THE BEAR: PIÙ O MENO SIAMO TUTTI DA CURARE

Ottobre 2022. Mascherine, restrizioni segnalate da specifici colori e la paura di trovarsi circondati da un numero sospettosamente alto di persone iniziano a rappresentare il passato prossimo e non più uno straniante presente sospeso. In questo clima da dopoguerra Disney+ porta in Italia la serie originale made in Hulu The Bear, ideata da Christopher Storer nello stesso anno, con una campagna marketing che ammicca alla passione sempreverde per i programmi televisivi a tema culinario. Raramente dei trailer sono stati così sminuenti verso un prodotto audiovisivo, perché soltanto quest'anno, a metà 2026, dopo cinque stagioni e un episodio speciale prequel, il serial è arrivato alla sua conclusione, che conferma la sua statura di perfetta rappresentazione del mondo in cui tutti noi viviamo da almeno un lustro.

Protagonista dei 47 episodi in totale è Carmen, detto Carmy, Berzatto (Jeremy Allen White), talentuoso chef che, dopo aver lavorato in alcuni dei più importanti ristoranti al mondo, decide di tornare nella natia Chicago e rilevare il piccolo locale di famiglia in seguito al suicidio del fratello Mikey (Jon Bernthal). L'obiettivo del giovane cuoco è quello di trasformare la vecchia gestione molto vernacolare di chiara matrice italoamericana in un punto di riferimento per la cucina più raffinata e sperimentale. Per farlo però deve imparare a convivere con i suoi dipendenti, ancora molto legati al vecchio modo di lavorare, e i membri della sua larghissima famiglia, tra cui la sorella Natalie, soprannominata Sugar (Abby Elliott), il cugino Richie (Ebon Moss-Bachrach) e, seppur non direttamente coinvolta nell'attività, sua madre Donna (Jamie Lee Curtis). La svolta per il suo progetto arriva quando, attirata dal trasferimento nel quartiere di uno chef che ammira immensamente, Syd (Ayo Edebiri) inizia a lavorare al The Original Beef of Chicagoland come sous-chef.

A più riprese, in special misura nel corso di alcuni episodi particolarmente significativi per lo sviluppo di Carmy e altri personaggi ricorrenti, The Bear mi ha fatto pensare a uno dei capisaldi della cinematografia italiana e mondiale, nonché una delle più efficaci rappresentazioni della depressione e della lotta contro i problemi di salute mentale mai viste sul grande schermo: Deserto rosso di Michelangelo Antonioni (1964). Nel corso di un breve flirt extraconiugale, il regista ferrarese dipinge un ritratto tanto desolante quanto riconoscibile del malessere interiore che impedisce a Giuliana (Monica Vitti) di sentirsi a proprio agio con il marito, gli amici, suo figlio e persino sé stessa, senza neanche riuscire a dare un nome o a descrivere la voragine nella quale affonda ogni singolo giorno, pur cercando di svolgere tutte quelle attività che la società borghese considera "normali". In una scena chiave Corrado (Richard Harris), amante della donna, vedendola ancor più scossa del solito, le chiede di che cosa abbia paura e lei risponde con queste esatte parole: «Delle strade, delle fabbriche, dei colori, della gente, di tutto!». Un breve scambio di battute che racchiude il dolore esistenziale di uno spirito incapace di adattarsi a un mondo sempre più frenetico, disumano e disumanizzante, che vede la socialità come semplice aggregazione di ingranaggi utili alla corretta funzionalità del meccanismo economico che arricchisce pochissimi a discapito di una maggioranza che letteralmente vive per lavorare e non il contrario.

Carmen, seppur a distanza di decenni, in un contesto dominato da smartphone, social, app di valutazione per qualsiasi cosa, e migliaia di km, attraversa un dolore tutt'altro che estraneo rispetto al male indefinibile che attanaglia Giuliana e come lei può percepirlo, quasi toccarlo, avvertirne le conseguenze anche fisiche, sentirlo prendere il controllo della sua mente e delle sue emozioni, ma senza riuscire a scorgere una soluzione. Il trauma strisciante della morte di Mikey, che sente di aver abbandonato ai suoi demoni fuggendo da una situazione famigliare insostenibile con la "scusa" del sogno di diventare chef stellato, lo insegue come un predatore nella notte. Quell'orso che, a partire da un sogno nei primissimi minuti dell'episodio pilota, indirizza le azioni del protagonista, tanto da dare il nome al rinnovato Beef. Il The Bear ristorante, però, anche dopo aver superato innumerevoli ostacoli per poter aprire e soddisfare un numero crescente di clienti, continua a essere un luogo che non ha niente a che vedere con la spettacolarizzazione della ristorazione vista in televisione: Storer, optando per un approccio iperrealista che ricorda l'uso ardito della profondità di campo sia visiva che sonora tipico del cinema di Orson Welles, porta lo spettatore nel cuore del dietro le quinte dei ricercatissimi piatti ideati da Carmy e Syd, dove regna un caos che non lascia la possibilità di respirare, immergendo chi si trova dall'altro lato della quarta parete nel medesimo vortice di energie distruttive e creative al tempo stesso da cui da un lato prendono vita creazioni culinarie sopraffine, dall'altro esplodono tensioni, conflitti e implosioni emotive strazianti, come quando, durante il decimo episodio della seconda stagione, lo chef, rimasto chiuso nella cella frigorifero, lascia uscire tutti i demoni più nefasti che albergano nel suo cuore, arrivando a sparare a zero su sé, i colleghi e persino l'amata Claire (Molly Gordon).

Le montagne russe sulle quali galleggia la psiche di Carmen, però, è solo una delle tante frecce all'arco della serie, la cui capacità di attrarre l'empatia del pubblico deriva in buona parte anche dal resto dei personaggi che gravitano intorno al ristorante, tratteggiati con una tale umanità da riuscire a entrare in risonanza con gli spettatori anche con pochissimi minuti davanti alla macchina da presa. Si pensi in tal senso a Mikey. Le sue sparute comparse in flashback, grazie anche all'interpretazione toccante, tutta basata su uno sguardo dolente che non avrebbe sfigurato in un western crepuscolare diretto da Clint Eastwood, colpiscono al punto da rendere palpabile quanto la connivenza tra depressione e PTSD del fratello sia quasi una questione di famiglia, con la differenza che il più grande dei fratelli Berzatto non ha trovato un secondo nucleo familiare nei propri colleghi di lavoro, che, al netto di tanto dolore, sbagli e incomprensioni, hanno costituito un'oasi nel deserto emotivo di Carmy. La stessa oasi che il giovane cuoco teme sempre di rovinare con la sua tendenza autodistruttiva, quella che aveva trasformato il vecchio Beef nel fantasma del locale in cui tutta la comunità proletaria di Chicago aveva intravisto un luogo di aggregazione ideale. E quale fiume di parole meriterebbe anche un personaggio come quello di Richie, che dallo sguaiato bulletto di periferia rabbioso dei primi episodi assume i tratti più genuini, anche nella sua evidente fragilità, di una mascolinità dal cuore infinito e il desiderio di scendere finalmente a patti con i traumi del passato, per non parlare del meraviglioso percorso umano e professionale del pasticciere Marcus (Lionel Boyce) o della cuoca di mezza età Tina (Liza Colòn-Zyas), ai quali vengono dedicati due degli episodi più toccanti e lirici dell'intera serie.

The Bear meriterebbe così tanto spazio e tempo per un'analisi minimamente degna della sua importanza nell'audiovisivo contemporaneo da portarmi a concludere dicendo semplicemente questo: se non avete ancora avuto modo di guardarla fatevi un regalo, uno di quelli che potrebbero farvi sentire meno soli anche nel più buio dei momenti della vostra vita. se l'arte ha la capacità di squarciare le tenebre che possono offuscare il percorso qualunque persona, l'opera di Storer ne è una prova schiacciante. 

WIDOW'S BAY: NON CHIAMATELA VITA LENTA

Nella ormai quasi incontrollabile pletora di piattaforme di streaming che contraddistingue il panorama audiovisivo contemporaneo spicca per tipologia di offerta Apple TV. Il servizio offerto dal gigante dell'elettronica, non dissimilmente da quanto già fa in ambito pc o smartphone, si distingue dalla concorrenza per una particolare ricercatezza nella produzione sia di film, sia di serie tv, replicando in parte il marchio di prestige tv che contraddistingueva HBO. A confermare la qualità media decisamente elevata del catalogo Apple è Widow's Bay, serial in dieci episodi creato da Katie Dippold nel 2026, che si è conclusa pochi giorni fa e che, complice anche la mancanza di nomi di forte richiamo per il pubblico generalista, è stata distribuita senza grande clamore, per poi conquistare, puntata dopo puntata, un numero sempre maggiore di fan tramite un ottimo passaparola e recensione altrettanto entusiastiche della critica specializzata.

Ambientata nell'omonima cittadina su una piccola isola a largo del New England, la serie segue le disavventure soprannaturali del sindaco Tom Loftis (Matthew Rhys), uomo estremamente razionale che però si ritrova a dover fronteggiare una serie di minacce strettamente connesse alle origini del luogo e alle superstizioni di chi su quell'isola è nato e cresciuto, come Wyck Crawford (Stephen Root), pescatore i cui comportamenti eccentrici si riveleranno fondamentali per salvare la comunità dal crescente pericolo.

Ci sono due vocaboli che sintetizzano alla perfezione l'esperienza di uno spettatore dinanzi anche solamente all'episodio pilota di Widow's Bay: bizzarro e sorprendente. Forte anche della mancanza totale o quasi di hype intorno al progetto (una vera rarità per le dinamiche ai limiti della follia collettiva con cui vengono vissuti i prodotti audiovisivi nel contesto attuale), il serial si presenta come una black comedy in cui la componente orrorifica si nasconde tra le pieghe delle stranezze che contraddistinguono gli abitanti dell'isola, ribaltando quanto accadeva nel pilot di Twin Peaks (David Lynch, Mark Frost, 1990-1991), dove il ritrovamento del cadavere di Laura Palmer introduceva immediatamente un elemento perturbante all'interno di una piccola comunità di provincia apparentemente idilliaca. Dippold, al contrario, delinea nei primi minuti della narrazione un ambiente già fortemente contornato da quello che Freud definiva Unheimlich, sfruttando anche in maniera sagace l'ormai consolidata conoscenza del pubblico di riferimento delle insidie nascoste dietro il perbenismo delle cittadine rurali, per cui invita lo spettatore a rintracciare anche i più piccoli indizi di qualcosa di sinistro, che smentisca la forma mentis razionale di Tom e i suoi tentativi, spesso anche molto goffi e buffi, di trasformare la sua isoletta in un locus amoenus da gettare in pasto al turismo di nuova generazione, quello di foto e reel instagrammabili, del fascino della vita lenta di provincia e dei ritratti ai lavoratori del settore primario che ricordano inquietantemente i modi colonialisti dei primi antropologhi di fine Ottocento.

Con l'avanzare del racconto, la serie aumenta costantemente la presenza dei succitati elementi sinistri, tanto da mutare la commedia nera del pilot in un horror a tutti gli effetti, nel quale si intersecano presente e passato, dolorose vicende private e l'ancestrale lotta tra Bene e Male, mentre personaggi che inizialmente sembravano solamente alimentare la risibilità di un milieu involontariamente anacronistico assumono tutti i crismi di round characters, estremamente sfaccettati e altrettanto forieri di relazione empatica, come ad esempio Patricia Moyer (Kate O'Flynn), eccentrica assistente del sindaco che rivela inaspettate risorse umane e strategiche per aiutare la cittadina a resistere all'insorgere della maledizione che la attanaglia da secoli, ma ancora di più per salvare sé stessa dalle cattiverie delle sue ex amiche e Tom dalla sua inadeguatezza sia come politico, sia come padre.

Interessante almeno quanto la scrittura dei personaggi risulta la divisone degli episodi, poiché, a differenza di molte produzioni contemporanee, ognuno di essi riesce a trovare un efficace equilibrio tra l'avanzamento della trama orizzontale e il rispetto delle specifiche caratteristiche formali e poetiche del regista di turno, come in una saga cinematografica in cui ogni nuovo film rispecchia la personalità del director, senza però snaturare l'impianto generale del mondo di appartenenza. Un esempio perfetto è il sesto episodio, diretto da Ti West (autore della trilogia iniziata con X nel 2022), che essendo ambientato in buona parte nel XVII secolo, opta per atmosfere da puro folk horror, ma senza rinunciare mai allo spirito sarcastico e iconoclasta delle precedenti puntate, che peraltro si abbina perfettamente alla visione del cineasta statunitense, spesso contraddistinta proprio da una certa dose di sarcasmo molto, molto caustico con cui affronta temi e situazioni estremamente drammatici o truculenti.

Nella speranza che possa esserci anche una seconda stagione, tutt'altro che improbabile, Widow's Bay rappresenta una boccata d'ossigeno per chiunque avverta una certa stagnazione nell'immaginazione dei creativi americani, che gioca con tanti classici del passato nel tentativo però di offrire allo spettatore un'esperienza appagante e stimolante, lontana dalle logiche avvilenti del fomo.

UNA DONNA PROMETTENTE: LIVIN' IN A RICH MALE WORLD

Uno dei motivi per i quali ho deciso di dedicare un intero saggio a Karyn Kusama (potete trovarlo qui) è senza alcun dubbio la notevole influenza che il suo cinema, nonostante il suo ancora oggi sia un nome noto soprattutto agli appassionati di genere, sta avendo sull'attuale panorama horror e thriller, in particolare quello diretto da donne. Tra le opere più direttamente figlie della filmografia kusamiana, in special misura Jennifer's Body (2009), figura senza alcun dubbio Una donna promettente (Promising Young Woman in originale), debutto alla regia di Emerald Fennell datato 2020. Al netto delle difficoltà al box office dovute alla diffusione della pandemia da COVID-19, la pellicola ottiene recensioni nettamente positive, arrivando perfino a essere nominata a numerosi premi prestigiosi, tra cui spicca la vittoria agli Academy Awards per la miglior sceneggiatura originale.

Il film segue la vita tutt'altro che esaltante di Cassie (Carey Mulligan), ex studentessa di medicina che ha lasciato l'università in seguito al suicidio della sua migliore amica e collega, vittima di stupro di gruppo per il quale nessuno è stato incriminato. La trentenne, che vive ancora con i genitori e lavora come cassiera in una modesta caffetteria, da qualche tempo si finge ubriaca in locali notturni per essere abbordata da uomini che intendono approfittare di lei, per poi punirli quando effettivamente arrivano al punto di volerla violentare. Questa doppia esistenza viene nuovamente sconvolta quando casualmente si imbatte nuovamente in Ryan (Bo Burnham), con cui aveva svolto alcuni corsi universitari e che adesso lavora come pediatra. Frequentando l'ex compagno di studi sembra aver finalmente trovato un uomo in grado di trattare con rispetto una donna e anche il modo di superare il lutto per la sua migliore amica.

Come spesso accade nel cinema contemporaneo, Una donna promettente mette in gioco le sue armi principali a partire dalla sequenza d'apertura, che funge dunque da biglietto da visita per ciò che Fennell vuole esprimere e come farlo. Attraverso una situazione fin troppo usuale per tutti noi, ossia un gruppo di uomini che adocchia con crescente desiderio una giovane donna palesemente troppo ubriaca per poter ragionare lucidamente, la cineasta pone subito la dicotomia su cui si regge l'intero racconto, quella tra il presunto bravo ragazzo e la ragazza troppo disinibita. Il personaggio interpretato da Adam Brody, che apparentemente sembra infastidito dai commenti sessisti dei colleghi e pare cercare di aiutare Cassie prima che qualcuno approfitti di lei, come ovviamente vorrebbero i suoi colleghi, presenta tutti i caratteri di quello che la società asserisce essere un bravo ragazzo: buon lavoro, abbigliamento elegante, modi di fare affabili e una certa indipendenza economica e sociale. Al contrario la protagonista, sola su un divanetto, stordita dall'alcol (o almeno questo è ciò che vuole trasmettere) e abbastanza in vista da poter diventare oggetto del cosiddetto male gaze, incarna tutti i cliché della "puttana", della poco di buono che se poi finisce nei guai in fondo se l'è cercata, non poteva aspettarsi niente di diverso con il suo comportamento libertino e sguaiato. Stavolta però la vittima di quello che sembra l'ennesimo caso di violenza sessuale o addirittura femminicidio si ribalta completamente, dato che Cessie finge solamente di essere ebbra e non appena ha la certezza delle intenzioni di Jerry, che trova ogni scusa per portarla nel suo appartamento e poi abusare di lei, passa dal ruolo di vittima a quella di angelo vendicativo, che riversa la violenza che stava per subire verso il suo aguzzino. 

Nel corso della pellicola, però, le missioni ritorsive della ragazza sono spesso velate di uno humour nero, tanto caustico quanto efficace, che rendono evidente quanto la visione di Fennell sia debitrice più che di classici del rape and revenge come L'ultima casa a sinistra (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) o L'angelo della vendetta (Mrs. 45, Abel Ferrara, 1981), proprio del succitato Jennifer's Body, che in maniera simile mostrava la rivincita della cosiddetta "whore" nei confronti dell'atteggiamento predatorio maschile, filtrando però la violenza estrema di questa revanche con un umorismo nero tipico della generazione Millennials, nella quale rientra anagraficamente anche l'ex studentessa di medicina. A tal proposito le vicende della protagonista, devastata emotivamente ma anche da un punto di vista ideale dalla morte di quella che considerava una sorella e dalla lunga serie di ingiustizie che l'hanno provocata, rispecchiano accuratamente il disagio imperante che caratterizza il limbo generazionale vissuto da questa fascia della popolazione, che molto spesso, proprio come Cassie, si ritrova a vivere ancora con i genitori, a sopportare lavori occasionali estremamente passeggeri, in piena sintonia con le relazioni umane che intessono, specialmente quelle sentimentali, rese ancor più ardue dalla sacrosanta presa di coscienza del mondo femminile circa i propri diritti e la contemporanea crisi identitaria maschile, che purtroppo spesso si esprime attraverso atti di puro odio verso le donne.

A ciò si aggiunge un altro tema molto caro ai Millennials, che ultimamente sta sfociando in una sorta di nuovo sottogenere del thriller/horror definito "Eat the rich", la crescente disuguaglianza economico-sociale. Le più recenti evoluzioni del post-capitalismo, ancor di più con la diffusione dell'economia digitale e l'ascesa dei nuovi ricchi in seno a settori che fino a un paio di decenni fa neanche esistevano, ha dato vita a una forte rabbia sociale, ben rappresentata da una folta schiera di pellicole in cui i villain sono proprio imprenditori, magnati, professionisti estremamente altolocati che utilizzano il proprio prestigio per sopraffare il prossimo. Anche l'opera prima della regista di Saltburn (Emerald Fennell, 2023), pur affrontando un problema che travalica le classi economiche, concentra il proprio sguardo cinicamente critico verso un particolare gruppo di uomini, formato da medici ben al di sopra della soglia di ricchezza media e che tendono a difendersi gli uni con gli altri, anche nei casi più estremi, come un omicidio, esattamente come farebbero i membri di una setta o di una loggia massonica. Proprio il clima omertoso che si instaura pur di proteggere questi ricchi 2.0, che non riguarda soltanto gli uomini, ma anche donne che, parafrasando una famosa sequenza di The Matrix (The Wachowskis, 1999), sono talmente assuefatte al sistema da mettere in secondo piano principi etici e ogni traccia di umanità. E chiaramente in un contesto simile una donna può solamente ricorrere a contromisure estreme, dove non ci sono vincitori, ma solo vinti, compresi i pochi esempi di personaggi ancora ricchi di dignità e amore per il prossimo, come i genitori di Cassie, alla stregua di quanto accadeva in Jennifer's Body.

Pur peccando parzialmente di personalità da un punto di vista formale, dove invece Fennell maturerà notevolmente grazie alle successive prove da regista, Una donna promettente anche a distanza di sei anni resta un'opera di notevole forza emotiva e intellettuale, in grado di intercettare con rara sensibilità il malessere di una generazione e di tutto il genere femminile, a prescindere da età, fisco o provenienza geografica.

BACKROOMS: I NONLUOGHI NEL MONDO DIGITALE

Quasi replicando, come ironizzato da alcuni meme, quanto accaduto nell'estate del 2023 con la contemporanea distribuzione di Oppenheimer di Christopher Nolan e Barbie, diretto da Greta Gerwig, i primi germogli estivi del 2026 in sala sono monopolizzati da due titoli estremamente diversi tra di loro, ma accomunati da due caratteristiche: il genere horror e la giovanissima età degli autori. Il primo di questi titoli è Obsession (Curry Barker, 2025), già analizzato qui, mentre l'oggetto dell'analisi di oggi è Backrooms, firmato dal ventunenne Kane Parsons. Il film, prodotto da A24 e nomi di peso all'interno del panorama orrorifico americano quali James Wan e Oz Perkins, con circa 135 milioni di dollari incassati in tutto il mondo è al momento il più grande successo commerciale nella storia della celebre casa di produzione indipendente e al contempo anche la critica sta premiando l'esordio al lungometraggio di Parsons, seppur con qualche asperità in più in Italia.

Rielaborando il concetto alla base dell'omonima web serie diretta dallo stesso regista, a sua volta originata dall'immagine divenuta virale su 4chan e le relative creepypasta, la pellicola vede il frustrato Clark (Chiwetel Ejiofor), architetto costretto a vendere mobili in un fatiscente negozio, dove peraltro vive in seguito al divorzio dalla moglie, scoprire nel piano inferiore del suddetto edificio un passaggio verso una infinita sequela di stanze apparentemente vuote, di cui nessuno conosce origine e funzione. La prima persona a cui confida l'esistenza di questo luogo misterioso è la sua analista Mary (Renate Reinsve), che, sebbene visivilmente colpita dal racconto, non riesce a credere che possa essere reale, per cui l'uomo si decide a portarle delle prove a sostegno.

Un lungo piano sequenza in soggettiva, con una qualità visiva che evidenziano esplicitamente l'utilizzo di una vecchia telecamera a minicassette, tra le asettiche pareti di uffici che hanno però qualcosa di inspiegabilmente inquietante apre Backrooms, facendo di essi un manifesto programmatico di ciò che vuole comunicare. La connivenza tra analogico e digitale, cifra stilistica molto cara alla web culture contemporanea (pensiamo a vapowave e altre tendenze che rimediano l'estetica anni Novanta) che ammanta l'intero lungometraggio viene esplicitata fin da subito, non solo perché il racconto si svolge nel 1990, con tutto ciò che comporta diegeticamente e non, ma perché l'incipit appena citato fonde immediatamente la matericità della pellicola e della grana che contrassegnano la ripresa fintamente amatoriale con cui viene introdotto uno dei tre protagonisti del film, l'insieme di backrooms, mentre, al contrario, la totale mancanza di umanità, mascherata da un'apparente quotidianità di pareti, porte e mobili che vengono ripresi porta alla mente tutto ciò che delinea l'intelligenza artificiale e tutto ciò che produce, così simile alla mano dell'uomo a un primo sguardo, così come sinistramente diverso nel dettaglio. Nel corso della narrazione è proprio Clark, che non a caso sogna ardentemente di realizzarsi come architetto, a spiegare con grande efficacia a Mary il sottile scarto naturale e artefatto che alberga nelle stanze, fornendo una perfetta definizione di uncanny valley, concetto psicologico ed estetico allo stesso tempo, di chiara matrice freudiana (l'Unheimlich), spesso applicato proprio al mondo dell'arte digitale e delle immagini generate al PC per poter delineare ciò che risulta piacevole e realistico all'occhio e distinguerlo da tutto quello che, superando perfino i tratti dell'Iperrealismo di metà Novecento, arriva a disturbare l'osservatore nel tentativo di essere fin troppo quotidiano.

Un insieme di teorie trova la sua sintesi più compiuta in un neologismo coniato, tutt'altro che casualmente nel 1992 dall'antropologo Marc Augé: nonluogo. Tramutatosi attraverso la vulgata di internauti poco avvezzi alla lettura di saggi di filosofia o antropologia in spazi liminali, il sopracitato sostantivo indica uno spazio di passaggio, tipico della società capitalista, che presenta tutte le caratteristiche superficiali di un ambiente umano, come una casa, senza però coglierne l'essenza, divenendo così un simulacro di esso nel quale l'uomo, seppur abituato a passarvi una fetta molto ampia della propria esistenza dalle logiche della società dei consumi, non riesce a trovarsi a proprio agio, cogliendone in maniera più o meno conscia il lato più perturbante, proprio come quando un oggetto arriva nella zona più disturbante dell'uncanny valley. Seppur esasperato nella sua accezione più vicina all'orrore, Parsons dà forma con innegabile perizia a questo afflato teorico attraverso le innumerevoli e multiformi immagini che caratterizzano il mondo parallelo nascosto dietro la parete del negozio di Clark. Tra cartelli con scritte al contrario e scale in posizioni totalmente inservibili, fino ad arrivare a umanoidi che sembrano uscire dal pennello di Picasso o Braque, il cineasta californiano concretizza il perturbante che viviamo tutti noi in un mondo progressivamente disumanizzato, dietro però una facciata di continuità rispetto all'antropocentrismo che caratterizza la società fin da quando l'uomo ha dato vita al cosiddetto contratto sociale. Un processo certamente esploso con la nascita di un vero e proprio universo parallelo quale è il web, già sviscerato con perizia nel 1999 dalle sorelle Wachowski in Matrix (The Matrix in originale), ma che era già iniziato con la diffusione delle macchine e la susseguente alienazione di cui parlava Karl Marx quasi duecento anni fa, per cui la costante compenetrazione di analogico e digitale di cui si fregia la regia di Parsons va ben oltre la semplice strizzata d'occhio ruffiana allo stile di A24 o alle mode pseudo-vintage degli anni Venti del Duemila. Il pastiche, la perdita di confini certi, la confusione esistenziale e la frustrazione epistemologica che ne derivano oltre a essere i parametri che caratterizzano le tragedie personali di Clark e Mary sono il cuore pulsante del male di vivere che tutti noi conosciamo da adulti contemporanei, motivo per il quale i due personaggi sono sagacemente trattati più come avatar dello spettatore che non da round character veri e propri, totalmente fuori luogo in un cinema che intende rispecchiare la spersonalizzazione attuale.

Pur con forme e narrazioni quantomai distanti Backrooms e Obsession si completano a vicenda, aprendo gli occhi al pubblico su quanto sia diffuso quel malessere indefinibile che attanaglia le loro, solo apparentemente, fortunate vite.

OBSESSION: LA SOLITUDINE DEGLI ONANISTI PRIMI

Mentre alle nostre latitudini resta un vacuo esercizio di lessico specialistico, la cosiddetta democratizzazione dei mezzi di riproduzione e distribuzione offerta dall'avvento del digitale, in concomitanza con l'espansione del web 2.0, ha permesso a molti registi di farsi notare dagli studios americani attraverso cortometraggi o piccole serie caricate direttamente su YouTube e piattaforme affini. Tra nomi come quelli di Fede Alvarez, Kogonada e i fratelli Philippou il 2026 ha visto l'arrivo nelle sale di tutto il mondo del secondo lungometraggio di Curry Barker, Obsession, horror co-prodotto da Blumhouse, che segna il definitivo salto verso Hollywood di un classe 1999 formatosi proprio sul web. Nonostante un budget risicato anche per gli standard della celebre casa di produzione fondata da Jason Blum (meno di un milione di dollari) e l'assenza sia davanti, sia dietro la macchina da presa di nomi di richiamo, il film, ancora in sala in questo momento, sta facendo registrare cifre prossime ai 100 milioni al botteghino, di pari passo con recensioni entusiastiche da parte di addetti ai lavori e semplici appassionati.

Bear (Michael Johnston), protagonista della pellicola, è un giovane commesso di un negozio di musica molto introverso che da anni prova dei forti sentimenti verso la collega Nikki (Inde Navarrette). Poco prima che quest'ultima lasci definitivamente il lavoro per seguire le proprie aspirazioni letterarie, il ragazzo tenta di esternarle il suo amore, ma senza riuscirvi. Mentre l'altra rientra in casa dopo essere stata accompagna dal protagonista, questi, ormai disperato, prova a utilizzare un bastoncino della fortuna che intendeva regalarle, al quale chiede di esaudire un unico desiderio: fare in modo che Nikki lo ami più di ogni altra cosa al mondo. Incredibilmente il desiderio si realizza, con conseguenze però tutt'altro che rosee.

A partire dalle primissime sequenze, dove l'atmosfera da commedia romantica young adult viene sagacemente interrotta da alcuni, piccoli ma potenti, elementi di disagio, Obsession mette in mostra un'idea di cinema fortemente ancorata un immaginario pop totalizzante, che va dal cinema di genere all'animazione, passando per la web culture, i meme e tutto il panorama audiovisivo formatosi attraverso lo scroll dei reel di Tiktok. Questo mash-up di influenze non si traduce però in un semplice gioco di matrice postmoderna di riconoscimento delle fonti, bensì in un racconto quantomai connesso con il contemporaneo e in grado di interrogarlo senza pregiudizi o incomprensioni anacronistiche. Il mondo in cui si muovono Bear e i suoi amici, la cui età viene volutamente omessa per avvicinarsi al limbo anagrafico in cui versano Millennials e Gen-Z, è fin troppo quotidiano per la stragrande maggioranza del pubblico, che si riconosce nelle dinamiche che li caratterizzano senza alcuna difficoltà, persino quando si allude (non troppo velatamente) ai problemi psicologici del protagonista, abituato ad assumere psicofarmaci come ormai molti di noi. Anche il suo imbarazzo verso l'interazione con le ragazze rispecchia fedelmente quello di una fetta molto ampia di chi si trova dall'altro versante dello schermo e a questo punto sorge spontanea una domanda: lo stesso vale anche per il desiderio, più o meno inconscio, di imporre il proprio "amore" a un'altra persona? In un mondo ideale la risposta sarebbe no, ma in quello reale è chiaramente sì.

Sfruttando abilmente, come i migliori autori che lavorano con questo genere, gli strumenti offerti dall'horror, Barker mette in scena una relazione tossica certamente estremizzata nelle conseguenze violente, ma al contempo drammaticamente familiare nelle trame di sottomissione e abuso, dove ben prima delle derive fisiche e persino gore a essere distrutta è la psiche di chi si annulla pur di soddisfare i capricci emotivi e/o sessuali del partner. Una condizione spesso, purtroppo, figlia del machismo che ancora attanaglia una società che persegue l'uguaglianza solamente sulla carta, a cui però si unisce, in un concentrato pericolosissimo alla progressiva e quasi inesorabile disumanizzazione di ogni aspetto dell'esistenza, in nome dell'autodeterminazione a tutti i costi, persino a discapito della salute fisica e mentale altrui.

Già dopo pochi minuti chiunque può constatare quanto Bear sia ben più affine e a suo agio insieme a Sarah (Megan Lawless), altra collega segretamente innamorata di lui, eppure piuttosto di provare a dare una chance a un rapporto vero, all'insegna della reciprocità e della scoperta e accettazione dell'altro, preferisce riporre le sue speranze in un presunto oggetto magico che possa permettergli di realizzare la sua fantasia morbosa di controllo su Nikki, con la quale certamente va d'accordo e intesse una duratura amicizia, ma che nella sua mente si rivela poco più di un bellissimo pezzo di carne su cui riversare quello che crede dovrebbe essere una storia d'amore. Un'idea di rapporto umano puramente onanistico, dove il partner non è un essere umano alla pari, bensì un prolungamento di sé, un oggetto la cui unica utilità deve essere quella di soddisfare qualsivoglia necessità egoistica si abbia. Un utensile facilmente sostituibile nel momento in cui dovesse stancare o non adattarsi perfettamente alle proprie esigenze. Persino il tragico finale conferma in ultima istanza una visione del mondo e dei rapporti totalmente egocentrico, privato di qualunque pensiero verso i sentimenti e la condizione dell'ex collega. 

Dinamiche che peraltro si riflettono anche nell'amicizia tristemente asimmetrica tra il protagonista e Ian (Cooper Tomlinson), con il secondo che sfrutta il primo come spalla patetica, utile a esaltare il proprio ego di maschio alfa, a conferma di una situazione di deserto empatico che va ben al di là delle storie d'amore tossiche.

Da questo punto di vista lavora egregiamente anche la struttura formale del lungometraggio. A partire da un aspect ratio tutt'altro che panoramico come quello di 1.50 : 1, passando per l'insistenza su movimenti di macchina che si avvicinano in maniera quasi impercettibile ai volti dei personaggi, fino alla prevalenza cromatica di grigi e marroni che ricordano il cinema di Kiyoshi Kurosawa, l'intento del giovane cineasta è chiaramente quello di evidenziare la soffocante solitudine di fondo dell'umanità attuale, in cui il principio hobbesiano dell'homo homini lupus non si riflette più soltanto degli scontri di forza tra sfruttati e sfruttatori, borghesi e proletari prendendo in prestito il lessico marxista, ma in ogni singolo individuo, a prescindere dallo status sociale o economico. La vera ossessione è quella per noi stessi e non c'è divisione ideologica che tenga, siamo tutti colpevoli come Bear.

AFTER THE HUNT - DOPO LA CACCIA: NULLA È REALE, TUTTO È NARRAZIONE

Mentre l'industria che fu resta solo una chimera e il pubblico nazionale continua a pensare che la centenaria storia del cinema italiano si riassuma in cinepanettoni e commedie con protagonisti i comici televisivi/social di turno, Luca Guadagnino da più di un decennio lavora con il gotha di Hollywood e della cinematografia americana indipendente, cimentandosi spesso in progetti particolarmente rischiosi, senza disdegnare persino le incursioni tra i generi popolari. Dopo gli ottimi riscontri nel corso del 2024 ricevuti da Challengers e Queer, nel 2025 il cineasta siciliano dirige per Amazon After the Hunt - Dopo la caccia (After the Hunt in originale), potendo contare su un cast di prim'ordine e una distribuzione su larga scala in sala prima dell'arrivo su Prime. Ciononostante il film, oltre a recuperare solamente una minima parte del suo budget da circa 80 milioni di dollari, viene accolto da recensioni in gran parte negative, soprattutto negli Stati Uniti. Un dato che, conclusa la visione, risulta quanto mai scontato e inevitabile, non per colpa dell'opera stessa.

Ambientato tra le mura della prestigiosa università di Yale, la pellicola vede la stimata professoressa di filosofia Alma Imhoff (Julia Roberts) alle prese con le conseguenze dell'accusa da parte della sua dottoranda Maggie Resnick (Ayo Edebiri) di aver subito molestie sessuali da un altro professore, nonché migliore amico di Alma, Hank Gibson (Andrew Garfield). L'episodio, oltre a porre la protagonista in una posizione delicata, visto il forte coinvolgimento affettivo con entrambi, risveglia in lei anche un trauma giovanile, che la porta sull'orlo di una crisi etica, professionale e persino di salute fisica.

Fin dai titoli di testa, il cui font è ben riconoscibile da qualunque cinefilo, e dalla sequenza d'apertura After the Hunt dichiara programmaticamente le proprie influenze primarie: Woody Allen e David Fincher, evocati dalle lunghe inquadrature in interni tra disquisizioni (pseudo) intellettualistiche tra tipici esponenti dell'alta borghesia della East Coast, le tante inquadrature in dettaglio sulle mani dei personaggi, i colori freddi della scenografia, la colonna musica di Trent Reznor e Atticus Ross che si insinua con circospezione fino a diventare sempre più minacciosa. Entrambi i registi e in particolare i loro trascorsi con il thriller diventano tra le mani del demiurgo Guadagnino materia plastica ideale per raccontare un mondo, quello accademico americano del lustro in essere, in preda a scontri culturali e sociali che solamente quel genere può descrivere con la dovuta efficacia, in maniera non dissimile da come aveva fatto Oliver Stone negli anni Ottanta con Wall Street e il milieu degli yuppies.

Dietro la facciata di reciproco scambio intellettuale, formazione personale e culturale all'insegna delle più attuali e inclusive metodologie didattiche, rapporti interpersonali ben più informali rispetto a quelli che caratterizzavano nei decenni scorsi docenti e discenti, Yale assume il ruolo di sineddoche di quella che argutamente Maggie definisce una società radicalizzata: il sempiterno scontro generazionale diventa battaglia campale, senza esclusione di colpi da qualunque angolazione o versante, tutto ciò che esce dalla bocca dell'altro lato della barricata è stupido, incomprensibile o volto a ferire il prossimo, ogni confronto finisce inevitabilmente in un tentativo di screditare l'autore dell'opinione, invece di discutere la validità o meno dell'opinione espressa. A ciò si aggiunge, come viene a più riprese evidenziato sia dai dialoghi nel corso delle lezioni di filosofia di Alma, sia grazie alle ripetute riprese degli schermi che scandiscono la vita di tutti noi, la progressiva perdita di confini netti tra realtà fenomenica e digitale, per cui il risultato finale inevitabilmente si traduce in un mondo non solo frammentato da polarizzazioni estreme e insanabili, ma che si pone su queste posizioni in conflitto sulla base non di ciò che è, bensì su quello che viene raccontato.

L'autore di Bones and All (Luca Guadagnino, 2022) dosa con millimetrica precisione ciò che può essere filmato e ciò che invece deve restare fuori dal profilmico, così da preludere allo spettatore e ai personaggi stessi quella verità oggettiva che sembra essere ormai scomparsa dalle maglie della contemporaneità, dove a decretare la liceità di un'affermazione è la quantità di reaction e non prove a supporto della stessa e la presunzione di innocenza su cui si basa il sistema giuridico democratico è un lontano ricordo, soppiantato dai tribunali mediatici e dallo spauracchio di una cattiva pubblicità. Come in Gone Girl (L'amore bugiardo - Gone Girl, David Fincher, 2012) i cittadini si sono trasformati in audience, pronto a essere affabulato dal racconto più avvincente e, soprattutto, più strappalacrime per poi decidere a cosa credere e così non ci sono buoni o cattivi, colpevoli o innocenti, solo Giani bifronte che a seconda della prospettiva o del narratore sono al contempo vittime e carnefici, pronti a vendere all'utenza 2.0 i propri traumi, così da ricevere finalmente una riconoscibilità e il giusto spazio nella collettività. La complessità, categoria imprescindibile di un mondo globalizzato e in costante mutazione, ridotta a puro algoritmo a base di iterazioni, mentre la sceneggiatura firmata da Nora Garrett ci ricorda che dei dottorandi di filosofia nel pantheon della cultura occidentale sanno a malapena chi sia Omero e non riescono a comprendere il principio dell'astrazione nella riflessione epistemologica.

After the Hunt è un film feroce, mai accomodante e ostentatamente dissacrante nel tentativo di descrivere quello che siamo o che la semplificazione estrema della complessità comporta in termini sociali, civili, culturali e persino emozionali e, dunque, come poteva piacere là dove punta il dito di un regista talmente divertito dal circo in cui viviamo da chiudere la pellicola con un "Cut" urlato in voice over?

FRANKENSTEIN: MOSTRI, PADRI E PADRI MOSTRUOSI

Anche senza aver mai prestato la minima attenzione alle tante dichiarazioni in merito, chiunque seguendo la filmografia di Guillermo Del Toro avrebbe potuto scorgere una comune matrice, il mai abbastanza celebrato Frankenstein o il moderno Prometeo di Mary Shelley, che echeggia perfino nelle produzioni più insospettabili o apparentemente lontane da un caposaldo della letteratura gotica. Era dunque inevitabile che prima o poi il cineasta messicano riuscisse nell'impresa, agognata fin da ragazzo, di trasporre direttamente il romanzo. L'opportunità gli viene fornita da Netflix, che porta sul proprio catalogo e in alcune sparute sale nell'autunno del 2025 Frankenstein, dopo la presentazione in concorso al Festival di Venezia, accolto da recensioni perlopiù positive, sebbene non manchino alcune voci fuori dal coro, soprattutto in seno alla critica italiana.

Il film, al netto di alcune non secondarie variazioni rispetto al materiale d'origine, segue piuttosto fedelmente l'ormai arcinota vicenda dello scienziato Victor Frankenstein (Oscar Isaac), che prima riesce a dare vita a una creatura (Jacob Elordi) per poi abbandonarla in un impeto di rigetto nei suoi confronti, scatenando in quest'ultima un sentimento di vendetta.

Fin dalla divisione in tre atti, un prologo narrato con oggettivo distacco, un secondo atto dedicato al punto di vista di Victor e un terzo invece che si identifica con la soggettività della Creatura, Frankenstein rivela la volontà di spostare il focus narratologico dal Bildungsroman del creatore a un sostanziale equilibrio tra le due parti in conflitto. Conflitto che è il cuore pulsante della pellicola, non quello però tra scienza ed etica, che viene rilegato ai margini da Del Toro, bensì quello tra padri e figli. La porzione di racconto dedicata allo scienziato, difatti, mette subito in evidenza, con grande scarto rispetto al romanzo, la relazione molto complessa con il barone Leopold (Charles Dance), che non riserva alcuna dimostrazione di affetto verso il figlio. Al contrario il suo primogenito viene trattato come un discepolo, un fantoccio da plasmare secondo la propria volontà e il desiderio di renderlo una copia di sé, in grado di reggere il lignaggio famigliare senza arrecare danni alla reputazione dei Frankenstein. Atteggiamento del tutto opposto a quello riservato all'altro figlio, William (Felix Kammerer), cresciuto con tutte le premure affettive negate al fratello maggiore e che, per un ulteriore scherzo del destino, trova anche l'amore, ricambiato, di Elizabeth (Mia Goth), donna di grande intelligenza, sensibilità e libertà di pensiero, incredibilmente somigliante alla madre del protagonista (Goth interpreta entrambi i personaggi).

Victor cresce e diventa un adulto certamente geniale ma anche e soprattutto orfano, privato prima dell'affetto paterno e in tenera età anche di quello che riceveva dalla madre, con cui aveva uno splendido rapporto e che neanche la notevole esperienza medica di Leopold riesce a salvare. Prendendo in prestito le parole che Sorrentino, anch'egli orfano, affida al saggio regista Antonio Capuano in È stata la mano di Dio (2021), l'uomo vive la propria condizione come un completo abbandono, inasprito dalle opposte fortune vissute dal fratello, compresa la relazione con Elizabeth, della quale si invaghisce, e tenta di sublimare questo abbandono diventando egli stesso creatore di un essere privo dei difetti e delle imperfezioni umane a lui rimproverate dal padre, dimostrando al contempo di essere degno di ammirazione da parte di quella comunità scientifica che identifica con lo stesso Leopold. Il risultato però è la trasformazione del protagonista in un surrogato paterno non appena si trova nella posizione di dover educare e formare la Creatura, disprezzandone i mancati progressi proprio come faceva il barone fino a conseguenze sempre più estreme.

Di padre in figlio Del Toro nella terza e ultima sezione del lungometraggio fa della Creatura il protagonista assoluto, libero nel mondo ma prigioniero della sua diversità, che gli permette di stringere amicizia solamente con un anziano cieco (David Bradley), in piena sintonia con uno dei temi centrali di La forma dell'acqua (The Shape of Water, 2017), mentre il resto dell'umanità lo rigetta come un mostro. L'unico altro essere umano in grado di vedere la natura sostanzialmente buona, memore delle teorie di Rousseau, della Creatura è Elizabeth, la cui apertura verso ciò che non rientra nei canoni del perbenismo borghese ottocentesco, introduce anche un'interessante dinamica di genere, che sembra relazionare donna e "mostro" grazie alla comune disparità di trattamento rispetto al maschio bianco, in una sorta di comune sentire di chi si sente emarginato dalla maggioranza in controllo della società.

Certamente il film soffre in alcuni casi di didascalismo ed eccessiva verbosità nell'esprimere i tanti conflitti che intercorrono tra i personaggi, ma è anche un prezzo da pagare per la riuscita di una produzione che mira a coniugare le istanze autoriali di un regista con una precisa cifra stilistica e poetica con le esigenze di kolossal da più di 100 milioni di dollari di budget e fiore all'occhiello dell'offerta autunnale di una piattaforma di streaming generalista, per cui sono perdonabili alcune concessioni all'attuale panorama audiovisivo mainstream. Anche il maldestro ricorso eccessivo alla CGI in alcune sequenze, che finisce per minare l'usuale e certosina cura che l'autore di Blade II (Guillermo Del Toro, 2002) riserva a scenografie e architetture elevate al rango di personaggi veri e propri, alla stregua del grande cinema gotico ed espressionistico, sembra tradire la necessità in sede di regia di assecondare alcune intemperanze di Netflix, attenta a non alienarsi il pubblico più vasto possibile. Il risultato finale è comunque un grandissimo esempio di convergenza tra autorialità e spettacolarità da blockbuster con cui ancora una volta Del Toro riconcilia chiunque si sia sentito almeno una volta nella vita un mostro con il mondo che lo circonda, perché persino chi ha davvero agito da mostro può interrompere prima che sia troppo tardi il ciclo di odio in cui sembra piombato il mondo contemporaneo.