MIMANG: EVERYBODY'S CHANGING AND I DON'T FEEL THE SAME

Mentre la combinazione letale di FOMO e algoritmo vorrebbero che oggi vi parlassi dell'ultima uscita sulla bocca di tutti, quella che per una settimana al massimo monopolizzerà tutti i post sui social media per poi essere fagocitata dall'avvicendarsi dell'evento successivo, vi propongo un titolo che avevo adocchiato da mesi e che finalmente ho potuto recuperare dal catalogo di Prime: Mimang. Opera prima del sudcoreano Kim Tae-yang diretta nel 2023, viene presentata in anteprima al prestigioso Toronto International Film Festival, dove viene accolta molto favorevolmente, tanto da meritarsi la presenza in numerose altre kermesse internazionali, tra cui il Far East Film Festival nostrano nel 2024. A distanza di due anni da questa prima proiezione italiana il titolo è finalmente disponibile in streaming in lingua originale, permettendo a tutti gli appassionati di cinema asiatico di dare una chance a una delle più liete sorprese degli ultimi anni all'interno dell'ormai ben nota industria sudcoreana.

La pellicola, divisa in tre segmenti correlati ai tre diversi significati del termine che le dà il titolo, segue diversi momenti della vita quotidiana, a distanza di anni, di una donna (Lee Myung-ha), che gestisce e presenta i principali eventi cinematografici di una storica sala di Seul, e un suo amico di lunga data (Ha Seong-guk).

L'inizio, in totale medias res, di Mimang, insieme alla scelta di dividere il lungometraggio in tre distinti episodi, mette immediatamente il pubblico in guardia verso ciò che stanno per fruire: un'opera certamente narrativa, in cui non manca uno sviluppo umano dei personaggi principali e accadono alcuni, piccoli, eventi, ma ben lontana dai canoni del racconto cinematografico nati con la Hollywood classica. Sebbene ciascuno dei frammenti narratologici che costituiscono l'intero film preveda dei gap temporali notevoli e la presenza anche di personaggi secondari, che aiutano anche a comprendere maggiormente il contesto in cui si muovono i protagonisti, per buona parte del minutaggio lo spettatore assiste alle passeggiate, a piedi o parzialmente in auto, dei due anonimi amici, con l'eccezione del secondo episodio, dove all'aspirante pittore si sostituisce un collega della donna, che le rivela i propri sentimenti prima che la sala in cui lavorano chiuda per sempre.

Partendo dalla lezione di alcuni classici incentrati su un uomo e una donna che conversano mentre attraversano a piedi una grande città, in particolare Prima dell'alba (Before Sunrise, Richard Linklater, 1995) e i suoi sequel o Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), Kim Tae-yang asciuga ulteriormente la già esigua drammaturgia tradizionale dei suoi modelli per invitare il pubblico a concentrare lo sguardo sui volti e i piccoli o grandi cambiamenti che occorrono ai corpi e alle menti dei protagonisti. Seppur con punti di vista e conclusioni diverse, sia Linklater, sia Allen riflettevano sulla dimensione prettamente soggettiva del tempo e ciò che comporta sui sentimenti umani, persino quando l'età avanza e la maturità acquista dovrebbe permettere alle persone di affrontare con maggiore consapevolezza il proprio mondo interiore e le relazioni. Il regista coreano, d'altro canto, condensa in soli novantadue minuti tre diverse fasi del percorso cronologico e interiore equiparabili alla trilogia interpretata da Ethan Hawke e Julie Delpy cristallizzando momenti apparentemente insignificanti, estremamente quotidiani, ma che rivelano molto dell'evoluzione dei personaggi. Anche l'ampio spazio riservato dall'autore di Boyhood (Richard Linklater, 2014) alle città in cui si muovono i suoi personaggi viene fortemente compresso dalla macchina da presa del giovane collega asiatico, negando allo spettatore una visione soddisfacente di quella Seul che aleggia attraverso i dialoghi, ma senza mostrarsi in tutta la sua moderna magnificenza, rendendo palpabile tramite l'assenza la trasformazione da luogo ricco di Storia e storie in un esempio perfetto di fantasmatica metropoli contemporanea, molto più vicina al concetto di non-luogo che non a quello di insediamento umano che dovrebbe contraddistinguere una città.

Minuto dopo minuto, episodio dopo episodio, i due amici si trovano sempre più contriti spazialmente, passando da un'ampia piazza e dalle strade limitrofe fino all'abitacolo di un taxi, dove l'oppressione visiva, accentuata dal teleobiettivo di Kim Tae-yang, diviene simbolo efficace del rimpianto sentimentale sempre più evidente vissuto dalla coppia che non è mai stata tale. Pur senza alcuna dichiarazione esplicita o gesto roboante, gli indizi su un'attrazione che va oltre la semplice amicizia tra i due si accumulano lungo l'intero racconto, persino quando il pittore è assente dalla scena, ma tutto sembra suggerire anche che non ci sarà modo di tramutare (ancora il concetto di cambiamento) la possibilità in fatto concreto. La malinconica canzone improvvisata dal pittore, la rassegnazione con cui l'amica parla della sua relazione con l'ex collega visto nel secondo segmento, la lunghissima inquadratura dell'autobus vuoto che chiude la pellicola, il costante ricorso al piano sequenza nel corso del film: tutto concorre a evidenziare l'impossibilità di fermare il cambiamento, ma, al contempo, quella di fare in modo che certi sentimenti possano compiersi, in maniera non dissimile da quanto affermava nell'ormai lontano 2000 Wong Kar-wai con In the Mood for Love.

Mimang non raggiunge queste vette filmiche, ciononostante rappresenta un esordio di rara raffinatezza e parla direttamente ad alcune delle paure più diffuse nel mondo contemporaneo, dalla disumanizzazione degli spazi che abitiamo fino al rimpianto di aver perso l'occasione della vita.

ODISSEA: BRUCIARE LE MURA DI TROIA È STATO BRUCIARE IL MONDO INTERO

Se esiste un'attività, una necessità che contraddistingue l'uomo fin dalla notte dei tempi, probabilmente perfino prima che iniziasse a costruire delle vere e proprie abitazioni o coltivasse dei piccoli appezzamenti di terra, questa è la cosiddetta rappresentazione di sé, l'arte di raccontare delle storie fingendosi qualcun altro. Alcuni secoli dopo, nella parte più orientale del Mediterraneo, gli aedi diffondevano tra le corti più o meno sfarzose canti che ricordavano una remota guerra, combattuta da altrettanto remoti eroi in un tempo in cui gli dei camminavano, lottavano e amavano tra i mortali. Da quelle narrazioni prettamente orali sono nati i due poemi fondativi della cultura occidentale, strettamente connessi tra di loro ma anche incredibilmente diversi, tanto da rendere impossibile attribuirli entrambi al leggendario poeta cieco Omero, tra i quali spicca quello che io considero il più grande racconto mai partorito dalla fantasia umana: l'Odissea. E chi poteva cimentarsi in una prova ai limiti della fattibilità, alla stregua di quella a cui vengono sottoposti i Proci da Penelope, come quella di adattare nel 2026 una tale pietra miliare per il grande schermo se non Christopher Nolan? Non che non ci siano esempi precedenti di film dedicati al ritorno a casa di Odisseo, comprese due produzioni italiane di più di mezzo secolo fa che ancora oggi stupiscono per qualità immaginifica, ma in un momento di grave crisi della sala, di povertà di offerta per quanto concerne mito e filone peplum e persino revisionismo nei confronti dei grandi classici soltanto un temerario come il cineasta britannico avrebbe potuto lanciarsi nell'avventura di questo adattamento, scegliendo peraltro di renderlo la prima opera di finzione girata interamente in IMAX con pellicola da 70 mm, con un dispiego di star attoriali e tecniche raramente visti in passato. Nel momento in cui scrivo, dopo mesi di sterili polemiche social per le presunte licenze poetiche prese dall'autore per quanto concerne attrici, lingua e chi più ne ha, più ne metta, Odissea sta letteralmente conquistando spettatori e critici, candidandosi prepotentemente come uno dei picchi qualitativi del 2026 e non solo. 

Riassumere, seppur brevemente, la trama del film mi sembra francamente offensivo, considerando anche il mio lavoro di docente di lettere che, ogni singolo anno, affronta l'argomento sia nelle scuole secondarie di primo, sia di secondo grado, per cui mi limito a segnalare come vi siano inevitabili tagli rispetto al poema originale e alcune modifiche rispetto a sezioni di rilievo, tutte però coerenti con lo spirito del testo omerico e con la poetica nolaniana.

Se l'Odissea cartacea, come ogni poema epico che si rispetti, inizia con l'invocazione alla musa da parte del poeta, affinché gli fornisca le parole adatte a raccontare le grandi gesta dell'eroe dal multiforme ingegno, la sua controparte filmica trova nell'aedo dal volto di Travis Scott l'ideale scintilla che dà avvio al motore narrativo. Una traduzione attraverso uno sguardo contemporaneo di una antichissima tradizione che anticipa due caratteristiche essenziali del film: l'interpretazione contemporanea del mito e la volontà di riflettere su cosa significhi raccontare una storia. La mitologia, per sua stessa natura, comporta una costante rilettura, poiché essendo un racconto primordiale, che si diffonde di bocca in bocca, attraverso l'ascolto e la memoria, trova la sua forza nelle continue modificazioni che ogni suo cantore apporta, rendendo di fatto quella storia sempre nuova seppur in larga parte conosciuta, come un vecchio amico che rivedi dopo tanti anni e disavventure.

Nolan, che ha già lavorato con la versione più moderna del mito, ossia i supereroi, applica questo principio non solo al suo approccio al materiale originale, ritoccando ciò che era su carta per adattarlo alla sua idea di cinema e al mondo in cui vive, come un sarto che cuce al millimetro un abito per il corpo del cliente, ma mostra addirittura all'interno della diegesi stessa come la realtà venga stravolta ogni singola volta in cui qualcuno tenta di raccontarla. Telemaco (Tom Holland), che alla partenza del padre (Matt Damon) era ancora in fasce, conosce Odisseo solamente attraverso i racconti della madre (Anne Hathaway), di chi lo ha conosciuto o di chi tramanda il ricordo della guerra di Troia, come purtroppo accade a molti orfani di genitori deceduti fin troppo presto, ma con un'ulteriore moltiplicazione dei piani di realtà dovuti alla fama del personaggio, che racchiude al suo interno ben più di una sola identità (l'uomo, il marito di Penelope, il re di Itaca, il grande guerriero ecc.). Quella pletora di maschere pirandelliane che il cineasta inglese ha più volte esplorato in carriera e che finisce per pesare come un macigno sulle spalle di un inesperto ragazzo che vorrebbe salvare la madre e il regno da una mandria di avvoltoi, capitanati da un Antinoo (Robert Pattinson) ancor più languido e diabolicamente scaltro che nel poema. Un altro esempio di mistificatore della verità, che sparge le sue piuttosto credibili menzogne come un politico consumato, un demagogo in grado di portare dalla sua parte anche persone molto vicine all'ex sovrano di Itaca, ma capace anche di calpestare cadaveri a lui molto familiari pur di ascendere la piramide sociale. 

Antinoo è soltanto uno dei numerosi falsari del reale, poiché la pellicola stessa, pur riprendendo la struttura cronologicamente frammentaria originaria, segue un percorso basato, in maniera non dissimile da Memento (Christopher Nolan, 2000), sulle bugie che vengono a più riprese raccontate sulle gesta di Ulisse, in taluni casi persino da quest'ultimo, come quando annega la memoria in un limbo lungo ben sette anni mangiando il loto che gli procura Calipso (Charlize Theron), che come la Mal (Marion Cotillard) di Inception (Christopher Nolan, 2010) vorrebbe trattenere l'uomo che ama tra le sue braccia, anche a costo di ingannare lui e sé stessa. Perché tutti sembrano voler o addirittura essere costretti a mentire su quello che l'eroe ha fatto e visto a Troia? La risposta, connaturata nell'essenza stessa dell'atto narrativo, sia esso in forma orale, scritta o multimediale come avviene con il cinema, viene fornita dal lungometraggio a piccoli passi, briciola dopo briciola, come quelle di pane lasciate da Hansel e Gretel in un altro grande esempio di racconto ancestrale, per poter immergere lo spettatore nella condizione emotiva ed etica in cui versa l'eroe acheo, insieme a tutti coloro che hanno combattuto sulle spiagge di Ilio o che lo hanno fatto su qualsiasi altra spiaggia, reale o metaforica. L'uomo dal multiforme ingegno ha difatti assunto un ruolo centrale nella vittoria in una battaglia lunga dieci anni non con il valore militare, non con uno di quei tanti duelli a singolar tenzone che caratterizzano l'Iliade e i principi morali che persino la guerra deve mantenere, bensì con l'inganno, il racconto, la falsificazione della verità. Ecco che il cavallo, simbolo dell'astuzia di Ulisse, quasi sempre inquadrato arenato tra la sabbia, impregnato di sudore, urina ed escrementi dei guerrieri pronti a uscirne una volta depositato tra le mura troiane, assume la valenza simbolica del senso di colpa, del peccato originale che non può essere lavato, dell'invenzione che può mettere fine all'umanità.

Il personaggio interpretato da Matt Damon non è soltanto il figlio di Laerte, è al contempo Leonard Shelby (Guy Pierce) che continua a inseguire il fantomatico assassino di sua moglie e la memoria perduta pur di non ammettere ciò che ha fatto; Bruce Wayne che combatte il crimine da solo per espiare il suo ruolo nella morte dei genitori; Will Dormer di Insomnia (Christopher Nolan, 2002) i cui peccati non gli permettono più di dormire e così via fino a Oppenheimer (Cillian Murphy) dell'omonimo biopic (2023), colui che ha messo la sua genialità al servizio di un'energia usata subito per scopi militari che potrebbero scatenare l'ultima delle guerre. Ognuno di essi ha affrontato la propria personale odissea, talvolta fisica, come nel caso di Cooper (Matthew McConaughey) in Interstellar (Christopher Nolan, 2014), spesso totalmente interiore, in un crescendo di sovrapposizione tra vicende private e avvenimenti collettivi dove la personale lotta con sé stesso del protagonista finisce per avere conseguenze sempre più devastanti per la comunità, fino appunto alla bomba atomica di Oppenheimer. Attraverso un crescendo, che trova una sua prima, fondamentale svolta nel corso della sequenza dell'incontro con le sirene, Odisseo svela sempre più esplicitamente di non avere né la forza, né il coraggio di tornare alla tanto agognata casa, perché quello è il luogo degli affetti, dell'impegno civile, della serenità e di tutto ciò che c'è di più sacro. Il luogo che però ha disonorato quando, tramite la perfida arma della falsificazione del reale e dunque del racconto, ha introdotto all'interno di un'altra casa un manipolo di uomini assetati di sangue, vendetta e gratificazione personale, violando, in primis fisicamente ma non solo, dei civili la cui unica colpa era quella di non voler assecondare le mire egoistiche di Agamennone (Benny Safdie). Lo stesso re dei re che Nolan tratteggia come l'incarnazione più pura del Male, un figura totalmente bardata di nero, dal passo lento ma inesorabile come il lato più oscuro della natura umana, che prende il sopravvento ogni qualvolta una contesa anziché essere risolta con il confronto dialettico diventa causa di spargimenti di sangue. Ma anche lo stesso demone che, una volta tornato a casa e tolta la scintillante armatura, rivela tutta la sua fragile umanità venendo ucciso, nel letto matrimoniale, dalla moglie Clitemnestra (Lupita Nyong'o), arrivata a compiere un gesto tale, premeditato per anni, solo a causa della crudeltà del marito che aveva sacrificato la loro unica figlia Ifigenia pur di uscire vincitore dalla guerra di Troia.  L'Odissea di Nolan, a tal proposito, mette in scena la parzialità colpevole della narrazione anche per quanto concerne la donna in una società prettamente patriarcale. Si pensi non soltanto alla tragedia famigliare della regina di Micene, ma anche a quella della gemella Elena (Lupita Nyong'o), costretta a sposare un uomo che non amava e poi trasformata in capro espiatorio per i dieci anni di morti davanti alle mura troiane solo per essersi concessa la possibilità di stare con qualcuno che amasse realmente, fino poi a essere sfregiata orribilmente dal marito Menelao (Jon Bernthal) appena tornato a casa. Penelope, d'altro canto, regge il trono di Itaca per 20 anni, distrutta interiormente dalla mancanza di Ulisse, eppure tutto quello che gli viene continuamente ripetuto è che deve trovare un nuovo sposo per non lasciare la città senza una guida. Circe (Samantha Morton) viene ritratta agli antipodi della femme fatale omeriana: qui è una donna dai terribili poteri che usa però per attribuire agli uomini che la minacciano delle sembianze fedeli alla loro bestiale essenza etica. In un tripudio di orrore sospeso tra i silenzi di quello più "elevated" e le mutazioni fisiche cronenberghiane, il cineasta inglese delinea un personaggio che riassume tutte le violenze che la guerra perpetra nei confronti del mondo femminile, spesso utilizzato come merce di scambio, bottino in seguito a una vittoria o addirittura come valvola di sfogo degli istinti più marci di soldati che di umano hanno solo l'aspetto fisico. Ulisse è fin troppo consapevole di essere protagonista anche e soprattutto di questo volto dell'umanità, per cui il solo pensiero di presentarsi nuovamente dinanzi a Penelope, Telemaco, ma anche il fido Eumeo (John Leguizamo) e l'amato cane Argo sarebbe un insulto verso il lato invece più integro, immacolato del mondo, quello che macchiato per sempre quando, per esempio, non ha fermato il barbaro massacro della giovane sacerdotessa di Atene (Zendaya), il cui volto rivede ogni volta in visioni della dea stessa, frutto molto probabilmente della sua sindrome da stress post-traumatico.

Con quello che a tutti gli effetti è il punto di arrivo della sua intera filmografia, Nolan ritrae un mondo solo all'apparenza arcaico, in cui gli dei risultano del tutto assenti non perché sia impossibile che esistano (in fondo ci sono ciclopi, sirene, ninfe e così via), ma perché sono stati gli uomini stessi a ucciderli nietzschianamente. Eppure l'Odissea si chiude con un barlume di speranza tra le nubi più nere, poiché se è vero che i famigerati Popoli del mare altri non sono che la parte più negletta di noi, è anche vero che gli esseri umani possiedono un barlume interiore in grado di risalire la china anche dal baratro più profondo. Perché, citando un altro capolavoro nolaniano, la notte è sempre più buia prima dell'alba.

THE BEAR: PIÙ O MENO SIAMO TUTTI DA CURARE

Ottobre 2022. Mascherine, restrizioni segnalate da specifici colori e la paura di trovarsi circondati da un numero sospettosamente alto di persone iniziano a rappresentare il passato prossimo e non più uno straniante presente sospeso. In questo clima da dopoguerra Disney+ porta in Italia la serie originale made in Hulu The Bear, ideata da Christopher Storer nello stesso anno, con una campagna marketing che ammicca alla passione sempreverde per i programmi televisivi a tema culinario. Raramente dei trailer sono stati così sminuenti verso un prodotto audiovisivo, perché soltanto quest'anno, a metà 2026, dopo cinque stagioni e un episodio speciale prequel, il serial è arrivato alla sua conclusione, che conferma la sua statura di perfetta rappresentazione del mondo in cui tutti noi viviamo da almeno un lustro.

Protagonista dei 47 episodi in totale è Carmen, detto Carmy, Berzatto (Jeremy Allen White), talentuoso chef che, dopo aver lavorato in alcuni dei più importanti ristoranti al mondo, decide di tornare nella natia Chicago e rilevare il piccolo locale di famiglia in seguito al suicidio del fratello Mikey (Jon Bernthal). L'obiettivo del giovane cuoco è quello di trasformare la vecchia gestione molto vernacolare di chiara matrice italoamericana in un punto di riferimento per la cucina più raffinata e sperimentale. Per farlo però deve imparare a convivere con i suoi dipendenti, ancora molto legati al vecchio modo di lavorare, e i membri della sua larghissima famiglia, tra cui la sorella Natalie, soprannominata Sugar (Abby Elliott), il cugino Richie (Ebon Moss-Bachrach) e, seppur non direttamente coinvolta nell'attività, sua madre Donna (Jamie Lee Curtis). La svolta per il suo progetto arriva quando, attirata dal trasferimento nel quartiere di uno chef che ammira immensamente, Syd (Ayo Edebiri) inizia a lavorare al The Original Beef of Chicagoland come sous-chef.

A più riprese, in special misura nel corso di alcuni episodi particolarmente significativi per lo sviluppo di Carmy e altri personaggi ricorrenti, The Bear mi ha fatto pensare a uno dei capisaldi della cinematografia italiana e mondiale, nonché una delle più efficaci rappresentazioni della depressione e della lotta contro i problemi di salute mentale mai viste sul grande schermo: Deserto rosso di Michelangelo Antonioni (1964). Nel corso di un breve flirt extraconiugale, il regista ferrarese dipinge un ritratto tanto desolante quanto riconoscibile del malessere interiore che impedisce a Giuliana (Monica Vitti) di sentirsi a proprio agio con il marito, gli amici, suo figlio e persino sé stessa, senza neanche riuscire a dare un nome o a descrivere la voragine nella quale affonda ogni singolo giorno, pur cercando di svolgere tutte quelle attività che la società borghese considera "normali". In una scena chiave Corrado (Richard Harris), amante della donna, vedendola ancor più scossa del solito, le chiede di che cosa abbia paura e lei risponde con queste esatte parole: «Delle strade, delle fabbriche, dei colori, della gente, di tutto!». Un breve scambio di battute che racchiude il dolore esistenziale di uno spirito incapace di adattarsi a un mondo sempre più frenetico, disumano e disumanizzante, che vede la socialità come semplice aggregazione di ingranaggi utili alla corretta funzionalità del meccanismo economico che arricchisce pochissimi a discapito di una maggioranza che letteralmente vive per lavorare e non il contrario.

Carmen, seppur a distanza di decenni, in un contesto dominato da smartphone, social, app di valutazione per qualsiasi cosa, e migliaia di km, attraversa un dolore tutt'altro che estraneo rispetto al male indefinibile che attanaglia Giuliana e come lei può percepirlo, quasi toccarlo, avvertirne le conseguenze anche fisiche, sentirlo prendere il controllo della sua mente e delle sue emozioni, ma senza riuscire a scorgere una soluzione. Il trauma strisciante della morte di Mikey, che sente di aver abbandonato ai suoi demoni fuggendo da una situazione famigliare insostenibile con la "scusa" del sogno di diventare chef stellato, lo insegue come un predatore nella notte. Quell'orso che, a partire da un sogno nei primissimi minuti dell'episodio pilota, indirizza le azioni del protagonista, tanto da dare il nome al rinnovato Beef. Il The Bear ristorante, però, anche dopo aver superato innumerevoli ostacoli per poter aprire e soddisfare un numero crescente di clienti, continua a essere un luogo che non ha niente a che vedere con la spettacolarizzazione della ristorazione vista in televisione: Storer, optando per un approccio iperrealista che ricorda l'uso ardito della profondità di campo sia visiva che sonora tipico del cinema di Orson Welles, porta lo spettatore nel cuore del dietro le quinte dei ricercatissimi piatti ideati da Carmy e Syd, dove regna un caos che non lascia la possibilità di respirare, immergendo chi si trova dall'altro lato della quarta parete nel medesimo vortice di energie distruttive e creative al tempo stesso da cui da un lato prendono vita creazioni culinarie sopraffine, dall'altro esplodono tensioni, conflitti e implosioni emotive strazianti, come quando, durante il decimo episodio della seconda stagione, lo chef, rimasto chiuso nella cella frigorifero, lascia uscire tutti i demoni più nefasti che albergano nel suo cuore, arrivando a sparare a zero su sé, i colleghi e persino l'amata Claire (Molly Gordon).

Le montagne russe sulle quali galleggia la psiche di Carmen, però, è solo una delle tante frecce all'arco della serie, la cui capacità di attrarre l'empatia del pubblico deriva in buona parte anche dal resto dei personaggi che gravitano intorno al ristorante, tratteggiati con una tale umanità da riuscire a entrare in risonanza con gli spettatori anche con pochissimi minuti davanti alla macchina da presa. Si pensi in tal senso a Mikey. Le sue sparute comparse in flashback, grazie anche all'interpretazione toccante, tutta basata su uno sguardo dolente che non avrebbe sfigurato in un western crepuscolare diretto da Clint Eastwood, colpiscono al punto da rendere palpabile quanto la connivenza tra depressione e PTSD del fratello sia quasi una questione di famiglia, con la differenza che il più grande dei fratelli Berzatto non ha trovato un secondo nucleo familiare nei propri colleghi di lavoro, che, al netto di tanto dolore, sbagli e incomprensioni, hanno costituito un'oasi nel deserto emotivo di Carmy. La stessa oasi che il giovane cuoco teme sempre di rovinare con la sua tendenza autodistruttiva, quella che aveva trasformato il vecchio Beef nel fantasma del locale in cui tutta la comunità proletaria di Chicago aveva intravisto un luogo di aggregazione ideale. E quale fiume di parole meriterebbe anche un personaggio come quello di Richie, che dallo sguaiato bulletto di periferia rabbioso dei primi episodi assume i tratti più genuini, anche nella sua evidente fragilità, di una mascolinità dal cuore infinito e il desiderio di scendere finalmente a patti con i traumi del passato, per non parlare del meraviglioso percorso umano e professionale del pasticciere Marcus (Lionel Boyce) o della cuoca di mezza età Tina (Liza Colòn-Zyas), ai quali vengono dedicati due degli episodi più toccanti e lirici dell'intera serie.

The Bear meriterebbe così tanto spazio e tempo per un'analisi minimamente degna della sua importanza nell'audiovisivo contemporaneo da portarmi a concludere dicendo semplicemente questo: se non avete ancora avuto modo di guardarla fatevi un regalo, uno di quelli che potrebbero farvi sentire meno soli anche nel più buio dei momenti della vostra vita. se l'arte ha la capacità di squarciare le tenebre che possono offuscare il percorso qualunque persona, l'opera di Storer ne è una prova schiacciante. 

OBSESSION: LA SOLITUDINE DEGLI ONANISTI PRIMI

Mentre alle nostre latitudini resta un vacuo esercizio di lessico specialistico, la cosiddetta democratizzazione dei mezzi di riproduzione e distribuzione offerta dall'avvento del digitale, in concomitanza con l'espansione del web 2.0, ha permesso a molti registi di farsi notare dagli studios americani attraverso cortometraggi o piccole serie caricate direttamente su YouTube e piattaforme affini. Tra nomi come quelli di Fede Alvarez, Kogonada e i fratelli Philippou il 2026 ha visto l'arrivo nelle sale di tutto il mondo del secondo lungometraggio di Curry Barker, Obsession, horror co-prodotto da Blumhouse, che segna il definitivo salto verso Hollywood di un classe 1999 formatosi proprio sul web. Nonostante un budget risicato anche per gli standard della celebre casa di produzione fondata da Jason Blum (meno di un milione di dollari) e l'assenza sia davanti, sia dietro la macchina da presa di nomi di richiamo, il film, ancora in sala in questo momento, sta facendo registrare cifre prossime ai 100 milioni al botteghino, di pari passo con recensioni entusiastiche da parte di addetti ai lavori e semplici appassionati.

Bear (Michael Johnston), protagonista della pellicola, è un giovane commesso di un negozio di musica molto introverso che da anni prova dei forti sentimenti verso la collega Nikki (Inde Navarrette). Poco prima che quest'ultima lasci definitivamente il lavoro per seguire le proprie aspirazioni letterarie, il ragazzo tenta di esternarle il suo amore, ma senza riuscirvi. Mentre l'altra rientra in casa dopo essere stata accompagna dal protagonista, questi, ormai disperato, prova a utilizzare un bastoncino della fortuna che intendeva regalarle, al quale chiede di esaudire un unico desiderio: fare in modo che Nikki lo ami più di ogni altra cosa al mondo. Incredibilmente il desiderio si realizza, con conseguenze però tutt'altro che rosee.

A partire dalle primissime sequenze, dove l'atmosfera da commedia romantica young adult viene sagacemente interrotta da alcuni, piccoli ma potenti, elementi di disagio, Obsession mette in mostra un'idea di cinema fortemente ancorata un immaginario pop totalizzante, che va dal cinema di genere all'animazione, passando per la web culture, i meme e tutto il panorama audiovisivo formatosi attraverso lo scroll dei reel di Tiktok. Questo mash-up di influenze non si traduce però in un semplice gioco di matrice postmoderna di riconoscimento delle fonti, bensì in un racconto quantomai connesso con il contemporaneo e in grado di interrogarlo senza pregiudizi o incomprensioni anacronistiche. Il mondo in cui si muovono Bear e i suoi amici, la cui età viene volutamente omessa per avvicinarsi al limbo anagrafico in cui versano Millennials e Gen-Z, è fin troppo quotidiano per la stragrande maggioranza del pubblico, che si riconosce nelle dinamiche che li caratterizzano senza alcuna difficoltà, persino quando si allude (non troppo velatamente) ai problemi psicologici del protagonista, abituato ad assumere psicofarmaci come ormai molti di noi. Anche il suo imbarazzo verso l'interazione con le ragazze rispecchia fedelmente quello di una fetta molto ampia di chi si trova dall'altro versante dello schermo e a questo punto sorge spontanea una domanda: lo stesso vale anche per il desiderio, più o meno inconscio, di imporre il proprio "amore" a un'altra persona? In un mondo ideale la risposta sarebbe no, ma in quello reale è chiaramente sì.

Sfruttando abilmente, come i migliori autori che lavorano con questo genere, gli strumenti offerti dall'horror, Barker mette in scena una relazione tossica certamente estremizzata nelle conseguenze violente, ma al contempo drammaticamente familiare nelle trame di sottomissione e abuso, dove ben prima delle derive fisiche e persino gore a essere distrutta è la psiche di chi si annulla pur di soddisfare i capricci emotivi e/o sessuali del partner. Una condizione spesso, purtroppo, figlia del machismo che ancora attanaglia una società che persegue l'uguaglianza solamente sulla carta, a cui però si unisce, in un concentrato pericolosissimo alla progressiva e quasi inesorabile disumanizzazione di ogni aspetto dell'esistenza, in nome dell'autodeterminazione a tutti i costi, persino a discapito della salute fisica e mentale altrui.

Già dopo pochi minuti chiunque può constatare quanto Bear sia ben più affine e a suo agio insieme a Sarah (Megan Lawless), altra collega segretamente innamorata di lui, eppure piuttosto di provare a dare una chance a un rapporto vero, all'insegna della reciprocità e della scoperta e accettazione dell'altro, preferisce riporre le sue speranze in un presunto oggetto magico che possa permettergli di realizzare la sua fantasia morbosa di controllo su Nikki, con la quale certamente va d'accordo e intesse una duratura amicizia, ma che nella sua mente si rivela poco più di un bellissimo pezzo di carne su cui riversare quello che crede dovrebbe essere una storia d'amore. Un'idea di rapporto umano puramente onanistico, dove il partner non è un essere umano alla pari, bensì un prolungamento di sé, un oggetto la cui unica utilità deve essere quella di soddisfare qualsivoglia necessità egoistica si abbia. Un utensile facilmente sostituibile nel momento in cui dovesse stancare o non adattarsi perfettamente alle proprie esigenze. Persino il tragico finale conferma in ultima istanza una visione del mondo e dei rapporti totalmente egocentrico, privato di qualunque pensiero verso i sentimenti e la condizione dell'ex collega. 

Dinamiche che peraltro si riflettono anche nell'amicizia tristemente asimmetrica tra il protagonista e Ian (Cooper Tomlinson), con il secondo che sfrutta il primo come spalla patetica, utile a esaltare il proprio ego di maschio alfa, a conferma di una situazione di deserto empatico che va ben al di là delle storie d'amore tossiche.

Da questo punto di vista lavora egregiamente anche la struttura formale del lungometraggio. A partire da un aspect ratio tutt'altro che panoramico come quello di 1.50 : 1, passando per l'insistenza su movimenti di macchina che si avvicinano in maniera quasi impercettibile ai volti dei personaggi, fino alla prevalenza cromatica di grigi e marroni che ricordano il cinema di Kiyoshi Kurosawa, l'intento del giovane cineasta è chiaramente quello di evidenziare la soffocante solitudine di fondo dell'umanità attuale, in cui il principio hobbesiano dell'homo homini lupus non si riflette più soltanto degli scontri di forza tra sfruttati e sfruttatori, borghesi e proletari prendendo in prestito il lessico marxista, ma in ogni singolo individuo, a prescindere dallo status sociale o economico. La vera ossessione è quella per noi stessi e non c'è divisione ideologica che tenga, siamo tutti colpevoli come Bear.

AFTER THE HUNT - DOPO LA CACCIA: NULLA È REALE, TUTTO È NARRAZIONE

Mentre l'industria che fu resta solo una chimera e il pubblico nazionale continua a pensare che la centenaria storia del cinema italiano si riassuma in cinepanettoni e commedie con protagonisti i comici televisivi/social di turno, Luca Guadagnino da più di un decennio lavora con il gotha di Hollywood e della cinematografia americana indipendente, cimentandosi spesso in progetti particolarmente rischiosi, senza disdegnare persino le incursioni tra i generi popolari. Dopo gli ottimi riscontri nel corso del 2024 ricevuti da Challengers e Queer, nel 2025 il cineasta siciliano dirige per Amazon After the Hunt - Dopo la caccia (After the Hunt in originale), potendo contare su un cast di prim'ordine e una distribuzione su larga scala in sala prima dell'arrivo su Prime. Ciononostante il film, oltre a recuperare solamente una minima parte del suo budget da circa 80 milioni di dollari, viene accolto da recensioni in gran parte negative, soprattutto negli Stati Uniti. Un dato che, conclusa la visione, risulta quanto mai scontato e inevitabile, non per colpa dell'opera stessa.

Ambientato tra le mura della prestigiosa università di Yale, la pellicola vede la stimata professoressa di filosofia Alma Imhoff (Julia Roberts) alle prese con le conseguenze dell'accusa da parte della sua dottoranda Maggie Resnick (Ayo Edebiri) di aver subito molestie sessuali da un altro professore, nonché migliore amico di Alma, Hank Gibson (Andrew Garfield). L'episodio, oltre a porre la protagonista in una posizione delicata, visto il forte coinvolgimento affettivo con entrambi, risveglia in lei anche un trauma giovanile, che la porta sull'orlo di una crisi etica, professionale e persino di salute fisica.

Fin dai titoli di testa, il cui font è ben riconoscibile da qualunque cinefilo, e dalla sequenza d'apertura After the Hunt dichiara programmaticamente le proprie influenze primarie: Woody Allen e David Fincher, evocati dalle lunghe inquadrature in interni tra disquisizioni (pseudo) intellettualistiche tra tipici esponenti dell'alta borghesia della East Coast, le tante inquadrature in dettaglio sulle mani dei personaggi, i colori freddi della scenografia, la colonna musica di Trent Reznor e Atticus Ross che si insinua con circospezione fino a diventare sempre più minacciosa. Entrambi i registi e in particolare i loro trascorsi con il thriller diventano tra le mani del demiurgo Guadagnino materia plastica ideale per raccontare un mondo, quello accademico americano del lustro in essere, in preda a scontri culturali e sociali che solamente quel genere può descrivere con la dovuta efficacia, in maniera non dissimile da come aveva fatto Oliver Stone negli anni Ottanta con Wall Street e il milieu degli yuppies.

Dietro la facciata di reciproco scambio intellettuale, formazione personale e culturale all'insegna delle più attuali e inclusive metodologie didattiche, rapporti interpersonali ben più informali rispetto a quelli che caratterizzavano nei decenni scorsi docenti e discenti, Yale assume il ruolo di sineddoche di quella che argutamente Maggie definisce una società radicalizzata: il sempiterno scontro generazionale diventa battaglia campale, senza esclusione di colpi da qualunque angolazione o versante, tutto ciò che esce dalla bocca dell'altro lato della barricata è stupido, incomprensibile o volto a ferire il prossimo, ogni confronto finisce inevitabilmente in un tentativo di screditare l'autore dell'opinione, invece di discutere la validità o meno dell'opinione espressa. A ciò si aggiunge, come viene a più riprese evidenziato sia dai dialoghi nel corso delle lezioni di filosofia di Alma, sia grazie alle ripetute riprese degli schermi che scandiscono la vita di tutti noi, la progressiva perdita di confini netti tra realtà fenomenica e digitale, per cui il risultato finale inevitabilmente si traduce in un mondo non solo frammentato da polarizzazioni estreme e insanabili, ma che si pone su queste posizioni in conflitto sulla base non di ciò che è, bensì su quello che viene raccontato.

L'autore di Bones and All (Luca Guadagnino, 2022) dosa con millimetrica precisione ciò che può essere filmato e ciò che invece deve restare fuori dal profilmico, così da preludere allo spettatore e ai personaggi stessi quella verità oggettiva che sembra essere ormai scomparsa dalle maglie della contemporaneità, dove a decretare la liceità di un'affermazione è la quantità di reaction e non prove a supporto della stessa e la presunzione di innocenza su cui si basa il sistema giuridico democratico è un lontano ricordo, soppiantato dai tribunali mediatici e dallo spauracchio di una cattiva pubblicità. Come in Gone Girl (L'amore bugiardo - Gone Girl, David Fincher, 2012) i cittadini si sono trasformati in audience, pronto a essere affabulato dal racconto più avvincente e, soprattutto, più strappalacrime per poi decidere a cosa credere e così non ci sono buoni o cattivi, colpevoli o innocenti, solo Giani bifronte che a seconda della prospettiva o del narratore sono al contempo vittime e carnefici, pronti a vendere all'utenza 2.0 i propri traumi, così da ricevere finalmente una riconoscibilità e il giusto spazio nella collettività. La complessità, categoria imprescindibile di un mondo globalizzato e in costante mutazione, ridotta a puro algoritmo a base di iterazioni, mentre la sceneggiatura firmata da Nora Garrett ci ricorda che dei dottorandi di filosofia nel pantheon della cultura occidentale sanno a malapena chi sia Omero e non riescono a comprendere il principio dell'astrazione nella riflessione epistemologica.

After the Hunt è un film feroce, mai accomodante e ostentatamente dissacrante nel tentativo di descrivere quello che siamo o che la semplificazione estrema della complessità comporta in termini sociali, civili, culturali e persino emozionali e, dunque, come poteva piacere là dove punta il dito di un regista talmente divertito dal circo in cui viviamo da chiudere la pellicola con un "Cut" urlato in voice over?

DRACULA - L'AMORE PERDUTO: DA COPPOLA AL BESSONVERSE

Tra la seconda metà degli anni Ottanta e i Novanta, nel pieno dell'era dei blockbuster e agli albori della rivoluzione digitale, c'è stato un autore europeo che, dopo degli esordi fortemente sperimentali, ha tentato con successo di offrire un'alternativa alle produzioni americane giocando sullo stesso terreno, alla stregua di quanto accadeva decenni prima in Italia: Luc Besson. Nel terzo millennio la carriera del regista francese ha intrapreso una strada ben più tortuosa, costellata da tonfi rumorosi, così come da discreti successi e sorprendenti exploit positivi, tra i quali rientra certamente Dogman del 2023, esaltato dalla straordinaria interpretazione di Caleb Landry Jones. La coppia torna a lavorare insieme nel 2025 per Dracula - L'amore perduto (Dracula: A Love Tale), una produzione internazionale, nella quale rientra anche l'Italia, che racconta nuovamente il mito del vampiro per eccellenza a pochi mesi di distanza dal Nosferatu di Eggers. In attesa di una distribuzione ufficiale nel resto del mondo, il film, arrivato nelle sale nostrane poche settimane fa, sta raccogliendo pareri contrastanti, ma con buone cifre al botteghino.

Dopo un prologo ambientato nel XV secolo, durante il quale il principe valacco Vlad III (Caleb Laundry Jones) rinnega Dio in seguito alla perdita dell'amata Elisabeta (Zoe Bleu), la pellicola racconta l'incontro tra il vampiro e la reincarnazione della sua antica sposa, Mina Harker (Zoe Bleu), a Parigi, mentre la società civile gli dà la caccia, in particolare attraverso l'azione di un prete (Christoph Waltz) incaricato dal Vaticano di combattere i non-morti.

Fin dal succitato prologo Dracula - L'amore perduto non nasconde e, anzi, espone apertamente la propria filiazione dal Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker's Dracula, 1992) diretto da Francis Ford Coppola, che però rilegge in chiave ben più esplicita nei sottotesti sociali e perfino narrativi secondo una visione cinematografica fieramente bessoniana. Il primo discrimine rispetto alla pellicola del 1992, che pure operava alcune integrazioni rispetto al romanzo d'origine e cambi di prospettiva legati a una sensibilità chiaramente differente rispetto a quella vittoriana, risiede nel punto di vista ostentatamente spostato verso la soggettività del vampiro. Dalla forte dialettica tra il dramma interiore di Vlad e la disperata lotta per liberare il mondo dal Male di Jonathan e Van Helsing, l'autore di Nikita (Luc Besson, 1990) sposta completamente il baricentro narratologico sul primo elemento, motivo per cui l'horror, seppur presente in sparuti momenti, cede il passo a un melò postmoderno, che mescola al proprio interno influenze provenienti dall'intera filmografia del cineasta transalpino e da colleghi non casualmente protagonisti della medesima stagione cinematografica in cui Besson è stato all'apice del successo di critica e pubblico. 

La strisciante critica al perbenismo borghese, che solamente in superficie si ammanta di razionalità e altruismo per poi scadere nel più becero fanatismo, finanche religioso, quando la caccia al mostro viene perpetrata anche al rischio della vita di giovani innocenti, che caratterizza il romanzo di Stoker e, con ancor più veemenza, il capolavoro diretto da Coppola si declina nel lungometraggio in analisi in una caustica satira rivolta a tutti i personaggi che abitano la "civilissima" Parigi capitale della Belle Époque, tra i quali spicca un Jonathan Harker (Ewens Abid) totalmente inetto e caricaturale, che arriva persino ad attirare una certa simpatia nel conte proprio a causa di una caratterizzazione così naif da farlo somigliare alla versione del personaggio tratteggiata da Mel Brooks in Dracula morto e contento (Dracula: Dead and Loving It, 1995). La vena ironica, che non si limita al solo futuro marito di Mina, che peraltro sembra provare per l'uomo al massimo una sorta di umana pietas, crea un forte contrasto con il ritratto romanticamente sofferente di Dracula, in pieno stile Besson, non nuovo alla commedia sia nelle vesti di regista, sia di produttore con la sua EuropaCorp, con effetti talvolta brillanti (gli scambi di battute tra il protagonista e il suo rivale in amore, il sardonico sarcasmo del prete), in altri casi però fin troppo stridenti con la storia di un vampiro alla ricerca non solo dell'amore perduto, ma anche di una conclusione a una secolare esistenza segnata da dolore ed emarginazione, molto vicina all'interpretazione esistenziale di Werner Herzog (Nosferatu, il principe della notte, Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979). Pur rappresentando un tratto caratteristico del cinema made in Besson, il pastiche di generi in questo caso depotenzia la carica emozionale del racconto, che avrebbe beneficiato di un approccio ugualmente sferzante e astorico ma meno altalenante, come nel magnifico Giovanna D'Arco (The Messenger: The Story of Joan of Arc, 1999).

Al netto delle citate criticità, il film brilla nella messinscena, specialmente nelle battaglie e in alcune sequenze di grande impatto visivo, come quella ambientata in un convento, e nella interpretazioni estremamente intense e, al contempo, divertite del cast, nel quale spiccano Jones e Matilda De Angelis, perfettamente a loro agio con i variegati toni richiesti dalla regia. Dracula - L'amore perduto, tirando le somme, riporta in sala una tipologia di settima arte fortemente spettacolare, emozionale e scanzonata al tempo stesso, che proviene direttamente e in maniera conclamata da quegli anni Novanta segnati proprio da Besson, Coppola e Tom Tykwer (citato a più riprese il suo Perfume: Sory of a Murderer del 2006). Una rivendicazione proveniente dal passato perfettamente coerente con la sofferta vicenda del conte vampiro, che chiede solamente di poter ardere un'ultima volta in compagnia della sua dolce metà.

PRESENCE: WE LIKE TO WATCH

Tra le figure più singolari che popolano Hollywood da ormai trent'anni, Steven Soderbergh fa della propria vita un'opera d'arte sul tema del doppio: alterna blockbuster o produzioni ad alto budget e fieramente di genere, spettacolari e ricche di star riconosciute in tutto il mondo, a pellicole fuori dagli schemi convenzionali, in cui sperimenta con le infinite possibilità offerte dal mezzo cinematografico, in special misura dall'avvento del digitale. Come ogni racconto sul doppio ci rivela, però, ognuna delle due anime costituisce parte integrante di un singolo individuo, per cui anche questa apparente dualità nasconde in realtà un'unica, forte idea di cosa sia la settima arte, nella quale convivono in perfetta simbiosi narrazione e stile, emozione e riflessione intellettuale. Perfetto esempio di questa visione è Presence, diretto dall'autore statunitense nel 2024 a partire da una sceneggiatura dell'altrettanto esperto David Koepp. Con un budget molto ristretto per gli standard americani (circa 2 milioni di dollari) e una sola star a dominare il cast, Lucy Liu, il film viene accolto da recensioni in gran parte positive e discrete cifre al box office per una produzione di questo tipo, sebbene gli aggregatori online relativi alle opinioni dell'utenza comune mostrino reazioni ben più tiepide.

La pellicola, composta da una serie di piani sequenza interrotti da alcune dissolvenze al nero, segue l'arrivo in una nuova casa della famiglia composta dai coniugi Rebekah (Lucy Liu) e Chris Payne (Chris Sullivan) e dai due figli Chloe (Callina Liang) e Tyler (Eddy Maday). Mentre i protagonisti si trovano in una crisi dei loro rapporti che sembra pronta a esplodere da un momento all'altro, Chloe, che soffre a causa della perdita di due sue amiche per una presunta overdose, diventa spettatrice in camera sua di eventi soprannaturali, che si propagano poi in tutta la casa, fino a coinvolgere tutti gli abitanti.

A cominciare dal primo dei numerosi piani sequenza che lo costituiscono, Presence rivela la sua natura di ghost story atipica, che solo in superficie rispetta i canoni di uno dei racconti che accompagna la settima arte fin dai suoi albori. La scelta di limitare fortemente l'uso del montaggio, evidenziato peraltro con un segno di interpunzione forte come la dissolvenza al nero, insieme alla natura ambigua dello sguardo della macchina da presa, che inizialmente sembra palesemente soggettivo per poi porsi in alcuni casi alla stregua di una oggettiva da cinema classico, riporta proprio alle origini del medium, quando la sua grammatica non era ancora ben definita, così come il suo status narratologico, e dunque ogni singolo artista utilizzava le immagini in movimento secondo la propria sensibilità di pioniere. Recuperando dunque il forte carattere sperimentale del cinema delle origini, o delle attrazioni come direbbe Sandro Bernardi, Soderbergh crea un horror che pesca a piene mani dalla fantasmagoria e da tutto quell'immaginario di spiritismo (citato anche esplicitamente attraverso una sensitiva nella trama) e strumenti illusori precinematografici di cui il cinematografo rappresenta il culmine tecnologico e spettacolare, motivo per cui molti dei primi film di cui abbiamo notizia (si pensi a Méliès) giocano proprio sulle capacità di affabulazione affine alla prestidigitazione della cinepresa.

All'interno della suddetta fascinazione per il mondo del cinema delle origini, l'autore di Sesso, bugie e videotape (Sex, Lies and Videotape, Steven Soderbergh, 1989) esalta il carattere scopico di questo mezzo espressivo, facendo dello spettro che segue costantemente le vicende della famiglia Payne un avatar non solo del regista stesso, che in questo caso assume anche le vesti di direttore della fotografia, ma, soprattutto, del pubblico, che proprio in quanto tale si rende protagonista di un atto di scopofilia, di piacere provocato dalla possibilità di spiare quanto accade a un gruppo di personaggi dall'altra parte dello schermo, esattamente come un voyeur che spia il proprio vicinato con un cannocchiale, ricordando la lezione hitchcockiana o depalmiana. Ma come si concilia tutto ciò con il racconto della crisi famigliare e del lutto che ha colpito Chloe? Proprio l'identificazione tra spettro, macchina da presa e spettatore permette a quest'ultimo di entrare attivamente tra le maglie delle dolorose disavventure cui vanno incontro i personaggi, dando forma sensibile al desiderio di aiutare chi vive la diegesi che è proprio del rapporto empatico tra i due estremi dello schermo, abbandonando la caratura prettamente teoretica e ideale di tutte le riflessioni ormai centenarie sul tema della spettatorialità.

"I like to watch" affermava a più riprese Jake Scully in Omicidio a luci rosse (Body Double, Brian De Palma, 1984), riassumendo in quattro brevi parole il cuore dell'esperienza cinematografica, che Presence sceglie di formalizzare attraverso una ghost story in cui il pubblico interagisce direttamente nella lotta con i propri demoni di quattro personaggi comuni, in cui non casualmente il vero mostro non è il fantasma, bensì un ragazzo benestante dal viso acqua e sapone.

THE OUTRUN - NELLE ISOLE ESTREME: LET THE OCEAN TAKE ME

A distanza di dieci anni dall'uscita dell'album che ha reso famosi, almeno tra gli appassionati di metalcore, gli Amity Affliction la cineasta tedesca Nora Fingscheidt scrive e dirige un film che mi ha immediatamente evocato quel Let the Ocean Take Me, cantato anche nel ritornello di Don't Lean on Me: The Outrun (2024). Il film, voluto fortemente dalla coppia formata da Saoirse Ronan e Jack Lowden, entrambi co-produttori, è un adattamento dell'omonima autobiografia di Amy Liptrot, co-sceneggiatrice insieme alla regista teutonica, presentato al Sundance Festival, dove ha ricevuto ottime recensioni, mentre in Italia è passato pressoché inosservato.

Seguendo un andamento cronologicamente non-lineare, la pellicola segue il tentativo di tornare a vivere davvero da parte di Rona (Saoirse Ronan), quasi trentenne laureata in biologia con problemi di alcolismo. Dopo essersi disintossicata in una comunità per 90 giorni, la giovane lascia Londra per le Orcadi, dove vivono i genitori, seppur separati. La convivenza con i due non è semplice, così come il progressivo reinserimento nella società tramite un lavoro per una ONG che si occupa di preservare la fauna locale, mentre i ricordi del passato e la mancanza del suo ex fidanzato Daynin (Paapa Essiedu) contribuiscono alle difficoltà della protagonista.

The Outrun inizia con la voce fuori campo di Rona che racconta allo spettatore di alcune particolari figure della mitologia norrena in grado di alternare forma acquatica e umana, ma che se restano sulla terraferma troppo a lungo restano intrappolate nell'involucro terrestre, anelando per il resto della loro esistenza il ritorno tra gli abissi, mentre la macchina da presa si sofferma proprio sulle onde dell'Atlantico. Un prologo quanto mai profetico per la narrazione che segue, il cui andamento ciclico e paratattico ricorda l'azione delle onde stesse e che mette in scena la costante battaglia di una donna che sembra trovare la propria ragione d'essere solo a contatto con il mare. La giovane biologa, del quale vengono mostrati frammenti di vita fin da quando è bambina, appare sempre fuori posto, vicina solamente all'apparenza alle persone che la circondano, che raramente riesce a comprendere. Probabilmente è questo disagio esistenziale, la consapevolezza di non appartenere a nessun luogo, esasperata anche dalla disorientante vastità di una metropoli come Londra, che la porta a rifugiarsi nell'alcol, senza il quale, parafrasando quello che dice a un compagno nel percorso di riabilitazione, non riesce proprio a vedersi felice. Nei flashback del suo percorso universitario e della convivenza con Daynin, l'unica persona con cui intrattiene conversazioni che non siano di pura circostanza, è quasi sempre alticcia o completamente ubriaca, che si tratti di contesti felici o di ricordi dolorosi. Una dipendenza che la porta a fare terra bruciata intorno a sé, sul piano lavorativo prima e poi su quello personale, perdendo proprio l'amore della sua vita e, in una spirale discendente, arrivando a toccare il fondo quando subisce un tentato stupro.

Il turbine di salti temporali tra presente e passato rende evidente anche quanto abbia influito sul disagio cronico della ragazza la convivenza con la precaria salute mentale del padre, le cui crisi dissociative distruggono a poco a poco il nucleo famigliare di Rona, ma sembrano al contempo confermare l'affascinante ipotesi di matrice mitopoietica che padre e figlia siano in fondo anime incomprese e cronicamente infelici poiché nate per vivere tra le forze ancestrali della natura, in particolare il vento nel caso dell'uomo e il mare per la giovane. Una sorta di interpretazione in chiave panica della malattia mentale tanto efficace poeticamente grazie in primis alla straordinaria interpretazione di Ronan, il cui corpo si rivela un serbatoio infinito di storie ed emozioni come un aedo di epoca omerica, ma in misura non inferiore alla potenza immaginifica della regia di Fingscheidt, che rende palpabile la connessione tra la protagonista e i suggestivi paesaggi delle Orcadi attraverso illuminazione rigorosamente naturale e un uso del colore fortemente simbolico, che si ritrova nelle variegate sfumature del cielo nordico, così come in dettagli apparentemente insignificanti come le tinte di capelli di Rona o le variazioni nello smalto sulle sue unghie. Esemplare la lunga sequenza priva di dialoghi nei minuti finali della pellicola, in cui la danza liberatoria della giovane piano piano si tramuta nei movimenti di un direttore d'orchestra i cui strumenti musical sono le primigenie forze della natura, le uniche in grado di aiutarla realmente a uscire dal tunnel della dipendenza quando vi si abbandona completamente, come in un coraggioso bagno tra le gelide acque dell'oceano tra i richiami dei versi delle foche.

In un momento storico di progressiva e fantasmatica smaterializzazione dell'esperienza umana, The Outrun è una splendida, seppur sofferente, esperienza aptica resa possibile solo dalla magia del cinema.   

PAST LIVES: ANIME GEMELLE MA NON IN QUESTA VITA/SOCIETÀ

In un panorama cinematografico in cui le major storiche annaspano sempre di più, sia qualitativamente, sia nei meri numeri al botteghino, oltre ai giganti dello streaming emergono anche realtà più piccole ma ricche di idee e volontà di imporsi, tra cui spicca A24. Con un'offerta che permette grande libertà ai registi e che ibrida gli orizzonti di attesa tradizionalmente associati all'arthouse da un alto, al genere dell'altro, la casa di produzione statunitense si è resa lo strumento ideale per rilanciare artisti messi in disparte da Hollywood, ma, soprattutto per dare voci a esordienti promettenti. Nelle vesti di distributore collabora anche alla prima esperienza alla regia di un lungometraggio di Celine Song, che dirige nel 2023 il semiautobiografico Past Lives, co-produzione tra Stati Uniti e Corea del Sud che, al netto di un budget di poco superiore a quello di un tipico lavoro indie, supera i 40 milioni di dollari al box office e ottiene il plauso unanime da parte della critica, condito da plurime nomination a Golden Globe e Academy Awards.

La pellicola segue, nell'arco di tre intervalli temporali di dodici anni, il rapporto tra Nora/Na Young (Greta Lee) e Hae Sung (Teo Yoo), fidanzatini di fatto nella pre-adolescenza in Corea, separati però dalla decisione dei genitori della ragazza di trasferirsi a Toronto, dove quest'ultima cambia anche nome. Proprio dodici anno dopo il trasloco intercontinentale, i due riescono a ritrovarsi grazie a Facebook e, nonostante la distanza e il lungo periodo trascorso senza parlarsi o vedersi, la complicità resta illesa, ma ormai ognuno ha una propria vita, specie la giovane, motivata a diventare una grande sceneggiatrice.

Nel cuore del suo concept drammaturgico Past Lives si inserisce senza alcun dubbio nel solco di una tradizione che annovera classici quali il ciclo della quattro stagioni di Eric Rohmer, la trilogia Before di Richard Linklater e In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000) e molti altri epigoni più o meno riusciti, motivo per cui Song decide saggiamente di concentrare il proprio sguardo non sulla reinvenzione della ruota, bensì sull'offrire una prospettiva particolare e quanto mai contemporanea di questo tipo di racconto, resa possibile anche da trascorsi personali che ben si evincono da quanto accade sullo schermo. La cineasta canadese, nata però in Corea, nel mettere in scena una coppia che resta sempre in divenire, sempre sul punto di realizzare un amore che però finisce per fermarsi sempre alla potenzialità, pone l'accento su un tema che nel mondo attuale assume forse ancor più importanza rispetto agli esempi precedentemente illustrati, specie considerando le specificità di un mondo ormai fortemente globalizzato e in costante mutamento. Mi riferisco alla dialettica tra amore "romantico" e realizzazione individuale, tra abbandono al sentimento più irrazionale e contingenze quotidiane. Tutto certamente già sviscerato, fin dai tempi di Jane Austin e Goethe, ma in questo caso con i piedi ben saldi nell'era delle distanze azzerate solamente in teoria grazie a internet, i social network e i voli intercontinentali. Nora e Hae Sung, difatti, vivono il loro complicato rapporto in contemporanea alla crescita esponenziale della centralità del digitale nelle vite di tutti noi, saggiandone i grandi vantaggi, come ad esempio le videochiamate con cui si innamorano nuovamente a circa ventiquattro anni, così come i lati oscuri, dalla delusione cocente dell'impossibilità di conciliare i propri impegni nonostante l'apparente semplicità con cui ci si può spostare oggi fino al ruolo fondamentale che l'economia possiede persino nelle storie d'amore.

In maniera non dissimile da quanto visto nel mai abbastanza ricordato Like Crazy (Drake Doremus, 2011), l'autrice pone in evidenza quanto sia difficile conciliare il materialismo estremo alla base del nostro modello sociale con una lunga tradizione culturale che esalta invece la forza ben più dionisiaca dell'amore erotico, simboleggiato dal concetto coreano del inyeon a cui i personaggi del film fanno riferimento a più riprese. Un mondo in cui la paura della solitudine è il primo motore relazionale, due giovani innamorati si sposano prima del previsto per evitare che uno dei due venga espatriato e si vive in una città iconica come New York senza aver mai messo piede sulla Statua della Libertà, è in netta controtendenza con il concetto stesso di anime gemelle che si sfiorano nel corso di ogni esistenza fino ad arrivare a stare finalmente insieme e, di conseguenza, anche un'artista quale Nora trova maggiore sicurezza e aderenza al proprio io in una relazione poeticamente scialba ma indubbiamente autentica come quella con Arthur (John Magaro). Personaggio, peraltro, che permette a Song di ribaltare uno dei topoi del filone, ovvero quello del terzo incomodo, solitamente pieno di sé ed emotivamente freddo, che impedisce fino all'ultimo il ricongiungimento dei protagonisti. In questo caso, invece, lo scrittore con cui la donna vive da molti anni è l'esatto opposto, con le tante attenzioni che riserva all'amata, la sensibilità che dimostra quando Hae Sung arriva in America e persino una sorta di commento che sfonda i confini della diegesi proprio su quanto, anche solo da un punto di vista lirico, lui non abbia niente da offrire che possa rivaleggiare con il filo del destino che lega la consorte al suo primo amore. In tal senso la pellicola non schematizza la separazione tra due tipologie di sentimenti, anzi problematizza con rara delicatezza una questione che non è mai stata manichea e che lo è ancor di meno in un momento storico in cui siamo costantemente schiacciati da forze che mettono in secondo piano l'empatia e il bisogno innato che abbiamo di condividere le nostre esistenze con l'altro.

Past Lives è, dunque, il capolavoro epocale descritto dalla critica statunitense? Non per il sottoscritto, poiché ciò che difetta alla pellicola per arrivare ai medesimi livelli dei modelli precedentemente citati è una maggior personalità. In primis sul piano formale Song, pur ricorrendo a una qualità nella composizione delle inquadrature nettamente sopra la media e di grande fascino estetico, sembra trovarsi in una via media tra la fotografia straordinariamente estetizzante e sperimentale di Christopher Doyle nella filmografia di Wong Kar-wai e l'intimismo quasi documentaristico del succitato Like Crazy, tradendo probabilmente anche il fatto di essere agli esordi nell'ambito del lungometraggio. Anche la caratterizzazione dei protagonisti vive maggiormente delle straordinarie interpretazioni attoriali rispetto a una introspezione in sede di sceneggiatura, ciononostante basterebbe il piano sequenza conclusivo a rendere questa pellicola una visione imperdibile e un grande auspicio per l'avvenire di Song.

PALO ALTO: NOT ANOTHER TEEN MOVIE

Nonostante una pletore di titoli divenuti iconici nel corso dei decenni, a cominciare da uno dei primi esempi quale Gioventù bruciata (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), i teen movie sono sempre visti con un certo sospetto, quasi come se vi fosse qualcosa di intrinsecamente sciocco o banale nelle storie aventi come protagonisti gli adolescenti. Discorso che peraltro si riverbera in qualunque medium e non solo nel cinema, dai romanzi passando per la musica. Ciononostante molti autori riconosciuti o giovani promesse si sono cimentate con questa tipologia di racconto. Tra di essi figura anche Gia Coppola, nipote del leggendario autore di Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) tra gli altri, impegnata quest'anno con The Last Showgirl (2024) ma che esordisce al lungometraggio nel 2013 con Palo Alto, tratto dall'omonima raccolta di racconti brevi a opera di James Franco, qui presente nelle vesti a lui più congeniali di attore. Prodotto con un budget piuttosto basso per gli standard statunitensi, il film viene presentato al Festival di Venezia, dove riceve recensioni perlopiù positive e, successivamente, buoni riscontri anche al box office, aprendo alla nipote d'arte la possibilità di una intrigante carriera nel cinema di fiction.

Ambientata nell'omonima città californiana, la pellicola segue la vita di tutti i giorni di un gruppo di ragazzi, alle prese con scuola, sport, feste a base di alcol e canne, esperienze sessuali spesso occasionali e i primi scontri con l'imminente età adulta. Tra di essi vengono seguiti con particolare attenzione April (Emma Roberts), talento della squadra liceale di calcio che inizia una relazione con il proprio allenatore (James Franco), e Teddy (Jack Kilmer), la cui vocazione artistica viene messa in secondo piano dalle bravate che combina insieme al migliore amico Fred (Nat Wolff).

Uno dei numerosi motivi pregiudizi verso il teen movie a cui accennavo precedentemente è quello di spettacolarizzare la vita dei ragazzi, in un tripudio di glamour e cliché narrativi in cui la caratterizzazione degli stessi finisce per essere estremamente bidimensionale e prevedibile. Palo Alto segue una direzione completamente opposta, non perché si discosti dai tipici problemi e temi legati a quella particolare età, bensì perché porta lo spettatore all'interno della quotidianità di adolescenti qualunque, come lo siamo stati tutti noi. La macchina da presa di Coppola, che dimostra anche un notevole gusto per la composizione delle inquadrature, segue i personaggi con la rara sensibilità di chi vuole conoscere qualcuno senza però finire per giudicarlo, dando vita a una sorta di via di mezzo tra il pedinamento quasi documentaristico di Elephant (Gus Van Sant, 2003) e l'umanesimo ai limiti del realismo magico di Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999). Una scelta narrativa che potenzia notevolmente il coinvolgimento emotivo del fruitore, permettendogli di entrare in contatto con una realtà magari lontana nel tempo, sfidando la tentazione di analizzare a livello sociologico o etico quello che accade sullo schermo, atteggiamento tipicamente adulto e poco adolescenziale. Esemplare di questa volontà è il doppio dialogo che vede protagonisti prima Teddy e un'assistente sociale e successivamente April e il suo coach, nel quale entrambi i giovani esternano una mancanza di consapevolezza di ciò che anima alcune delle loro azioni, mentre la risposta dei più maturi interlocutori li rassicura sul fatto che sia una caratteristica essenziale della giovinezza, nonostante in realtà una motivazione forte sia presente eccome nel momento in cui agiscono.

E certamente tra questi motivi non può non esserci anche la difficoltà nel rapportarsi con gli adulti, che appaiono totalmente distaccati o assenti nei confronti della generazione che li succede, talvolta fisicamente ma spesso anche quando sono presenti almeno da quel punto di vista. Il personaggio di James Franco, ad esempio, che anagraficamente sarebbe il più vicino ai protagonisti, si dimostra tutt'altro che in grado di creare una relazione sana e reciproca con la giovane amante e le altre calciatrici, che tratta esclusivamente come oggetti sessuali e manipola emotivamente con atteggiamenti subdoli quali love bombing o evidenti ammiccamenti che però astutamente evita di trasformare in molestie palesi. La distanza abissale tra teenager e adulti viene evidenziata anche visivamente dall'autrice, attraverso un ampio ricorso da campi lunghi in cui i primi finiscono per essere quasi inghiottiti dalla fredda architettura in cui si muovono, a simboleggiare lo smarrimento quasi metafisico (si pensi ai dipinti di De Chirico) che provano aggirandosi in un mondo che ancora non conoscono abbastanza, senza alcuna guida che possa almeno aiutarli a conoscere meglio sé stessi. Una scelta estetica molto vicina al quasi coevo It Follows (David Robert Mitchell, 2014), che estremizza l'horror vacui della provincia americana in decadimento economico e sociale in un mostro mutaforma ma condivide il medesimo atteggiamento empatico verso i ragazzi della pellicola in analisi, così come anche una colonna musica ricca di suoni elettronici capace di enfatizzare il disorientamento dei personaggi.

Per comprendere la connessione quasi unica tra Palo Alto e l'età che tenta di descrivere basterebbe la scena finale, in cui i destini opposti di Teddy/April e Fred riescono a instillare nello spettatore quei due estremi emotivi che possono convivere solamente quando la vita adulta è un incomprensibile miraggio.

BLONDE: LA FABBRICA DEGLI INCUBI

La categoria dei film divisi è sempre stata ricca e lo è ancora di più nell'era dei social, dove solitamente le opinioni si riflettono in una contrapposizione binaria tra poli estremi: o capolavoro o inguardabile, senza vie di mezzo. Spesso sono proprio questo tipo di produzioni a divenire, nel corso degli anni, dei cult, trovando una maggiore comprensione e atteggiamenti meno schierati da parte del pubblico, ed è questa, almeno a mio avviso, la strada sulla quale si sta incamminando Joker: Folie à Dieux (Todd Phillips, 2024). Su un percorso nettamente più tortuoso si trova, d'altro canto, Blonde, il biopic sulla diva per eccellenza, Marilyn Monroe, diretto da Andrew Dominik nel 2022. Opera presentata al Festival di Venezia con ben quattordici minuti di applausi per poi venire gradualmente demolita dal reso della critica al momento della sua distribuzione su Netflix, suscitando persino reazioni scandalizzate di presunte femministe e accuse di propaganda antiabortista. Il simbolo della netta polarizzazione intorno al lungometraggio è la sua presenza, in contemporanea, sia agli Academy Awards che ai Razzie del 2023. Un cortocircuito evidente di cui proverò a sviscerare i motivi.

La pellicola, seguendo un andamento cronologico non prettamente lineare, mette in scena le vicende umane di Norma Jeane, in arte Marilyn Monroe (Ana de Armas) a partire dalla tragica infanzia vissuta tra le grinfie di una madre (Julianne Nicholson) affetta da gravi disturbi psichiatrici e violenta, passando poi per la carriera hollywoodiana e i rapporti con uomini tanto famosi quanto incapaci di amarla e comprenderla, tra cui Joe DiMaggio (Bobby Cannavale), Arthur Miller (Adrien Brody), i due figli d'arte Cass Chaplin (Xavier Samuel) ed Eddy Robinson Jr. (Evan Williams) e in ultimo il presidente Kennedy (Caspar Phillipson).

Il biopic è da un lato uno dei generi maggiormente in voga degli ultimi anni, come dimostrano i risultati al box office e la crescente percentuale che occupano sia in sala, sia sui palinsesti on demand, eppure soffrono al contempo di una staticità estetico-narrativa che va ben oltre l'usuale dialettica tra rispetto dei canoni e variazioni che contraddistingue il cinema di genere. Escluse poche, notevoli eccezioni, come ad esempio la filmografia di Pablo Larraìn, si limita fin troppo spesso a ricalcare la parabola da manifesto dell'american dream nella quale un individuo partito dal niente riesce, grazie a tenacia e talento fuori dal comune, a scalare la piramide sociale fino al successo, superando anche fasi di vita oscure e complicate. Dominik, d'altro canto, sceglie una vita molto diversa, destrutturando il genere esattamente come aveva fatto in precedenza con il western (The Assassination of Jesse Jamesby the Coward Robert Ford, 2007) e il neo-noir (Killing Them Softly, 2012), a cominciare dalla struttura del racconto, che viene rarefatta divenendo una sorta di collage di momenti uniti tra di loro con un montaggio più vicino a quello di Ejzenstejn che non a quello classico a cui fa riferimento la protagonista stessa durante un dialogo, nel quale sottolinea quanto sia carente la componente creativa degli attori al cinema proprio a causa delle manipolazioni offerte dall'editing. Blonde, difatti, al netto di alcune coordinate temporali fornite da date o dai riferimenti ad alcune delle pellicole più note della carriera di Marilyn Monroe, si sviluppa come un flusso il cui cuore è rappresentato non dalle usuali dinamiche di causa ed effetto, bensì dalla progressiva frantumazione della psiche del personaggio che racconta, il cui punto di non ritorno diviene la nascita proprio del suo alter ego pubblico, che anno dopo anno, film dopo film, si distanzia sempre più dalla vera Norma. Lo sgretolarsi dell'equilibrio tra le due anime che condividono il corpo della diva porta progressivamente la donna sull'orlo del baratro, accelerato dal modo in cui viene oggettificata da qualunque figura maschile entri nella sua vita. Se la sua carriera hollywoodiana comincia con uno stupro da parte di un produttore, anche in seguito, quando l'opinione comune la vorrebbe così ricca e famosa da poter gestire la propria vita in piena autonomia, finisce solamente per essere cannibalizzata da quel pubblico che la tratta come un pezzo di carne per il male gaze, mentre i suoi compagni o mariti vorrebbero solamente plasmarla secondo i propri comodi, arrivando in tanti casi anche picchiarla o violentarla.

Il cinema e Hollywood in particolare rappresentano per il cineasta australiano l'esatto opposto della fabbrica dei sogni con la quale vengono spesso associati, persino nei tanti film di natura metatestuale, tanto da costituire per la protagonista un lungo ed estenuante incubo, dove non esistono linee di demarcazione tra pubblico e privato; gli esseri umani vivono solamente per essere usati, sbranati e digeriti e dietro ogni mito si nasconde solamente l'ennesimo orco. Traendo spunti anche estetici dall'andamento onirico della filmografia lynchiana, soprattutto Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), non a caso le pellicole più vicine all'horror della stessa e di ambientazione cinematografica, l'autore di Chopper (Andrew Dominik, 2000) demistifica in toto l'alone di fiaba che circonda l'eredità della diva bionda in un caotico viaggio infernale tra violenze domestiche, speranze di incontrare quel padre mai conosciuto e dialoghi immaginari con i feti che la donna ha portato nel grembo prima di una serie di aborti. La razionalità tipica di un genere che pretende una certa oggettività di matrice storiografica cede il passo alla volatilità inquietante dell'incubo e addirittura l'eroe di generazioni di americani, John F. Kennedy, si tramuta nell'ennesimo padre padrone che vede in Norma letteralmente soltanto un buco da riempire del proprio sperma. In questa discesa negli inferi esistenziali dell'attrice interpretata splendidamente da De Armas la perdita dell'innocenza e di ogni coordinata logica si traduce perfino in uno schizofrenico salto continuo tra diversi aspect ratio, tra colore e bianco e nero, lunghi piano sequenza e campi e controcampi sui volti dei personaggi da classicismo americano, inquadrature fisse e macchina a mano nello stile di Terrence Malick.

Come poteva un'opera tanto destabilizzante sotto ogni punto di vista accontentare tutti? Ecco perché Blonde è tra le opere più polarizzanti degli ultimi anni, ma anche una delle più coraggiose e viscerali nel coinvolgimento emotivo dello spettatore e nel ricordarci che, dietro i proclami, gli schieramenti ideologici e i miti collettivi la realtà è ben più complessa e, purtroppo, spaventosa.