AFTER THE HUNT - DOPO LA CACCIA: NULLA È REALE, TUTTO È NARRAZIONE

Mentre l'industria che fu resta solo una chimera e il pubblico nazionale continua a pensare che la centenaria storia del cinema italiano si riassuma in cinepanettoni e commedie con protagonisti i comici televisivi/social di turno, Luca Guadagnino da più di un decennio lavora con il gotha di Hollywood e della cinematografia americana indipendente, cimentandosi spesso in progetti particolarmente rischiosi, senza disdegnare persino le incursioni tra i generi popolari. Dopo gli ottimi riscontri nel corso del 2024 ricevuti da Challengers e Queer, nel 2025 il cineasta siciliano dirige per Amazon After the Hunt - Dopo la caccia (After the Hunt in originale), potendo contare su un cast di prim'ordine e una distribuzione su larga scala in sala prima dell'arrivo su Prime. Ciononostante il film, oltre a recuperare solamente una minima parte del suo budget da circa 80 milioni di dollari, viene accolto da recensioni in gran parte negative, soprattutto negli Stati Uniti. Un dato che, conclusa la visione, risulta quanto mai scontato e inevitabile, non per colpa dell'opera stessa.

Ambientato tra le mura della prestigiosa università di Yale, la pellicola vede la stimata professoressa di filosofia Alma Imhoff (Julia Roberts) alle prese con le conseguenze dell'accusa da parte della sua dottoranda Maggie Resnick (Ayo Edebiri) di aver subito molestie sessuali da un altro professore, nonché migliore amico di Alma, Hank Gibson (Andrew Garfield). L'episodio, oltre a porre la protagonista in una posizione delicata, visto il forte coinvolgimento affettivo con entrambi, risveglia in lei anche un trauma giovanile, che la porta sull'orlo di una crisi etica, professionale e persino di salute fisica.

Fin dai titoli di testa, il cui font è ben riconoscibile da qualunque cinefilo, e dalla sequenza d'apertura After the Hunt dichiara programmaticamente le proprie influenze primarie: Woody Allen e David Fincher, evocati dalle lunghe inquadrature in interni tra disquisizioni (pseudo) intellettualistiche tra tipici esponenti dell'alta borghesia della East Coast, le tante inquadrature in dettaglio sulle mani dei personaggi, i colori freddi della scenografia, la colonna musica di Trent Reznor e Atticus Ross che si insinua con circospezione fino a diventare sempre più minacciosa. Entrambi i registi e in particolare i loro trascorsi con il thriller diventano tra le mani del demiurgo Guadagnino materia plastica ideale per raccontare un mondo, quello accademico americano del lustro in essere, in preda a scontri culturali e sociali che solamente quel genere può descrivere con la dovuta efficacia, in maniera non dissimile da come aveva fatto Oliver Stone negli anni Ottanta con Wall Street e il milieu degli yuppies.

Dietro la facciata di reciproco scambio intellettuale, formazione personale e culturale all'insegna delle più attuali e inclusive metodologie didattiche, rapporti interpersonali ben più informali rispetto a quelli che caratterizzavano nei decenni scorsi docenti e discenti, Yale assume il ruolo di sineddoche di quella che argutamente Maggie definisce una società radicalizzata: il sempiterno scontro generazionale diventa battaglia campale, senza esclusione di colpi da qualunque angolazione o versante, tutto ciò che esce dalla bocca dell'altro lato della barricata è stupido, incomprensibile o volto a ferire il prossimo, ogni confronto finisce inevitabilmente in un tentativo di screditare l'autore dell'opinione, invece di discutere la validità o meno dell'opinione espressa. A ciò si aggiunge, come viene a più riprese evidenziato sia dai dialoghi nel corso delle lezioni di filosofia di Alma, sia grazie alle ripetute riprese degli schermi che scandiscono la vita di tutti noi, la progressiva perdita di confini netti tra realtà fenomenica e digitale, per cui il risultato finale inevitabilmente si traduce in un mondo non solo frammentato da polarizzazioni estreme e insanabili, ma che si pone su queste posizioni in conflitto sulla base non di ciò che è, bensì su quello che viene raccontato.

L'autore di Bones and All (Luca Guadagnino, 2022) dosa con millimetrica precisione ciò che può essere filmato e ciò che invece deve restare fuori dal profilmico, così da preludere allo spettatore e ai personaggi stessi quella verità oggettiva che sembra essere ormai scomparsa dalle maglie della contemporaneità, dove a decretare la liceità di un'affermazione è la quantità di reaction e non prove a supporto della stessa e la presunzione di innocenza su cui si basa il sistema giuridico democratico è un lontano ricordo, soppiantato dai tribunali mediatici e dallo spauracchio di una cattiva pubblicità. Come in Gone Girl (L'amore bugiardo - Gone Girl, David Fincher, 2012) i cittadini si sono trasformati in audience, pronto a essere affabulato dal racconto più avvincente e, soprattutto, più strappalacrime per poi decidere a cosa credere e così non ci sono buoni o cattivi, colpevoli o innocenti, solo Giani bifronte che a seconda della prospettiva o del narratore sono al contempo vittime e carnefici, pronti a vendere all'utenza 2.0 i propri traumi, così da ricevere finalmente una riconoscibilità e il giusto spazio nella collettività. La complessità, categoria imprescindibile di un mondo globalizzato e in costante mutazione, ridotta a puro algoritmo a base di iterazioni, mentre la sceneggiatura firmata da Nora Garrett ci ricorda che dei dottorandi di filosofia nel pantheon della cultura occidentale sanno a malapena chi sia Omero e non riescono a comprendere il principio dell'astrazione nella riflessione epistemologica.

After the Hunt è un film feroce, mai accomodante e ostentatamente dissacrante nel tentativo di descrivere quello che siamo o che la semplificazione estrema della complessità comporta in termini sociali, civili, culturali e persino emozionali e, dunque, come poteva piacere là dove punta il dito di un regista talmente divertito dal circo in cui viviamo da chiudere la pellicola con un "Cut" urlato in voice over?

BONES AND ALL: IL ROMANTICISMO SECONDO LUCA GUADAGNINO

Reduce dal successo universale ottenuto da Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name, 2017), Luca Guadagnino avrebbe potuto continuare a cavalcarne l'onda con altre produzioni simili, sfruttando anche il recente ritorno in voga del cinema indipendente grazia a MUBI e A24, ma con  notevole coraggio ha deciso di percorrere la strada di un inusuale rivisitazione secondo la propria sensibilità del genere horror, prima con il remake Suspiria (2018) e in seconda istanza con Bones and All (2022). Tratto dall'omonimo romanzo di Camille DeAngelis, quest'ultimo viene presentato in concorso al Festival di Venezia, dove ottiene sia il Leone d'argento che il Premio Mastroianni per il miglior attore emergente. Un trionfo a cui non fa seguito una pari accoglienza da parte del pubblico, probabilmente poco avvezzo al gore.

Ambientata negli Stati Uniti degli anni Ottanta, la pellicola segue la drammatica scoperta da parte di Maren (Taylor Russell) di aver ereditato dalla madre mai conosciuta una incontrollabile fame di carne umana. Abbandonata dal padre, incapace di sopportare ulteriormente una vita in fuga per proteggere i propri cari dalle conseguenze di questi pasti, la ragazza inizia a vagare per il paese alla ricerca proprio della madre, incontrando sul proprio cammino altre persone affette dalla sua stessa condizione, tra cui Lee (Timothée Chalamet), con il quale trova una insperata affinità.

Per il suo primo lungometraggio girato interamente in terra americana Guadagnino opta per un particolare ibrido di generi, nel quale però prevale quello con cui molti autori europei identificano la Terra dei sogni: il road movie. Bones and All, pur mettendo in scena senza alcuna remora momenti di cannibalismo ad alto tasso di violenza grafica, proprio come accadeva negli anni Settanta e Ottanta in Italia, si rivela a tutti gli effetti un Bildungsroman con al centro un'adolescente in fuga, tra paesaggi tipici dell'immaginario collettivo del continente americano, come deserti, cittadine di provincia e desolate campagne popolate da redneck. Un chiaro omaggio alla New Hollywood, ai suoi giovani antieroi e a un uso degli ambienti di chiara matrice sturmunddranghiana, in quanto diretta emanazione del mondo interiore dei personaggi. Impossibile non riscontrare sia nella raffinata fotografia, che nella coppia di protagonisti un costante punto di riferimento in La rabbia giovane (Badlands, 1973): l'esordio dietro la macchina da presa di Terrence Malick portava su schermo la fuga da una vita tristemente borghese e ordinaria di una coppia di outsider, capaci di amarsi e al contempo fare del male a se stessi e agli altri, esattamente come Maren e Lee. Questi ultimi, difatti, grazie anche all'atipico olfatto sviluppato da tutti i cannibali dell'universo ideato dal regista palermitano, avvertono immediatamente la connessione che li lega, scoprendo persino quel primo amore tipico della loro età ma in condizioni di assoluta alterità rispetto ai coetanei, simboleggiata dall'irrefrenabile appetito di carne umana. Più che una provocazione fine a se stessa o unicamente a deliziare gli spettatori appassionati di splatter, Guadagnino utilizza questa macabra dipendenza come allegoria di qualsivoglia forma di diversità verso le imposizioni socio-culturali di un modello borghese a sua volta evocato tramite l'ambientazione: l'ormai famigerata era reaganiana dominata da un edonistico culto della superficie e del conformismo, a discapito di qualunque individualità non consona al modello wasp. Certamente alcuni dei cannibali ritratti nel corso della pellicola si rivelano tutt'altro che adatti a farsi oggetto dell'empatia del pubblico, così come viene sottolineato il sogno dei due ragazzi di trovare insieme una propria versione di una normale vita di coppia, il più possibile priva di omicidi, ma risulta evidente l'indulgenza e la partecipazione emotiva della cinepresa nei loro confronti, alla stregua di mostri di Frankenstein la cui unica colpa risiede nell'essere nati diversi dalla maggioranza.

Bones and All rappresenta, in conclusione, un coraggioso e accorato ritratto della maturazione di una coppia di adolescenti in un mondo che non accetta la loro più autentica essenza; dei novelli Werther in lotta per accettare se stessi e la dicotomia con tutto ciò che li circonda che rende il film un vero e proprio aggiornamento al mondo post-capitalista dell'intemperie romantica esplosa a cavallo tra XVII e XVIII secolo in Germania, non a caso paese al centro del precedente Suspiria.

SUSPIRIA: L'ORRORE ESERCITATO DAL POTERE (AUTORITARIO)

Ogni volta che viene pronunciata la parola "remake" il cuore del cinefilo medio sussulta per il disgusto, dimenticando come la pratica di narrare nuovamente una storia già conosciuta sia insita nella natura stessa dell'uomo o anche semplicemente come il cinema abbia offerto, nel corso dei decenni, numerosi esempi di rifacimenti di elevata qualità (si pensi, per esempio, a quel The Thing diretto da John Carpenter del 1982). Nonostante questa remora culturale contemporanea di una consistente fetta di pubblico Luca Guadagnino, esperto nell'arte di dividere spettatori e critici, porta sugli schermi, nel 2018, il secondo remake della sua carriera: dopo A Bigger Splash (2015), riproposizione personale de La piscina (La Piscine, Jacques Deray), dirige Suspiria, ispirato all'omonimo capolavoro di Dario Argento risalente al 1977. Quasi superfluo sottolineare come la reazione alla pellicola sia divisa quasi equamente tra ammiratori e detrattori, nonostante alcuni premi ricevuti e una discreta performance al box office per una distribuzione molto limitata, dovuta alla produzione made in Amazon Prime.

Ambientato nel pieno dell'autunno caldo vissuto da Berlino nel 1977, il film, diviso in sei atti con epilogo, segue l'arrivo in città di Susie (Dakota Johnson), giovane proveniente dall'Ohio che intende entrare nella compagnia di danza guidata da Madame Blanc (Tilda Swinton). Grazie alla misteriosa scomparsa di una delle ballerina, Patricia (Chloë Grace Moretz), la ragazza riesce ad avere un posto nella compagnia ma diventa sempre più evidente la presenza di qualcosa di sordido all'interno della stessa.

Basterebbe anche una superficiale conoscenza delle filmografie di Guadagnino e Argento per capire quanto distanti siano i rispettivi percorsi cinematografici e, di conseguenza, capire perché i due Suspiria siano così distanti l'uno dall'altro, escludendo ovviamente gli elementi più basilari dell'intreccio come l'arrivo in Germania della giovane protagonista americana, la scuola di danza e il mito delle Tre madri. Da autore profondamente conscio del proprio percorso artistico ma anche della grandezza dell'opera di riferimento, il regista siciliano modifica quanto più possibile il lavoro del collega romano per adattarlo al proprio stile e ai temi a lui cari e così, fin dai titoli di testa e dalla prima sequenza ecco che il gusto per i colori antinaturalistici e violentemente accesi di Argento cedono il passo a una tavolozza completamente priva di colori primari, così come la non riconoscibilissima Friburgo viene sostituita da una Berlino totalmente immersa nel periodo storico scelto e che diventa co-protagonista. Se il director di Inferno (1980) aveva immerso la propria opera in un'atmosfera e una narrazione di stampo fiabesco e in cui, di conseguenza, i riferimenti all'attualità divenivano tracce che venivano solamente suggerite, l'autore di Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name, 2017) esplicita tutti quei sottotesti eliminando del tutto la componente appena menzionata e creando, invece, un duplice percorso, strettamente intrecciato, tra la storia socio-politica della attuale capitale tedesca nel 1977 e la trama fantastica legata alla scuola di danza creata dalle streghe.
Pur nella ricchezza di suggestioni culturali, filosofiche e morali (dalla maternità fino a una tutt'altro che superficiale riflessione metacinematografica) la rilettura di Guadagnino del classico del cinema horror nostrano affonda continuamente i denti in una precisa direzione, ossia quella dell'esplorazione del tema del potere e in particolare delle conseguenze del suo uso autoritario. La scelta di ambientare il racconto in un momento storico di grande subbuglio sociale e politico, di enorme divisione non solo tra le due metà della città ma, soprattutto, tra la generazione dei genitori, colpevoli di aver assecondato gli orrori del nazismo, e i figli marchiati a fuoco da questa genealogia, da questo peccato originale, è soltanto una delle innumerevoli prove che sostengono la lettura della pellicola attraverso questo filtro. Proprio come era accaduto negli anni Trenta con l'ascesa di Hitler, anche all'interno della congrega di streghe che domina il Markos Tanzgruppe vi è una lotta intestina tra due fazioni dalla quale, approfittando del caos generato da un evidente vuoto di potere, esce vincitrice una leader legittimata unicamente dalla violenza e dal sangue e che utilizza i medesimi metodi per governare nel proprio microambiente. Allo stesso modo anche nella Repubblica Federale di Germania i disordini causati dalla ribellione giovanile e a Berlino dalla innaturale e sofferta ripartizione, simboleggiata da quel muro che non a caso si trova proprio nei pressi della scuola di danza, portano a un inasprimento della repressione da parte delle forze dell'ordine dei diritti civili alla libera espressione di dissenso della popolazione. Un'ulteriore manifestazione di abusi da parte della classe dirigente al potere all'insegna della violenza che rendono limpida la connessione con quanto accade nella congrega esoterica.
Attraverso questo tipo di lettura trovano un senso pienamente compiuto altre due scelte divergenti rispetto al film originale: l'importanza rivestita dalla danza e l'epilogo. Nella versione del 1977 la coreutica e l'ambiente della compagnia di danza restavano quasi sempre sullo sfondo, offrendo certamente degli spunti estetici o tematici ma senza mai conquistare la scena. Guadagnino, al contrario, dona ai movimenti dei corpi, alle coreografie espressioniste e allo statuto stesso della compagnia di artisti un rilievo centrale, rendendo la coreutica lo strumento attraverso cui le streghe danno forma ai propri incantesimi. Attraverso questo espediente il regista palermitano riesce non solo a dare vita a sequenze di grandissima potenza estetica e orrorifica, come ad esempio quella in cui Susie tortura involontariamente una sua collega semplicemente danzando, bensì sottolinea la corrispondenza tra le streghe e le vittime di persecuzioni politiche di ogni epoca, tra quelle donne che per secoli sono state arse vive da una società violentemente maschilista e i diversi che, in ogni dove e in ogni quando, rischiano la vita solamente per l'incapacità o la non-volontà di allinearsi alle direttive di autorità sanguinarie e dittatoriali. In linea con questa associazione sia estetica che di pensiero si trovano così sia il grandguignolesco pre-finale, in cui il sabba delle streghe si confonde con un numero di danza e finalmente l'usurpatrice del potere viene punita dalla legittima detentrice, che l'epilogo vero e proprio, nel quale Mater Suspiriorum dimostra che l'esercizio del dominio può e deve avvenire in primo luogo attraverso l'amore e la compassione. I due sentimenti che vincono lo spazio e il tempo nell'ultima inquadratura, in tutto il cinema di Guadagnino e forse anche nella vita reale.

P.s. Per coloro che possono pensare a una incapacità del regista di A Bigger Splash di creare momenti di genuino orrore non posso che consigliare la visione della sopracitata sequenza del sabba: un magistrale omaggio all'indimenticabile rosso dell'originale Suspiria unito alla tipica cura per la composizione delle inquadrature di Guadagnino e persino alle derive gore e surreali al tempo stesso di una figura di spicco dell'horror contemporaneo quale Rob Zombie, regista non a caso di un'altra pellicola di fusione tra musica e stregoneria (Le streghe di Salem, The Lords of Salem, 2012).

CHIAMAMI COL TUO NOME: IL CARME BUCOLICO SUL PRIMO AMORE DI GUADAGNINO

Alla stregua di quanto accaduto a Paolo Sorrentino durante la seconda metà della carriera, Luca Guadagnino è ormai da alcuni anni un autore molto stimato negli Stati Uniti ma piuttosto criticato in patria, dove, proprio come il collega napoletano, viene attaccato da molti cinefili e firme del settore per un presunto manierismo, una imputata impostazione cinematografica estetizzante volta a nascondere lacune di carattere narrativo e poetico. Quasi come a voler rispondere con i fatti a certe accuse, alquanto banali a mio modesto parere, il cineasta palermitano per il suo ultimo film si affida a uno sceneggiatore di grande affidabilità quale James Ivory per poi modificarne profondamente lo script fino a renderlo una perfetta sintesi delle visioni dei due autori: il risultato finale è Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name). La pellicola, una co-produzione tra USA e Italia, viene distribuita negli States nel 2017, dopo un'accoglienza trionfale al Sundance, mentre in Italia arriva solamente nel 2018, con il vento in poppa delle recensioni entusiastiche nel resto del mondo e un ottimo risultato al botteghino.

 Il film, che adatta l'omonimo romanzo realizzato da André Aciman nel 2007, si concentra sull'estate del 1983 vissuta da Elio (Timothéè Chalamet), diciassettenne di famiglia italoamericana di matrice ebraica che trascorre ogni anno le vacanze estive in una piccola cittadina immersa nelle campagne del nord Italia, e in particolare sui giorni trascorsi insieme a Oliver (Armie Hammer), studente ospitato dal padre (un professore di archeologia interpretato da Michael Stuhlbarg) durante i preparativi della sua tesi di dottorato. Il giovane protagonista, inizialmente indispettito dalla spavalderia e dal carisma dell'ospite, sente crescere un'attrazione sempre più forte verso il dottorando americano fino a rendersi conto di esserne innamorato e persino ricambiato, sebbene entrambi abbiano relazioni eterosessuali più o meno serie in corso. Nonostante sappiano di non poter esporsi troppo davanti agli estranei e che la presenza di Oliver in Italia è destinata a svanire nel giro di poche settimane i due scelgono di vivere la loro avventura, grazie anche all'appoggio, tutt'altro che scontato, dei genitori di Elio.

Dopo il languido A Bigger Splash (2015) Guadagnino realizza quello che potrebbe essere quasi il contraltare, il polo opposto della pellicola con Ralph Fiennes con Chiamami col tuo nome. Dall'estremo sud Italia di Pantelleria la pellicola in analisi si sposta nell'entroterra lombardo, da un presente quasi atemporale a un passato non troppo remoto in cui i richiami espliciti e filologicamente precisi sono una costante (dall'abbigliamento alla musica new wave passando per le strampalate discussioni su Bettino Craxi) ma soprattutto la cinepresa del cineasta palermitano smette di raccontare le torbide ossessioni di artisti in crisi di mezz'età per mettere in scena quella fase così candida e pure costituita dalla scoperta dell'amore. Certo non mancano anche in questo caso gli ambienti altoborghesi già visti nei precedenti lungometraggi e certi disquisizioni abbastanza spocchiose su arte, filosofia o letteratura che tanto innervosiscono i detrattori del Guadagnino-style ma si tratta soltanto di piccoli vezzi, di vizietti da rockstar assolutamente trascurabili dinanzi alla leggiadria e all'eleganza sinuosa quasi preraffaelita con la quale viene portato sul grande schermo il primo amore di un adolescente e la maturazione, anche dolorosa che ne consegue. La sceneggiatura originale di Ivory pare che presentasse una maggiore enfasi sul lato carnale della relazione tra Elio e Oliver e dunque un maggior numero di momenti sessuali espliciti e di nudi totali degli attori, una scelta certamente più vicina al gusto dell'autore statunitense e anche a quello di una buona fetta di pubblico "da festival". La maturità autoriale raggiunta da Guadagnino diventa dunque ben evidente proprio nella scelta di tagliare questa esplicitazione non solo per evidenti fini commerciali ma soprattutto per distanziare l'opera da A Bigger Splash, i cui nudi frontali di Fiennes trovavano una propria ragion d'essere nella natura provocatoria e decadente dei personaggi. La coppia interpretata da Chalament e Hammer rappresenta al contrario una sorta di versione contemporanea, adattata al terzo millennio, dell'amore cantato dalla poesia bucolica e pastorale che ha attraversato secoli della cultura occidentale, trovando una chiara fonte d'ispirazione soprattutto nelle leggiadre composizioni riconducibili all'Aminta del Tasso e alla successiva proliferazione arcadiche. Elio e Oliver imparano ad accettare i sentimenti che provano l'uno per l'altro all'interno di un ambiente certamente inserito all'interno di un ben delineato contesto geografico e temporale ma contemporaneamente la macchina da presa, con i suoi movimenti sinuosi e i lunghi piani sequenza, e la fotografia resa estremamente calda dall'uso costante di una forte illuminazione naturale rendono il piccolo sobborgo lombardo un luogo alieno, una vera e propria Arcadia che travalica la realtà fattuale per farsi epica, poesia, mito. All'interno di un contesto tanto vicino ai carmi pastorali non vi è spazio per quelle tentazioni maligne e le preoccupazioni che derivano dalla civilizzazione e dalla vita in città: se nelle ecloghe virgiliane il Male era rappresentato dal caos e dalla corruzione della politica nel film in analisi a essere escluse dall'idilliaco Eden nel Cremasco sono tutti quei pregiudizi e quelle convenzioni sociali che riaffiorano solamente nel finale, quando purtroppo Elio è costretto a sopportare la notizia delle imminenti nozze dell'uomo che ama. Non a caso il loro rapporto si spezza non appena uno dei due abbandona la piccola oasi in mezzo a un mondo meschino come quello dell'uomo contemporaneo, rimarcando in maniera definitiva la scelta di chiaro carattere poetico dietro alla forma leggiadra e rarefatta adottata da Guadagnino.

Probabilmente non piacerà a tutti, specie per i suoi ritmi così distesi e la vocazione lirica a omettere dal profilmico la sessualità più esplicita, eppure Call Me by Your Name è la risposta a chiunque credesse che l'autore di Io sono l'amore (2009) sapesse solo creare belle immagini.