THE MYTH OF THE AMERICAN SLEEPOVER: UNA NOTTE PER DIVENTARE GRANDI

Nel 2014, ormai ben dodici anni fa, uno sconosciuto David Robert Mitchell sconvolge il panorama dell'horror americano (e non solo) con It Follows. Una piccola produzione da circa un milione di dollari che ne incassa quasi 24 nel mondo e che, soprattutto, consolida una tendenza nel genere, lontana dal gore del torture porn, così come dal proliferare di reboot di saghe storiche di inizio millennio, che successivamente verrà etichettata con il denigrante appellativo di "elevated horror". La pellicola con protagonista Maika Monroe però è solamente il secondo lungometraggio diretto dal cineasta del Michigan, poiché nel 2010 esordisce firmando The Myth of the American Sleepover. Realizzato con appena 50000 dollari, il film viene distribuito naturalmente senza il clamore di un blockbuster o del lavoro di un autore affermato, ciononostante viene accolto da recensioni in larga parte positive, aprendogli la strada verso progetti ancor più ambiziosi.

Ambientata nel corso dell'ultimo weekend di vacanze estive di un nutrito gruppo di adolescenti residenti a Detroit, la pellicola segue le (dis)avventure amorose che ruotano intorno a un pigiama party al femminile e a una festa con bagno notturno.

The Myth of the American Sleepover non è certo il primo teen movie a scegliere una narrazione collettiva, in cui si intrecciano multiple storyline che hanno come collante la medesima ambientazione, seguendo per certi versi le unità aristoteliche che hanno per secoli determinato la drammaturgia a teatro. Mitchell sembra caso mai giocare proprio con le conoscenze pregresse del pubblico, in primis per quanto concerne il genere, così da poter spaziare tra il rispetto di classici come The Breakfast Club (John Hughes, 1985) o Elephant (Gus Van Sant, 2003) e alcuni momenti che sovvertono quanto visto dagli spettatori in passato, a cominciare dall'età di gran parte dei personaggi. Mentre di solito i protagonisti di questo cinema hanno tra i 15 e i 17 anni, nel pieno del periodo della high school statunitense, l'autore di Under the Silver Lake (David Robert Mitchell, 2018) conferisce centralità perlopiù a ragazzi e ragazze che devono ancora iniziare il liceo. Una particolare altezza anagrafica sospesa tra il tramonto della fanciullezza e gli albori dell'adolescenza vera e propria, in cui convivono in egual misura il desiderio di vivere esperienze da "grandi", come i primi amori e incontri sessuali, e la paura di non esserne all'altezza, di provare sulla propria pelle qualcosa che è stato solamente sussurrato, intravisto attraverso parenti, amici più grandi o media, spesso fruiti di nascosto dai genitori.

A rendere ancora più interessante ed efficace questa scelta è la totale assenza di adulti, persino tra personaggi secondari o comparse; il mondo delineato dal cineasta americano appare come una bolla nello spaziotempo, un interregno tra l'estrema solarità estiva e il grigiore del ritorno a scuola in cui i ragazzi possono sentirsi finalmente liberi, complice anche l'oscurità notturna che li difende ulteriormente dal giudizio e dalle limitazioni imposte dagli adulti. Come in un sogno di una notte di fine estate, a differenza di quella di mezza resa immortale da Shakespeare, c'è una giovanissima ballerina che bacia per la prima volta un ragazzo e poi decide di rimandare quello con il bagnino di cui è innamorata per poterselo godere con più calma e senza pressioni; un coetaneo che, dopo aver cercato di rivedere per tutto il giorno una bionda incontrata al supermercato, resta deluso dalla sua leggerezza e abbandona l'idea di baciarla, aprendo nel frattempo gli occhi sull'amica che da tempo vorrebbe stare con lui; persino un universitario che torna a casa e cerca di guarire dalla fresca ferita amorosa rintracciando le due gemelle a cui è sempre piaciuto.

Proprio la linea narrativa di questi ultimi, gli unici maggiorenni con ruoli determinati per il racconto, risultano al contempo fuori posto e perfetti per conferire maggiore coerenza alla visione di Mitchell, che attraverso i rimpianti e l'evidente immaturità del personaggio interpretato da Brett Jacobsen offre al pubblico una sorta di punto di vista esterno sulle prime esperienze vissute da tredicenni e quattordicenni che popolano la pellicola. Il suo tentativo di riallacciare una relazione con una coppia di ragazze identiche, probabilmente entrambe interessate a lui, appare di primo acchito un modo di recuperare un passato idealizzato ormai sfuggito di mano, che poi assume finalmente contorni reali quando capisce che Ady e Anna Abbey (Nikita Ramsey, Jade Ramsey) non possono e non meritano di essere trattate come simboli di un desiderio di escapismo dalle responsabilità dell'età adulta, come quella di sopravvivere alle delusioni sentimentali. Solo quando arriva a questa consapevolezza capisce quale delle due vorrebbe davvero frequentare, non prima però di aver permesso al pubblico di prendere coscienza anche dei lati più oscuri di questo fugace sogno, perché è chiaro che la totale assenza di genitori, la desolazione in cui versano i luoghi che ospitano le vicende e, in parte, anche l'onnipresenza di alcol tra ragazzi così giovani squarciano il leggiadro velo di utopia giovanilistica, lasciando intravedere un'oscurità che prenderà la ribalta in It Follows. In fondo anche i pigiama party non sono altro che miti, storie che raccontano tanto di noi stessi ma che inevitabilmente trasfigurano e idealizzano una realtà ben più complessa e dura da affrontare.

SOLAMENTE NERO: GOTICO VENEZIANO

Quando si parla di cinema di genere italiano o, ancor più nello specifico, di giallo i primi nomi che vengono in mente sono sempre Argento, Bava e Fulci. Nello stesso periodo, però, l'industria nostrana, vista anche la volontà di cavalcare l'onda dello strepitoso successo commerciale, almeno tra 1971 e 1974, del filone, ha dato modo a molti altri registi di girare opere analoghe, molte delle quali di valore non inferiore ai lavori dei succitati maestri. Tra questi cineasti meno noti al grande pubblico, così come agli appassionati di horror e thriller, vi è Antonio Bido, che nel genere ha girato solamente due pellicole, entrambe però di una qualità nettamente superiore alla quantità. Il secondo giallo da lui diretto è Solamente nero, distribuito nel 1978, in un momento storico in cui il filone era già in grande flessione, e forse anche per questo necessita di un'operazione di riscoperta, al netto delle plurime edizioni in blu-ray realizzate all'estero, dove il nostro cinema di genere è ancora oggi molto più apprezzato e valorizzato.

Il lungometraggio vede il ritorno a Venezia di Stefano (Lino Capolicchio), professore universitario reduce da una grave crisi psicologica, oltre che da una lunga assenza dalla città d'origine. Qui ritrova il fratello prete Paolo (Craig Hill), che lo accoglie amorevolmente, salvo però illustrargli una situazione nel vicinato ben peggiore rispetto a quando il docente ha lasciato la laguna. Proprio in corrispondenza al suo arrivo in città una serie di omicidi, accompagnati da lettere minatorie rivolte a Don Paolo, coinvolgono il protagonista, il quale, a causa di alcuni vaghi ricordi del passato che gli fanno visita in sogno, sente di dover risolvere, trovando in Sandra (Stefania Casini), giovane artista, una complice per le indagini e una compagna nella vita sentimentale.

Già dalla prima apparizione del protagonista, immerso peraltro in una nebbia spettrale degna di un passo dei Canti di Ossian, Solamente nero non nasconde una certa filiazione dal ramo più tardo del giallo all'italiana, quello ben ancorato nella provincia e nei suoi meandri più oscuri, esploso grazie a Pupi Avati e al suo La casa dalle finestre che ridono (1976), ribattezzato da molti con il suggestivo appellativo di "gotico padano". Bido, vista anche la formazione giovanile tra cinema sperimentale e documentario, non è in realtà nuovo a questo approccio al filone, dato che già il precedente Il gatto dagli occhi di giada (1977) poneva la seconda parte del racconto nel centro storico di una Padova tanto plumbea quanto sinistra. Di quel primo tentativo il successivo thriller recupera la dimensione più vernacolare del milieu veneto, privilegiando l'uso del dialetto o dell'italiano dialettale, una variegata stratificazione sociale dei personaggi in scena, che vanno da anziani nobili fino a semplici manovali, a discapito della più tipica immagine di Venezia come città d'arte invasa da turisti provenienti da ogni angolo del mondo. La Serenissima agli occhi di Bido somiglia molto di più a un qualunque borgo della provincia centrosettentrionale, con la quale condivide non soltanto uno stile di vita che sembra fermo agli anni precedenti al Boom economico, ma soprattutto una certa chiusura verso tutto ciò che viene percepito come straniero, esterno alla ristretta comunità locale. Stefano, ad esempio, pur essendo nato lì non viene mai trattato come un vero abitante della città a causa della sua lunga assenza, così come Sandra, in quanto giovane donna single e dedita a un'attività lontana dalla manualità più proletaria.

La circospezione con cui viene trattato chiunque provenga dall'esterno si accompagna a una lunga serie di segreti, di polvere nascosta sotto al tappeto che viene accennata a più riprese dal racconto, salvo poi lasciare tutto nel regno del sottotesto, come se il narratore volesse riflettere l'atteggiamento sostanzialmente omertoso delle piccole comunità rurali, come quella padana del summenzionato capolavoro di Avati. Gli omicidi al centro della narrazione, difatti, rappresentano solamente la punta dell'iceberg di una miriade di non detti, che coinvolgono qualunque personaggio e sembrano essere al contempo noti da tutti ma interdetti da ogni accenno esplicito. Si pensi in tal senso alla seconda vittima del killer, il conte Mariani (Massimo Serato): ancora prima che appaia fisicamente in scena lo spettatore viene informato, attraverso le parole piene di disprezzo e condanna, della sua propensione sessuale verso i minori; ciononostante vive tranquillamente nella sua lussuosa villa, frequentata da adolescenti che evidentemente lusinga economicamente per ricevere favori di ben altra natura. Tutti, persino Don Paolo, sembrano tollerare, seppur con ribrezzo, i suoi abusi, come se non fosse possibile denunciarlo alle forze dell'ordine, che non a caso vengono incarnate da carabinieri inetti e pettegoli, intenti più a commentare con riprovevole maschilismo la relazione tra Stefano e Sandra rispetto a indagare sui crimini in corso.

L'inettitudine della polizia è uno dei tanti topoi che Bido recupera dai capisaldi del giallo all'italiana, che, a una tale altezza cronologica, era ormai arrivato a una maturità tale da poter lucidamente riflettere sui propri motivi ricorrenti e utilizzarli con intenti metariflessivi. Dal nome e l'attore che danno il volto al protagonista (Stefano come il restauratore de La casa dalle finestre che ridono) al suo bisogno di agire come un detective senza esserlo di professione, passando per il ruolo centrale svolto dall'arte nell'intreccio, i riferimenti ad altre pellicole del genere sono così espliciti e letterari da non poter essere semplici segni di pigrizia nella scrittura. L'autore, al contrario, complica a tal punto la pista investigativa, persino per gli standard del giallo all'italiana, da renderlo il vero sottotesto rispetto al vero fulcro della narrazione, ovvero il crogiolo di peccati e conseguente colpa che si annida in quello che sembrerebbe uno spaccato ideale di quella realtà incontaminata che molti cineasti coevi rimpiangono, mentre attaccano aspramente la progressiva svolta borghese dell'Italia del secondo dopoguerra. Il cineasta padovano sembra condividere la volontà di privare di ogni manto di mitizzazione postuma il passato agricolo italiano con il Fulci di Non si sevizia un paperino (1972), dove una tipica comunità immersa nella campagna meridionale cela un sottosuolo di perversioni e crudeltà che non ha niente da invidiare alla presunta corruzione morale della grande città e della modernità arrivata dall'America.

Solamente nero ci dice, dunque, che l'omicidio è soltanto il punto di non ritorno di una meschinità ben radicata nell'animo umano, a ogni latitudine e in ogni tempo, per cui anche la detection cede il passo all'incomprensibilità del Male, come lo era la realtà fenomenica in un altro thriller decostruito quale Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966).

MIMANG: EVERYBODY'S CHANGING AND I DON'T FEEL THE SAME

Mentre la combinazione letale di FOMO e algoritmo vorrebbero che oggi vi parlassi dell'ultima uscita sulla bocca di tutti, quella che per una settimana al massimo monopolizzerà tutti i post sui social media per poi essere fagocitata dall'avvicendarsi dell'evento successivo, vi propongo un titolo che avevo adocchiato da mesi e che finalmente ho potuto recuperare dal catalogo di Prime: Mimang. Opera prima del sudcoreano Kim Tae-yang diretta nel 2023, viene presentata in anteprima al prestigioso Toronto International Film Festival, dove viene accolta molto favorevolmente, tanto da meritarsi la presenza in numerose altre kermesse internazionali, tra cui il Far East Film Festival nostrano nel 2024. A distanza di due anni da questa prima proiezione italiana il titolo è finalmente disponibile in streaming in lingua originale, permettendo a tutti gli appassionati di cinema asiatico di dare una chance a una delle più liete sorprese degli ultimi anni all'interno dell'ormai ben nota industria sudcoreana.

La pellicola, divisa in tre segmenti correlati ai tre diversi significati del termine che le dà il titolo, segue diversi momenti della vita quotidiana, a distanza di anni, di una donna (Lee Myung-ha), che gestisce e presenta i principali eventi cinematografici di una storica sala di Seul, e un suo amico di lunga data (Ha Seong-guk).

L'inizio, in totale medias res, di Mimang, insieme alla scelta di dividere il lungometraggio in tre distinti episodi, mette immediatamente il pubblico in guardia verso ciò che stanno per fruire: un'opera certamente narrativa, in cui non manca uno sviluppo umano dei personaggi principali e accadono alcuni, piccoli, eventi, ma ben lontana dai canoni del racconto cinematografico nati con la Hollywood classica. Sebbene ciascuno dei frammenti narratologici che costituiscono l'intero film preveda dei gap temporali notevoli e la presenza anche di personaggi secondari, che aiutano anche a comprendere maggiormente il contesto in cui si muovono i protagonisti, per buona parte del minutaggio lo spettatore assiste alle passeggiate, a piedi o parzialmente in auto, dei due anonimi amici, con l'eccezione del secondo episodio, dove all'aspirante pittore si sostituisce un collega della donna, che le rivela i propri sentimenti prima che la sala in cui lavorano chiuda per sempre.

Partendo dalla lezione di alcuni classici incentrati su un uomo e una donna che conversano mentre attraversano a piedi una grande città, in particolare Prima dell'alba (Before Sunrise, Richard Linklater, 1995) e i suoi sequel o Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), Kim Tae-yang asciuga ulteriormente la già esigua drammaturgia tradizionale dei suoi modelli per invitare il pubblico a concentrare lo sguardo sui volti e i piccoli o grandi cambiamenti che occorrono ai corpi e alle menti dei protagonisti. Seppur con punti di vista e conclusioni diverse, sia Linklater, sia Allen riflettevano sulla dimensione prettamente soggettiva del tempo e ciò che comporta sui sentimenti umani, persino quando l'età avanza e la maturità acquista dovrebbe permettere alle persone di affrontare con maggiore consapevolezza il proprio mondo interiore e le relazioni. Il regista coreano, d'altro canto, condensa in soli novantadue minuti tre diverse fasi del percorso cronologico e interiore equiparabili alla trilogia interpretata da Ethan Hawke e Julie Delpy cristallizzando momenti apparentemente insignificanti, estremamente quotidiani, ma che rivelano molto dell'evoluzione dei personaggi. Anche l'ampio spazio riservato dall'autore di Boyhood (Richard Linklater, 2014) alle città in cui si muovono i suoi personaggi viene fortemente compresso dalla macchina da presa del giovane collega asiatico, negando allo spettatore una visione soddisfacente di quella Seul che aleggia attraverso i dialoghi, ma senza mostrarsi in tutta la sua moderna magnificenza, rendendo palpabile tramite l'assenza la trasformazione da luogo ricco di Storia e storie in un esempio perfetto di fantasmatica metropoli contemporanea, molto più vicina al concetto di non-luogo che non a quello di insediamento umano che dovrebbe contraddistinguere una città.

Minuto dopo minuto, episodio dopo episodio, i due amici si trovano sempre più contriti spazialmente, passando da un'ampia piazza e dalle strade limitrofe fino all'abitacolo di un taxi, dove l'oppressione visiva, accentuata dal teleobiettivo di Kim Tae-yang, diviene simbolo efficace del rimpianto sentimentale sempre più evidente vissuto dalla coppia che non è mai stata tale. Pur senza alcuna dichiarazione esplicita o gesto roboante, gli indizi su un'attrazione che va oltre la semplice amicizia tra i due si accumulano lungo l'intero racconto, persino quando il pittore è assente dalla scena, ma tutto sembra suggerire anche che non ci sarà modo di tramutare (ancora il concetto di cambiamento) la possibilità in fatto concreto. La malinconica canzone improvvisata dal pittore, la rassegnazione con cui l'amica parla della sua relazione con l'ex collega visto nel secondo segmento, la lunghissima inquadratura dell'autobus vuoto che chiude la pellicola, il costante ricorso al piano sequenza nel corso del film: tutto concorre a evidenziare l'impossibilità di fermare il cambiamento, ma, al contempo, quella di fare in modo che certi sentimenti possano compiersi, in maniera non dissimile da quanto affermava nell'ormai lontano 2000 Wong Kar-wai con In the Mood for Love.

Mimang non raggiunge queste vette filmiche, ciononostante rappresenta un esordio di rara raffinatezza e parla direttamente ad alcune delle paure più diffuse nel mondo contemporaneo, dalla disumanizzazione degli spazi che abitiamo fino al rimpianto di aver perso l'occasione della vita.

CAMP MIASMA - ADOLESCENZA, SESSO E MORTE: IF IT GETS TOO REAL, YOU CAN ALWAYS TURN IT OFF

Mentre appassionati e addetti ai lavori parlano incessantemente di crisi e alcune fasce d'età sembrano sempre meno interessate all'audiovisivo nell'accezione più tradizionale, il 2026 sta offrendo finalmente la meritata vetrina a talenti anagraficamente compresi tra i 20 e i 40 e, curiosamente, molti di essi sembrano trovare il proprio habitat nell'horror. Sebbene non sia agli esordi come Curry Barker o Kane Parsons, Jane Schoenbrun rientra a pieno in questa new wave di voci estremamente interessanti ed efficaci nel raccontare il mondo contemporaneo tramite il linguaggio orrorifico e, dopo l'acclamato Ho visto la TV brillare (I Saw the TV Glow, 2024), dirige Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte (Teenage Sex and Death at Camp Miasma). Prodotto da MUBI e presentato al Festival di Cannes, dove vince anche la Queer Palm, il film riceve il plauso unanime della critica e anche in Italia i risultati al botteghino sono tutt'altro che negativi, considerando la limitata distribuzione e il pubblico a cui è rivolto.

Protagonista della pellicola è la giovane regista Kris Williams (Hannah Einbinder), che in seguito all'ottima accoglienza al Sundance del suo esordio dietro la macchina da presa, in cui rileggeva (almeno nell'ultimo terzo) Psyco (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) dal punto di vista della tenda della doccia del Bates Motel, viene assunta da uno studio hollywoodiano per dirigere un remake/prequel di Camp Miasma, uno slasher che aveva avuto un grandissimo successo negli anni Ottanta, tanto da generare una lunghissima saga. Da grande fan del franchise, Kris intende scritturare l'attrice protagonista del primo capitolo, Billy Presley (Gillian Anderson), che però vive lontana dai riflettori da decenni proprio nei pressi del campeggio in cui fu girato il film. Quando la protagonista incontra l'ormai ex attrice tra le due si instaura un fortissimo legame personale, oltre che artistico.

I bellissimi titoli di testa di Camp Miasma (d'ora in poi concedetemi di abbreviare il titolo intero), che denotano la cura con cui è stata ricostruita l'intera mitologia legata a una saga cinematografica (e non solo) fittizia, potrebbero fare pensare allo spettatore più smaliziato di trovarsi dinanzi all'ennesimo horror metacinematografico, sulla scia di Scream (Wes Craven, 1996) o Behind the Mask - Vita di un serial killer (Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, Scott Glosserman, 2006), ma la pur apprezzabile componente citazionista non si limita al gioco di rimandi con il pubblico o alla rievocazione di quanto già esaustivamente esposto da Craven e Williamson. Schoenbrun, con la consapevolezza di un'autrice a tutto tondo, fa del suo terzo lungometraggio il passo successivo di un percorso personale e artistico in cui il suo rapporto con cinema e serie tv va di pari passo con quello con il suo corpo e la sua identità di genere. Se in Ho visto la TV brillare la passione viscerale di Owen e Maddy per il serial The Pink Opaque aveva permesso ai due di trovare finalmente un punto di contatto con altri esseri umani con il medesimo disagio esistenziale, oltre a una valvola di sfogo nei confronti di una realtà che non gli pertiene, stavolta la cineasta statunitense, data per assodata la propria queerness, esplora le sue emozioni verso il corpo e tutto ciò che ne consegue. 

Che si ami o si odi, l'horror è indubbiamente il genere della corporeità per eccellenza e ancor di più lo è lo slasher, dove i giovani corpi di adolescenti vengono costantemente esibiti, prima nei momenti di gioco e di erotismo, successivamente nella lotta per la sopravvivenza alla mattanza del killer di turno. L'arcaica connivenza tra Eros e Thanatos, che ha fatto le fortune di racconti come fiaba, tragedia e, per l'appunto, slasher, stuzzica lati dello spettatore che vanno ben oltre il piacere intellettuale o la semplice affezione verso la sorte dei personaggi della diegesi, toccando direttamente le corde dell'Es e il desiderio più o meno inconscio di ogni ragazzo o ragazza di conoscere l'oscurità che alberga nel mondo, persino quello della sua interiorità. L'autrice, evidentemente a suo agio con la letteratura accademica sull'argomento, ma anche con il corpus filmico nato da Black Christmas (Bob Clark, 1974), mette in relazione due donne agli antipodi per anagrafe, ruolo sul set, autostima, confidenza con il proprio corpo e approccio al filone nel tentativo di raccontare la fondamentale tappa di sintesi tra Es e Super Io, ovvero l'Io. Kris, che affronta ogni aspetto della vita con astrazione intellettuale e accademico distacco, vive una relazione amorosa aperta nella quale è solamente una comparsa e non riesce a provare alcun piacere nel sesso, che affronta come una sorta di tassa da pagare per poter stare vicino alle persone per cui prova interesse. Billy, d'altro canto, non sembra nutrire alcuna necessità impellente di avere persone accanto, ciononostante, dopo una traumatica prima esperienza sessuale sul set di Camp Miasma, sembra estremamente a suo agio con ciò che le provoca piacere, ne parla apertamente e non antepone mai la sua soddisfazione a quella dei partner. Questo non significa che abbia raggiunto una perfetta armonia con sé stessa, come dimostra l'ossessiva riproposizione della maschera di Little Death (nome chiaramente non casuale), il villain della saga in cui ha recitato, in ogni suo dipinto. Come Es (Billy) e Super Io (Kris) da soli non sono sufficienti, le due donne trovano un ideale equilibrio solamente quando si incontrano e permettono all'altra di penetrare, come la lancia del killer, le proprie barriere: l'attrice torna così finalmente a recitare dopo anni di reclusione autoimposta, venendo a patti con la violenza subita sul set, mentre la regista accetta le esigenze del tutto irrazionali del suo corpo, soprattutto quelle meno accomodanti per il politically correct e certe devianze ideologiche che inquinano il sacrosanto progressismo delle nuove generazioni. Simbolo di questa rivalutazione della fisicità, del desiderio e dell'erotismo, in ogni sua accezione, è l'accettazione del fascino che gli slasher esercitano, ormai da circa cinquant'anni sul pubblico, ancor di più su quello femminile o queer, alla faccia delle costanti condanne moraliste di certa critica o di taluni studi universitari sul genere, che hanno non solo anteposto pregiudizi manichei sulla complessità estetico-poetica di questi film, ma, cosa ancor più grave, fatto sentire colpevoli generazioni intere di spettatori per aver amato queste opere, al punto da dover poi inventarsi sequel, reboot o requel revisionisti o atti di pubblica ammenda, alla stregua di un Galileo Galilei dinanzi all'inquisizione.

Camp Miasma non è solamente il sopraggiunto momento di accettazione di Schoenbrun del suo corpo, è la messa in pratica di questo percorso interiore attraverso l'arte, perché, a differenza del discontinuo e involontariamente didascalico Ho visto la TV brillare, regala al pubblico esattamente ciò che teorizza, ossia un tripudio di piacere intellettuale e irrazionale al contempo, per il quale non dovremo mai chiedere scusa a nessuna multinazionale che vuole ripulirsi la coscienza con una spruzzata arcobaleno di facciata.

BATMAN: CAPED CRUSADER. SE SIODMAK DIRIGESSE UN CINECOMIC AI GIORNI NOSTRI

Per almeno un decennio le classifiche del botteghino in tutto il mondo sono state nettamente dominate dai cinecomic, arrivando a sforare i due miliardi di dollari per ciascun film con il dittico formato da Avengers: Infinity War (Joe Russo, Anthony Russo, 2018) e Avengers: Endgame (Anthony Russo, Joe Russo, 2019). La diffusione del COVID-19 e la conseguente migrazione degli spettatori dalla sala al piccolo schermo sono coincise con un progressivo ridimensionamento del filone, sia in termini economici, sia qualitativi, specie per quanto concerne le fin troppe produzioni seriali firmate Marvel. Sul versante DC d'altro canto i due volti più celebri della casa che ha inventato i supereroi, Superman e Batman, trovano delle nuove incarnazioni accolte con grande favore dagli appassionati, prima al cinema con le pellicole dirette da James Gunn e Matt Reeves e, tra 2024 e 2026, con Batman: Caped Crusader. Serie animata creata da Bruce Timm, deus ex machina dell'animazione dedicata al Cavaliere oscuro insieme a Paul Dini, consta al momento in cui scrivo di due stagioni da 10 episodi ciascuna, della supervisione in qualità di produttori dello stesso Reeves e J. J. Abrams, nonché della penna nel corso della prima stagione, di Ed Brubaker. Un crogiolo di creativi di altissimo livello che si riflette nel lavoro finito, visto che la serie viene accolta con recensioni in gran parte entusiaste, al netto di qualche sparuto paragone negativo con la produzione animata per eccellenza dedicata all'eroe di Gotham, Batman: The Animated Series (Eric Radomski, Bruce Timm, 1992-1995).

Ambientato in una versione di Gotham anni Quaranta, senza però gli elementi più prettamente retrofuturistici di quella immaginata da Timm più di trent'anni fa, il serial segue i primi anni di lotta al crimine di Batman (Hamish Linklater), in particolare contro la potente organizzazione malavitosa di Rupert Thorne (Cedric Yarbrough), che tiene in scacco anche la polizia grazie a un capillare sistema di corruzione e ritorsioni violente. Mentre soltanto alcuni coraggiosi membri delle forze dell'ordine, come il commissario Jim Gordon (Eric Morgan Stuart) e la detective Renee Montoya (Michelle Bonilla), condividono la crociata del supereroe, una crescente schiera di supercriminali inizia a rendere la vita in città ancora più dura, fino all'arrivo a Gotham di Joker (Matthew Needham).

Pur potendo contare su un precedente entrato fin dai primi episodi nell'immaginario collettivo quale Batman: The Animated Series, Caped Crusader sceglie una strada estremamente coraggiosa e personale per raccontare per l'ennesima volta uno dei protagonisti assoluti della mitologia contemporanea. Mentre live action e animazione in casa Marvel puntano da almeno un lustro sul concetto di multiverso e sulle implicazioni diegetiche che rende possibili, come la compresenza di tre diverse incarnazioni di Spider-Man in No Way Home (Jon Watts, 2021) o la compenetrazioni di dimensioni parallele, anche visivamente, in Spider-Man: Across the Spider-Verse (Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin K. Thompson, 2023), Bruce Timm rievoca le origini e la storia editoriale del Cavaliere oscuro attraverso un'operazione di filologia più complessa e raffinata, in grado di mescolare passato e presente senza farne il fulcro della sua opera.

A partire dal design del costume del protagonista, l'animatore americano strizza l'occhio ai primi numeri di Detective Comics, dove l'Uomo pipistrello vive avventure ancora evidentemente debitrici del già florido fumetto investigativo reso celebre da The Phantom o Dick Tracy in un contesto spaziotemporale fieramente integrato nella contemporaneità a cavallo tra anni Trenta e Quaranta. Una scelta certamente figlia anche di una certa forma di omaggio ai fan più sfegatati del personaggio, ma che non si limita a una mera rievocazione vintage come spesso accade nell'audiovisivo attuale, poiché l'intera produzione si rivela intrisa di tutto ciò che rende perfettamente riconoscibile la cinematografia della Hollywood classica e le sue diramazioni più pulp. Pur potendo contare sulle risorse finanziare illimitate della Wayne Enterprises, Bruce combatte facendo affidamento su tecnologie aderenti al periodo storico di ambientazione, così come Gotham rispecchia pienamente i topoi della metropoli corrotta dal malaffare, che dalla Chicago reale di Al Capone si era trasferita nella fiction grazie ai romanzi di Chandler e alle pellicole dirette da Lang, Hawks e Siodmak. Quest'ultimo e il suo cinema noir di raffinatissima matrice espressionista si pone come vero e proprio modello di riferimento narrativo e formale, dato l'ampio ricorso ad architetture deformate, inquadrature anticlassiche e l'onnipresenza del tema del doppio. Altrettanto debitrici della filmografia del cineasta tedesco sono le reinterpretazioni di personaggi storici del franchise batmaniano, tutte modellate su figure archetipiche del noir dai toni freudiani dell'autore di La scala a chiocciola (The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946). Oswald Cobblepot, meglio noto come Pinguino, diventa Oswalda (Minnie Driver), in una transizione di genere basata sulle matrone criminali delle opere più hard-boiled del regista europeo, mentre Rose/Thorne Forrest reifica attraverso il disturbo dissociativo dell'identità la dualità estetico-morale della donna nel noir, divisa tra la casta bellezza mariana della prima e la tendenza distruttiva, espressa anche attraverso una sessualità risoluta e totalmente libera, della seconda identità della ragazza. Per non parlare di un Joker che, dopo aver tramato nell'ombra per gran parte della seconda stagione, si rivela esteriormente identico a quel Conrad Veidt che aveva ispirato il look delle sue prime apparizioni fumettistiche e caratterialmente un palese doppelgänger di Batman, che non a caso chiama fratello e vorrebbe portare dalla sua parte.

Il già citato versante sessuale, che fin troppo spesso viene totalmente omesso nel filone cinecomic, domina gran parte del racconto, influenzando molte delle decisioni prese dai personaggi e le loro relazioni. Anche l'esplorazione di identità di genere queer confermano la volontà di Timm di immergersi nel clima del noir, che da sempre assurge al ruolo, insieme all'horror, di genere prediletto per dare voce alla diversità, al rimosso del perbenismo americano e alle pulsioni inconsce dell'essere umano civilizzato. La lotta al crimine di un uomo irrimediabilmente traumatizzato dal lutto diventa dunque una lunga allegoria dei movimenti tellurici che, sotto la superficie del decoro borghese e dell'american dream, scuotono un coacervo di individui incapaci di identificarsi nei ruoli prestabiliti dalla società, proprio come i protagonisti deboli e tormentati di Siodmak costantemente in bilico tra realtà e sogno.

INTERVISTA COL VAMPIRO: I POURED MY ACHING HEART INTO A POP SONG

Esattamente cinquanta anni fa la scrittrice statunitense Anne Rice pubblicava Intervista col vampiro, un romanzo in grado di ridefinire completamente (o quasi) una delle figure più archetipiche della letteratura e del cinema fin dalla seconda metà del Settecento, senza contare le innumerevoli credenze popolari diffuse in tutta Europa che avevano ispirato romanzieri e sceneggiatori. L'approccio totalmente nuovo alla suddetta creatura, permeata di un malinconico esistenzialismo intriso di influenze cattoliche e queer al contempo, ha reso possibili innumerevoli incarnazioni ben distanti dai canoni diffusi a partire dal leggendario Dracula di Bram Stoker e dalle sue trasposizioni filmiche, tra le quali ovviamente l'adattamento diretto del succitato romanzo del 1976, diretto da Neil Jordan e sceneggiato dalla stessa Rice nel 1994. Nel 2022, nel pieno dell'esplosione della serialità sulle piattaforme di streaming e di remake e requel di pellicole cult, Rolin Jones riporta nuovamente sugli schermi il primo capitolo delle Cronache dei vampiri con Anne Rice's Intervista col vampiro (Anne Rice's Interview with the Vampire), che nel momento in cui scriva consta ben tre stagioni, che adattano anche il successivo romanzo Scelti dalle tenebre. Nonostante in Italia sia arrivata su Netflix solamente al tramonto del 2025, la serie vanta recensioni estremamente positive e persino una esibizione live dei brani composti ad hoc per la terza stagione, segno evidente di un grande successo anche di pubblico, tanto da aver reso possibile la produzione di una ulteriore stagione.

Rielaborando gli eventi chiave delle fonti cartacee, i 22 episodi che compongono la produzione AMC seguono la trasformazione in non-morto di Louis de Pointe du Lac (Jacob Anderson), ricco rampollo di una famiglia creola di New Orleans dedito al commercio del gioco d'azzardo e della prostituzione nei primi anni del Novecento. A renderlo un "nosferatu" è il francese Lestat de Lioncourt (Sam Reid), che prima lo affascina con i suoi modi raffinati e la libertà di espressione che manifesta anche nelle occasioni più formali e poi intesse con lui una relazione tanto travagliata quanto sanguinaria. Le disavventure dei due vengono narrate attraverso dei flashback generati dalla memoria del protagonista nel corso di una intervista a Dubai con Daniel Molloy (Eric Bogosian), giornalista pluripremiato che aveva già conosciuto Louis negli anni Settanta, ottenendo una prima versione dell'intervista.

Fin dalle prime sequenze dell'episodio pilota (In preda a un crescente furore...; In Throes of Increasing Wonder...), diretto da un navigato regista televisivo quale Alan Taylor, Intervista col vampiro espone chiaramente la volontà di adattare personaggi, eventi e ambientazioni dei romanzi a una sensibilità pienamente figlia del ventunesimo secolo, dove la fondamentale componente spirituale delle pagine di Anne Rice cede il passo a una maggiore attenzione ai fenomeni socio-politici della storia americana, come si può evincere già dalla caratterizzazione di Luois. Quest'ultimo, figlio del lato oscuro della luna dell'american dream ben prima di essere morso da Lestat, si carica sulle spalle un nucleo famigliare segnato non solo dal colore della pelle o dall'incombenza del primo conflitto mondiale, ma ancor di più dalle scelerate scelte di vita effettuate dal defunto padre e da una crisi morale che si riverbera nell'atteggiamento opposto dei due fratelli de Point du Lac. Il primo, come accennato precedentemente, abbandona il business delle piantagioni per dedicarsi a prostituzione e altri vizi da offrire soprattutto a marinai e soldati in visita alla capitale della Louisiana, Paul (Steven G. Norfleet), d'altro canto, vive con fervenza religiosa ai limiti del fondamentalismo. Ciononostante i due sono inseparabili e proprio l'apparente suicidio di Paul è il primo, decisivo passo che porta Louis tra le braccia del suo compagno per la vita, così come, seppur in circostanze diverse, è sempre un trauma a causare la trasformazione in vampiro per tutti i personaggi del racconto, come se questa particolare condizione che travalica i limiti della mortalità rappresentasse una sorta di tentativo di anestetizzare l'imprevedibilità, soprattutto emotiva, della vita umana, sempre in balia di eventi troppo grandi per le possibilità dell'individuo. Quello che imparano a proprie spese, però, i due vampiri già menzionati, ma anche altri come Armand (Assad Zaman) e ancor di più la giovanissima Claudia (Bailey Bass nella prima stagione; Delainey Hayles nelle successive stagioni), è quanto l'esistenza da non-morti sia tutt'altro che scevra delle sofferenze dei mortali. Dietro gli immensi poteri delle tenebre, l'edonismo sfrenato ostentato da Lestat o gli abusi psicologici operati da Armand, i vampiri portano sulle spalle il fardello crescente di decenni, secoli o addirittura millenni di vite umane spente per sedare una sete di sangue che inizia a trovare un freno soltanto tra i più antichi della specie, i quali però pagano questo minor bisogno di uccidere con un'altrettanto minor desiderio di qualsiasi altra necessità fisica, intellettuale o sentimentale, portando alcuni di loro alla follia (si pensi a Magnus, interpretato da Damien Atkins), altri ancora all'esilio autoimposto (il caso di Marius, portati sul piccolo schermo da Christopher Heyerdahl).

Da questo punto di vista la serie, ancora una volta in controtendenza rispetto alle precedenti incarnazioni del racconto, rinuncia a un approccio lirico e contemplativo in favore di una matrice maggiormente pop, che non distoglie lo sguardo dai momenti più controversi e trasgressivi dell'opera originale, cogliendone però perlopiù la caratura progressista e in aperta contestazione al puritanesimo che scorre ancora nelle vene della cultura americana, specialmente in un frangente storico come quello attuale, con una netta polarizzazione tra conservatori e democratici. A tal proposito la terza stagione, probabilmente quella che sintetizza, con più sicurezza e spavalderia, introspezione e iconoclastia, immaginario contemporaneo ed echi del passato, mette in scena una potente riflessione sull'attuale manipolazione della verità resa possibile dai social media e dalla diffusione sempre più capillare di letture complottiste del reale, informazione alternativa ai canali tradizionali e le possibilità offerte dalla strumentalizzazione di tali mezzi. Per questo la scelta di rendere Daniel un giornalista dotato di grande esperienza e competenze, ma anche di una sfrontatezza con cui travalica ogni limite etico sia nella propria professione, sia nella vita privata, conferma ulteriormente l'idea di una lettura orgogliosamente intrisa delle istanze sociali e politiche dell'attualità, per cui anche l'esplicita affermazione dell'identità queer dei vampiri toglie certamente potenza immaginifica rispetto alla scrittura di Rice, ma risulta coerente con la visione di Rolin Jones. Fluidità di genere e sessuale che ha come premio quello di aggiornare agli anni Venti del 2000 la consueta sensualità che ha sempre accompagnato la figura del vampiro, riuscendo persino in una fase storica nettamente più aperta nei costumi sessuali a dare forma al rimosso e agli istinti più reconditi di un pubblico che, ancora una volta, esplora dall'altro lato della quarta parete la commistione di Eros e Thanatos che da secoli rende affascinanti figure come Dracula o Lestat.

Vedere anche questi esseri immortali e quasi onnipotenti alle prese con amore, colpa, desiderio, rimorso, senso di comunità e addirittura il bisogno di esprimersi attraverso l'arte permette allo spettatore di comprendere ancor più in profondità il valore della propria umanità, nonostante l'imperante spersonalizzazione diffusa dalla crescente invasività dell'intelligenza artificiale, da un sistema economico dominato da conglomerati multinazionali finemente standardizzati e rapporti interpersonali sempre più digitali. Intervista col vampiro vive fieramente di impulsi, passioni e carne viva, che forse oggi rappresenta lo schiaffo più forte all'ordine costituito che la fiction possa sferrare.

SPIDER-MAN: BRAND NEW DAY: HABEMUS (FINALMENTE) L'UOMO RAGNO DI TOM HOLLAND

Mentre sul versante DC Comics Superman e Batman dominano nettamente l'immaginario collettivo e il cuore degli appassionati, sui lidi della concorrenza made in Marvel lo stesso peso specifico pertiene certamente a Spider-Man. L'amichevole supereroe di quartiere alle prese con i problemi quotidiani di tutti noi: amore, lavoro, studi, amicizie che diventano rivalità, lutti, ma con l'onere di dover difendere tutta New York nel frattempo. Questa grande, fragile umanità ha fatto la fortuna dei fumetti a lui dedicati, ma anche di serie animate (specie per chi, come me, è nato negli anni Novanta) e film, come quelli diretti da Sam Raimi che hanno creato, insieme a X-Men (Bryan Singer, 2000), hanno segnato uno spartiacque nel cinema di derivazione fumettistico. Con l'avvento del Marvel Cinematic Universe era impossibile non regalare anche a questo crogiolo di storie un Uomo ragno, interpretato per tale occasione da Tom Holland. Un casting apparentemente ideale per il personaggio che però, per almeno nove anni e ben tre pellicole, non si è tradotto in una pari qualità per quanto concerne le opere in cui agiva da protagonista, premiate sì da grandi incassi ma così anonimi da sembrare il simbolo stesso di una svolta del MCU verso il totale disinteresse per qualunque velleità artistica. Questo è il contesto in cui viene distribuito in questi giorni Spider-Man: Brand New Day, diretto da Destin Daniel Cretton, subentrato al regista della precedente trilogia Jon Watts. Un contesto quanto mai fondamentale per comprendere l'enorme sorpresa positiva che fin dai primi minuti ho vissuto in sala. La stessa che sembra diffondersi tra tutti i tipi di spettatore, compresi i critici, italiani e non.

Ambientato a distanza di quattro anni dal finale di Spider-Man: No Way Home (Jon Watts, 2021), il film vede Peter Parker (Tom Holland) continuare a combattere il crimine a New York, dovendo però leccarsi le ferite personali provocate dalla perdita dell'amata zia May (Marisa Tomei) e dei ricordi di lui nelle menti di MJ (Zendaya), la sua ex ragazza, e Ned (Jacob Batalon), ex migliore amico. Questa sorta di normalità all'insegna della solitudine che ha raggiunto viene sconvolta dall'arrivo in città di una nuova minaccia, una giovanissima ragazza, Jean Grey (Sadie Sink), i cui poter telepatici le permettono di impossessarsi del corpo e della mente di chi si trova a un massimo di dieci metri di distanza. 

Dire di più sulla trama di Spider-Man: Brand New Day sarebbe un peccato mortale per tutti i fan che ancora non hanno avuto modo di recarsi in sala, ma la vera notizia è che, per la prima volta da quando Tom Holland ha preso il posto di Andrew Garfield sotto il costume rosso e blu, siamo dinanzi a un vero racconto. La pellicola, dopo un intero trittico infarcito di fan service, umorismo sempre più stantio, anonimato più totale dal punto di vista formale e nessuna attenzione per una caratterizzazione credibile dei personaggi, si rimbocca le maniche e fin dai primi minuti mette in scena un viaggio di formazione; un percorso di maturazione, attraverso complesse battaglie, in primis interiori, che permette a Peter di evolvere (termine fondamentale per la narrazione) fino all'età adulta. Distrutto dal dolore di aver dovuto rinunciare, in un colpo solo, a tutte le persone che amava di più, ma al contempo convinto di dover inevitabilmente rinunciare al proprio vissuto privato per poter essere l'eroe di cui New York ha bisogno, il ragazzo si chiude in un guscio di apparente atarassia che ricorda da vicino il Bruce Wayne de Il cavaliere oscuro - Il ritorno (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012). Un uomo ferito, solo e corroso dai sensi di colpa che si getta a capofitto nella lotta al crimine non per spirito altruista, bensì per allontanare i pensieri più oscuri e, in maniera più o meno conscia, andare incontro a una salvifica morte. Non per caso Spider-Man, un tempo il più spensierato e ottimista dei membri degli Avengers, trova in Frank Castle (Jon Bernthal), alias The Punisher, l'unico alleato nella ricerca di Jean.

Tre personaggi che, al netto delle tante differenze di età, carattere, perfino poteri, condividono ciò che può segnare un'esistenza intera: il lutto e l'incapacità di elaborare una delle più umane delle condizioni in maniera costruttiva. Mentre il mondo, in modo quasi crudele, continua ad andare avanti (si pensi ai tour turistici che ricordano con nonchalance i danni arrecati alla città dalla battaglia del primo Avengers, diretto da Joss Whedon nel 2012), Peter e gli altri girano costantemente a vuoto all'interno del cerchio della rabbia e del rimpianto, cercando sempre nuovi nemici contro cui scagliare la rabbia, fino anche a trasformarsi nell'ombra di loro stessi. Rabbia che caratterizza anche la mutazione fisica che occorre al protagonista, che, metaforicamente, non può non ricordare il lancinante mix di emozioni e stati d'animo che contraddistingue l'adolescenza, il periodo di transizione per eccellenza dell'esperienza umana. Certo, Parker ormai ha superato quell'età da un pezzo (anche esteticamente il film rimarca con forza gli aspetti più adulti del personaggio, a dispetto della fisionomia molto giovanile dell'attore), ma sul versante interiore non ha mai davvero affrontato quella serie di ostacoli di campbelliana memoria che permettono a un giovane di raggiungere la piena maturità, quella che fornisce la forza di sopportare anche i traumi più dolorosi, come la morte di una madre putativa o la fine di un amore. Crescere significa scendere a patti anche con i mostri di cui è pieno il mondo e che, fin troppo spesso, non vivono fuori, bensì dentro di noi. Pur senza ricorrere a simbolismi o figure retoriche particolarmente sottili, Cretton riporta finalmente la gravitas all'interno delle vicende di Spider-Man che pertiene a un racconto di matrice mitologica come quello supereroistico e così il pubblico prova di nuovo emozioni palpabili dinanzi alla tragicità di Bruce Banner (Mark Ruffalo), alle insicurezze di Peter, alla disperazione di Jean o al rimorso di Frank. E finanche i tanti dubbi sulla tenuta diegetica dell'introduzione dei mutanti nel MCU finiscono sullo sfondo, perché le emozioni prendono il sopravvento ed è confortante tornino a parlarci, come accadeva nei primi anni Duemila, di diversità e dell'importanza di quello che Sorrentino riassumeva in quell'iconico "non disunirti".

Tutto ciò ridando alle avventure dell'Uomo ragno anche una personalità visiva che mancava dal 2012. L'autore de Il diritto di opporsi (Just Mercy, Destin Daniel Cretton, 2019) regala sprazzi di notevole perizia estetica durante le sequenze d'azione, durante le quali spesso cita direttamente celebri vignette o copertine dei fumetti Marvel, in maniera non dissimile dall'approccio iconografico dei cinecomic diretti da Zack Snyder. Allo stesso tempo le tante panoramiche e i campi lunghi dedicati a New York rievocano immediatamente lo stresso rapporto tra l'eroe e la sua città, che nel corso della narrazione troveranno una potente sublimazione capace di riportare alla mente una delle sequenze più liriche di Spider-Man 2 (Sam Raimi, 2004). Sarà che il desolante quadro degli ultimi anni dei cinecomic Marvel aveva notevolmente abbassato i miei standard, ma mi sembra che le premesse per un futuro radioso per il Peter Parker dal volto di Holland ci siano tutte. Bentornato Spidey.