SPIDER-MAN: BRAND NEW DAY: HABEMUS (FINALMENTE) L'UOMO RAGNO DI TOM HOLLAND

Mentre sul versante DC Comics Superman e Batman dominano nettamente l'immaginario collettivo e il cuore degli appassionati, sui lidi della concorrenza made in Marvel lo stesso peso specifico pertiene certamente a Spider-Man. L'amichevole supereroe di quartiere alle prese con i problemi quotidiani di tutti noi: amore, lavoro, studi, amicizie che diventano rivalità, lutti, ma con l'onere di dover difendere tutta New York nel frattempo. Questa grande, fragile umanità ha fatto la fortuna dei fumetti a lui dedicati, ma anche di serie animate (specie per chi, come me, è nato negli anni Novanta) e film, come quelli diretti da Sam Raimi che hanno creato, insieme a X-Men (Bryan Singer, 2000), hanno segnato uno spartiacque nel cinema di derivazione fumettistico. Con l'avvento del Marvel Cinematic Universe era impossibile non regalare anche a questo crogiolo di storie un Uomo ragno, interpretato per tale occasione da Tom Holland. Un casting apparentemente ideale per il personaggio che però, per almeno nove anni e ben tre pellicole, non si è tradotto in una pari qualità per quanto concerne le opere in cui agiva da protagonista, premiate sì da grandi incassi ma così anonimi da sembrare il simbolo stesso di una svolta del MCU verso il totale disinteresse per qualunque velleità artistica. Questo è il contesto in cui viene distribuito in questi giorni Spider-Man: Brand New Day, diretto da Destin Daniel Cretton, subentrato al regista della precedente trilogia Jon Watts. Un contesto quanto mai fondamentale per comprendere l'enorme sorpresa positiva che fin dai primi minuti ho vissuto in sala. La stessa che sembra diffondersi tra tutti i tipi di spettatore, compresi i critici, italiani e non.

Ambientato a distanza di quattro anni dal finale di Spider-Man: No Way Home (Jon Watts, 2021), il film vede Peter Parker (Tom Holland) continuare a combattere il crimine a New York, dovendo però leccarsi le ferite personali provocate dalla perdita dell'amata zia May (Marisa Tomei) e dei ricordi di lui nelle menti di MJ (Zendaya), la sua ex ragazza, e Ned (Jacob Batalon), ex migliore amico. Questa sorta di normalità all'insegna della solitudine che ha raggiunto viene sconvolta dall'arrivo in città di una nuova minaccia, una giovanissima ragazza, Jean Grey (Sadie Sink), i cui poter telepatici le permettono di impossessarsi del corpo e della mente di chi si trova a un massimo di dieci metri di distanza. 

Dire di più sulla trama di Spider-Man: Brand New Day sarebbe un peccato mortale per tutti i fan che ancora non hanno avuto modo di recarsi in sala, ma la vera notizia è che, per la prima volta da quando Tom Holland ha preso il posto di Andrew Garfield sotto il costume rosso e blu, siamo dinanzi a un vero racconto. La pellicola, dopo un intero trittico infarcito di fan service, umorismo sempre più stantio, anonimato più totale dal punto di vista formale e nessuna attenzione per una caratterizzazione credibile dei personaggi, si rimbocca le maniche e fin dai primi minuti mette in scena un viaggio di formazione; un percorso di maturazione, attraverso complesse battaglie, in primis interiori, che permette a Peter di evolvere (termine fondamentale per la narrazione) fino all'età adulta. Distrutto dal dolore di aver dovuto rinunciare, in un colpo solo, a tutte le persone che amava di più, ma al contempo convinto di dover inevitabilmente rinunciare al proprio vissuto privato per poter essere l'eroe di cui New York ha bisogno, il ragazzo si chiude in un guscio di apparente atarassia che ricorda da vicino il Bruce Wayne de Il cavaliere oscuro - Il ritorno (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012). Un uomo ferito, solo e corroso dai sensi di colpa che si getta a capofitto nella lotta al crimine non per spirito altruista, bensì per allontanare i pensieri più oscuri e, in maniera più o meno conscia, andare incontro a una salvifica morte. Non per caso Spider-Man, un tempo il più spensierato e ottimista dei membri degli Avengers, trova in Frank Castle (Jon Bernthal), alias The Punisher, l'unico alleato nella ricerca di Jean.

Tre personaggi che, al netto delle tante differenze di età, carattere, perfino poteri, condividono ciò che può segnare un'esistenza intera: il lutto e l'incapacità di elaborare una delle più umane delle condizioni in maniera costruttiva. Mentre il mondo, in modo quasi crudele, continua ad andare avanti (si pensi ai tour turistici che ricordano con nonchalance i danni arrecati alla città dalla battaglia del primo Avengers, diretto da Joss Whedon nel 2012), Peter e gli altri girano costantemente a vuoto all'interno del cerchio della rabbia e del rimpianto, cercando sempre nuovi nemici contro cui scagliare la rabbia, fino anche a trasformarsi nell'ombra di loro stessi. Rabbia che caratterizza anche la mutazione fisica che occorre al protagonista, che, metaforicamente, non può non ricordare il lancinante mix di emozioni e stati d'animo che contraddistingue l'adolescenza, il periodo di transizione per eccellenza dell'esperienza umana. Certo, Parker ormai ha superato quell'età da un pezzo (anche esteticamente il film rimarca con forza gli aspetti più adulti del personaggio, a dispetto della fisionomia molto giovanile dell'attore), ma sul versante interiore non ha mai davvero affrontato quella serie di ostacoli di campbelliana memoria che permettono a un giovane di raggiungere la piena maturità, quella che fornisce la forza di sopportare anche i traumi più dolorosi, come la morte di una madre putativa o la fine di un amore. Crescere significa scendere a patti anche con i mostri di cui è pieno il mondo e che, fin troppo spesso, non vivono fuori, bensì dentro di noi. Pur senza ricorrere a simbolismi o figure retoriche particolarmente sottili, Cretton riporta finalmente la gravitas all'interno delle vicende di Spider-Man che pertiene a un racconto di matrice mitologica come quello supereroistico e così il pubblico prova di nuovo emozioni palpabili dinanzi alla tragicità di Bruce Banner (Mark Ruffalo), alle insicurezze di Peter, alla disperazione di Jean o al rimorso di Frank. E finanche i tanti dubbi sulla tenuta diegetica dell'introduzione dei mutanti nel MCU finiscono sullo sfondo, perché le emozioni prendono il sopravvento ed è confortante tornino a parlarci, come accadeva nei primi anni Duemila, di diversità e dell'importanza di quello che Sorrentino riassumeva in quell'iconico "non disunirti".

Tutto ciò ridando alle avventure dell'Uomo ragno anche una personalità visiva che mancava dal 2012. L'autore de Il diritto di opporsi (Just Mercy, Destin Daniel Cretton, 2019) regala sprazzi di notevole perizia estetica durante le sequenze d'azione, durante le quali spesso cita direttamente celebri vignette o copertine dei fumetti Marvel, in maniera non dissimile dall'approccio iconografico dei cinecomic diretti da Zack Snyder. Allo stesso tempo le tante panoramiche e i campi lunghi dedicati a New York rievocano immediatamente lo stresso rapporto tra l'eroe e la sua città, che nel corso della narrazione troveranno una potente sublimazione capace di riportare alla mente una delle sequenze più liriche di Spider-Man 2 (Sam Raimi, 2004). Sarà che il desolante quadro degli ultimi anni dei cinecomic Marvel aveva notevolmente abbassato i miei standard, ma mi sembra che le premesse per un futuro radioso per il Peter Parker dal volto di Holland ci siano tutte. Bentornato Spidey.

ODISSEA: BRUCIARE LE MURA DI TROIA È STATO BRUCIARE IL MONDO INTERO

Se esiste un'attività, una necessità che contraddistingue l'uomo fin dalla notte dei tempi, probabilmente perfino prima che iniziasse a costruire delle vere e proprie abitazioni o coltivasse dei piccoli appezzamenti di terra, questa è la cosiddetta rappresentazione di sé, l'arte di raccontare delle storie fingendosi qualcun altro. Alcuni secoli dopo, nella parte più orientale del Mediterraneo, gli aedi diffondevano tra le corti più o meno sfarzose canti che ricordavano una remota guerra, combattuta da altrettanto remoti eroi in un tempo in cui gli dei camminavano, lottavano e amavano tra i mortali. Da quelle narrazioni prettamente orali sono nati i due poemi fondativi della cultura occidentale, strettamente connessi tra di loro ma anche incredibilmente diversi, tanto da rendere impossibile attribuirli entrambi al leggendario poeta cieco Omero, tra i quali spicca quello che io considero il più grande racconto mai partorito dalla fantasia umana: l'Odissea. E chi poteva cimentarsi in una prova ai limiti della fattibilità, alla stregua di quella a cui vengono sottoposti i Proci da Penelope, come quella di adattare nel 2026 una tale pietra miliare per il grande schermo se non Christopher Nolan? Non che non ci siano esempi precedenti di film dedicati al ritorno a casa di Odisseo, comprese due produzioni italiane di più di mezzo secolo fa che ancora oggi stupiscono per qualità immaginifica, ma in un momento di grave crisi della sala, di povertà di offerta per quanto concerne mito e filone peplum e persino revisionismo nei confronti dei grandi classici soltanto un temerario come il cineasta britannico avrebbe potuto lanciarsi nell'avventura di questo adattamento, scegliendo peraltro di renderlo la prima opera di finzione girata interamente in IMAX con pellicola da 70 mm, con un dispiego di star attoriali e tecniche raramente visti in passato. Nel momento in cui scrivo, dopo mesi di sterili polemiche social per le presunte licenze poetiche prese dall'autore per quanto concerne attrici, lingua e chi più ne ha, più ne metta, Odissea sta letteralmente conquistando spettatori e critici, candidandosi prepotentemente come uno dei picchi qualitativi del 2026 e non solo. 

Riassumere, seppur brevemente, la trama del film mi sembra francamente offensivo, considerando anche il mio lavoro di docente di lettere che, ogni singolo anno, affronta l'argomento sia nelle scuole secondarie di primo, sia di secondo grado, per cui mi limito a segnalare come vi siano inevitabili tagli rispetto al poema originale e alcune modifiche rispetto a sezioni di rilievo, tutte però coerenti con lo spirito del testo omerico e con la poetica nolaniana.

Se l'Odissea cartacea, come ogni poema epico che si rispetti, inizia con l'invocazione alla musa da parte del poeta, affinché gli fornisca le parole adatte a raccontare le grandi gesta dell'eroe dal multiforme ingegno, la sua controparte filmica trova nell'aedo dal volto di Travis Scott l'ideale scintilla che dà avvio al motore narrativo. Una traduzione attraverso uno sguardo contemporaneo di una antichissima tradizione che anticipa due caratteristiche essenziali del film: l'interpretazione contemporanea del mito e la volontà di riflettere su cosa significhi raccontare una storia. La mitologia, per sua stessa natura, comporta una costante rilettura, poiché essendo un racconto primordiale, che si diffonde di bocca in bocca, attraverso l'ascolto e la memoria, trova la sua forza nelle continue modificazioni che ogni suo cantore apporta, rendendo di fatto quella storia sempre nuova seppur in larga parte conosciuta, come un vecchio amico che rivedi dopo tanti anni e disavventure.

Nolan, che ha già lavorato con la versione più moderna del mito, ossia i supereroi, applica questo principio non solo al suo approccio al materiale originale, ritoccando ciò che era su carta per adattarlo alla sua idea di cinema e al mondo in cui vive, come un sarto che cuce al millimetro un abito per il corpo del cliente, ma mostra addirittura all'interno della diegesi stessa come la realtà venga stravolta ogni singola volta in cui qualcuno tenta di raccontarla. Telemaco (Tom Holland), che alla partenza del padre (Matt Damon) era ancora in fasce, conosce Odisseo solamente attraverso i racconti della madre (Anne Hathaway), di chi lo ha conosciuto o di chi tramanda il ricordo della guerra di Troia, come purtroppo accade a molti orfani di genitori deceduti fin troppo presto, ma con un'ulteriore moltiplicazione dei piani di realtà dovuti alla fama del personaggio, che racchiude al suo interno ben più di una sola identità (l'uomo, il marito di Penelope, il re di Itaca, il grande guerriero ecc.). Quella pletora di maschere pirandelliane che il cineasta inglese ha più volte esplorato in carriera e che finisce per pesare come un macigno sulle spalle di un inesperto ragazzo che vorrebbe salvare la madre e il regno da una mandria di avvoltoi, capitanati da un Antinoo (Robert Pattinson) ancor più languido e diabolicamente scaltro che nel poema. Un altro esempio di mistificatore della verità, che sparge le sue piuttosto credibili menzogne come un politico consumato, un demagogo in grado di portare dalla sua parte anche persone molto vicine all'ex sovrano di Itaca, ma capace anche di calpestare cadaveri a lui molto familiari pur di ascendere la piramide sociale. 

Antinoo è soltanto uno dei numerosi falsari del reale, poiché la pellicola stessa, pur riprendendo la struttura cronologicamente frammentaria originaria, segue un percorso basato, in maniera non dissimile da Memento (Christopher Nolan, 2000), sulle bugie che vengono a più riprese raccontate sulle gesta di Ulisse, in taluni casi persino da quest'ultimo, come quando annega la memoria in un limbo lungo ben sette anni mangiando il loto che gli procura Calipso (Charlize Theron), che come la Mal (Marion Cotillard) di Inception (Christopher Nolan, 2010) vorrebbe trattenere l'uomo che ama tra le sue braccia, anche a costo di ingannare lui e sé stessa. Perché tutti sembrano voler o addirittura essere costretti a mentire su quello che l'eroe ha fatto e visto a Troia? La risposta, connaturata nell'essenza stessa dell'atto narrativo, sia esso in forma orale, scritta o multimediale come avviene con il cinema, viene fornita dal lungometraggio a piccoli passi, briciola dopo briciola, come quelle di pane lasciate da Hansel e Gretel in un altro grande esempio di racconto ancestrale, per poter immergere lo spettatore nella condizione emotiva ed etica in cui versa l'eroe acheo, insieme a tutti coloro che hanno combattuto sulle spiagge di Ilio o che lo hanno fatto su qualsiasi altra spiaggia, reale o metaforica. L'uomo dal multiforme ingegno ha difatti assunto un ruolo centrale nella vittoria in una battaglia lunga dieci anni non con il valore militare, non con uno di quei tanti duelli a singolar tenzone che caratterizzano l'Iliade e i principi morali che persino la guerra deve mantenere, bensì con l'inganno, il racconto, la falsificazione della verità. Ecco che il cavallo, simbolo dell'astuzia di Ulisse, quasi sempre inquadrato arenato tra la sabbia, impregnato di sudore, urina ed escrementi dei guerrieri pronti a uscirne una volta depositato tra le mura troiane, assume la valenza simbolica del senso di colpa, del peccato originale che non può essere lavato, dell'invenzione che può mettere fine all'umanità.

Il personaggio interpretato da Matt Damon non è soltanto il figlio di Laerte, è al contempo Leonard Shelby (Guy Pierce) che continua a inseguire il fantomatico assassino di sua moglie e la memoria perduta pur di non ammettere ciò che ha fatto; Bruce Wayne che combatte il crimine da solo per espiare il suo ruolo nella morte dei genitori; Will Dormer di Insomnia (Christopher Nolan, 2002) i cui peccati non gli permettono più di dormire e così via fino a Oppenheimer (Cillian Murphy) dell'omonimo biopic (2023), colui che ha messo la sua genialità al servizio di un'energia usata subito per scopi militari che potrebbero scatenare l'ultima delle guerre. Ognuno di essi ha affrontato la propria personale odissea, talvolta fisica, come nel caso di Cooper (Matthew McConaughey) in Interstellar (Christopher Nolan, 2014), spesso totalmente interiore, in un crescendo di sovrapposizione tra vicende private e avvenimenti collettivi dove la personale lotta con sé stesso del protagonista finisce per avere conseguenze sempre più devastanti per la comunità, fino appunto alla bomba atomica di Oppenheimer. Attraverso un crescendo, che trova una sua prima, fondamentale svolta nel corso della sequenza dell'incontro con le sirene, Odisseo svela sempre più esplicitamente di non avere né la forza, né il coraggio di tornare alla tanto agognata casa, perché quello è il luogo degli affetti, dell'impegno civile, della serenità e di tutto ciò che c'è di più sacro. Il luogo che però ha disonorato quando, tramite la perfida arma della falsificazione del reale e dunque del racconto, ha introdotto all'interno di un'altra casa un manipolo di uomini assetati di sangue, vendetta e gratificazione personale, violando, in primis fisicamente ma non solo, dei civili la cui unica colpa era quella di non voler assecondare le mire egoistiche di Agamennone (Benny Safdie). Lo stesso re dei re che Nolan tratteggia come l'incarnazione più pura del Male, un figura totalmente bardata di nero, dal passo lento ma inesorabile come il lato più oscuro della natura umana, che prende il sopravvento ogni qualvolta una contesa anziché essere risolta con il confronto dialettico diventa causa di spargimenti di sangue. Ma anche lo stesso demone che, una volta tornato a casa e tolta la scintillante armatura, rivela tutta la sua fragile umanità venendo ucciso, nel letto matrimoniale, dalla moglie Clitemnestra (Lupita Nyong'o), arrivata a compiere un gesto tale, premeditato per anni, solo a causa della crudeltà del marito che aveva sacrificato la loro unica figlia Ifigenia pur di uscire vincitore dalla guerra di Troia.  L'Odissea di Nolan, a tal proposito, mette in scena la parzialità colpevole della narrazione anche per quanto concerne la donna in una società prettamente patriarcale. Si pensi non soltanto alla tragedia famigliare della regina di Micene, ma anche a quella della gemella Elena (Lupita Nyong'o), costretta a sposare un uomo che non amava e poi trasformata in capro espiatorio per i dieci anni di morti davanti alle mura troiane solo per essersi concessa la possibilità di stare con qualcuno che amasse realmente, fino poi a essere sfregiata orribilmente dal marito Menelao (Jon Bernthal) appena tornato a casa. Penelope, d'altro canto, regge il trono di Itaca per 20 anni, distrutta interiormente dalla mancanza di Ulisse, eppure tutto quello che gli viene continuamente ripetuto è che deve trovare un nuovo sposo per non lasciare la città senza una guida. Circe (Samantha Morton) viene ritratta agli antipodi della femme fatale omeriana: qui è una donna dai terribili poteri che usa però per attribuire agli uomini che la minacciano delle sembianze fedeli alla loro bestiale essenza etica. In un tripudio di orrore sospeso tra i silenzi di quello più "elevated" e le mutazioni fisiche cronenberghiane, il cineasta inglese delinea un personaggio che riassume tutte le violenze che la guerra perpetra nei confronti del mondo femminile, spesso utilizzato come merce di scambio, bottino in seguito a una vittoria o addirittura come valvola di sfogo degli istinti più marci di soldati che di umano hanno solo l'aspetto fisico. Ulisse è fin troppo consapevole di essere protagonista anche e soprattutto di questo volto dell'umanità, per cui il solo pensiero di presentarsi nuovamente dinanzi a Penelope, Telemaco, ma anche il fido Eumeo (John Leguizamo) e l'amato cane Argo sarebbe un insulto verso il lato invece più integro, immacolato del mondo, quello che macchiato per sempre quando, per esempio, non ha fermato il barbaro massacro della giovane sacerdotessa di Atene (Zendaya), il cui volto rivede ogni volta in visioni della dea stessa, frutto molto probabilmente della sua sindrome da stress post-traumatico.

Con quello che a tutti gli effetti è il punto di arrivo della sua intera filmografia, Nolan ritrae un mondo solo all'apparenza arcaico, in cui gli dei risultano del tutto assenti non perché sia impossibile che esistano (in fondo ci sono ciclopi, sirene, ninfe e così via), ma perché sono stati gli uomini stessi a ucciderli nietzschianamente. Eppure l'Odissea si chiude con un barlume di speranza tra le nubi più nere, poiché se è vero che i famigerati Popoli del mare altri non sono che la parte più negletta di noi, è anche vero che gli esseri umani possiedono un barlume interiore in grado di risalire la china anche dal baratro più profondo. Perché, citando un altro capolavoro nolaniano, la notte è sempre più buia prima dell'alba.

THE BEAR: PIÙ O MENO SIAMO TUTTI DA CURARE

Ottobre 2022. Mascherine, restrizioni segnalate da specifici colori e la paura di trovarsi circondati da un numero sospettosamente alto di persone iniziano a rappresentare il passato prossimo e non più uno straniante presente sospeso. In questo clima da dopoguerra Disney+ porta in Italia la serie originale made in Hulu The Bear, ideata da Christopher Storer nello stesso anno, con una campagna marketing che ammicca alla passione sempreverde per i programmi televisivi a tema culinario. Raramente dei trailer sono stati così sminuenti verso un prodotto audiovisivo, perché soltanto quest'anno, a metà 2026, dopo cinque stagioni e un episodio speciale prequel, il serial è arrivato alla sua conclusione, che conferma la sua statura di perfetta rappresentazione del mondo in cui tutti noi viviamo da almeno un lustro.

Protagonista dei 47 episodi in totale è Carmen, detto Carmy, Berzatto (Jeremy Allen White), talentuoso chef che, dopo aver lavorato in alcuni dei più importanti ristoranti al mondo, decide di tornare nella natia Chicago e rilevare il piccolo locale di famiglia in seguito al suicidio del fratello Mikey (Jon Bernthal). L'obiettivo del giovane cuoco è quello di trasformare la vecchia gestione molto vernacolare di chiara matrice italoamericana in un punto di riferimento per la cucina più raffinata e sperimentale. Per farlo però deve imparare a convivere con i suoi dipendenti, ancora molto legati al vecchio modo di lavorare, e i membri della sua larghissima famiglia, tra cui la sorella Natalie, soprannominata Sugar (Abby Elliott), il cugino Richie (Ebon Moss-Bachrach) e, seppur non direttamente coinvolta nell'attività, sua madre Donna (Jamie Lee Curtis). La svolta per il suo progetto arriva quando, attirata dal trasferimento nel quartiere di uno chef che ammira immensamente, Syd (Ayo Edebiri) inizia a lavorare al The Original Beef of Chicagoland come sous-chef.

A più riprese, in special misura nel corso di alcuni episodi particolarmente significativi per lo sviluppo di Carmy e altri personaggi ricorrenti, The Bear mi ha fatto pensare a uno dei capisaldi della cinematografia italiana e mondiale, nonché una delle più efficaci rappresentazioni della depressione e della lotta contro i problemi di salute mentale mai viste sul grande schermo: Deserto rosso di Michelangelo Antonioni (1964). Nel corso di un breve flirt extraconiugale, il regista ferrarese dipinge un ritratto tanto desolante quanto riconoscibile del malessere interiore che impedisce a Giuliana (Monica Vitti) di sentirsi a proprio agio con il marito, gli amici, suo figlio e persino sé stessa, senza neanche riuscire a dare un nome o a descrivere la voragine nella quale affonda ogni singolo giorno, pur cercando di svolgere tutte quelle attività che la società borghese considera "normali". In una scena chiave Corrado (Richard Harris), amante della donna, vedendola ancor più scossa del solito, le chiede di che cosa abbia paura e lei risponde con queste esatte parole: «Delle strade, delle fabbriche, dei colori, della gente, di tutto!». Un breve scambio di battute che racchiude il dolore esistenziale di uno spirito incapace di adattarsi a un mondo sempre più frenetico, disumano e disumanizzante, che vede la socialità come semplice aggregazione di ingranaggi utili alla corretta funzionalità del meccanismo economico che arricchisce pochissimi a discapito di una maggioranza che letteralmente vive per lavorare e non il contrario.

Carmen, seppur a distanza di decenni, in un contesto dominato da smartphone, social, app di valutazione per qualsiasi cosa, e migliaia di km, attraversa un dolore tutt'altro che estraneo rispetto al male indefinibile che attanaglia Giuliana e come lei può percepirlo, quasi toccarlo, avvertirne le conseguenze anche fisiche, sentirlo prendere il controllo della sua mente e delle sue emozioni, ma senza riuscire a scorgere una soluzione. Il trauma strisciante della morte di Mikey, che sente di aver abbandonato ai suoi demoni fuggendo da una situazione famigliare insostenibile con la "scusa" del sogno di diventare chef stellato, lo insegue come un predatore nella notte. Quell'orso che, a partire da un sogno nei primissimi minuti dell'episodio pilota, indirizza le azioni del protagonista, tanto da dare il nome al rinnovato Beef. Il The Bear ristorante, però, anche dopo aver superato innumerevoli ostacoli per poter aprire e soddisfare un numero crescente di clienti, continua a essere un luogo che non ha niente a che vedere con la spettacolarizzazione della ristorazione vista in televisione: Storer, optando per un approccio iperrealista che ricorda l'uso ardito della profondità di campo sia visiva che sonora tipico del cinema di Orson Welles, porta lo spettatore nel cuore del dietro le quinte dei ricercatissimi piatti ideati da Carmy e Syd, dove regna un caos che non lascia la possibilità di respirare, immergendo chi si trova dall'altro lato della quarta parete nel medesimo vortice di energie distruttive e creative al tempo stesso da cui da un lato prendono vita creazioni culinarie sopraffine, dall'altro esplodono tensioni, conflitti e implosioni emotive strazianti, come quando, durante il decimo episodio della seconda stagione, lo chef, rimasto chiuso nella cella frigorifero, lascia uscire tutti i demoni più nefasti che albergano nel suo cuore, arrivando a sparare a zero su sé, i colleghi e persino l'amata Claire (Molly Gordon).

Le montagne russe sulle quali galleggia la psiche di Carmen, però, è solo una delle tante frecce all'arco della serie, la cui capacità di attrarre l'empatia del pubblico deriva in buona parte anche dal resto dei personaggi che gravitano intorno al ristorante, tratteggiati con una tale umanità da riuscire a entrare in risonanza con gli spettatori anche con pochissimi minuti davanti alla macchina da presa. Si pensi in tal senso a Mikey. Le sue sparute comparse in flashback, grazie anche all'interpretazione toccante, tutta basata su uno sguardo dolente che non avrebbe sfigurato in un western crepuscolare diretto da Clint Eastwood, colpiscono al punto da rendere palpabile quanto la connivenza tra depressione e PTSD del fratello sia quasi una questione di famiglia, con la differenza che il più grande dei fratelli Berzatto non ha trovato un secondo nucleo familiare nei propri colleghi di lavoro, che, al netto di tanto dolore, sbagli e incomprensioni, hanno costituito un'oasi nel deserto emotivo di Carmy. La stessa oasi che il giovane cuoco teme sempre di rovinare con la sua tendenza autodistruttiva, quella che aveva trasformato il vecchio Beef nel fantasma del locale in cui tutta la comunità proletaria di Chicago aveva intravisto un luogo di aggregazione ideale. E quale fiume di parole meriterebbe anche un personaggio come quello di Richie, che dallo sguaiato bulletto di periferia rabbioso dei primi episodi assume i tratti più genuini, anche nella sua evidente fragilità, di una mascolinità dal cuore infinito e il desiderio di scendere finalmente a patti con i traumi del passato, per non parlare del meraviglioso percorso umano e professionale del pasticciere Marcus (Lionel Boyce) o della cuoca di mezza età Tina (Liza Colòn-Zyas), ai quali vengono dedicati due degli episodi più toccanti e lirici dell'intera serie.

The Bear meriterebbe così tanto spazio e tempo per un'analisi minimamente degna della sua importanza nell'audiovisivo contemporaneo da portarmi a concludere dicendo semplicemente questo: se non avete ancora avuto modo di guardarla fatevi un regalo, uno di quelli che potrebbero farvi sentire meno soli anche nel più buio dei momenti della vostra vita. se l'arte ha la capacità di squarciare le tenebre che possono offuscare il percorso qualunque persona, l'opera di Storer ne è una prova schiacciante. 

WIDOW'S BAY: NON CHIAMATELA VITA LENTA

Nella ormai quasi incontrollabile pletora di piattaforme di streaming che contraddistingue il panorama audiovisivo contemporaneo spicca per tipologia di offerta Apple TV. Il servizio offerto dal gigante dell'elettronica, non dissimilmente da quanto già fa in ambito pc o smartphone, si distingue dalla concorrenza per una particolare ricercatezza nella produzione sia di film, sia di serie tv, replicando in parte il marchio di prestige tv che contraddistingueva HBO. A confermare la qualità media decisamente elevata del catalogo Apple è Widow's Bay, serial in dieci episodi creato da Katie Dippold nel 2026, che si è conclusa pochi giorni fa e che, complice anche la mancanza di nomi di forte richiamo per il pubblico generalista, è stata distribuita senza grande clamore, per poi conquistare, puntata dopo puntata, un numero sempre maggiore di fan tramite un ottimo passaparola e recensione altrettanto entusiastiche della critica specializzata.

Ambientata nell'omonima cittadina su una piccola isola a largo del New England, la serie segue le disavventure soprannaturali del sindaco Tom Loftis (Matthew Rhys), uomo estremamente razionale che però si ritrova a dover fronteggiare una serie di minacce strettamente connesse alle origini del luogo e alle superstizioni di chi su quell'isola è nato e cresciuto, come Wyck Crawford (Stephen Root), pescatore i cui comportamenti eccentrici si riveleranno fondamentali per salvare la comunità dal crescente pericolo.

Ci sono due vocaboli che sintetizzano alla perfezione l'esperienza di uno spettatore dinanzi anche solamente all'episodio pilota di Widow's Bay: bizzarro e sorprendente. Forte anche della mancanza totale o quasi di hype intorno al progetto (una vera rarità per le dinamiche ai limiti della follia collettiva con cui vengono vissuti i prodotti audiovisivi nel contesto attuale), il serial si presenta come una black comedy in cui la componente orrorifica si nasconde tra le pieghe delle stranezze che contraddistinguono gli abitanti dell'isola, ribaltando quanto accadeva nel pilot di Twin Peaks (David Lynch, Mark Frost, 1990-1991), dove il ritrovamento del cadavere di Laura Palmer introduceva immediatamente un elemento perturbante all'interno di una piccola comunità di provincia apparentemente idilliaca. Dippold, al contrario, delinea nei primi minuti della narrazione un ambiente già fortemente contornato da quello che Freud definiva Unheimlich, sfruttando anche in maniera sagace l'ormai consolidata conoscenza del pubblico di riferimento delle insidie nascoste dietro il perbenismo delle cittadine rurali, per cui invita lo spettatore a rintracciare anche i più piccoli indizi di qualcosa di sinistro, che smentisca la forma mentis razionale di Tom e i suoi tentativi, spesso anche molto goffi e buffi, di trasformare la sua isoletta in un locus amoenus da gettare in pasto al turismo di nuova generazione, quello di foto e reel instagrammabili, del fascino della vita lenta di provincia e dei ritratti ai lavoratori del settore primario che ricordano inquietantemente i modi colonialisti dei primi antropologhi di fine Ottocento.

Con l'avanzare del racconto, la serie aumenta costantemente la presenza dei succitati elementi sinistri, tanto da mutare la commedia nera del pilot in un horror a tutti gli effetti, nel quale si intersecano presente e passato, dolorose vicende private e l'ancestrale lotta tra Bene e Male, mentre personaggi che inizialmente sembravano solamente alimentare la risibilità di un milieu involontariamente anacronistico assumono tutti i crismi di round characters, estremamente sfaccettati e altrettanto forieri di relazione empatica, come ad esempio Patricia Moyer (Kate O'Flynn), eccentrica assistente del sindaco che rivela inaspettate risorse umane e strategiche per aiutare la cittadina a resistere all'insorgere della maledizione che la attanaglia da secoli, ma ancora di più per salvare sé stessa dalle cattiverie delle sue ex amiche e Tom dalla sua inadeguatezza sia come politico, sia come padre.

Interessante almeno quanto la scrittura dei personaggi risulta la divisone degli episodi, poiché, a differenza di molte produzioni contemporanee, ognuno di essi riesce a trovare un efficace equilibrio tra l'avanzamento della trama orizzontale e il rispetto delle specifiche caratteristiche formali e poetiche del regista di turno, come in una saga cinematografica in cui ogni nuovo film rispecchia la personalità del director, senza però snaturare l'impianto generale del mondo di appartenenza. Un esempio perfetto è il sesto episodio, diretto da Ti West (autore della trilogia iniziata con X nel 2022), che essendo ambientato in buona parte nel XVII secolo, opta per atmosfere da puro folk horror, ma senza rinunciare mai allo spirito sarcastico e iconoclasta delle precedenti puntate, che peraltro si abbina perfettamente alla visione del cineasta statunitense, spesso contraddistinta proprio da una certa dose di sarcasmo molto, molto caustico con cui affronta temi e situazioni estremamente drammatici o truculenti.

Nella speranza che possa esserci anche una seconda stagione, tutt'altro che improbabile, Widow's Bay rappresenta una boccata d'ossigeno per chiunque avverta una certa stagnazione nell'immaginazione dei creativi americani, che gioca con tanti classici del passato nel tentativo però di offrire allo spettatore un'esperienza appagante e stimolante, lontana dalle logiche avvilenti del fomo.

UNA DONNA PROMETTENTE: LIVIN' IN A RICH MALE WORLD

Uno dei motivi per i quali ho deciso di dedicare un intero saggio a Karyn Kusama (potete trovarlo qui) è senza alcun dubbio la notevole influenza che il suo cinema, nonostante il suo ancora oggi sia un nome noto soprattutto agli appassionati di genere, sta avendo sull'attuale panorama horror e thriller, in particolare quello diretto da donne. Tra le opere più direttamente figlie della filmografia kusamiana, in special misura Jennifer's Body (2009), figura senza alcun dubbio Una donna promettente (Promising Young Woman in originale), debutto alla regia di Emerald Fennell datato 2020. Al netto delle difficoltà al box office dovute alla diffusione della pandemia da COVID-19, la pellicola ottiene recensioni nettamente positive, arrivando perfino a essere nominata a numerosi premi prestigiosi, tra cui spicca la vittoria agli Academy Awards per la miglior sceneggiatura originale.

Il film segue la vita tutt'altro che esaltante di Cassie (Carey Mulligan), ex studentessa di medicina che ha lasciato l'università in seguito al suicidio della sua migliore amica e collega, vittima di stupro di gruppo per il quale nessuno è stato incriminato. La trentenne, che vive ancora con i genitori e lavora come cassiera in una modesta caffetteria, da qualche tempo si finge ubriaca in locali notturni per essere abbordata da uomini che intendono approfittare di lei, per poi punirli quando effettivamente arrivano al punto di volerla violentare. Questa doppia esistenza viene nuovamente sconvolta quando casualmente si imbatte nuovamente in Ryan (Bo Burnham), con cui aveva svolto alcuni corsi universitari e che adesso lavora come pediatra. Frequentando l'ex compagno di studi sembra aver finalmente trovato un uomo in grado di trattare con rispetto una donna e anche il modo di superare il lutto per la sua migliore amica.

Come spesso accade nel cinema contemporaneo, Una donna promettente mette in gioco le sue armi principali a partire dalla sequenza d'apertura, che funge dunque da biglietto da visita per ciò che Fennell vuole esprimere e come farlo. Attraverso una situazione fin troppo usuale per tutti noi, ossia un gruppo di uomini che adocchia con crescente desiderio una giovane donna palesemente troppo ubriaca per poter ragionare lucidamente, la cineasta pone subito la dicotomia su cui si regge l'intero racconto, quella tra il presunto bravo ragazzo e la ragazza troppo disinibita. Il personaggio interpretato da Adam Brody, che apparentemente sembra infastidito dai commenti sessisti dei colleghi e pare cercare di aiutare Cassie prima che qualcuno approfitti di lei, come ovviamente vorrebbero i suoi colleghi, presenta tutti i caratteri di quello che la società asserisce essere un bravo ragazzo: buon lavoro, abbigliamento elegante, modi di fare affabili e una certa indipendenza economica e sociale. Al contrario la protagonista, sola su un divanetto, stordita dall'alcol (o almeno questo è ciò che vuole trasmettere) e abbastanza in vista da poter diventare oggetto del cosiddetto male gaze, incarna tutti i cliché della "puttana", della poco di buono che se poi finisce nei guai in fondo se l'è cercata, non poteva aspettarsi niente di diverso con il suo comportamento libertino e sguaiato. Stavolta però la vittima di quello che sembra l'ennesimo caso di violenza sessuale o addirittura femminicidio si ribalta completamente, dato che Cessie finge solamente di essere ebbra e non appena ha la certezza delle intenzioni di Jerry, che trova ogni scusa per portarla nel suo appartamento e poi abusare di lei, passa dal ruolo di vittima a quella di angelo vendicativo, che riversa la violenza che stava per subire verso il suo aguzzino. 

Nel corso della pellicola, però, le missioni ritorsive della ragazza sono spesso velate di uno humour nero, tanto caustico quanto efficace, che rendono evidente quanto la visione di Fennell sia debitrice più che di classici del rape and revenge come L'ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) o L'angelo della vendetta (Mrs. 45, Abel Ferrara, 1981), proprio del succitato Jennifer's Body, che in maniera simile mostrava la rivincita della cosiddetta "whore" nei confronti dell'atteggiamento predatorio maschile, filtrando però la violenza estrema di questa revanche con un umorismo nero tipico della generazione Millennials, nella quale rientra anagraficamente anche l'ex studentessa di medicina. A tal proposito le vicende della protagonista, devastata emotivamente ma anche da un punto di vista ideale dalla morte di quella che considerava una sorella e dalla lunga serie di ingiustizie che l'hanno provocata, rispecchiano accuratamente il disagio imperante che caratterizza il limbo generazionale vissuto da questa fascia della popolazione, che molto spesso, proprio come Cassie, si ritrova a vivere ancora con i genitori, a sopportare lavori occasionali estremamente passeggeri, in piena sintonia con le relazioni umane che intessono, specialmente quelle sentimentali, rese ancor più ardue dalla sacrosanta presa di coscienza del mondo femminile circa i propri diritti e la contemporanea crisi identitaria maschile, che purtroppo spesso si esprime attraverso atti di puro odio verso le donne.

A ciò si aggiunge un altro tema molto caro ai Millennials, che ultimamente sta sfociando in una sorta di nuovo sottogenere del thriller/horror definito "Eat the rich", la crescente disuguaglianza economico-sociale. Le più recenti evoluzioni del post-capitalismo, ancor di più con la diffusione dell'economia digitale e l'ascesa dei nuovi ricchi in seno a settori che fino a un paio di decenni fa neanche esistevano, ha dato vita a una forte rabbia sociale, ben rappresentata da una folta schiera di pellicole in cui i villain sono proprio imprenditori, magnati, professionisti estremamente altolocati che utilizzano il proprio prestigio per sopraffare il prossimo. Anche l'opera prima della regista di Saltburn (Emerald Fennell, 2023), pur affrontando un problema che travalica le classi economiche, concentra il proprio sguardo cinicamente critico verso un particolare gruppo di uomini, formato da medici ben al di sopra della soglia di ricchezza media e che tendono a difendersi gli uni con gli altri, anche nei casi più estremi, come un omicidio, esattamente come farebbero i membri di una setta o di una loggia massonica. Proprio il clima omertoso che si instaura pur di proteggere questi ricchi 2.0, che non riguarda soltanto gli uomini, ma anche donne che, parafrasando una famosa sequenza di The Matrix (The Wachowskis, 1999), sono talmente assuefatte al sistema da mettere in secondo piano principi etici e ogni traccia di umanità. E chiaramente in un contesto simile una donna può solamente ricorrere a contromisure estreme, dove non ci sono vincitori, ma solo vinti, compresi i pochi esempi di personaggi ancora ricchi di dignità e amore per il prossimo, come i genitori di Cassie, alla stregua di quanto accadeva in Jennifer's Body.

Pur peccando parzialmente di personalità da un punto di vista formale, dove invece Fennell maturerà notevolmente grazie alle successive prove da regista, Una donna promettente anche a distanza di sei anni resta un'opera di notevole forza emotiva e intellettuale, in grado di intercettare con rara sensibilità il malessere di una generazione e di tutto il genere femminile, a prescindere da età, fisco o provenienza geografica.

BACKROOMS: I NONLUOGHI NEL MONDO DIGITALE

Quasi replicando, come ironizzato da alcuni meme, quanto accaduto nell'estate del 2023 con la contemporanea distribuzione di Oppenheimer di Christopher Nolan e Barbie, diretto da Greta Gerwig, i primi germogli estivi del 2026 in sala sono monopolizzati da due titoli estremamente diversi tra di loro, ma accomunati da due caratteristiche: il genere horror e la giovanissima età degli autori. Il primo di questi titoli è Obsession (Curry Barker, 2025), già analizzato qui, mentre l'oggetto dell'analisi di oggi è Backrooms, firmato dal ventunenne Kane Parsons. Il film, prodotto da A24 e nomi di peso all'interno del panorama orrorifico americano quali James Wan e Oz Perkins, con circa 135 milioni di dollari incassati in tutto il mondo è al momento il più grande successo commerciale nella storia della celebre casa di produzione indipendente e al contempo anche la critica sta premiando l'esordio al lungometraggio di Parsons, seppur con qualche asperità in più in Italia.

Rielaborando il concetto alla base dell'omonima web serie diretta dallo stesso regista, a sua volta originata dall'immagine divenuta virale su 4chan e le relative creepypasta, la pellicola vede il frustrato Clark (Chiwetel Ejiofor), architetto costretto a vendere mobili in un fatiscente negozio, dove peraltro vive in seguito al divorzio dalla moglie, scoprire nel piano inferiore del suddetto edificio un passaggio verso una infinita sequela di stanze apparentemente vuote, di cui nessuno conosce origine e funzione. La prima persona a cui confida l'esistenza di questo luogo misterioso è la sua analista Mary (Renate Reinsve), che, sebbene visivilmente colpita dal racconto, non riesce a credere che possa essere reale, per cui l'uomo si decide a portarle delle prove a sostegno.

Un lungo piano sequenza in soggettiva, con una qualità visiva che evidenziano esplicitamente l'utilizzo di una vecchia telecamera a minicassette, tra le asettiche pareti di uffici che hanno però qualcosa di inspiegabilmente inquietante apre Backrooms, facendo di essi un manifesto programmatico di ciò che vuole comunicare. La connivenza tra analogico e digitale, cifra stilistica molto cara alla web culture contemporanea (pensiamo a vapowave e altre tendenze che rimediano l'estetica anni Novanta) che ammanta l'intero lungometraggio viene esplicitata fin da subito, non solo perché il racconto si svolge nel 1990, con tutto ciò che comporta diegeticamente e non, ma perché l'incipit appena citato fonde immediatamente la matericità della pellicola e della grana che contrassegnano la ripresa fintamente amatoriale con cui viene introdotto uno dei tre protagonisti del film, l'insieme di backrooms, mentre, al contrario, la totale mancanza di umanità, mascherata da un'apparente quotidianità di pareti, porte e mobili che vengono ripresi porta alla mente tutto ciò che delinea l'intelligenza artificiale e tutto ciò che produce, così simile alla mano dell'uomo a un primo sguardo, così come sinistramente diverso nel dettaglio. Nel corso della narrazione è proprio Clark, che non a caso sogna ardentemente di realizzarsi come architetto, a spiegare con grande efficacia a Mary il sottile scarto naturale e artefatto che alberga nelle stanze, fornendo una perfetta definizione di uncanny valley, concetto psicologico ed estetico allo stesso tempo, di chiara matrice freudiana (l'Unheimlich), spesso applicato proprio al mondo dell'arte digitale e delle immagini generate al PC per poter delineare ciò che risulta piacevole e realistico all'occhio e distinguerlo da tutto quello che, superando perfino i tratti dell'Iperrealismo di metà Novecento, arriva a disturbare l'osservatore nel tentativo di essere fin troppo quotidiano.

Un insieme di teorie trova la sua sintesi più compiuta in un neologismo coniato, tutt'altro che casualmente nel 1992 dall'antropologo Marc Augé: nonluogo. Tramutatosi attraverso la vulgata di internauti poco avvezzi alla lettura di saggi di filosofia o antropologia in spazi liminali, il sopracitato sostantivo indica uno spazio di passaggio, tipico della società capitalista, che presenta tutte le caratteristiche superficiali di un ambiente umano, come una casa, senza però coglierne l'essenza, divenendo così un simulacro di esso nel quale l'uomo, seppur abituato a passarvi una fetta molto ampia della propria esistenza dalle logiche della società dei consumi, non riesce a trovarsi a proprio agio, cogliendone in maniera più o meno conscia il lato più perturbante, proprio come quando un oggetto arriva nella zona più disturbante dell'uncanny valley. Seppur esasperato nella sua accezione più vicina all'orrore, Parsons dà forma con innegabile perizia a questo afflato teorico attraverso le innumerevoli e multiformi immagini che caratterizzano il mondo parallelo nascosto dietro la parete del negozio di Clark. Tra cartelli con scritte al contrario e scale in posizioni totalmente inservibili, fino ad arrivare a umanoidi che sembrano uscire dal pennello di Picasso o Braque, il cineasta californiano concretizza il perturbante che viviamo tutti noi in un mondo progressivamente disumanizzato, dietro però una facciata di continuità rispetto all'antropocentrismo che caratterizza la società fin da quando l'uomo ha dato vita al cosiddetto contratto sociale. Un processo certamente esploso con la nascita di un vero e proprio universo parallelo quale è il web, già sviscerato con perizia nel 1999 dalle sorelle Wachowski in Matrix (The Matrix in originale), ma che era già iniziato con la diffusione delle macchine e la susseguente alienazione di cui parlava Karl Marx quasi duecento anni fa, per cui la costante compenetrazione di analogico e digitale di cui si fregia la regia di Parsons va ben oltre la semplice strizzata d'occhio ruffiana allo stile di A24 o alle mode pseudo-vintage degli anni Venti del Duemila. Il pastiche, la perdita di confini certi, la confusione esistenziale e la frustrazione epistemologica che ne derivano oltre a essere i parametri che caratterizzano le tragedie personali di Clark e Mary sono il cuore pulsante del male di vivere che tutti noi conosciamo da adulti contemporanei, motivo per il quale i due personaggi sono sagacemente trattati più come avatar dello spettatore che non da round character veri e propri, totalmente fuori luogo in un cinema che intende rispecchiare la spersonalizzazione attuale.

Pur con forme e narrazioni quantomai distanti Backrooms e Obsession si completano a vicenda, aprendo gli occhi al pubblico su quanto sia diffuso quel malessere indefinibile che attanaglia le loro, solo apparentemente, fortunate vite.

OBSESSION: LA SOLITUDINE DEGLI ONANISTI PRIMI

Mentre alle nostre latitudini resta un vacuo esercizio di lessico specialistico, la cosiddetta democratizzazione dei mezzi di riproduzione e distribuzione offerta dall'avvento del digitale, in concomitanza con l'espansione del web 2.0, ha permesso a molti registi di farsi notare dagli studios americani attraverso cortometraggi o piccole serie caricate direttamente su YouTube e piattaforme affini. Tra nomi come quelli di Fede Alvarez, Kogonada e i fratelli Philippou il 2026 ha visto l'arrivo nelle sale di tutto il mondo del secondo lungometraggio di Curry Barker, Obsession, horror co-prodotto da Blumhouse, che segna il definitivo salto verso Hollywood di un classe 1999 formatosi proprio sul web. Nonostante un budget risicato anche per gli standard della celebre casa di produzione fondata da Jason Blum (meno di un milione di dollari) e l'assenza sia davanti, sia dietro la macchina da presa di nomi di richiamo, il film, ancora in sala in questo momento, sta facendo registrare cifre prossime ai 100 milioni al botteghino, di pari passo con recensioni entusiastiche da parte di addetti ai lavori e semplici appassionati.

Bear (Michael Johnston), protagonista della pellicola, è un giovane commesso di un negozio di musica molto introverso che da anni prova dei forti sentimenti verso la collega Nikki (Inde Navarrette). Poco prima che quest'ultima lasci definitivamente il lavoro per seguire le proprie aspirazioni letterarie, il ragazzo tenta di esternarle il suo amore, ma senza riuscirvi. Mentre l'altra rientra in casa dopo essere stata accompagna dal protagonista, questi, ormai disperato, prova a utilizzare un bastoncino della fortuna che intendeva regalarle, al quale chiede di esaudire un unico desiderio: fare in modo che Nikki lo ami più di ogni altra cosa al mondo. Incredibilmente il desiderio si realizza, con conseguenze però tutt'altro che rosee.

A partire dalle primissime sequenze, dove l'atmosfera da commedia romantica young adult viene sagacemente interrotta da alcuni, piccoli ma potenti, elementi di disagio, Obsession mette in mostra un'idea di cinema fortemente ancorata un immaginario pop totalizzante, che va dal cinema di genere all'animazione, passando per la web culture, i meme e tutto il panorama audiovisivo formatosi attraverso lo scroll dei reel di Tiktok. Questo mash-up di influenze non si traduce però in un semplice gioco di matrice postmoderna di riconoscimento delle fonti, bensì in un racconto quantomai connesso con il contemporaneo e in grado di interrogarlo senza pregiudizi o incomprensioni anacronistiche. Il mondo in cui si muovono Bear e i suoi amici, la cui età viene volutamente omessa per avvicinarsi al limbo anagrafico in cui versano Millennials e Gen-Z, è fin troppo quotidiano per la stragrande maggioranza del pubblico, che si riconosce nelle dinamiche che li caratterizzano senza alcuna difficoltà, persino quando si allude (non troppo velatamente) ai problemi psicologici del protagonista, abituato ad assumere psicofarmaci come ormai molti di noi. Anche il suo imbarazzo verso l'interazione con le ragazze rispecchia fedelmente quello di una fetta molto ampia di chi si trova dall'altro versante dello schermo e a questo punto sorge spontanea una domanda: lo stesso vale anche per il desiderio, più o meno inconscio, di imporre il proprio "amore" a un'altra persona? In un mondo ideale la risposta sarebbe no, ma in quello reale è chiaramente sì.

Sfruttando abilmente, come i migliori autori che lavorano con questo genere, gli strumenti offerti dall'horror, Barker mette in scena una relazione tossica certamente estremizzata nelle conseguenze violente, ma al contempo drammaticamente familiare nelle trame di sottomissione e abuso, dove ben prima delle derive fisiche e persino gore a essere distrutta è la psiche di chi si annulla pur di soddisfare i capricci emotivi e/o sessuali del partner. Una condizione spesso, purtroppo, figlia del machismo che ancora attanaglia una società che persegue l'uguaglianza solamente sulla carta, a cui però si unisce, in un concentrato pericolosissimo alla progressiva e quasi inesorabile disumanizzazione di ogni aspetto dell'esistenza, in nome dell'autodeterminazione a tutti i costi, persino a discapito della salute fisica e mentale altrui.

Già dopo pochi minuti chiunque può constatare quanto Bear sia ben più affine e a suo agio insieme a Sarah (Megan Lawless), altra collega segretamente innamorata di lui, eppure piuttosto di provare a dare una chance a un rapporto vero, all'insegna della reciprocità e della scoperta e accettazione dell'altro, preferisce riporre le sue speranze in un presunto oggetto magico che possa permettergli di realizzare la sua fantasia morbosa di controllo su Nikki, con la quale certamente va d'accordo e intesse una duratura amicizia, ma che nella sua mente si rivela poco più di un bellissimo pezzo di carne su cui riversare quello che crede dovrebbe essere una storia d'amore. Un'idea di rapporto umano puramente onanistico, dove il partner non è un essere umano alla pari, bensì un prolungamento di sé, un oggetto la cui unica utilità deve essere quella di soddisfare qualsivoglia necessità egoistica si abbia. Un utensile facilmente sostituibile nel momento in cui dovesse stancare o non adattarsi perfettamente alle proprie esigenze. Persino il tragico finale conferma in ultima istanza una visione del mondo e dei rapporti totalmente egocentrico, privato di qualunque pensiero verso i sentimenti e la condizione dell'ex collega. 

Dinamiche che peraltro si riflettono anche nell'amicizia tristemente asimmetrica tra il protagonista e Ian (Cooper Tomlinson), con il secondo che sfrutta il primo come spalla patetica, utile a esaltare il proprio ego di maschio alfa, a conferma di una situazione di deserto empatico che va ben al di là delle storie d'amore tossiche.

Da questo punto di vista lavora egregiamente anche la struttura formale del lungometraggio. A partire da un aspect ratio tutt'altro che panoramico come quello di 1.50 : 1, passando per l'insistenza su movimenti di macchina che si avvicinano in maniera quasi impercettibile ai volti dei personaggi, fino alla prevalenza cromatica di grigi e marroni che ricordano il cinema di Kiyoshi Kurosawa, l'intento del giovane cineasta è chiaramente quello di evidenziare la soffocante solitudine di fondo dell'umanità attuale, in cui il principio hobbesiano dell'homo homini lupus non si riflette più soltanto degli scontri di forza tra sfruttati e sfruttatori, borghesi e proletari prendendo in prestito il lessico marxista, ma in ogni singolo individuo, a prescindere dallo status sociale o economico. La vera ossessione è quella per noi stessi e non c'è divisione ideologica che tenga, siamo tutti colpevoli come Bear.