da Tom Holland. Un casting apparentemente ideale per il personaggio che però, per almeno nove anni e ben tre pellicole, non si è tradotto in una pari qualità per quanto concerne le opere in cui agiva da protagonista, premiate sì da grandi incassi ma così anonimi da sembrare il simbolo stesso di una svolta del MCU verso il totale disinteresse per qualunque velleità artistica. Questo è il contesto in cui viene distribuito in questi giorni Spider-Man: Brand New Day, diretto da Destin Daniel Cretton, subentrato al regista della precedente trilogia Jon Watts. Un contesto quanto mai fondamentale per comprendere l'enorme sorpresa positiva che fin dai primi minuti ho vissuto in sala. La stessa che sembra diffondersi tra tutti i tipi di spettatore, compresi i critici, italiani e non.

Ambientato a distanza di quattro anni dal finale di Spider-Man: No Way Home (Jon Watts, 2021), il film vede Peter Parker (Tom Holland) continuare a combattere il crimine a New York, dovendo però leccarsi le ferite personali provocate dalla perdita dell'amata zia May (Marisa Tomei) e dei ricordi di lui nelle menti di MJ (Zendaya), la sua ex ragazza, e Ned (Jacob Batalon), ex migliore amico. Questa sorta di normalità all'insegna della solitudine che ha raggiunto viene sconvolta dall'arrivo in città di una nuova minaccia, una giovanissima ragazza, Jean Grey (Sadie Sink), i cui poter telepatici le permettono di impossessarsi del corpo e della mente di chi si trova a un massimo di dieci metri di distanza. 

Dire di più sulla trama di Spider-Man: Brand New Day sarebbe un peccato mortale per tutti i fan che ancora non hanno avuto modo di recarsi in sala, ma la vera notizia è che, per la prima volta da quando Tom Holland ha preso il posto di Andrew Garfield sotto il costume rosso e blu, siamo dinanzi a un vero racconto. La pellicola, dopo un intero trittico infarcito di fan service, umorismo sempre più stantio, anonimato più totale dal punto di vista formale e nessuna attenzione per una caratterizzazione credibile dei personaggi, si rimbocca le maniche e fin dai primi minuti mette in scena un viaggio di formazione; un percorso di maturazione, attraverso complesse battaglie, in primis interiori, che permette a Peter di evolvere (termine fondamentale per la narrazione) fino all'età adulta. Distrutto dal dolore di aver dovuto rinunciare, in un colpo solo, a tutte le persone che amava di più, ma al contempo convinto di dover inevitabilmente rinunciare al proprio vissuto privato per poter essere l'eroe di cui New York ha bisogno, il ragazzo si chiude in un guscio di apparente atarassia che ricorda da vicino il Bruce Wayne de Il cavaliere oscuro - Il ritorno (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012). Un uomo ferito, solo e corroso dai sensi di colpa che si getta a capofitto nella lotta al crimine non per spirito altruista, bensì per allontanare i pensieri più oscuri e, in maniera più o meno conscia, andare incontro a una salvifica morte. Non per caso Spider-Man, un tempo il più spensierato e ottimista dei membri degli Avengers, trova in Frank Castle (Jon Bernthal), alias The Punisher, l'unico alleato nella ricerca di Jean.

Tre personaggi che, al netto delle tante differenze di età, carattere, perfino poteri, condividono ciò che può segnare un'esistenza intera: il lutto e l'incapacità di elaborare una delle più umane delle condizioni in maniera costruttiva. Mentre il mondo, in modo quasi crudele, continua ad andare avanti (si pensi ai tour turistici che ricordano con nonchalance i danni arrecati alla città dalla battaglia del primo Avengers, diretto da Joss Whedon nel 2012), Peter e gli altri girano costantemente a vuoto all'interno del cerchio della rabbia e del rimpianto, cercando sempre nuovi nemici contro cui scagliare la rabbia, fino anche a trasformarsi nell'ombra di loro stessi. Rabbia che caratterizza anche la mutazione fisica che occorre al protagonista, che, metaforicamente, non può non ricordare il lancinante mix di emozioni e stati d'animo che contraddistingue l'adolescenza, il periodo di transizione per eccellenza dell'esperienza umana. Certo, Parker ormai ha superato quell'età da un pezzo (anche esteticamente il film rimarca con forza gli aspetti più adulti del personaggio, a dispetto della fisionomia molto giovanile dell'attore), ma sul versante interiore non ha mai davvero affrontato quella serie di ostacoli di campbelliana memoria che permettono a un giovane di raggiungere la piena maturità, quella che fornisce la forza di sopportare anche i traumi più dolorosi, come la morte di una madre putativa o la fine di un amore. Crescere significa scendere a patti anche con i mostri di cui è pieno il mondo e che, fin troppo spesso, non vivono fuori, bensì dentro di noi. Pur senza ricorrere a simbolismi o figure retoriche particolarmente sottili, Cretton riporta finalmente la gravitas all'interno delle vicende di Spider-Man che pertiene a un racconto di matrice mitologica come quello supereroistico e così il pubblico prova di nuovo emozioni palpabili dinanzi alla tragicità di Bruce Banner (Mark Ruffalo), alle insicurezze di Peter, alla disperazione di Jean o al rimorso di Frank. E finanche i tanti dubbi sulla tenuta diegetica dell'introduzione dei mutanti nel MCU finiscono sullo sfondo, perché le emozioni prendono il sopravvento ed è confortante tornino a parlarci, come accadeva nei primi anni Duemila, di diversità e dell'importanza di quello che Sorrentino riassumeva in quell'iconico "non disunirti".

Tutto ciò ridando alle avventure dell'Uomo ragno anche una personalità visiva che mancava dal 2012. L'autore de Il diritto di opporsi (Just Mercy, Destin Daniel Cretton, 2019) regala sprazzi di notevole perizia estetica durante le sequenze d'azione, durante le quali spesso cita direttamente celebri vignette o copertine dei fumetti Marvel, in maniera non dissimile dall'approccio iconografico dei cinecomic diretti da Zack Snyder. Allo stesso tempo le tante panoramiche e i campi lunghi dedicati a New York rievocano immediatamente lo stresso rapporto tra l'eroe e la sua città, che nel corso della narrazione troveranno una potente sublimazione capace di riportare alla mente una delle sequenze più liriche di Spider-Man 2 (Sam Raimi, 2004). Sarà che il desolante quadro degli ultimi anni dei cinecomic Marvel aveva notevolmente abbassato i miei standard, ma mi sembra che le premesse per un futuro radioso per il Peter Parker dal volto di Holland ci siano tutte. Bentornato Spidey.

ODISSEA: BRUCIARE LE MURA DI TROIA È STATO BRUCIARE IL MONDO INTERO

Se esiste un'attività, una necessità che contraddistingue l'uomo fin dalla notte dei tempi, probabilmente perfino prima che iniziasse a costruire delle vere e proprie abitazioni o coltivasse dei piccoli appezzamenti di terra, questa è la cosiddetta rappresentazione di sé, l'arte di raccontare delle storie fingendosi qualcun altro. Alcuni secoli dopo, nella parte più orientale del Mediterraneo, gli aedi diffondevano tra le corti più o meno sfarzose canti che ricordavano una remota guerra, combattuta da altrettanto remoti eroi in un tempo in cui gli dei camminavano, lottavano e amavano tra i mortali. Da quelle narrazioni prettamente orali sono nati i due poemi fondativi della cultura occidentale, strettamente connessi tra di loro ma anche incredibilmente diversi, tanto da rendere impossibile attribuirli entrambi al leggendario poeta cieco Omero, tra i quali spicca quello che io considero il più grande racconto mai partorito dalla fantasia umana: l'Odissea. E chi poteva cimentarsi in una prova ai limiti della fattibilità, alla stregua di quella a cui vengono sottoposti i Proci da Penelope, come quella di adattare nel 2026 una tale pietra miliare per il grande schermo se non Christopher Nolan? Non che non ci siano esempi precedenti di film dedicati al ritorno a casa di Odisseo, comprese due produzioni italiane di più di mezzo secolo fa che ancora oggi stupiscono per qualità immaginifica, ma in un momento di grave crisi della sala, di povertà di offerta per quanto concerne mito e filone peplum e persino revisionismo nei confronti dei grandi classici soltanto un temerario come il cineasta britannico avrebbe potuto lanciarsi nell'avventura di questo adattamento, scegliendo peraltro di renderlo la prima opera di finzione girata interamente in IMAX con pellicola da 70 mm, con un dispiego di star attoriali e tecniche raramente visti in passato. Nel momento in cui scrivo, dopo mesi di sterili polemiche social per le presunte licenze poetiche prese dall'autore per quanto concerne attrici, lingua e chi più ne ha, più ne metta, Odissea sta letteralmente conquistando spettatori e critici, candidandosi prepotentemente come uno dei picchi qualitativi del 2026 e non solo. 

Riassumere, seppur brevemente, la trama del film mi sembra francamente offensivo, considerando anche il mio lavoro di docente di lettere che, ogni singolo anno, affronta l'argomento sia nelle scuole secondarie di primo, sia di secondo grado, per cui mi limito a segnalare come vi siano inevitabili tagli rispetto al poema originale e alcune modifiche rispetto a sezioni di rilievo, tutte però coerenti con lo spirito del testo omerico e con la poetica nolaniana.

Se l'Odissea cartacea, come ogni poema epico che si rispetti, inizia con l'invocazione alla musa da parte del poeta, affinché gli fornisca le parole adatte a raccontare le grandi gesta dell'eroe dal multiforme ingegno, la sua controparte filmica trova nell'aedo dal volto di Travis Scott l'ideale scintilla che dà avvio al motore narrativo. Una traduzione attraverso uno sguardo contemporaneo di una antichissima tradizione che anticipa due caratteristiche essenziali del film: l'interpretazione contemporanea del mito e la volontà di riflettere su cosa significhi raccontare una storia. La mitologia, per sua stessa natura, comporta una costante rilettura, poiché essendo un racconto primordiale, che si diffonde di bocca in bocca, attraverso l'ascolto e la memoria, trova la sua forza nelle continue modificazioni che ogni suo cantore apporta, rendendo di fatto quella storia sempre nuova seppur in larga parte conosciuta, come un vecchio amico che rivedi dopo tanti anni e disavventure.

Nolan, che ha già lavorato con la versione più moderna del mito, ossia i supereroi, applica questo principio non solo al suo approccio al materiale originale, ritoccando ciò che era su carta per adattarlo alla sua idea di cinema e al mondo in cui vive, come un sarto che cuce al millimetro un abito per il corpo del cliente, ma mostra addirittura all'interno della diegesi stessa come la realtà venga stravolta ogni singola volta in cui qualcuno tenta di raccontarla. Telemaco (Tom Holland), che alla partenza del padre (Matt Damon) era ancora in fasce, conosce Odisseo solamente attraverso i racconti della madre (Anne Hathaway), di chi lo ha conosciuto o di chi tramanda il ricordo della guerra di Troia, come purtroppo accade a molti orfani di genitori deceduti fin troppo presto, ma con un'ulteriore moltiplicazione dei piani di realtà dovuti alla fama del personaggio, che racchiude al suo interno ben più di una sola identità (l'uomo, il marito di Penelope, il re di Itaca, il grande guerriero ecc.). Quella pletora di maschere pirandelliane che il cineasta inglese ha più volte esplorato in carriera e che finisce per pesare come un macigno sulle spalle di un inesperto ragazzo che vorrebbe salvare la madre e il regno da una mandria di avvoltoi, capitanati da un Antinoo (Robert Pattinson) ancor più languido e diabolicamente scaltro che nel poema. Un altro esempio di mistificatore della verità, che sparge le sue piuttosto credibili menzogne come un politico consumato, un demagogo in grado di portare dalla sua parte anche persone molto vicine all'ex sovrano di Itaca, ma capace anche di calpestare cadaveri a lui molto familiari pur di ascendere la piramide sociale. 

Antinoo è soltanto uno dei numerosi falsari del reale, poiché la pellicola stessa, pur riprendendo la struttura cronologicamente frammentaria originaria, segue un percorso basato, in maniera non dissimile da Memento (Christopher Nolan, 2000), sulle bugie che vengono a più riprese raccontate sulle gesta di Ulisse, in taluni casi persino da quest'ultimo, come quando annega la memoria in un limbo lungo ben sette anni mangiando il loto che gli procura Calipso (Charlize Theron), che come la Mal (Marion Cotillard) di Inception (Christopher Nolan, 2010) vorrebbe trattenere l'uomo che ama tra le sue braccia, anche a costo di ingannare lui e sé stessa. Perché tutti sembrano voler o addirittura essere costretti a mentire su quello che l'eroe ha fatto e visto a Troia? La risposta, connaturata nell'essenza stessa dell'atto narrativo, sia esso in forma orale, scritta o multimediale come avviene con il cinema, viene fornita dal lungometraggio a piccoli passi, briciola dopo briciola, come quelle di pane lasciate da Hansel e Gretel in un altro grande esempio di racconto ancestrale, per poter immergere lo spettatore nella condizione emotiva ed etica in cui versa l'eroe acheo, insieme a tutti coloro che hanno combattuto sulle spiagge di Ilio o che lo hanno fatto su qualsiasi altra spiaggia, reale o metaforica. L'uomo dal multiforme ingegno ha difatti assunto un ruolo centrale nella vittoria in una battaglia lunga dieci anni non con il valore militare, non con uno di quei tanti duelli a singolar tenzone che caratterizzano l'Iliade e i principi morali che persino la guerra deve mantenere, bensì con l'inganno, il racconto, la falsificazione della verità. Ecco che il cavallo, simbolo dell'astuzia di Ulisse, quasi sempre inquadrato arenato tra la sabbia, impregnato di sudore, urina ed escrementi dei guerrieri pronti a uscirne una volta depositato tra le mura troiane, assume la valenza simbolica del senso di colpa, del peccato originale che non può essere lavato, dell'invenzione che può mettere fine all'umanità.

Il personaggio interpretato da Matt Damon non è soltanto il figlio di Laerte, è al contempo Leonard Shelby (Guy Pierce) che continua a inseguire il fantomatico assassino di sua moglie e la memoria perduta pur di non ammettere ciò che ha fatto; Bruce Wayne che combatte il crimine da solo per espiare il suo ruolo nella morte dei genitori; Will Dormer di Insomnia (Christopher Nolan, 2002) i cui peccati non gli permettono più di dormire e così via fino a Oppenheimer (Cillian Murphy) dell'omonimo biopic (2023), colui che ha messo la sua genialità al servizio di un'energia usata subito per scopi militari che potrebbero scatenare l'ultima delle guerre. Ognuno di essi ha affrontato la propria personale odissea, talvolta fisica, come nel caso di Cooper (Matthew McConaughey) in Interstellar (Christopher Nolan, 2014), spesso totalmente interiore, in un crescendo di sovrapposizione tra vicende private e avvenimenti collettivi dove la personale lotta con sé stesso del protagonista finisce per avere conseguenze sempre più devastanti per la comunità, fino appunto alla bomba atomica di Oppenheimer. Attraverso un crescendo, che trova una sua prima, fondamentale svolta nel corso della sequenza dell'incontro con le sirene, Odisseo svela sempre più esplicitamente di non avere né la forza, né il coraggio di tornare alla tanto agognata casa, perché quello è il luogo degli affetti, dell'impegno civile, della serenità e di tutto ciò che c'è di più sacro. Il luogo che però ha disonorato quando, tramite la perfida arma della falsificazione del reale e dunque del racconto, ha introdotto all'interno di un'altra casa un manipolo di uomini assetati di sangue, vendetta e gratificazione personale, violando, in primis fisicamente ma non solo, dei civili la cui unica colpa era quella di non voler assecondare le mire egoistiche di Agamennone (Benny Safdie). Lo stesso re dei re che Nolan tratteggia come l'incarnazione più pura del Male, un figura totalmente bardata di nero, dal passo lento ma inesorabile come il lato più oscuro della natura umana, che prende il sopravvento ogni qualvolta una contesa anziché essere risolta con il confronto dialettico diventa causa di spargimenti di sangue. Ma anche lo stesso demone che, una volta tornato a casa e tolta la scintillante armatura, rivela tutta la sua fragile umanità venendo ucciso, nel letto matrimoniale, dalla moglie Clitemnestra (Lupita Nyong'o), arrivata a compiere un gesto tale, premeditato per anni, solo a causa della crudeltà del marito che aveva sacrificato la loro unica figlia Ifigenia pur di uscire vincitore dalla guerra di Troia.  L'Odissea di Nolan, a tal proposito, mette in scena la parzialità colpevole della narrazione anche per quanto concerne la donna in una società prettamente patriarcale. Si pensi non soltanto alla tragedia famigliare della regina di Micene, ma anche a quella della gemella Elena (Lupita Nyong'o), costretta a sposare un uomo che non amava e poi trasformata in capro espiatorio per i dieci anni di morti davanti alle mura troiane solo per essersi concessa la possibilità di stare con qualcuno che amasse realmente, fino poi a essere sfregiata orribilmente dal marito Menelao (Jon Bernthal) appena tornato a casa. Penelope, d'altro canto, regge il trono di Itaca per 20 anni, distrutta interiormente dalla mancanza di Ulisse, eppure tutto quello che gli viene continuamente ripetuto è che deve trovare un nuovo sposo per non lasciare la città senza una guida. Circe (Samantha Morton) viene ritratta agli antipodi della femme fatale omeriana: qui è una donna dai terribili poteri che usa però per attribuire agli uomini che la minacciano delle sembianze fedeli alla loro bestiale essenza etica. In un tripudio di orrore sospeso tra i silenzi di quello più "elevated" e le mutazioni fisiche cronenberghiane, il cineasta inglese delinea un personaggio che riassume tutte le violenze che la guerra perpetra nei confronti del mondo femminile, spesso utilizzato come merce di scambio, bottino in seguito a una vittoria o addirittura come valvola di sfogo degli istinti più marci di soldati che di umano hanno solo l'aspetto fisico. Ulisse è fin troppo consapevole di essere protagonista anche e soprattutto di questo volto dell'umanità, per cui il solo pensiero di presentarsi nuovamente dinanzi a Penelope, Telemaco, ma anche il fido Eumeo (John Leguizamo) e l'amato cane Argo sarebbe un insulto verso il lato invece più integro, immacolato del mondo, quello che macchiato per sempre quando, per esempio, non ha fermato il barbaro massacro della giovane sacerdotessa di Atene (Zendaya), il cui volto rivede ogni volta in visioni della dea stessa, frutto molto probabilmente della sua sindrome da stress post-traumatico.

Con quello che a tutti gli effetti è il punto di arrivo della sua intera filmografia, Nolan ritrae un mondo solo all'apparenza arcaico, in cui gli dei risultano del tutto assenti non perché sia impossibile che esistano (in fondo ci sono ciclopi, sirene, ninfe e così via), ma perché sono stati gli uomini stessi a ucciderli nietzschianamente. Eppure l'Odissea si chiude con un barlume di speranza tra le nubi più nere, poiché se è vero che i famigerati Popoli del mare altri non sono che la parte più negletta di noi, è anche vero che gli esseri umani possiedono un barlume interiore in grado di risalire la china anche dal baratro più profondo. Perché, citando un altro capolavoro nolaniano, la notte è sempre più buia prima dell'alba.

THE BEAR: PIÙ O MENO SIAMO TUTTI DA CURARE

Ottobre 2022. Mascherine, restrizioni segnalate da specifici colori e la paura di trovarsi circondati da un numero sospettosamente alto di persone iniziano a rappresentare il passato prossimo e non più uno straniante presente sospeso. In questo clima da dopoguerra Disney+ porta in Italia la serie originale made in Hulu The Bear, ideata da Christopher Storer nello stesso anno, con una campagna marketing che ammicca alla passione sempreverde per i programmi televisivi a tema culinario. Raramente dei trailer sono stati così sminuenti verso un prodotto audiovisivo, perché soltanto quest'anno, a metà 2026, dopo cinque stagioni e un episodio speciale prequel, il serial è arrivato alla sua conclusione, che conferma la sua statura di perfetta rappresentazione del mondo in cui tutti noi viviamo da almeno un lustro.

Protagonista dei 47 episodi in totale è Carmen, detto Carmy, Berzatto (Jeremy Allen White), talentuoso chef che, dopo aver lavorato in alcuni dei più importanti ristoranti al mondo, decide di tornare nella natia Chicago e rilevare il piccolo locale di famiglia in seguito al suicidio del fratello Mikey (Jon Bernthal). L'obiettivo del giovane cuoco è quello di trasformare la vecchia gestione molto vernacolare di chiara matrice italoamericana in un punto di riferimento per la cucina più raffinata e sperimentale. Per farlo però deve imparare a convivere con i suoi dipendenti, ancora molto legati al vecchio modo di lavorare, e i membri della sua larghissima famiglia, tra cui la sorella Natalie, soprannominata Sugar (Abby Elliott), il cugino Richie (Ebon Moss-Bachrach) e, seppur non direttamente coinvolta nell'attività, sua madre Donna (Jamie Lee Curtis). La svolta per il suo progetto arriva quando, attirata dal trasferimento nel quartiere di uno chef che ammira immensamente, Syd (Ayo Edebiri) inizia a lavorare al The Original Beef of Chicagoland come sous-chef.

A più riprese, in special misura nel corso di alcuni episodi particolarmente significativi per lo sviluppo di Carmy e altri personaggi ricorrenti, The Bear mi ha fatto pensare a uno dei capisaldi della cinematografia italiana e mondiale, nonché una delle più efficaci rappresentazioni della depressione e della lotta contro i problemi di salute mentale mai viste sul grande schermo: Deserto rosso di Michelangelo Antonioni (1964). Nel corso di un breve flirt extraconiugale, il regista ferrarese dipinge un ritratto tanto desolante quanto riconoscibile del malessere interiore che impedisce a Giuliana (Monica Vitti) di sentirsi a proprio agio con il marito, gli amici, suo figlio e persino sé stessa, senza neanche riuscire a dare un nome o a descrivere la voragine nella quale affonda ogni singolo giorno, pur cercando di svolgere tutte quelle attività che la società borghese considera "normali". In una scena chiave Corrado (Richard Harris), amante della donna, vedendola ancor più scossa del solito, le chiede di che cosa abbia paura e lei risponde con queste esatte parole: «Delle strade, delle fabbriche, dei colori, della gente, di tutto!». Un breve scambio di battute che racchiude il dolore esistenziale di uno spirito incapace di adattarsi a un mondo sempre più frenetico, disumano e disumanizzante, che vede la socialità come semplice aggregazione di ingranaggi utili alla corretta funzionalità del meccanismo economico che arricchisce pochissimi a discapito di una maggioranza che letteralmente vive per lavorare e non il contrario.

Carmen, seppur a distanza di decenni, in un contesto dominato da smartphone, social, app di valutazione per qualsiasi cosa, e migliaia di km, attraversa un dolore tutt'altro che estraneo rispetto al male indefinibile che attanaglia Giuliana e come lei può percepirlo, quasi toccarlo, avvertirne le conseguenze anche fisiche, sentirlo prendere il controllo della sua mente e delle sue emozioni, ma senza riuscire a scorgere una soluzione. Il trauma strisciante della morte di Mikey, che sente di aver abbandonato ai suoi demoni fuggendo da una situazione famigliare insostenibile con la "scusa" del sogno di diventare chef stellato, lo insegue come un predatore nella notte. Quell'orso che, a partire da un sogno nei primissimi minuti dell'episodio pilota, indirizza le azioni del protagonista, tanto da dare il nome al rinnovato Beef. Il The Bear ristorante, però, anche dopo aver superato innumerevoli ostacoli per poter aprire e soddisfare un numero crescente di clienti, continua a essere un luogo che non ha niente a che vedere con la spettacolarizzazione della ristorazione vista in televisione: Storer, optando per un approccio iperrealista che ricorda l'uso ardito della profondità di campo sia visiva che sonora tipico del cinema di Orson Welles, porta lo spettatore nel cuore del dietro le quinte dei ricercatissimi piatti ideati da Carmy e Syd, dove regna un caos che non lascia la possibilità di respirare, immergendo chi si trova dall'altro lato della quarta parete nel medesimo vortice di energie distruttive e creative al tempo stesso da cui da un lato prendono vita creazioni culinarie sopraffine, dall'altro esplodono tensioni, conflitti e implosioni emotive strazianti, come quando, durante il decimo episodio della seconda stagione, lo chef, rimasto chiuso nella cella frigorifero, lascia uscire tutti i demoni più nefasti che albergano nel suo cuore, arrivando a sparare a zero su sé, i colleghi e persino l'amata Claire (Molly Gordon).

Le montagne russe sulle quali galleggia la psiche di Carmen, però, è solo una delle tante frecce all'arco della serie, la cui capacità di attrarre l'empatia del pubblico deriva in buona parte anche dal resto dei personaggi che gravitano intorno al ristorante, tratteggiati con una tale umanità da riuscire a entrare in risonanza con gli spettatori anche con pochissimi minuti davanti alla macchina da presa. Si pensi in tal senso a Mikey. Le sue sparute comparse in flashback, grazie anche all'interpretazione toccante, tutta basata su uno sguardo dolente che non avrebbe sfigurato in un western crepuscolare diretto da Clint Eastwood, colpiscono al punto da rendere palpabile quanto la connivenza tra depressione e PTSD del fratello sia quasi una questione di famiglia, con la differenza che il più grande dei fratelli Berzatto non ha trovato un secondo nucleo familiare nei propri colleghi di lavoro, che, al netto di tanto dolore, sbagli e incomprensioni, hanno costituito un'oasi nel deserto emotivo di Carmy. La stessa oasi che il giovane cuoco teme sempre di rovinare con la sua tendenza autodistruttiva, quella che aveva trasformato il vecchio Beef nel fantasma del locale in cui tutta la comunità proletaria di Chicago aveva intravisto un luogo di aggregazione ideale. E quale fiume di parole meriterebbe anche un personaggio come quello di Richie, che dallo sguaiato bulletto di periferia rabbioso dei primi episodi assume i tratti più genuini, anche nella sua evidente fragilità, di una mascolinità dal cuore infinito e il desiderio di scendere finalmente a patti con i traumi del passato, per non parlare del meraviglioso percorso umano e professionale del pasticciere Marcus (Lionel Boyce) o della cuoca di mezza età Tina (Liza Colòn-Zyas), ai quali vengono dedicati due degli episodi più toccanti e lirici dell'intera serie.

The Bear meriterebbe così tanto spazio e tempo per un'analisi minimamente degna della sua importanza nell'audiovisivo contemporaneo da portarmi a concludere dicendo semplicemente questo: se non avete ancora avuto modo di guardarla fatevi un regalo, uno di quelli che potrebbero farvi sentire meno soli anche nel più buio dei momenti della vostra vita. se l'arte ha la capacità di squarciare le tenebre che possono offuscare il percorso qualunque persona, l'opera di Storer ne è una prova schiacciante. 

WIDOW'S BAY: NON CHIAMATELA VITA LENTA

Nella ormai quasi incontrollabile pletora di piattaforme di streaming che contraddistingue il panorama audiovisivo contemporaneo spicca per tipologia di offerta Apple TV. Il servizio offerto dal gigante dell'elettronica, non dissimilmente da quanto già fa in ambito pc o smartphone, si distingue dalla concorrenza per una particolare ricercatezza nella produzione sia di film, sia di serie tv, replicando in parte il marchio di prestige tv che contraddistingueva HBO. A confermare la qualità media decisamente elevata del catalogo Apple è Widow's Bay, serial in dieci episodi creato da Katie Dippold nel 2026, che si è conclusa pochi giorni fa e che, complice anche la mancanza di nomi di forte richiamo per il pubblico generalista, è stata distribuita senza grande clamore, per poi conquistare, puntata dopo puntata, un numero sempre maggiore di fan tramite un ottimo passaparola e recensione altrettanto entusiastiche della critica specializzata.

Ambientata nell'omonima cittadina su una piccola isola a largo del New England, la serie segue le disavventure soprannaturali del sindaco Tom Loftis (Matthew Rhys), uomo estremamente razionale che però si ritrova a dover fronteggiare una serie di minacce strettamente connesse alle origini del luogo e alle superstizioni di chi su quell'isola è nato e cresciuto, come Wyck Crawford (Stephen Root), pescatore i cui comportamenti eccentrici si riveleranno fondamentali per salvare la comunità dal crescente pericolo.

Ci sono due vocaboli che sintetizzano alla perfezione l'esperienza di uno spettatore dinanzi anche solamente all'episodio pilota di Widow's Bay: bizzarro e sorprendente. Forte anche della mancanza totale o quasi di hype intorno al progetto (una vera rarità per le dinamiche ai limiti della follia collettiva con cui vengono vissuti i prodotti audiovisivi nel contesto attuale), il serial si presenta come una black comedy in cui la componente orrorifica si nasconde tra le pieghe delle stranezze che contraddistinguono gli abitanti dell'isola, ribaltando quanto accadeva nel pilot di Twin Peaks (David Lynch, Mark Frost, 1990-1991), dove il ritrovamento del cadavere di Laura Palmer introduceva immediatamente un elemento perturbante all'interno di una piccola comunità di provincia apparentemente idilliaca. Dippold, al contrario, delinea nei primi minuti della narrazione un ambiente già fortemente contornato da quello che Freud definiva Unheimlich, sfruttando anche in maniera sagace l'ormai consolidata conoscenza del pubblico di riferimento delle insidie nascoste dietro il perbenismo delle cittadine rurali, per cui invita lo spettatore a rintracciare anche i più piccoli indizi di qualcosa di sinistro, che smentisca la forma mentis razionale di Tom e i suoi tentativi, spesso anche molto goffi e buffi, di trasformare la sua isoletta in un locus amoenus da gettare in pasto al turismo di nuova generazione, quello di foto e reel instagrammabili, del fascino della vita lenta di provincia e dei ritratti ai lavoratori del settore primario che ricordano inquietantemente i modi colonialisti dei primi antropologhi di fine Ottocento.

Con l'avanzare del racconto, la serie aumenta costantemente la presenza dei succitati elementi sinistri, tanto da mutare la commedia nera del pilot in un horror a tutti gli effetti, nel quale si intersecano presente e passato, dolorose vicende private e l'ancestrale lotta tra Bene e Male, mentre personaggi che inizialmente sembravano solamente alimentare la risibilità di un milieu involontariamente anacronistico assumono tutti i crismi di round characters, estremamente sfaccettati e altrettanto forieri di relazione empatica, come ad esempio Patricia Moyer (Kate O'Flynn), eccentrica assistente del sindaco che rivela inaspettate risorse umane e strategiche per aiutare la cittadina a resistere all'insorgere della maledizione che la attanaglia da secoli, ma ancora di più per salvare sé stessa dalle cattiverie delle sue ex amiche e Tom dalla sua inadeguatezza sia come politico, sia come padre.

Interessante almeno quanto la scrittura dei personaggi risulta la divisone degli episodi, poiché, a differenza di molte produzioni contemporanee, ognuno di essi riesce a trovare un efficace equilibrio tra l'avanzamento della trama orizzontale e il rispetto delle specifiche caratteristiche formali e poetiche del regista di turno, come in una saga cinematografica in cui ogni nuovo film rispecchia la personalità del director, senza però snaturare l'impianto generale del mondo di appartenenza. Un esempio perfetto è il sesto episodio, diretto da Ti West (autore della trilogia iniziata con X nel 2022), che essendo ambientato in buona parte nel XVII secolo, opta per atmosfere da puro folk horror, ma senza rinunciare mai allo spirito sarcastico e iconoclasta delle precedenti puntate, che peraltro si abbina perfettamente alla visione del cineasta statunitense, spesso contraddistinta proprio da una certa dose di sarcasmo molto, molto caustico con cui affronta temi e situazioni estremamente drammatici o truculenti.

Nella speranza che possa esserci anche una seconda stagione, tutt'altro che improbabile, Widow's Bay rappresenta una boccata d'ossigeno per chiunque avverta una certa stagnazione nell'immaginazione dei creativi americani, che gioca con tanti classici del passato nel tentativo però di offrire allo spettatore un'esperienza appagante e stimolante, lontana dalle logiche avvilenti del fomo.