CELLAR DOOR E LAVAGNE VUOTE: RIVEDERE DONNIE DARKO CON GLI OCCHI DI UNA KAREN POMEROY

Quando leggiamo le parole cult movie ci sono una manciata di pellicole che immediatamente affollano le nostre menti di appassionati della settima arte, opere accolte con diffidenza o addirittura indifferenza all'uscita in sala, salvo poi diventare punto di riferimento per milioni di spettatori grazie a home video e streaming. Tra di esse non può mancare Donnie Darko, esordio alla regia firmato da Richard Kelly nel 2001, che dopo essere passato sostanzialmente inosservato sul grande schermo trova una seconda vita grazie al passaparola e al director's cut uscito nel 2004.

Se volete una ricostruzione delle vicissitudini produttive del film o una recensione però non è questa la sede: oggi mi preme molto di più raccontare qualcosa di diverso anche rispetto a tutti i miei precedenti articoli su questo blog. Come molti di voi ho visto per la prima volta Donnie Darko quando ancora frequentavo il liceo, condividendo con il protagonista (Jake Gyllenhaal) la medesima età e tutto ciò che ne consegue. La vera folgorazione però, almeno nel mio caso, con questo singolare connubio tra fantascienza indipendente, romanzo di formazione e dramma della provincia arriva solamente nel periodo universitario, quando una maggiore dimestichezza con il linguaggio filmico e, soprattutto, con la riflessione su me stesso e tutto ciò che avevo vissuto, nel bene e nel male, negli anni della piena adolescenza mi permette di identificarmi pienamente nel racconto ideato da Kelly. Cosa succede però quando mi concedo l'ennesima visione del lungometraggio oggi, a 33 anni, non più da studente delle superiori o universitario, bensì da professore di lettere?

Sia nella versione cinematografica, sia nel montaggio esteso di Donnie Darko uno dei personaggi che maggiormente influenza il percorso di maturazione di Donnie è senza alcun dubbio Karen Pomery, docente di letteratura inglese interpretata da Drew Berrymore, figura chiave anche come produttrice della pellicola, in grado di permettere all'allora sconosciuto Kelly di dirigere un cast ricco di attori e attrici di notevole levatura, compreso un divo quale Patrick Swayze in un ruolo agli antipodi rispetto al suo personaggio pubblico. L'autore di Southland Tales (Southland Tales- Così finisce il mondo, Richard Kelly, 2006), al netto delle differenze tra i succitati cut, alterna sapientemente la traccia narrativa più propriamente sci-fi legata ai viaggi nel tempo e le inquietanti apparizioni del coniglio Frank (James Duval) a frammenti della quotidianità di Donnie, all'interno della quale, come accade a ogni adolescente, una percentuale rilevante viene occupata dalla scuola. Il regista americano presenta allo spettatore tre insegnanti, dai caratteri molto diversi, che non si limitano a rispecchiare le diverse materie che insegnano: oltre alla già menzionata Karen ci sono il docente di fisica Kenneth Monnitof (Noah Wyle) e la collega di educazione fisica Kitty Farmer (Beth Grant). Sebbene Kenneth abbia un ruolo considerevole nella vicenda, dato che consegna al suo studente il libro La filosofia del viaggio nel tempo, scritto da Roberta Sparrow (Patience Cleveland), la macchina da presa non mostra neanche un istante di una delle sue lezioni, mentre della zelante e conservatrice Kitty possiamo osservare solamente attività extrascolastiche o una sorta di progetto di educazione all'affettività che si traduce in una bieca opera di proselitismo circa le discutibili teorie etiche di Jim Cunningham (Patrick Swayze). Le uniche lezioni riprese dal cineasta statunitense sono di fatto quelle tenute dalla professoressa di letteratura, durante le quali non solo Donnie conosce il suo primo amore, Gretchen (Jena Malone), ma lo spettatore capisce immediatamente cosa contraddistingue Karen: mentre tutte le figure adulte sembrano distanti anni luce dal vissuto dei ragazzi, persino quando i tentativi di avvicinarsi non manchino, lei è l'unica a toccare con mano il tormentato mondo interiore di questi.

Nel corso della pellicola il personaggio interpretato da Berrymore chiede ai suoi studenti di riflettere su un racconto di Graham Greene, The Destructors, nel quale un gruppo di ragazzi si introduce e distrugge la casa di un anziano senza alcun motivo apparente. L'unico a comprendere l'importanza per un giovane dell'esperienza della distruzione per poter poi arrivare ad apprezzare invece la pars construens è Donnie, evidenziando, ancora prima che l'enorme stima che questi prova per la docente venga esplicitata in un successivo dialogo, quanto Karen rappresenti per il ragazzo e per tutto il pubblico che ha esperito del film a quell'età l'esempio più virtuoso di insegnante e di adulto che si possa sperare mai di avere nella propria vita. Persino le sue cadute, quando senza alcun valido motivo educativo la donna viene licenziata, la rendono ancor più vicina a un pubblico nel pieno della ricerca di sé, del proprio percorso e dell'adulto che vuole diventare, anche perché resta l'unica a non giudicare mai i suoi studenti e a incoraggiare il libero pensiero, l'unicità di ciascuno di loro e finanche la ribellione sic et simpliciter in un momento storico e in un luogo (una qualunque cittadina della provincia americana degli anni Ottanta) dove ogni istituzione sembra spingere affinché gli adolescenti si omologhino a standard conservatori e individualisti, a discapito del benessere di chiunque invece si senta diverso da questa terrificante maggioranza WASP. 

Qualche sera fa, riguardando il film, a colpirmi è stato, proprio nel corso della lettura e comprensione sul racconto di Greene, come l'insegnante in questione continui ancora oggi a rivestire un ruolo fondamentale sul piano sia emotivo, sia intellettuale, anche quando lo spettatore è ormai adulto. Mentre Karen prova, usando come strumento di avvicinamento l'arte, a incoraggiare un gruppo di adolescenti a non cedere alle pressioni che li vorrebbero annullare ogni peculiarità del proprio io più intimo, non posso non vedere, seduto come lei sulla cattedra, il me stesso docente che ogni giorno prova a raggiungere lo stesso identico risultato. In fondo per quanto Donnie Darko sia stato scritto e girato nel 2001 e ambientato nella seconda metà degli anni Ottanta siamo proprio sicuri che il clima socio-culturale in cui un insegnante tenta di difendere il diritto a essere sé stessi di ogni giovane sia così diverso nel 2026? Le tensioni internazionali tra Stati Uniti e Russia/URSS sono tutt'altro che sopite; così come il rischio di un conflitto nucleare di scala mondiale; le piccole comunità continuano a guardare con sospetto a chiunque non rientri in determinati standard economici ed estetici; i ragazzi continuano a essere trattati come delinquenti in divenire da mettere sotto torchio e la scuola ad agire come luogo prediletto per tarpare le loro ali.

Quello che però salta ancora più all'occhio al me attuale è la dimensione tragica degli adulti che abitano il mondo delineato da Kelly. Karen, pur essendo una donna evidentemente adulta, probabilmente intorno ai 30-35 anni, vive la costante frustrazione di non essere come il preside o qualunque forma di autorità la vorrebbe per essere l'insegnante ideale. La sua espressione intorpidita, quasi priva di emozione, si trasfigura in pura rabbia quando, dopo il licenziamento, lascia andare tutto il peso dell'insoddisfazione covata per chissà quanto tempo, proprio come un adolescente che spacca l'interno di una casa per esprimere il suo desiderio di affermazione. Esattamente gli stessi sentimenti che contraddistinguono una generazione, quella dei Millennials che ora hanno proprio quell'età, cresciuta nel mito delle infinite ed egualitarie possibilità di realizzazione offerte dal capitalismo, salvo poi scoprire sulla propria pelle, da adulti, che invece basta qualche flessione economica per svelare tutti i lati più oscuri di un sistema che sacrifica giorno dopo giorno salute fisica e mentali, empatia e senso di comunità all'altare della produttività e del privilegio di chi ha goduto dei frutti dell'american dream. E cosa dire dei signori Darko? Così apparentemente ordinari e insignificanti, piccolo borghesi incapaci di fare fronte al disagio esistenziale del figlio, ma che in realtà ci provano eccome a sostenerlo e che ridono sotto i baffi quando scoprono che il ragazzo a invitato Kitty a infilarsi le sue folli teorie pedagogiche per le vie rettali.  E lo sguardo sconsolato di Kenneth nella notte, mentre con un braccio stringe la collega, con cui evidentemente intrattiene una relazione, alla luce della sua ammissione di non essere in grado di seguire le riflessioni epistemologiche di Donnie sul tempo e il libero arbitrio? Persino il mostruoso Cunningham, come del resto ogni mostro, viene mostrato come un essere umano dilaniato dalla colpa per la sua incontrollabile natura di predatore dell'innocenza altrui. 

Tutte (o quasi) immagini provenienti direttamente da quella che, già da ragazzi ma ancor più da adulti, è la scena madre, la sineddoche della gargantuesca diegesi orchestrata da Kelly: la sequenza, in formato videoclip, con la cover di Mad World dei Tears for Fears cantata da Gary Jules. Ricorrendo solamente alla forza delle immagini e di un famoso brano del decennio simbolo del synth-pop, rielaborato però in una chiave intimista che annulla l'effetto straniante che nell'originale nasceva dalla difformità tra testo e melodia, l'autore da un lato mostra gli effetti del sacrificio del protagonista sul resto del mondo, dall'altro però riesce in in una manciata di minuti a sintetizzare quanto avesse ragione Roberta Sparrow ad asserire che ogni essere vivente muore da solo e Donnie ad affrontare ogni istante della sua vita con la paura di esserlo ancora prima di morire. 

"All around me are familiar faces

Worn out places, worn out faces

Bright and early for their daily races

Going nowhere, going nowhere

Their tears are filling up their glasses

No expression, no expression

Hide my head I want to drown my sorrow

No tomorrow, no tomorrow"

Una sequenza in grado di straziare il cuore di noi spettatori già quando, ancora sedicenni, speravamo che potesse esserci una possibilità per il protagonista e il suo tragico amore, figuriamoci quando, continuando a soffrire per lo stesso motivo, ci rendiamo anche conto che i versi del duo inglese di rock elettronico parlavano inevitabilmente di noi, con un viaggio nel futuro che però non ha alcun legame con gli universi tangenti e le teorie sui wormhole.  

 

KEEPER - L'ELETTA: BARBABLÙ NON INVECCHIA MAI

Dopo secoli di ghettizzazione e sottovalutazione, specialmente in Italia, quel paese in cui persino un genio come Giacomo Leopardi denunciava la presunta impossibilità di adottare il genere nel nostro paese e la sua mancanza di poeticità, l'horror oggi vive un momento di grande considerazione critica, tanto da aver finalmente travalicato i confini del fandom e aver ricevuto sempre più riconoscimenti internazionali. Certamente persiste un pregiudizio verso la qualità di questo tipo di narrazione, per cui si tende a utilizzare un'etichetta discutibile quale "elevated" per designare quelle opere che non fanno "solo" paura, ma presenterebbero anche valori superiori, come impegno politico (come se l'horror non lo avesse sempre avuto), sottotesti sociali attuali e così via. Tra i nomi più spesso associati al termine elevated horror vi è quello di Osgood "Oz" Perkins, figlio del celeberrimo attore reso immortale da Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) e autore che da ormai un decennio divide gli appassionati tra chi ne apprezza lo stile inconfondibile e detrattori che lo accusano di girare film vuoti, tanto belli da vedere quanto noiosi da vivere. Uno status controverso che viene ulteriormente confermato anche dalla sua ultima fatica, Keeper - L'eletta, diretta nel 2025 ma arrivata nelle sale italiane solamente quest'anno, ricevendo recensioni estremamente contrastanti, perfino più rispetto a quanto accaduto in passato.

Protagonista della pellicola è Liz (Tatiana Maslany), che accetta di passare un weekend nella casa in montagna del compagno Malcolm (Rossif Sutherland), medico con il quale intrattiene una relazione da un anno, ciononostante mantiene un certo velo di mistero sulla propria vita. Mistero che si infittisce proprio nel corso del fine settimana, a partire dalla conoscenza del cugino Darren (Birkett Turton) e della sua fiamma proveniente dall'Europa dell'est, Minka (Eden Weiss), che introducono nel romantico isolamento della coppia i primi vagiti di una lunga serie di inquietanti sospetti e visioni.

Le primissime inquadrature di Keeper, dai primi piani sui volti di un gruppo di donne che guardano direttamente verso la cinepresa fino al viaggio in auto dei protagonisti, rivelano, grazie a citazioni ben riconoscibili a classici come Shining (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), la direzione verso cui corrono, non soltanto diegeticamente, i personaggi, dove due elementi solitamente associati ala familiarità e alla sicurezza quali la casa e la campagna assumono contorni perturbanti. Aggettivo quest'ultimo che descrive alla perfezione l'approccio di Perkins, che, minuto dopo minuto, accumula indizi sugli oscuri segreti celati da Malcolm e dalla sua bellissima dimora, la cui perfezione, espressa tramite inquadrature che esaltano la simmetria compositiva della sua architettura, è proprio la prima traccia di qualcosa che non va. La familiarità, come insegnano Hoffmann e Freud, può facilmente tramutarsi in inquietante mostruosità con pochi dettagli fuori posto, come l'irruzione all'interno della coppia di un'altra altamente disfunzionale o una torta al cioccolato i cui ingredienti potrebbero essere ben più sinistri. Sfruttando anche un montaggio atemporale, che alterna la classica fabula a raccordi di matrice psicologica e/o di significato, alla maniera delle teorie di Ejzenstejn, l'autore di Longlegs (Oz Perkins, 2024) insinua nello spettatore il pericolo e la consapevolezza crescente di esso da parte di Liz e le tracce di un torbido passato del quale la donna si trova suo malgrado a fare parte, ponendola nel doppio ruolo di vittima e di detective, proprio come accadeva al personaggio interpretato da Maika Monroe nel succitato lungometraggio precedente. 

Doppio ruolo, quello del detective amatoriale perseguitato da un serial killer, che rimanda al giallo all'italiana codificato da Dario Argento e alla sua, ben più antica, matrice originaria, ovvero la fiaba. Ancora prima di arrivare alle sequenze finali, in cui viene chiarificato, forse fin troppo, ciò che nasconde Malcolm, risulta evidente come la pellicola rielabori attraverso le coordinate socioculturali contemporanee l'antichissimo racconto di Barbablù. Simbolo intramontabile della natura predatoria di certi uomini, l'orco che uccide tutte le sue mogli rappresenta anche l'ostacolo ideale, posto in primis da una società sessuofoba, verso la completa maturazione interiore ed erotica della donna, che deve dunque avere il coraggio di violare i divieti ricevuti e affrontare direttamente il pericolo per poter affermarsi come individuo adulto e indipendente, in grado di esercitare la propria sessualità con soddisfazione e, conseguentemente, avere anche relazioni sane con l'altro, a differenza di quella violenta ed edipica con Barbablù. In questo senso la conclusione del film toglie ogni dubbio circa la volontà di Perkins di realizzare un ulteriore passo nel suo percorso artistico costellato di fiabe oscure, alla stregua di un terzo Grimm che alla parola scritta preferisce l'occhio della macchina da presa. Per questo motivo probabilmente Keeper non può convincere i detrattori della sua opera a cambiare idea, ma la coerenza poetica ed espressiva di questo autore ne viene d'altro canto rafforzata, per la gioia di chi invece ne condivide il modo di fare cinema. 

THE MYTH OF THE AMERICAN SLEEPOVER: UNA NOTTE PER DIVENTARE GRANDI

Nel 2014, ormai ben dodici anni fa, uno sconosciuto David Robert Mitchell sconvolge il panorama dell'horror americano (e non solo) con It Follows. Una piccola produzione da circa un milione di dollari che ne incassa quasi 24 nel mondo e che, soprattutto, consolida una tendenza nel genere, lontana dal gore del torture porn, così come dal proliferare di reboot di saghe storiche di inizio millennio, che successivamente verrà etichettata con il denigrante appellativo di "elevated horror". La pellicola con protagonista Maika Monroe però è solamente il secondo lungometraggio diretto dal cineasta del Michigan, poiché nel 2010 esordisce firmando The Myth of the American Sleepover. Realizzato con appena 50000 dollari, il film viene distribuito naturalmente senza il clamore di un blockbuster o del lavoro di un autore affermato, ciononostante viene accolto da recensioni in larga parte positive, aprendogli la strada verso progetti ancor più ambiziosi.

Ambientata nel corso dell'ultimo weekend di vacanze estive di un nutrito gruppo di adolescenti residenti a Detroit, la pellicola segue le (dis)avventure amorose che ruotano intorno a un pigiama party al femminile e a una festa con bagno notturno.

The Myth of the American Sleepover non è certo il primo teen movie a scegliere una narrazione collettiva, in cui si intrecciano multiple storyline che hanno come collante la medesima ambientazione, seguendo per certi versi le unità aristoteliche che hanno per secoli determinato la drammaturgia a teatro. Mitchell sembra caso mai giocare proprio con le conoscenze pregresse del pubblico, in primis per quanto concerne il genere, così da poter spaziare tra il rispetto di classici come The Breakfast Club (John Hughes, 1985) o Elephant (Gus Van Sant, 2003) e alcuni momenti che sovvertono quanto visto dagli spettatori in passato, a cominciare dall'età di gran parte dei personaggi. Mentre di solito i protagonisti di questo cinema hanno tra i 15 e i 17 anni, nel pieno del periodo della high school statunitense, l'autore di Under the Silver Lake (David Robert Mitchell, 2018) conferisce centralità perlopiù a ragazzi e ragazze che devono ancora iniziare il liceo. Una particolare altezza anagrafica sospesa tra il tramonto della fanciullezza e gli albori dell'adolescenza vera e propria, in cui convivono in egual misura il desiderio di vivere esperienze da "grandi", come i primi amori e incontri sessuali, e la paura di non esserne all'altezza, di provare sulla propria pelle qualcosa che è stato solamente sussurrato, intravisto attraverso parenti, amici più grandi o media, spesso fruiti di nascosto dai genitori.

A rendere ancora più interessante ed efficace questa scelta è la totale assenza di adulti, persino tra personaggi secondari o comparse; il mondo delineato dal cineasta americano appare come una bolla nello spaziotempo, un interregno tra l'estrema solarità estiva e il grigiore del ritorno a scuola in cui i ragazzi possono sentirsi finalmente liberi, complice anche l'oscurità notturna che li difende ulteriormente dal giudizio e dalle limitazioni imposte dagli adulti. Come in un sogno di una notte di fine estate, a differenza di quella di mezza resa immortale da Shakespeare, c'è una giovanissima ballerina che bacia per la prima volta un ragazzo e poi decide di rimandare quello con il bagnino di cui è innamorata per poterselo godere con più calma e senza pressioni; un coetaneo che, dopo aver cercato di rivedere per tutto il giorno una bionda incontrata al supermercato, resta deluso dalla sua leggerezza e abbandona l'idea di baciarla, aprendo nel frattempo gli occhi sull'amica che da tempo vorrebbe stare con lui; persino un universitario che torna a casa e cerca di guarire dalla fresca ferita amorosa rintracciando le due gemelle a cui è sempre piaciuto.

Proprio la linea narrativa di questi ultimi, gli unici maggiorenni con ruoli determinati per il racconto, risultano al contempo fuori posto e perfetti per conferire maggiore coerenza alla visione di Mitchell, che attraverso i rimpianti e l'evidente immaturità del personaggio interpretato da Brett Jacobsen offre al pubblico una sorta di punto di vista esterno sulle prime esperienze vissute da tredicenni e quattordicenni che popolano la pellicola. Il suo tentativo di riallacciare una relazione con una coppia di ragazze identiche, probabilmente entrambe interessate a lui, appare di primo acchito un modo di recuperare un passato idealizzato ormai sfuggito di mano, che poi assume finalmente contorni reali quando capisce che Ady e Anna Abbey (Nikita Ramsey, Jade Ramsey) non possono e non meritano di essere trattate come simboli di un desiderio di escapismo dalle responsabilità dell'età adulta, come quella di sopravvivere alle delusioni sentimentali. Solo quando arriva a questa consapevolezza capisce quale delle due vorrebbe davvero frequentare, non prima però di aver permesso al pubblico di prendere coscienza anche dei lati più oscuri di questo fugace sogno, perché è chiaro che la totale assenza di genitori, la desolazione in cui versano i luoghi che ospitano le vicende e, in parte, anche l'onnipresenza di alcol tra ragazzi così giovani squarciano il leggiadro velo di utopia giovanilistica, lasciando intravedere un'oscurità che prenderà la ribalta in It Follows. In fondo anche i pigiama party non sono altro che miti, storie che raccontano tanto di noi stessi ma che inevitabilmente trasfigurano e idealizzano una realtà ben più complessa e dura da affrontare.

SOLAMENTE NERO: GOTICO VENEZIANO

Quando si parla di cinema di genere italiano o, ancor più nello specifico, di giallo i primi nomi che vengono in mente sono sempre Argento, Bava e Fulci. Nello stesso periodo, però, l'industria nostrana, vista anche la volontà di cavalcare l'onda dello strepitoso successo commerciale, almeno tra 1971 e 1974, del filone, ha dato modo a molti altri registi di girare opere analoghe, molte delle quali di valore non inferiore ai lavori dei succitati maestri. Tra questi cineasti meno noti al grande pubblico, così come agli appassionati di horror e thriller, vi è Antonio Bido, che nel genere ha girato solamente due pellicole, entrambe però di una qualità nettamente superiore alla quantità. Il secondo giallo da lui diretto è Solamente nero, distribuito nel 1978, in un momento storico in cui il filone era già in grande flessione, e forse anche per questo necessita di un'operazione di riscoperta, al netto delle plurime edizioni in blu-ray realizzate all'estero, dove il nostro cinema di genere è ancora oggi molto più apprezzato e valorizzato.

Il lungometraggio vede il ritorno a Venezia di Stefano (Lino Capolicchio), professore universitario reduce da una grave crisi psicologica, oltre che da una lunga assenza dalla città d'origine. Qui ritrova il fratello prete Paolo (Craig Hill), che lo accoglie amorevolmente, salvo però illustrargli una situazione nel vicinato ben peggiore rispetto a quando il docente ha lasciato la laguna. Proprio in corrispondenza al suo arrivo in città una serie di omicidi, accompagnati da lettere minatorie rivolte a Don Paolo, coinvolgono il protagonista, il quale, a causa di alcuni vaghi ricordi del passato che gli fanno visita in sogno, sente di dover risolvere, trovando in Sandra (Stefania Casini), giovane artista, una complice per le indagini e una compagna nella vita sentimentale.

Già dalla prima apparizione del protagonista, immerso peraltro in una nebbia spettrale degna di un passo dei Canti di Ossian, Solamente nero non nasconde una certa filiazione dal ramo più tardo del giallo all'italiana, quello ben ancorato nella provincia e nei suoi meandri più oscuri, esploso grazie a Pupi Avati e al suo La casa dalle finestre che ridono (1976), ribattezzato da molti con il suggestivo appellativo di "gotico padano". Bido, vista anche la formazione giovanile tra cinema sperimentale e documentario, non è in realtà nuovo a questo approccio al filone, dato che già il precedente Il gatto dagli occhi di giada (1977) poneva la seconda parte del racconto nel centro storico di una Padova tanto plumbea quanto sinistra. Di quel primo tentativo il successivo thriller recupera la dimensione più vernacolare del milieu veneto, privilegiando l'uso del dialetto o dell'italiano dialettale, una variegata stratificazione sociale dei personaggi in scena, che vanno da anziani nobili fino a semplici manovali, a discapito della più tipica immagine di Venezia come città d'arte invasa da turisti provenienti da ogni angolo del mondo. La Serenissima agli occhi di Bido somiglia molto di più a un qualunque borgo della provincia centrosettentrionale, con la quale condivide non soltanto uno stile di vita che sembra fermo agli anni precedenti al Boom economico, ma soprattutto una certa chiusura verso tutto ciò che viene percepito come straniero, esterno alla ristretta comunità locale. Stefano, ad esempio, pur essendo nato lì non viene mai trattato come un vero abitante della città a causa della sua lunga assenza, così come Sandra, in quanto giovane donna single e dedita a un'attività lontana dalla manualità più proletaria.

La circospezione con cui viene trattato chiunque provenga dall'esterno si accompagna a una lunga serie di segreti, di polvere nascosta sotto al tappeto che viene accennata a più riprese dal racconto, salvo poi lasciare tutto nel regno del sottotesto, come se il narratore volesse riflettere l'atteggiamento sostanzialmente omertoso delle piccole comunità rurali, come quella padana del summenzionato capolavoro di Avati. Gli omicidi al centro della narrazione, difatti, rappresentano solamente la punta dell'iceberg di una miriade di non detti, che coinvolgono qualunque personaggio e sembrano essere al contempo noti da tutti ma interdetti da ogni accenno esplicito. Si pensi in tal senso alla seconda vittima del killer, il conte Mariani (Massimo Serato): ancora prima che appaia fisicamente in scena lo spettatore viene informato, attraverso le parole piene di disprezzo e condanna, della sua propensione sessuale verso i minori; ciononostante vive tranquillamente nella sua lussuosa villa, frequentata da adolescenti che evidentemente lusinga economicamente per ricevere favori di ben altra natura. Tutti, persino Don Paolo, sembrano tollerare, seppur con ribrezzo, i suoi abusi, come se non fosse possibile denunciarlo alle forze dell'ordine, che non a caso vengono incarnate da carabinieri inetti e pettegoli, intenti più a commentare con riprovevole maschilismo la relazione tra Stefano e Sandra rispetto a indagare sui crimini in corso.

L'inettitudine della polizia è uno dei tanti topoi che Bido recupera dai capisaldi del giallo all'italiana, che, a una tale altezza cronologica, era ormai arrivato a una maturità tale da poter lucidamente riflettere sui propri motivi ricorrenti e utilizzarli con intenti metariflessivi. Dal nome e l'attore che danno il volto al protagonista (Stefano come il restauratore de La casa dalle finestre che ridono) al suo bisogno di agire come un detective senza esserlo di professione, passando per il ruolo centrale svolto dall'arte nell'intreccio, i riferimenti ad altre pellicole del genere sono così espliciti e letterari da non poter essere semplici segni di pigrizia nella scrittura. L'autore, al contrario, complica a tal punto la pista investigativa, persino per gli standard del giallo all'italiana, da renderlo il vero sottotesto rispetto al vero fulcro della narrazione, ovvero il crogiolo di peccati e conseguente colpa che si annida in quello che sembrerebbe uno spaccato ideale di quella realtà incontaminata che molti cineasti coevi rimpiangono, mentre attaccano aspramente la progressiva svolta borghese dell'Italia del secondo dopoguerra. Il cineasta padovano sembra condividere la volontà di privare di ogni manto di mitizzazione postuma il passato agricolo italiano con il Fulci di Non si sevizia un paperino (1972), dove una tipica comunità immersa nella campagna meridionale cela un sottosuolo di perversioni e crudeltà che non ha niente da invidiare alla presunta corruzione morale della grande città e della modernità arrivata dall'America.

Solamente nero ci dice, dunque, che l'omicidio è soltanto il punto di non ritorno di una meschinità ben radicata nell'animo umano, a ogni latitudine e in ogni tempo, per cui anche la detection cede il passo all'incomprensibilità del Male, come lo era la realtà fenomenica in un altro thriller decostruito quale Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966).

MIMANG: EVERYBODY'S CHANGING AND I DON'T FEEL THE SAME

Mentre la combinazione letale di FOMO e algoritmo vorrebbero che oggi vi parlassi dell'ultima uscita sulla bocca di tutti, quella che per una settimana al massimo monopolizzerà tutti i post sui social media per poi essere fagocitata dall'avvicendarsi dell'evento successivo, vi propongo un titolo che avevo adocchiato da mesi e che finalmente ho potuto recuperare dal catalogo di Prime: Mimang. Opera prima del sudcoreano Kim Tae-yang diretta nel 2023, viene presentata in anteprima al prestigioso Toronto International Film Festival, dove viene accolta molto favorevolmente, tanto da meritarsi la presenza in numerose altre kermesse internazionali, tra cui il Far East Film Festival nostrano nel 2024. A distanza di due anni da questa prima proiezione italiana il titolo è finalmente disponibile in streaming in lingua originale, permettendo a tutti gli appassionati di cinema asiatico di dare una chance a una delle più liete sorprese degli ultimi anni all'interno dell'ormai ben nota industria sudcoreana.

La pellicola, divisa in tre segmenti correlati ai tre diversi significati del termine che le dà il titolo, segue diversi momenti della vita quotidiana, a distanza di anni, di una donna (Lee Myung-ha), che gestisce e presenta i principali eventi cinematografici di una storica sala di Seul, e un suo amico di lunga data (Ha Seong-guk).

L'inizio, in totale medias res, di Mimang, insieme alla scelta di dividere il lungometraggio in tre distinti episodi, mette immediatamente il pubblico in guardia verso ciò che stanno per fruire: un'opera certamente narrativa, in cui non manca uno sviluppo umano dei personaggi principali e accadono alcuni, piccoli, eventi, ma ben lontana dai canoni del racconto cinematografico nati con la Hollywood classica. Sebbene ciascuno dei frammenti narratologici che costituiscono l'intero film preveda dei gap temporali notevoli e la presenza anche di personaggi secondari, che aiutano anche a comprendere maggiormente il contesto in cui si muovono i protagonisti, per buona parte del minutaggio lo spettatore assiste alle passeggiate, a piedi o parzialmente in auto, dei due anonimi amici, con l'eccezione del secondo episodio, dove all'aspirante pittore si sostituisce un collega della donna, che le rivela i propri sentimenti prima che la sala in cui lavorano chiuda per sempre.

Partendo dalla lezione di alcuni classici incentrati su un uomo e una donna che conversano mentre attraversano a piedi una grande città, in particolare Prima dell'alba (Before Sunrise, Richard Linklater, 1995) e i suoi sequel o Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), Kim Tae-yang asciuga ulteriormente la già esigua drammaturgia tradizionale dei suoi modelli per invitare il pubblico a concentrare lo sguardo sui volti e i piccoli o grandi cambiamenti che occorrono ai corpi e alle menti dei protagonisti. Seppur con punti di vista e conclusioni diverse, sia Linklater, sia Allen riflettevano sulla dimensione prettamente soggettiva del tempo e ciò che comporta sui sentimenti umani, persino quando l'età avanza e la maturità acquista dovrebbe permettere alle persone di affrontare con maggiore consapevolezza il proprio mondo interiore e le relazioni. Il regista coreano, d'altro canto, condensa in soli novantadue minuti tre diverse fasi del percorso cronologico e interiore equiparabili alla trilogia interpretata da Ethan Hawke e Julie Delpy cristallizzando momenti apparentemente insignificanti, estremamente quotidiani, ma che rivelano molto dell'evoluzione dei personaggi. Anche l'ampio spazio riservato dall'autore di Boyhood (Richard Linklater, 2014) alle città in cui si muovono i suoi personaggi viene fortemente compresso dalla macchina da presa del giovane collega asiatico, negando allo spettatore una visione soddisfacente di quella Seul che aleggia attraverso i dialoghi, ma senza mostrarsi in tutta la sua moderna magnificenza, rendendo palpabile tramite l'assenza la trasformazione da luogo ricco di Storia e storie in un esempio perfetto di fantasmatica metropoli contemporanea, molto più vicina al concetto di non-luogo che non a quello di insediamento umano che dovrebbe contraddistinguere una città.

Minuto dopo minuto, episodio dopo episodio, i due amici si trovano sempre più contriti spazialmente, passando da un'ampia piazza e dalle strade limitrofe fino all'abitacolo di un taxi, dove l'oppressione visiva, accentuata dal teleobiettivo di Kim Tae-yang, diviene simbolo efficace del rimpianto sentimentale sempre più evidente vissuto dalla coppia che non è mai stata tale. Pur senza alcuna dichiarazione esplicita o gesto roboante, gli indizi su un'attrazione che va oltre la semplice amicizia tra i due si accumulano lungo l'intero racconto, persino quando il pittore è assente dalla scena, ma tutto sembra suggerire anche che non ci sarà modo di tramutare (ancora il concetto di cambiamento) la possibilità in fatto concreto. La malinconica canzone improvvisata dal pittore, la rassegnazione con cui l'amica parla della sua relazione con l'ex collega visto nel secondo segmento, la lunghissima inquadratura dell'autobus vuoto che chiude la pellicola, il costante ricorso al piano sequenza nel corso del film: tutto concorre a evidenziare l'impossibilità di fermare il cambiamento, ma, al contempo, quella di fare in modo che certi sentimenti possano compiersi, in maniera non dissimile da quanto affermava nell'ormai lontano 2000 Wong Kar-wai con In the Mood for Love.

Mimang non raggiunge queste vette filmiche, ciononostante rappresenta un esordio di rara raffinatezza e parla direttamente ad alcune delle paure più diffuse nel mondo contemporaneo, dalla disumanizzazione degli spazi che abitiamo fino al rimpianto di aver perso l'occasione della vita.

CAMP MIASMA - ADOLESCENZA, SESSO E MORTE: IF IT GETS TOO REAL, YOU CAN ALWAYS TURN IT OFF

Mentre appassionati e addetti ai lavori parlano incessantemente di crisi e alcune fasce d'età sembrano sempre meno interessate all'audiovisivo nell'accezione più tradizionale, il 2026 sta offrendo finalmente la meritata vetrina a talenti anagraficamente compresi tra i 20 e i 40 e, curiosamente, molti di essi sembrano trovare il proprio habitat nell'horror. Sebbene non sia agli esordi come Curry Barker o Kane Parsons, Jane Schoenbrun rientra a pieno in questa new wave di voci estremamente interessanti ed efficaci nel raccontare il mondo contemporaneo tramite il linguaggio orrorifico e, dopo l'acclamato Ho visto la TV brillare (I Saw the TV Glow, 2024), dirige Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte (Teenage Sex and Death at Camp Miasma). Prodotto da MUBI e presentato al Festival di Cannes, dove vince anche la Queer Palm, il film riceve il plauso unanime della critica e anche in Italia i risultati al botteghino sono tutt'altro che negativi, considerando la limitata distribuzione e il pubblico a cui è rivolto.

Protagonista della pellicola è la giovane regista Kris Williams (Hannah Einbinder), che in seguito all'ottima accoglienza al Sundance del suo esordio dietro la macchina da presa, in cui rileggeva (almeno nell'ultimo terzo) Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) dal punto di vista della tenda della doccia del Bates Motel, viene assunta da uno studio hollywoodiano per dirigere un remake/prequel di Camp Miasma, uno slasher che aveva avuto un grandissimo successo negli anni Ottanta, tanto da generare una lunghissima saga. Da grande fan del franchise, Kris intende scritturare l'attrice protagonista del primo capitolo, Billy Presley (Gillian Anderson), che però vive lontana dai riflettori da decenni proprio nei pressi del campeggio in cui fu girato il film. Quando la protagonista incontra l'ormai ex attrice tra le due si instaura un fortissimo legame personale, oltre che artistico.

I bellissimi titoli di testa di Camp Miasma (d'ora in poi concedetemi di abbreviare il titolo intero), che denotano la cura con cui è stata ricostruita l'intera mitologia legata a una saga cinematografica (e non solo) fittizia, potrebbero fare pensare allo spettatore più smaliziato di trovarsi dinanzi all'ennesimo horror metacinematografico, sulla scia di Scream (Wes Craven, 1996) o Behind the Mask - Vita di un serial killer (Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, Scott Glosserman, 2006), ma la pur apprezzabile componente citazionista non si limita al gioco di rimandi con il pubblico o alla rievocazione di quanto già esaustivamente esposto da Craven e Williamson. Schoenbrun, con la consapevolezza di un'autrice a tutto tondo, fa del suo terzo lungometraggio il passo successivo di un percorso personale e artistico in cui il suo rapporto con cinema e serie tv va di pari passo con quello con il suo corpo e la sua identità di genere. Se in Ho visto la TV brillare la passione viscerale di Owen e Maddy per il serial The Pink Opaque aveva permesso ai due di trovare finalmente un punto di contatto con altri esseri umani con il medesimo disagio esistenziale, oltre a una valvola di sfogo nei confronti di una realtà che non gli pertiene, stavolta la cineasta statunitense, data per assodata la propria queerness, esplora le sue emozioni verso il corpo e tutto ciò che ne consegue. 

Che si ami o si odi, l'horror è indubbiamente il genere della corporeità per eccellenza e ancor di più lo è lo slasher, dove i giovani corpi di adolescenti vengono costantemente esibiti, prima nei momenti di gioco e di erotismo, successivamente nella lotta per la sopravvivenza alla mattanza del killer di turno. L'arcaica connivenza tra Eros e Thanatos, che ha fatto le fortune di racconti come fiaba, tragedia e, per l'appunto, slasher, stuzzica lati dello spettatore che vanno ben oltre il piacere intellettuale o la semplice affezione verso la sorte dei personaggi della diegesi, toccando direttamente le corde dell'Es e il desiderio più o meno inconscio di ogni ragazzo o ragazza di conoscere l'oscurità che alberga nel mondo, persino quello della sua interiorità. L'autrice, evidentemente a suo agio con la letteratura accademica sull'argomento, ma anche con il corpus filmico nato da Black Christmas (Bob Clark, 1974), mette in relazione due donne agli antipodi per anagrafe, ruolo sul set, autostima, confidenza con il proprio corpo e approccio al filone nel tentativo di raccontare la fondamentale tappa di sintesi tra Es e Super Io, ovvero l'Io. Kris, che affronta ogni aspetto della vita con astrazione intellettuale e accademico distacco, vive una relazione amorosa aperta nella quale è solamente una comparsa e non riesce a provare alcun piacere nel sesso, che affronta come una sorta di tassa da pagare per poter stare vicino alle persone per cui prova interesse. Billy, d'altro canto, non sembra nutrire alcuna necessità impellente di avere persone accanto, ciononostante, dopo una traumatica prima esperienza sessuale sul set di Camp Miasma, sembra estremamente a suo agio con ciò che le provoca piacere, ne parla apertamente e non antepone mai la sua soddisfazione a quella dei partner. Questo non significa che abbia raggiunto una perfetta armonia con sé stessa, come dimostra l'ossessiva riproposizione della maschera di Little Death (nome chiaramente non casuale), il villain della saga in cui ha recitato, in ogni suo dipinto. Come Es (Billy) e Super Io (Kris) da soli non sono sufficienti, le due donne trovano un ideale equilibrio solamente quando si incontrano e permettono all'altra di penetrare, come la lancia del killer, le proprie barriere: l'attrice torna così finalmente a recitare dopo anni di reclusione autoimposta, venendo a patti con la violenza subita sul set, mentre la regista accetta le esigenze del tutto irrazionali del suo corpo, soprattutto quelle meno accomodanti per il politically correct e certe devianze ideologiche che inquinano il sacrosanto progressismo delle nuove generazioni. Simbolo di questa rivalutazione della fisicità, del desiderio e dell'erotismo, in ogni sua accezione, è l'accettazione del fascino che gli slasher esercitano, ormai da circa cinquant'anni sul pubblico, ancor di più su quello femminile o queer, alla faccia delle costanti condanne moraliste di certa critica o di taluni studi universitari sul genere, che hanno non solo anteposto pregiudizi manichei sulla complessità estetico-poetica di questi film, ma, cosa ancor più grave, fatto sentire colpevoli generazioni intere di spettatori per aver amato queste opere, al punto da dover poi inventarsi sequel, reboot o requel revisionisti o atti di pubblica ammenda, alla stregua di un Galileo Galilei dinanzi all'inquisizione.

Camp Miasma non è solamente il sopraggiunto momento di accettazione di Schoenbrun del suo corpo, è la messa in pratica di questo percorso interiore attraverso l'arte, perché, a differenza del discontinuo e involontariamente didascalico Ho visto la TV brillare, regala al pubblico esattamente ciò che teorizza, ossia un tripudio di piacere intellettuale e irrazionale al contempo, per il quale non dovremo mai chiedere scusa a nessuna multinazionale che vuole ripulirsi la coscienza con una spruzzata arcobaleno di facciata.

BATMAN: CAPED CRUSADER. SE SIODMAK DIRIGESSE UN CINECOMIC AI GIORNI NOSTRI

Per almeno un decennio le classifiche del botteghino in tutto il mondo sono state nettamente dominate dai cinecomic, arrivando a sforare i due miliardi di dollari per ciascun film con il dittico formato da Avengers: Infinity War (Joe Russo, Anthony Russo, 2018) e Avengers: Endgame (Anthony Russo, Joe Russo, 2019). La diffusione del COVID-19 e la conseguente migrazione degli spettatori dalla sala al piccolo schermo sono coincise con un progressivo ridimensionamento del filone, sia in termini economici, sia qualitativi, specie per quanto concerne le fin troppe produzioni seriali firmate Marvel. Sul versante DC d'altro canto i due volti più celebri della casa che ha inventato i supereroi, Superman e Batman, trovano delle nuove incarnazioni accolte con grande favore dagli appassionati, prima al cinema con le pellicole dirette da James Gunn e Matt Reeves e, tra 2024 e 2026, con Batman: Caped Crusader. Serie animata creata da Bruce Timm, deus ex machina dell'animazione dedicata al Cavaliere oscuro insieme a Paul Dini, consta al momento in cui scrivo di due stagioni da 10 episodi ciascuna, della supervisione in qualità di produttori dello stesso Reeves e J. J. Abrams, nonché della penna nel corso della prima stagione, di Ed Brubaker. Un crogiolo di creativi di altissimo livello che si riflette nel lavoro finito, visto che la serie viene accolta con recensioni in gran parte entusiaste, al netto di qualche sparuto paragone negativo con la produzione animata per eccellenza dedicata all'eroe di Gotham, Batman: The Animated Series (Eric Radomski, Bruce Timm, 1992-1995).

Ambientato in una versione di Gotham anni Quaranta, senza però gli elementi più prettamente retrofuturistici di quella immaginata da Timm più di trent'anni fa, il serial segue i primi anni di lotta al crimine di Batman (Hamish Linklater), in particolare contro la potente organizzazione malavitosa di Rupert Thorne (Cedric Yarbrough), che tiene in scacco anche la polizia grazie a un capillare sistema di corruzione e ritorsioni violente. Mentre soltanto alcuni coraggiosi membri delle forze dell'ordine, come il commissario Jim Gordon (Eric Morgan Stuart) e la detective Renee Montoya (Michelle Bonilla), condividono la crociata del supereroe, una crescente schiera di supercriminali inizia a rendere la vita in città ancora più dura, fino all'arrivo a Gotham di Joker (Matthew Needham).

Pur potendo contare su un precedente entrato fin dai primi episodi nell'immaginario collettivo quale Batman: The Animated Series, Caped Crusader sceglie una strada estremamente coraggiosa e personale per raccontare per l'ennesima volta uno dei protagonisti assoluti della mitologia contemporanea. Mentre live action e animazione in casa Marvel puntano da almeno un lustro sul concetto di multiverso e sulle implicazioni diegetiche che rende possibili, come la compresenza di tre diverse incarnazioni di Spider-Man in No Way Home (Jon Watts, 2021) o la compenetrazioni di dimensioni parallele, anche visivamente, in Spider-Man: Across the Spider-Verse (Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin K. Thompson, 2023), Bruce Timm rievoca le origini e la storia editoriale del Cavaliere oscuro attraverso un'operazione di filologia più complessa e raffinata, in grado di mescolare passato e presente senza farne il fulcro della sua opera.

A partire dal design del costume del protagonista, l'animatore americano strizza l'occhio ai primi numeri di Detective Comics, dove l'Uomo pipistrello vive avventure ancora evidentemente debitrici del già florido fumetto investigativo reso celebre da The Phantom o Dick Tracy in un contesto spaziotemporale fieramente integrato nella contemporaneità a cavallo tra anni Trenta e Quaranta. Una scelta certamente figlia anche di una certa forma di omaggio ai fan più sfegatati del personaggio, ma che non si limita a una mera rievocazione vintage come spesso accade nell'audiovisivo attuale, poiché l'intera produzione si rivela intrisa di tutto ciò che rende perfettamente riconoscibile la cinematografia della Hollywood classica e le sue diramazioni più pulp. Pur potendo contare sulle risorse finanziare illimitate della Wayne Enterprises, Bruce combatte facendo affidamento su tecnologie aderenti al periodo storico di ambientazione, così come Gotham rispecchia pienamente i topoi della metropoli corrotta dal malaffare, che dalla Chicago reale di Al Capone si era trasferita nella fiction grazie ai romanzi di Chandler e alle pellicole dirette da Lang, Hawks e Siodmak. Quest'ultimo e il suo cinema noir di raffinatissima matrice espressionista si pone come vero e proprio modello di riferimento narrativo e formale, dato l'ampio ricorso ad architetture deformate, inquadrature anticlassiche e l'onnipresenza del tema del doppio. Altrettanto debitrici della filmografia del cineasta tedesco sono le reinterpretazioni di personaggi storici del franchise batmaniano, tutte modellate su figure archetipiche del noir dai toni freudiani dell'autore di La scala a chiocciola (The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946). Oswald Cobblepot, meglio noto come Pinguino, diventa Oswalda (Minnie Driver), in una transizione di genere basata sulle matrone criminali delle opere più hard-boiled del regista europeo, mentre Rose/Thorne Forrest reifica attraverso il disturbo dissociativo dell'identità la dualità estetico-morale della donna nel noir, divisa tra la casta bellezza mariana della prima e la tendenza distruttiva, espressa anche attraverso una sessualità risoluta e totalmente libera, della seconda identità della ragazza. Per non parlare di un Joker che, dopo aver tramato nell'ombra per gran parte della seconda stagione, si rivela esteriormente identico a quel Conrad Veidt che aveva ispirato il look delle sue prime apparizioni fumettistiche e caratterialmente un palese doppelgänger di Batman, che non a caso chiama fratello e vorrebbe portare dalla sua parte.

Il già citato versante sessuale, che fin troppo spesso viene totalmente omesso nel filone cinecomic, domina gran parte del racconto, influenzando molte delle decisioni prese dai personaggi e le loro relazioni. Anche l'esplorazione di identità di genere queer confermano la volontà di Timm di immergersi nel clima del noir, che da sempre assurge al ruolo, insieme all'horror, di genere prediletto per dare voce alla diversità, al rimosso del perbenismo americano e alle pulsioni inconsce dell'essere umano civilizzato. La lotta al crimine di un uomo irrimediabilmente traumatizzato dal lutto diventa dunque una lunga allegoria dei movimenti tellurici che, sotto la superficie del decoro borghese e dell'american dream, scuotono un coacervo di individui incapaci di identificarsi nei ruoli prestabiliti dalla società, proprio come i protagonisti deboli e tormentati di Siodmak costantemente in bilico tra realtà e sogno.